Co zbylo z Půlnočního pacienta… aneb Les Espions Henriho‑Georgese Clouzota

Co zbylo zPůlnočního pacienta… aneb Les Espions Henriho ‑Georgese Clouzota Barbora Svobodová Ústav pro českou literaturu AV ČR,v.v.i. Osudy knih Egona Hostovského jsou mnohdy natolik komplikované anevšední, že jen sledování všech peripetií spojených sjejich vznikem, publikací arecepcí je svého druhu dobrodružství. Ato ať už se jedná ojejich fungování vkontextu domácím, nebo zahraničním. Hostovský patří ktěm několika málo českým (či čes‑ koslovenským) spisovatelům, jejichž práce ve své době vstoupily do mezinárodního literárního povědomí. Apokud bychom jejich úspěch poměřovali pouze počtem ja‑ zyků, do nichž byly přeloženy, amnožstvím potenciálních čtenářů, shledali bychom hronovského rodáka velmi úspěšným spisovatelem. Podobná kupecká logika však vuměleckém světě nepřekvapivě nefunguje apouhý fakt existence překladu autoro‑ vi samozřejmě nezaručuje, že najde porozumění usvého publika. Popřípadě že vůbec najde své publikum, což právě vHostovského případě byla jedna zklíčových otázek vyskytujících se ve spisovatelově tvorbě už od jeho první emigrace během druhé světové války apak především za jeho poválečného amerického exilu, do něhož se uchýlil po únorovém komunistickém převratu asvém odchodu zčeskoslovenských diplomatických služeb. Vpředkládaném textu bych se ráda zaměřila právě na jednu zdůležitých knih autorovy „americké“ tvůrčí etapy– na román Půlnoční pacient (1954) apak přede‑ vším na film francouzského režiséra Henriho ‑Georgese Clouzota Les Espions (Špióni, 1957), jemuž práce posloužila jako literární předloha či inspirační zdroj. Samotný film včeském prostředí není příliš znám abadatelé věnující se Hostovského dílu se většinou omezí na stručné konstatování, že takový snímek existuje, případně přidají poznámku otom, že ona filmová adaptace není právě zdařilá. Přičemž se opírají zejména onázor asvědectví samotného autora, který vznik filmu reflektoval ve svých uměleckých pamětech Literární dobrodružství českého spisovatele vcizině (1966) avkorespondenci.1 1 Jedinou výjimku vtomto ohledu představují komentáře Vladimíra Papouška, který se Clouzotovu filmu věnoval jak ve svém článku vTvaru zpoloviny 90. let (PAPOUŠEK 1997), tak také vŽalmech zPetfieldu (PAPOUŠEK 2012). Vobou případech se však jednalo spíše ostručné hodnotící poznámky než oobsáhlejší analýzy. 108 EGON HOSTOVSKÝ Vrámci Hostovského tvorby nenajdeme extrémní změny tvůrčí koncepce ajeho dílo je ve své podstatě kontinuální, dostředivé azaměřené na několik klíčových motivů atémat, kolem kterých jsou jeho knihy vystavěny. Zároveň se však do něj samozřej‑ mě promítá také zkušenost dvojí emigrace, tudíž isodchodem do USA byla autorova poetika obohacena onové prvky, jež se konstituovaly již vNezvěstném (1951) avplné síle se pak projevily vPůlnočním pacientovi. Jedná se zejména oakcentaci politické tematiky apráci sprvky špionážního žánru. Kořeny této proměny lze jistě hledat ve více faktorech. Bezpochyby šlo opřirozenou reflexi dobové atmosféry plné podezřívání, strachu aočekávání dalšího případného vojenského konfliktu, která vzačátcích studené války prostupovala denní realitu jak vdemokratické části světa, tak ve východním bloku asám autor ji výrazně vnímal. Ostatně přímo ve svých dílech ztohoto stavu kromě soudobých autorit viní ivšechny, kteří jej automaticky přijali za vlastní anevědomě nebo vědomě se podílejí na jeho udržování, očemž svědčí idlouhý monolog půlnočního pacienta Alfonse: „Není žádného spiknutí mimo nás, jak se bláhově domníváte, aneexistuje myšlení čisté amyšlení znečištěné politikou. My sami se proti sobě spikli, my sami nečistými myšlenkami se školíme pro vědecké apolitické barbarství amy sami svoláváme ze všech děr lidožravé krysy ktažení proti nám. […] Taktika aprotitaktika obou táborů neokradla jen slova ojejich smysl, ale ičiny ojejich dosah. Nic není jisté“ (HOSTOV‑ SKÝ 1997: 160, 162). Zároveň se však