Borges, James a Proust mezi Krabicemi Brillo. K místě literatury ve filozofii umění Arthura C. Danta

Borges, James aProust mezi Krabicemi Brillo. Kmístě literatury ve filozofii umění Arthura C.Danta Šárka Lojdová s.lojdov[email protected] SYNOPSIS Borges, James, and Proust among the Brillo Boxes: On the Place of Literature in Arthur Danto’s Philosophy of Art This paper focuses on Arthur Danto’s approach to literature. One of the leading philosophers of art in the analytical philosophical tradition, Danto published on art ontology, defining art and art historicity as well as serving as an art critic for the magazine The Nation in the late phase of his career. The essence of Danto’s philosophy thus lies in the visual arts, and it seems he was not interested in literature from aphilosophical point of view. However, following Garry L.Hagberg, Ishow that Danto was not only akeen reader but also reflected on literature, its specificity, and its role. In the first part of the paper, Iscrutinize what— in Danto’s view— is aliterary work of art, and Icompare his position to the view of New Criticism. In the second part, Iexplore the often neglected dimension of Danto’s philosophy of art, i.e., the spectator’s emotional response to an artwork. Iargue that Danto draws on works of literature to illustrate the nature of this response for the reason that they provide the basis for adeeper understanding in this context. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Analytická estetika; Arthur C.Danto; emocionální reakce publika; ontologie literárního díla / analytical aesthetics; Arthur C.Danto; emotional response; ontology of aliterary work. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2024.1.5 ÚVOD Arthur C.Danto patřil kpředním autorům hlásícím se ktradici angloamerické filozofie. Vpozdní fázi své kariéry působil jako kritik výtvarného umění pro časopis The Nation, azdá se tudíž, jako by se literatura nacházela mimo oblast jeho odborného zájmu. Současný americký filozof Garry L.Hagberg však uvozuje svou esej oDantově recepci tvorby spisovatele Henryho Jamese následujícími slovy: „Kvůli tomu, že Arthur Danto tak proslul živoucími texty ovizuálním umění, bychom neměli přehlížet jeho hluboký zájem oliteraturu apsaní, to, jak vnímal jejich úlohu vživotě člověka ajak se jeho zájem oliteraturu prolíná sjeho vlastním psaním ovizuálním umění“ OPEN ACCESS ŠáRKA LOJDOVá 139 (Hagberg 2022, s.199). Hagbergův text je vystavěn kolem Dantova předpokladu, že prostřednictvím četby beletrie lze nahlížet vlastní život zodlišné perspektivy (tamtéž), atento předpoklad dokresluje analýzou vybraných pasáží zJamese, které Danto ve svých filozofických textech auměleckých kritikách citoval. Hagbergova slova mají dle mého názoru obecnější platnost, pregnantně vystihují, proč je Dantův vztah kliteratuře vsoučasném bádání stále poněkud opomíjen,1 anaznačují, že bližší zkoumání Dantova vnímání literatury může prohloubit nejen prožitek zDantova psaní ovizuálním umění, ale ivhled do jeho filozofie umění. Vprvní části této studie se zaměřím na Dantovo chápání toho, co je vůbec literatura vširším kontextu jeho snah odiferenciaci uměleckých děl aobyčejných věcí. Ve druhé části se soustředím na často opomíjený rozměr Dantovy filozofie umění, totiž na emocionální rozměr recepce umění. Tato studie má za cíl odhalit, že tento rozměr Danto ilustruje především právě pomocí příkladů zoblasti literatury, které se ukazují pro objasnění prožitku zumění jako vhodnější než příklady zjiných uměleckých druhů. CO JE PRO DANTA LITERATURA? Literatuře aproblematice psaní věnoval Danto několik samostatných studií. Jedná se oeseje Filozofie jako literatura / filozofie aliteratura / filozofie literatury (Danto 2005b, s.135–161), Filozofující literatura (Danto 2005a, s.163–186) aVlastním hlasem: Filozofické psaní asoučasná situace (Danto 1999b, s.227–246). Jak tento výčet napovídá, Danto vztahoval literaturu především kfilozofii, soustředil se na postihnutí rozdílů mezi oběma disciplínami, přičemž— vzhledem ke svému profesnímu zaměření— věnoval více prostoru apozornosti filozofickému psaní než vymezení toho, co je literatura. Na otázku, jak Danto literaturu chápe, tak nelze odpovědět bez zohlednění širšího kontextu jeho filozofie umění, především pak argumentace ohledně ontologie adefinování umění. Danto dlouhodobě usiloval onalezení plauzibilní definice, která by byla sto odlišit umělecká díla od obyčejných věcí, třebaže mohou vypadat úplně stejně.2 Pokud jde otermín „literatura“, do