Hostovského životopisci shodují také na tom, že práce se špionáž‑ ními prvky představuje vědomý autorský postup, jehož prostřednictvím se spisovatel snažil vycházet vstříc svému novému publiku– americkému (nebo anglosaskému) čte‑ náři zvyklému na literární texty obsahující více akce arespektující tradiční ustálená žánrová schémata. Vtéto souvislosti se také připomíná autorova inspirace knihami Grahama Greena (srov. např.KAUTMAN 1993, PAPOUŠEK 2012, POHORSKÝ 1968). Hostovský měl zkrátka snahu prosadit se ivamerických literárních kruzích abyl si dobře vědom jejich odlišného způsobu přijímání ahodnocení knih, jemuž se alespoň částečně chtěl přizpůsobit. Půlnoční pacient je také prvním „druhoexilovým“ románem, jehož děj se odehrává na americké půdě, konkrétně vNew Yorku, kde Hostovský po určitou dobu působil. Autorova osobní znalost města na situování děje sehrála svůj podíl, spisovatel se totiž nikdy netajil tím, že do jisté míry vždy čerpá zvlastních zkušeností, jimž pak dává lite‑ rární podobu (HOSTOVSKÝ 1995). Apřitom právě zasazení příběhu do Spojených států představovalo jednu zobtíží, které komplikovaly následné vydání románu. Nakladatel totiž navrhoval provést vdíle různé úpravy ajednou znich bylo také přenesení děje do jiných zeměpisných souřadnic, čemuž autor odmítal vyhovět (IBID.). Ačkoliv ulice New Yorku vjeho románu nemají nepostradatelnou úlohu apodstatné momenty se odehrávají spíše vinteriérech (jako je tomu ive většině ostatních děl), není zasazení děje do amerického velkoměsta komponentem, který by mohl být libovolně zaměněn, aniž by se to podepsalo na celkové atmosféře, což je pak také patrné vClouzotově filmu, jak zmíníme později. Vtomto momentě tedy mohu pouze částečně souhlasit se slovy Vladimíra Papouška, pro kterého je newyorský prostor „jen vyřčenou kulisou, která se na atmosféře akoloritu vyprávění nijak nepodílí“ (PAPOUŠEK 2012: 78). Vypravěč románu sice minimálně operuje sfikčními protějšky konkrétních newyorských míst zaktuálního světa, přesto se ale vědomí toho, kde se děj odehrává, promítá do kon‑ 109CO ZBYLO ZPŮLNOČNÍHO PACIENTA… stituování příběhu ačtenářské interpretace, podobně jako stejně neurčitě popsané pražské ulice vNezvěstném. Kreálnému vydání knihy nakonec výrazně dopomohl již vzpomínaný Graham Greene, jemuž Hostovský poslal překlad svého rukopisu, ataké díky jeho doporučení otext projevilo zájem více nakladatelů. Greene tehdy přistoupil zpohledu našeho tématu kpoměrně zajímavému kroku– koupil filmová práva kpráci svého českoslo‑ venského kolegy, čímž dal najevo svou důvěru vjejí potenciál. Oreálném zfilmování díla však pravděpodobně nikdy neuvažoval (HOSTOVSKÝ 1995). Román byl následně publikován vnakladatelství Appleton Century Crofts ana knižní trh se dostal vroce 1954 pod anglickým titulem The Midnight Patient. Český originál pak vyšel opět let poz‑ ději, vdobě, kdy již autor vangličtině vydal svou další knihu, Dobročinný večírek (1957). Práci se dostalo relativně pozitivního přijetí, na čemž se podílel ikvalitní překlad textu, byť ve srovnání sNezvěstným byla reakce amerických literárních kruhů oněco kritičtější. Recenzenti mnohovrstevnatost knihy většinou nedocenili dostatečně ane zcela pochopili její poselství. Autorovi nejčastěji vyčítali určitou patetičnost, přehnané filozofování aito, že opouští hranice ustálených žánrů. Kladně naopak hodnotili jeho specifický humor asmyl pro dialogy. Celkově však „byl Půlnoční pacient předurčen původně pro široký okruh čtenářů, ale nakonec skončil jako majetek malého okruhu intelektuálů“ (PAPOUŠEK 1997: 21). Právě díky recenzím vamerickém tisku se opráci dozvěděl režisér Clouzot, jehož moh‑ la zaujmout také skutečnost, že vmnoha kritikách je Hostovský srovnáván sFranzem Kafkou, což představovalo vrámci kritického hodnocení autorových prací zejména vzahraničí určitý evergreen už od jeho raných próz. Francouzský filmař však měl pro Kafkovo dílo velikou slabost, jeho texty byly vdobě, kdy dominantní tón veřejné debaty vuměleckých afilozofických kruzích udával existencialismus, velmi populární mezi francouzskými intelektuály asám Clouzot se už dlouho zaobíral myšlenkou, jak co nejlépe přenést jeho dílo na filmové plátno. Teprve sHostovským ktomu však podle svého mínění našel vhodné prostředky, aipři vší Kafkově náročnosti jej shledával jako mimořádného autora detektivního žánru, snímž měl jistým způsobem pracovat ijeho snímek (TRUFFAUT– PARINAUD– CLOUZOT 1957). Inspiraci vliterárních dílech přitom hledal slavný režisér zcela běžně, což je mož‑ né přičítat jak tomu, že filmy inspirované knižními předlohami vznikaly vtéto době relativně často, adále také tomu, že Clouzot literaturu studoval aměla pro něj icelo‑ životní osobní citovou hodnotu. Sedm zjeho deseti dlouhometrážních filmů vychází zliterárních námětů, například Manon (1948) čerpá zPrévostovy Manon Lescaut, La Salaire de la peur (Mzda strachu, 1952) ze stejnojmenné knihy Georgese Arnauda aLes Diaboliques (Ďábelské ženy, 1955) zrománu Celle qui n’ était plus (Ta, která už více nebyla, 1952) 2 autorské dvojice Pierre Boileau aThomas Narcejac. Způsob, jímž filmař zacházel spůvodními texty, byl ovšem dosti svérázný. Teoretikové věnující se adaptačním studiím se sice svorně shodují na tom, že film vzniklý na základě literárního díla je třeba vnímat jako samostatný aautonomní umělecký počin, pracující sjinými výrazovými prostředky, fungující vkontextu 2 Není ‑li uvedeno jinak, názvy děl nefigurující včeském kontextu acitáty zcizojazyčných článků jsou překladem autorky textu. Originální podoba je uvedena buď vzávorce za konkrétní pasáží, nebo vpo‑ známce pod čarou. 110 EGON HOSTOVSKÝ jiného znakového systému, mluvící většinou ikjinému publiku, tudíž by při jeho posuzování nemělo být uplatňováno kritérium věrnosti původní předloze. Zároveň je však téměř nemožné se tomuto vzájemnému srovnání vyhnout (srov. např.STAM 2005, HUTCHEON 2006). Jakákoliv filmová adaptace se tak ze své podstaty dostává do nezáviděníhodné situace. VClouzotově případě navíc nemůže být ani řeč ověrnosti původním předlohám. Knihy pro něj představovaly pouze jakousi pomyslnou první zápalku, jež ale rychle shoří vnastalém požáru. Jeho zmíněná Manon se tak zhis‑ torických kulis přenesla do prostředí osvobozené poválečné Francie vyrovnávající se sproblematikou nedávného kolaborantství, ana režisérovo zacházení spůvodní románovou předlohou La Salaire de la peur si její autor stěžoval několikrát. Ovšem oněco méně poté, co film získal ocenění na Festivalu vCannes ina Berlinale ajeho komerční úspěch se odrazil také vprodejnosti knihy– bez ohledu na to, kolik spolu obě díla mají nebo nemají společného. Prakticky totéž nastalo ivpřípadě tvorby autorského dua Boileau– Narcejac, kteří dokonce při dotiscích svůj původní román přejmenovali, aby ještě více zdůraznili jeho spřízněnost sdílem respektovaného re‑ žiséra (BOCQUET– GODIN 2011). Kromě velmi volného vztahu mezi literárním dílem ajeho následnou adaptací se pak filmařova poetika vyznačuje ještě jedním aspektem, který byl zásadní pro celou jeho režisérskou dráhu, ato je potřeba šokovat, provokovat, vyvolávat debatu, být středem pozornosti, vystavovat na odiv svou individualitu asílu autorského gesta. Ne nadarmo se vsouvislosti sjeho filmy mluví onásilnosti či naléhavosti obrazu, jež byla jeho rozpoznávacím znamením (GAUTEUR 2013). Vpřípadě Půlnočního pacienta tudíž Hostovský mohl oprávněně očekávat, že film přinese jeho práci věhlas, ale také že spůvodním textem nebude zacházeno nijak obezřetně. Apřestože mu režisér Clouzot při jejich vzájemném setkání zcela suverén‑ ně oznámil, že chce dílo použít hlavně jako jakési vehikulum pro filmové vyjádření kafkovské absurdity, soudě podle jeho pamětí, autor stále doufal, že by snímek mohl alespoň částečně prezentovat ijeho vlastní umělecké myšlenky (HOSTOVSKÝ 1995). Vzájemné porovnání vlastního díla stexty svého staršího spisovatelského kolegy přitom