třídy literárních děl obecně řadíme jak uměleckou literaturu (romány, poezii, povídky atp.), tak literaturu neuměleckou (literaturu faktu, memoáry adalší), atudíž distinkce mezi uměním aneuměním kategorií literatury protíná napříč. Danto se tomuto předělu nevěnuje explicitně vtom smyslu, že by jednotlivé literární žánry aútvary rigidně označoval za umění aneumění, vědomí této hranice je však zDantovy argumentace patrné. Vtextech věno1 Důležitou výjimku vtomto ohledu představuje antologie textů ACompanion to Arthur C.Danto editovaná Jonathanem Gilmorem aLydií Goehrovou. Kromě již citované studie Garryho L.Hagberga se vtomto výboru objevují další dva texty, které se sDantovým specifickým vztahem kliteratuře vyrovnávají. Rachel Eisendrathová se zaměřuje na Dantovy odkazy kWilliamu Shakespearovi (Eisendrath 2022, s.190–198) aRichard Eldridge se snaží poskytnout plastičtější obraz Dantova chápání literatury jakožto umělecké disciplíny oproti filozofii, jejímž médiem je rovněž jazyk (Eldridge 2022, s.207–215). 2 Otázku po definici umění nastoluje Danto vknize Transfigurace běžného, definiční podmínky vyjadřuje až vpublikaci Po konci umění (Danto 1981; 2021). OPEN ACCESS 140 SLOVO A SMYSL 44 vaných ontologii umění pracuje spojmy „román“ či „povídka“, přičemž je programově srovnává stexty, jež uměním nejsou. LITERATURA ANEROZLIŠITELNOST Hagberg vpasáži citované na úvod poukázal ina skutečnost, že Dantův zájem oliteraturu zastínily jeho texty ovizuálním umění. Připomenu-li Dantovy ústřední teze, opírají se orozmanitá výtvarná díla. Vdnes již klasickém článku Svět umění vystupuje postava nepoučeného diváka Tvrdolína, který není schopen pochopit, proč jsou Rauschenbergova aOldenburgova postel uměleckými díly, ane obyčejnými postelemi, když vypadají vpodstatě stejně (Danto 2010). Knihu Transfigurace běžného otevírá myšlenkový experiment, kdy si máme představit osm stejně vypadajících červeným pigmentem pokrytých čtvercových pláten (Danto 1981, s.1). Avneposlední řadě, konec umění, jak Danto prohlašoval, nastal vokamžiku, kdy umělci formulovali otázku po podstatě umění— stalo se tak spop artem, který programově duplikoval obyčejné věci (Danto 1984). Danto vycházel vanalýze těchto příkladů ztakzvané metody nerozlišitelnosti.3 Její chápání koření vobecnějším metafyzickém problému identity nerozlišitelných, jenž má historicky svůj původ vRozpravě ometafyzice německého myslitele Gottfrieda Wilhelma Leibnize (1958, s.18). Princip identity nerozlišitelných lze vyjádřit následujícím pravidlem: vpřípadě, že mají dvě entity x ayzcela stejné vlastnosti, vtom smyslu, že každý predikát platící pro x platí rovněž pro y, tak se nejedná oentity dvě, ale entitu jedinou (Andina 2011, s.75). Na základě tohoto pravidla lze nejen identifikovat určitou věc jakožto entitu určitého druhu, ale také diferencovat mezi entitami různými. Jestliže klasifikace x ayjakožto jediné entity vyžaduje, aby x aysdílely veškeré vlastnosti, znamená to také, že pokud nějaký predikát platící pro x pro yneplatí, jedná se oentity rozdílné. Danto ktomuto pravidlu přistupoval poměrně osobitým způsobem aučinil zněj metodologické východisko vlastní filozofie. Kdykoli se snažil vontologii či epistemologii uchopit nějaký fenomén,4 vyzýval čtenáře, aby si představili pár či skupinu nerozlišitelných předmětů. Vrámci explikace se nejprve soustředil na to, co je daným předmětům společné, čímž zároveň vymezil oblast, kde se diferencující vlastnosti nenachází. Jinými slovy řečeno, třebaže Danto pracuje spojmem nerozlišitelnost, je přesvědčen, že máme co do činění se zásadně rozdílnými entitami. Než přistoupím kotázce vztahu metody nerozlišitelných aliteratury, krátce se zastavím uDantova pojetí percepce, jelikož onerozlišitelnosti uvažoval především jakožto onerozlišitelnosti percepční. Danto navazoval na dobové úvahy omodularitě mysli, které předpokládaly, že lze smyslové vnímání oddělit od komplexnějších kognitivních ainterpretačních procesů (Danto 2001). Nepopíral, že se smyslové vnímání 3 Kdetailnějšímu výkladu Dantova chápání nerozlišitelnosti jakožto metodologického východiska včetně nástinu kritiky viz Lojdová 2022. 