Hostovský nenesl právě libě aměl potřebu zdůrazňovat, že Kafkovy práce ve skutečnosti nezná. Přestože Václav Černý ve svých Pamětech píše, že Hostovský pražské židovské spisovatele včetně Kafky četl již za svých studií (ČERNÝ 1992), sám autor vLiterárních dobrodružstvích, vrozhovorech spřáteli ivkorespondenci opako‑ vaně zdůrazňuje, že ospisovatelově tvorbě nemá povědomí. Vdopise zčervna1961 prosí svou dceru, aby mu zaslala nějaké výtisky Kafkových prací včeštině, jelikož vmateřském jazyce by mu snad mohl porozumět lépe, než kdyby jej četl anglicky. Akdyž se toto zaslání nepodařilo, uzavírá kafkovské téma slovy, že se stejně nejedná oautora jeho srdce, tudíž se bez znalosti jeho textů obejde (HOSTOVSKÝ 1961). Jistou cestu ke Kafkovi si však spisovatel nakonec zřejmě přece jen našel, jelikož mu pak za svého dánského pobytu vpolovině 60. let věnoval krátkou studii, která vyšla vtamním časopise Information. Clouzot se tedy oHostovského díle prvně dozvěděl právě zamerického tisku anásledně měl možnost se sprací seznámit. Ve Francii kniha vyšla hned vroce 1955 stitulem Le Vertige de minuit vprestižním nakladatelském domě Robert Laffont zaměřujícím se mimo jiné na detektivní prózu ašpionážní romány. Další vydání pak bylo naplánováno tak, aby korespondovalo suvedením filmu do kin. Obálka knihy 111CO ZBYLO ZPŮLNOČNÍHO PACIENTA… se pyšní dovětkem: „Román, který inspiroval velký film H. G. Clouzota Les Espions“3 akromě toho ji ještě zdobí fotografie herce Curda Jürgense ztvárňujícího ve snímku postavu pacienta Alexe (Alfonse) včerných brýlích (HOSTOVSKÝ: 1957). Na podobě filmového scénáře se kromě Clouzota podílel také jeho mladší bra‑ tr působící pod uměleckým jménem Jérôme Géronimi ado jednotlivých rolí byly obsazeni ve své době respektovaní mezinárodní herci jako Gérard Séty (Dr.Ma‑ lic), Véra Clouzot (Lucie), Paul Carpentier (plukovník Howard), už zmíněný Curd Jürgens (Alex), Peter Ustinov (Kaminski), Sam Jaffe (agent Cooper) nebo Martita Hunt (sestra Connie). Snímku vznikajícímu ve francouzsko ‑italské koprodukci se už od počátku dostávalo velké publicity, kterou režisér strhával především na sebe, aotevřeně vmédiích mluvil osvých ambicích zfilmovat Franze Kafku. Sám přitom potřeboval, aby jeho výtvor byl úspěšný nejen umělecky, ale také komerčně, protože bezprostředně předcházející práce, svérázný filmový portrét Pabla Picassa, více financí spotřeboval, než přinesl. Novináři byli přítomni přímo při natáčení, ve France -Soir vyšly články popisující realizaci různých částí snímku asoustavně celý proces vzniku filmu sledoval Michel Cournot, který jej zachytil do následně knižně vydaného reportážního textu Le Premier spectateur přibližující Clouzotův způsob práce (COURNOT 1957). Tato přemíra informací se však vpozdější recepci ukázala být spíš škodlivá než nápomocná. Ačkoliv jsem výše jednoznačně zdůraznila, že režisér se vpodstatě nesnažil zfil‑ movat Půlnočního pacienta, apřipomněla, že pro adaptační studia není otázka věr‑ nosti původní předloze rozhodujícím kritériem, pokusím se vnásledující části textu poukázat právě na rozdílnost některých aspektů filmu aHostovského knihy. Mým záměrem není kritizovat filmaře za veškeré odchylky, jichž se dopustil, ale přede‑ vším odpovědět alespoň částečně na otázku naznačenou vnadpisu tohoto textu, tedy Co zbylo zPůlnočního pacienta?, apřípadně poukázat na to, proč se snímek nedočkal úspěchu, přestože od něj byl očekáván. Jak již bylo zmíněno dříve, Clouzotův příběh se neodehrává vNew Yorku, ale děj je zasazen na pařížské předměstí, které má podobu spíše vesnice či francouzského maloměsta, trochu vylidněného aprázdného. Právě prázdný prostor je jeden zprv‑ ků, který režisér vjednotlivých scénách akcentuje, atato materiální prázdnota se příliš neshoduje skonvenčně vžitou představou pulsujícího amerického velkoměsta. Hostovský také pracuje sprázdnotou, ta jeho je ovšem jiného, metaforičtějšího druhu, ke zobrazení prostoru naopak přistupuje střídmě, ze své literární metropole nedělá ústřední komponent vyprávění, ale její atmosféra vknize občas prosvítá: „Kráčeli jsem bolestiplnou chůzí široko daleko sami uprostřed davů, sami uprostřed ohlu‑ šivého mumraje velkoměsta, tetelícího se vtřeskutém vedru. […] Aprávě tak jako já byl ztracen vdavu, hřmotu apokřiku New Yorku, byl New York ztracen ve mně“ (HOSTOVSKÝ 1997: 195). Obě díla tak pracují sjistou izolovaností postav vprostoru, sjejich odcizením, které je ale vkaždém znich vyvoláno jiným způsobem. Ve filmu pracujícím svizualitou je tato atmosféra přímočaře vyjádřena prázdnotou, kdežto vknize je oním izolujícím prvkem anonymní velkoměstských ruch. Podstatná část filmového děje se odehrává na klinice doktora Malica, vníž hlavní postava zároveň ibydlí. Budova však místo lékařského zařízení připomíná spíš polo‑ 3 „Le roman qui ainspiré le grand film de G.‑H. Clouzot Les Espions.“ 112 EGON HOSTOVSKÝ rozpadlý měšťanský dům nebo venkovské sídlo, do něhož prší, má děravou rozvrzanou podlahu, nehezké oprýskané zdi– prostě všechny atributy zbídačenosti azchátralosti vyvolávající nepříjemné pocity autvrzující diváka vtom, že majitel nemovitosti má zjevně finanční problémy nedovolující mu se odům dobře starat, což se hned vzačát‑ ku vyprávění potvrdí. Clouzot měl navíc vpodobně aranžovaných objektech zřejmě oblibu, jelikož jeho klinika některým kritikům nápadně připomínala budovu školy zLes Diaboliques (srov. např.TRUFFAUT 1957). Právě zoufalý nedostatek peněz je tak hlavní motivací, proč se Malic nechá zatáhnout do špionské mašinérie. Hostovského Malíka krom neutěšené finanční situace ktomuto kroku vedlo ještě mnoho jiných věcí souvisejících sjeho osobní historií, jak se čtenář srozvojem příběhu postupně dozvídá, ataké to byl sám lékař, který jako první kontaktoval Válečný psychologický institut kvůli své studii věnované strachu amanipulaci slidmi. Literární doktor je tudíž tak trochu strůjcem svého následného neštěstí, kdežto ten filmový ke všemu přišel bez vlastního přičinění. Malicova klinika se stará pouze odva pacienty, jedním znich je muž závislý na alkoholu adruhým je mladá žena, jež ztratila schopnost mluvit. Anamnéza obou pacientů je vkontextu příběhu symbolická, jelikož sám Malic holduje alkoholu víc, než by bylo zdrávo, apo zapojení se do akcí tajných služeb také ztrácí možnost se svobodně vyjadřovat. Zatímco postava alkoholika má ve filmu spíš funkci stafáže, figura Lucie ztvárněná režisérovou manželkou Vérou je pro dějovou linku oněco důležitější. Jednak je němým svědkem mnoha událostí, jednak je mezi ní aMalicem naznačena potenciální milostná linka, oníž ovšem nevíme, zda je pouze hypotetická nebo skutečně naplněná. Apak také tato postava apředevším její představitelka slouží jako určitá estetická aefektní ozdoba celého filmu. Zatímco mnoho mužských kriti‑ ků oceňovalo jen pouhou hereččinu přítomnost, případně její schopnost hrát očima (např.GUIMARD 1957), Simone Dubreuilh byla spíš toho názoru, že snímek dostatečně nevyužil potenciál hrdinky aže její primární úlohou bylo pouze okouzlovat a„hrát tu krásnou“ (DUBREUILH 1957). Dobrým příkladem je scéna, vníž žena dostane nervový záchvat, při kterém zuřivě roztrhá svůj polštář, peří rozhází všude po pokoji apoté se vněm vztekle válí po podlaze, přičemž se několikrát dlouze azmučeně podívá do kamery. Záběry jsou možná vizuálně působivé, ale zhlediska příběhu divák vlastně příliš nechápe, co mu touto situací režisér chtěl sdělit. Podobných na efekt vytvořených piruet je ve filmu celá řada apublikum je jimi doslova zavaleno. Snímek také prakticky neustále akcentuje absurdnost, paradox, ironický nebo až parodický náboj určitých situací. Zatímco uHostovkého astejně tak iuKafky absurdita zdíla vyvstává jaksi přirozeně aje na čtenáři, aby ji identifikoval, Clouzot ji svému di‑ vákovi servíruje na zlatém podnose. První setkání Malica splukovníkem Howardem se odehrává na jatkách, na nichž tajný agent zcela zjevně trpí asvěří se doktorovi stím, že špatně snáší pohled na krev amrtvá těla, aproto se oba muži kfinální dohodě nakonec přesunou do místního potemnělého baru, jehož personál je neustále bedlivě pozoruje dokonce ina toaletě. Skutečné sledování však začíná, až následující den poté, co Malík přijme onu nabídku ubytovat usebe na klinice neznámého agenta skrycím jménem Alex. Tady „konečně“ nechává režisér naplno rozeznít ozvěnu Kafkova Procesu. Ráno po schůzce sHowardem Malic ve své kanceláři nachází novou vrchní sestru mluvící samerickým přízvukem avjeho kuchyni sedí dva neznámí muži, kteří mu dokonce stejně jako hlídači vpadnuvší do bytu Josefa K.snědli snídani. 113CO ZBYLO ZPŮLNOČNÍHO PACIENTA… Celá následná špionážní mašinérie má ve snímku vmnoha ohledech podstatně jinou podobu, zatímco literární Malík si vúvodu svou úlohu trochu cynicky užíval adával agentům najevo svou domnělou převahu, filmový Malic je mnohem labilnější, roztřesenější apermanentně vyvolává dojem, že se každou chvilkou zhroutí. Apo‑ dobně jsou na tom isami špioni. Jestliže vknize spíše naznačují, ikdyž otevřeně, že jsou příslušníky tajných služeb: „nelžou, vykládají skutečně otom, co je mučí, jen zatajují, ale ani ne mnoho, že jsou ve službách mučitelů“ (HOSTOVSKÝ 1997: 122), ve filmu se onějakém zatajování či utajení nedá mluvit vůbec. Sledování je tak zjevné aneskrývané, že je vpodstatě až ksmíchu. Dokonce se manifestuje izvukově– velká část špionů, totiž vystupuje jako účastníci sjezdu hráčů na okarínu atóny tohoto po‑ někud netradičního nástroje doprovází ijejich pozorovací akce. Možná že byla ona několikrát opakovaná melodie zamýšlena jako určitá znělka navozující či posilující stav úzkosti astrachu zčinnosti tajných služeb, ovšem reálný efekt je prakticky opačný. Clouzotovi špioni prostě nejsou nebezpeční, divákovi je jich spíš líto. Oni sami jsou obětmi chycenými ve hře, které nerozumí azníž není možné vystoupit. Neví ani, které straně slouží. Jedinou výjimku vtomto ohledu představuje zmíněná vrchní sestra Connie alitevský redaktor francouzského rádia Kaminsky přesvědčivě interpretova‑ ný Peterem Ustinovem, který nemá nic společného sHostovského křehkým českým spisovatelem Kaminským (toho mimochodem víc připomíná špion ‑barman Victor) akterý se blíží spíš kživočišné Ruth Steinové, jež ve filmu pro změnu zcela chybí. Další potenciální auvěřitelnou hrozbou jsou pak agenti odposlouchávající telefon, ti ovšem ve filmu přímo nevystupují. Všichni ostatní „řadoví“ špioni působí ve své honbě za informacemi záměrně amatérsky avpodstatě vní sabotují sami sebe. Připomínají spíš Kafkovy sousedy sledující zvědavě aokatě zokolních oken Josefa K. při jeho zatčení. Co se týče protagonisty, kvůli němuž bylo celé divadlo rozehráno, tajemného Alexe, jeho postava má sliterárním Alfonsem společného pramálo. Rozhodně to není Malicovo mladší já sužované psychickými problémy, kladoucí si otázky po smyslu svého konání ashánějící prostředky ke spáchání sebevraždy, ale ledově klidný adrsný profesionál, vedle jehož suverenity ještě více vyniká Malicova roztřesenost. Jejich společné hluboké hovory opolitice iživotě, vnichž nechá Hostovský zaznít mnoho filozofických myšlenek, jsou redukovány na stručné „poklábosení“. Stejně tak film nijak nepracuje skrajanskou aemigrantskou linkou, smotivem stesku po domově, které byly pro knihy českého spisovatele velmi důležité. Filmový Alfons je německé národnosti aoMalicově minulosti nebo původu nevíme vůbec nic. Chybí zde starost‑ livá amateřskou péčí překypující paní Malíková nebo zápletka sdoktorovou první ženou Elsou ivztahové peripetie sHelenou. Je samozřejmé, že vrámci vizuálního díla odehrávajícího se na mnohem menší ploše avkratším čase nelze postihnout všechny detaily aroviny knihy. Adaptace je vždy nutně reduktivní ajistým způsobem eklektická, to zní ještě nedělá apriori špatné či méněcenné dílo (HUTCHEON 2006) azjednodušení příběhů jednotlivých literárních hrdinů tak nemusí být na překážku plastičnosti aživotnosti jejich filmo‑ vých protějšků. Vpřípadě Les Espions apředevším vpřípadě hlavní postavy doktora Malica ale byla ona nezbytná redukce příliš velká apříliš necitlivá. Clouzot zPůlnočního pacienta odebral vpodstatě vše, co příběhu dávalo hloubku, tedy iuvěřitelnost, anepřidal nic, co by umožňovalo recipientovi příběh přijmout za vlastní nebo se kněmu alespoň nějakým způsobem vztáhnout. Podle Jeana Bastaira je filmový Malic 114 EGON HOSTOVSKÝ vlastně jen pouhým komparzem, zatímco skutečný hrdina sužovaný existenciálním dramatem je vědec Vogel (BASTAIRE 1957)– vynálezce nového typu vodíkové bomby, od něhož měl Alex svým pobytem uMalica odlákat pozornost avytvořit mu prostor kútěku, aby ise svým objevem neskončil vnesprávných rukou. Když ale doktor vinou své roztřesenosti avlastní podivné iniciativy celý plán zhatí aje mu (spolu sním také publiku) Howardovým nadřízeným vdalší bizarní situaci následně vysvětleno, jaké byly plukovníkovy aAlexovy záměry, pustí se do záchrany respektovaného vědce sám. Ale ani vtéto své misi neuspěje avynálezce padne do spárů některé ztajných služeb, netušíme ovšem které. Rozčílený Malic je rozhodnutý jít vše oznámit na policii, ale není zde nikdo, kdo by jeho poněkud bláznivý příběh potvrdil, až na němou Lucii. Ta ze sebe svelkou námahou vmelodramatickém závěru sice dostane pár slov, ale do její sekané promluvy začne neúprosně vyzvánět telefon odposlouchávaný agenty, kteří takto oba výhružně varují, aby od svého záměru upustili. Konec filmu se tak snaží maximálně zintenzivnit napětí, snímž si snímek ve svém průběhu spíše jen pohrával. Divák má pocit, že by měl zažívat obavy asvíravé pocity, ale jakmile si vzpomene na bezzubost špionů aabsurditu celého sledovacího procesu, vlastně je cítit nemůže. Závěrečné scény tak pouze umocní celkovou rozpačitost, která se vprůběhu filmového vyprávění postupně střádala. Clouzot se později nechal slyšet, že příběh zamýšlel uzavřít jiným způsobem, přál si údajně konec, který by byl více otevřený améně explicitní avysvětlující, ale na popud distributora se nakonec roz‑ hodl zvolit tuto verzi (BOCQUET– GODIN 2011). Hostovského závěr je pak ve srovnání sfilmovou podobou oněco méně dramatický, apřestože stejně jako uClouzota nevíme, co bude sMalíkem dál, nepůsobí knižní konec tak bezútěšně, ato nejen proto, že je zde stará paní Malíková nebo Elsa, ale také ztoho důvodu, že Malík již od posledního rozhovoru sAlfonsem objevil něco, co jeho filmový protějšek postrádá: „Netroufám si vám ani přát štěstí, protože bych vám mohl přát neštěstí. Přeji vám tedy, co jsem sám dnes našel: naději“ (HOSTOVSKÝ 1997: 162). Rozpačitost azmatení jsou také těmi slovy, která zřejmě nejlépe vystihují přijetí celého snímku. Film samozřejmě nebyl absolutním propadákem, ikvůli režisérově reputaci aauře velkého tvůrce, kterou kolem sebe systematicky budoval. Některé zrecenzí byly ve skrze pozitivní (srov. např.DUTOURD 1957, GUIMARD 1957) aikritici, kteří si přihodnocení díla jinak nebrali servítky, oceňovali technické zvládnutí celé realizace (srov. např.BASTAIRE 1957). Chtělo by se však skoro říct, že si Clouzot ono nepochopení svého díla vysloužil sám, ato především otevřeným deklarováním původního záměru zfilmovat Kafku. Prakticky každý zhodnotících textů tuto skutečnost totiž přijal jako určitou počáteční perspektivu, zníž pak dílo posuzoval, aobčas se „míra Kafky“ stala kritériem jediným. Stačí se podívat pouze na příklady názvů některých recenzí: Kafka pro chudé (BASTAI‑ RE 1957), Kafka ilustrovaný Daumierem (DUTOURD 1957) nebo Špioni (Vodíková bomba uKafky) (ROCHE 1957).4 Zároveň je však ona otázka po způsobu uchopení Kafky dosti problematická. Ivdnešní době je pohled na tohoto literáta do velké míry zkreslený azvlášť v50. a60. letech bylo jeho vnímání ovlivněno právě východisky francouzského existencialismu, nač mimo jiné upozorňuje iJiří Pistorius (PISTORIUS 1958). Clouzot se tedy snažil zfilmovat svou vizi Kafky afrancouzští kritikové ji zase poměřovali se 4 Le Kafka du Pauvre, Kafka illustré par Daumier, Les Espions (La Bombe H chez Kafka) 115CO ZBYLO ZPŮLNOČNÍHO PACIENTA… svou vlastní představou. Někde se tyto interpretace protnuly, jinde nikoliv. Vtomto kontextu je poměrně pozoruhodné, že žádného zrecenzentů nenapadlo srovnávat film sHostovského Půlnočním pacientem. Jméno českého autora se vrecenzích pouze mihne, na pomoc si jej zavolá třeba Simone Dubreuilh, která reprodukovala jeho kritické vyjádření ve francouzském rozhlase krátce po premiéře.5 Slova spisovatele, jemuž navíc ještě upravila jméno, jí ale posloužila pouze jako odrazový můstek kdalší kritice režiséra. Podle recenzentky vůbec není jasné, co chtěl snímek sdělit, jestli před‑ stavit špionskou mašinérii jako takovou nebo osobní roli člověka vní. Neuspěl však dle jejího názoru ani vjednom, jelikož je přeplněný množstvím nepravděpodobných šokujících detailů (DUBREUILH 1957). Kromě Kafky avlastně ivsouvislosti sním se recenzemi prolínají především dvě zásadní témata. Jednak jde ootázku, jakému publiku je film vlastně určen, ajednak je to problematika žánru. Stejně jako prvně Hostovskému americká kritika vyčíta‑ la, že nerespektuje ustálené žánrové hranice aže jeho kniha vykračuje zkategorie detektivní či špionážní prózy, ptala se francouzská kritika, kam Clouzotův film na žánrovém spektru zařadit. Kromě detektivky sfilozofickým přesahem ve snímku někteří interpreti viděli ihumoristické dílo atuto svou tezi podpírali mimo jiné tím, že režisér nechal zhotovit humorně laděné kreslené plakáty, což by za jiných okolností podle jejich mínění neudělal (srov. např.ARLAUD 1957, MAURIAC 1957). Clouzotův film humoristické prvky obsahuje, ovšem jedná se ohumor, který je do velké míry násilně instalovaný aprvoplánový, oproti tomu Hostovského akoneckonců také Kaf‑ kův humor je spíš náznakový apostavený na detailech. Stejně tak se film nejen svým černobílým provedením azpůsobem aranžování scén hlásí ktradici film noir. Filmař sice původně uvažoval orealizaci plnobarevného snímku (BOCQUET– GODIN 2011), kčernobílé verzi se nakonec přiklonil zřejmě proto, že měla ještě víc podtrhovat onen kýžený pocit úzkosti, jenž měli diváci pociťovat. Reálná reakce návštěvníků kin ale byla jiná, Rodolphe ‑Maurice Arlaud například atmosféru naplňující sál po konci jednoho promítání charakterizoval jako směs stra‑ chu ztoho, že bylo publikum oklamáno, sobavou ztoho, že vůbec nic nepochopilo (ARLAUD 1957). Režisérovi byl vytýkán velký antagonismus mezi uměleckou ainte‑ lektuální ambicí snímku na jedné straně ana druhé straně záměrem oslovit co nejširší publikum, který jej ale vedl ktomu, že výsostně intelektuálské téma trivializoval až příliš. Někteří recenzenti tak poukazovali na to, že se film se svými recipienty nesetkal vůbec: „Clouzot […] chtěl strčit Kafku do dveří dělníkovi, který se chodívá vneděli do kina uvolnit“ (BASTAIRE 1957).6 Jiní ono přílišné zjednodušení kafkovského světa dokonce interpretovali jako záměrné podcenění diváků či dokonce jejich urážku apohrdání jimi: „Není to úzkost H.‑G. Clouzota, kterou nám film nabízí sdílet, ale úzkost člověka, na něhož H.‑G. Clouzot pohlíží sopovržením. Tento člověk jste vy, já, publikum. Clouzot se ovšem vpodcenění svého publika spletl“ (ARBOIS 1957). 7 Tentýž 5 Hostovský na dotaz francouzských novinářů, jak hodnotí film vzniklý na motivy jeho literární předlohy poměrně otevřeně prohlásil, že režisér Clouzot měl buď přímo zfilmovat Kafku, nebo věrněji zpodobnit jeho knihu (DUBREUILH 1957). 6 „Clouzot […] avoulu mettre Kafka à la portée de l’ouvrier qui cherche avant tout à se distraire, le di‑ manche, quand il va au cinéma.“ 7 „Ce n’est pas l’angoisse de H.‑G. Clouzot que le film nous propose de partager mais celle d’un monsieur que H.‑G. Clouzot considère avec une pointe de méprise. Ce monsieur, c’est vous, moi, le public. Clouzot aeu tort de sous ‑estimer son public.“