4 Badatelky abadatelé se vsoučasnosti shodují, že zájem oprincip nerozlišitelnosti prostupuje celým Dantovým dílem, aže se tudíž jedná spolu se zájmem ofenomén reprezentace ozákladní stavební kámen jeho filozofie; viz Goehrová 2021; Rollins 2012; Maes 2017. OPEN ACCESS ŠáRKA LOJDOVá 141 pojí se základními operacemi třídění, které nám umožňují identifikovat například předměty vzorném poli. Trval však na tom, že schopnost tyto vjemy dále kontextualizovat představuje samostatnou, na percepci nezávislou operaci. Ačkoli je tento přístup vsoučasnosti považován za zastaralý, pro potřeby tohoto textu nepovažuji za nezbytné jej rozporovat.5 Určité jeho nedostatky se však vkonfrontaci sliteraturou odhalují. Máme-li rozhodnout oidentitě dvou textů, znichž jeden může, anemusí být uměleckým dílem adruhý je obyčejnou věcí, je nezbytné zapojit více než smysly. Pouhý pohled na stránku je nic neříkající— texty musíme totiž přečíst. Identitu textu nezajišťuje použitý font acelková grafická úprava, ale řazení slov ve větách, odstavcích, kapitolách, vcelku textu. Navíc například drobnou chybu vsazbě či přehlédnutý překlep nepovažujeme za něco, co by daný výtisk jakožto exemplář určitého díla (textu) diskvalifikovalo. Literární díla je do Dantova schématu třeba vtěsnat „násilněji“ než jiné umělecké druhy, již zmíněná výtvarná díla— například Duchampův Sušák na lahve asušák na lahve, který je pouze stojanem určeným kokapávání použitého skla. Ito může být důvodem, proč se příklady literárních děl, snimiž vkontextu vymezení nerozlišitelnosti Danto pracuje, jeví méně přesvědčivé než díla ze sféry vizuálních umění. Danto nám totiž neposkytuje příklady konkrétních uměleckých děl, jako je tomu sdvojicí Krabice Brillo— krabice Brillo, ale myšlenkové experimenty zreálných uměleckých děl vycházející.6 Vkapitole Umělecká díla apouhé reprezentace zknihy Transfigurace běžného usiluje Danto oodlišení třídy uměleckých děl od obyčejných, tj.neuměleckých reprezentací (Danto 1981, s.136–164). Pojem reprezentace pak vymezuje velmi široce tak, aby zahrnoval veškeré texty včetně historických prací, vědeckých teorií, filozofických anáboženských traktátů, novinových článků, ale ipoznámek, které si píšeme mimoděk na okraj papíru, deníkových zápisů atd., ale také reprezentace vizuální, jako jsou například grafy. Já se zaměřím na ty Dantovy myšlenkové experimenty, vnichž figuruje umělecká literatura. Prvním tímto případem je úvaha nad románem Chladnokrevně Trumana Capoteho, motivovaná snahou nalézt dva literární útvary mající stejný obsah aideálně idalší atributy, přičemž je však jeden obyčejnou věcí adruhý uměleckým dílem. Danto charakterizuje Chladnokrevně jako první nebeletristický román, aoznačuje ho za filozofické dílo, jelikož se Capoteho postup ve srovnání s„běžným“ spisovatelem zásadně lišil. Postavy, zápletky asituace totiž nalezl ve forenzních zprávách anovinových článcích pojednávajících ovraždě, jež se skutečně udála vpadesátých letech 20.století ve Spojených státech (tamtéž, s.144–145). Přesto se Chladnokrevně čte amá číst jako román. Ačkoli by si bylo možné představit slovo od slova stejný text, zněhož sestává román Chladnokrevně, dokonce idílo se stejným názvem, které by bylo vsouladu sprincipem nerozlišitelnosti obyčejnou věcí, tj.literaturou faktu, Danto tak překvapivě 5 Ke kritice viz Davies 2001; Nanay 2015. 6 Dantův přístup kontologii literatury napadá iRichard Tilghman, který argumentuje, že Danto vTransfiguraci neposkytuje žádné přesvědčivé příklady dvou stejně vypadajících textů, které by byly různými uměleckými díly. Ve své kritice se soustředí především na příklad Borgesova Menarda (Tilghman 1982). KBorgesovi viz dále. OPEN ACCESS 142 SLOVO A SMYSL 44 nečiní. Namísto toho přichází sfiktivním umělcem vystupujícím pod iniciálou M., který Capoteho románem opovrhoval asnažil se vytvořit mnohem revolučnější dílo. Jeho opovržení vyvěralo ze skutečnosti, že Capote nedokázal dovést svůj nápad do důsledků: namísto toho, aby použil skutečnou forenzní zprávu, tak jak je, sklouzl ktradiční formě románu (tamtéž, s.145). Proto se M. rozhodl napsat „povídku“ očlověku, který zabil několik lidí apak vzal život isám sobě, azpracovat ji ve formě novinové reportáže, ato co do výstavby textu ijeho grafické úpravy (povídka imituje parametry textů otištěných vnovinách včetně např.data). Ktakto načrtnutému příkladu lze pak snadno nalézt protějšek ve sféře neumění. Je jím skutečná zpráva reportéra regionální divize deníku Newsday (tamtéž). Druhý příklad nachází Danto ve skutečně existujícím uměleckém textu, ve známé povídce Jorgeho Luise Borgese Autor Quijota Pierre Menard (Borges 1989).7 Je však třeba upozornit na dvě skutečnosti: zaprvé, oproti příkladu dvojice povídka— novinová reportáž ilustruje Danto na příkladu Pierra Menarda aCervantese rozdíl nikoli mezi uměleckým dílem aobyčejnou věcí, ale rozdíl mezi dvěma uměleckými díly či přesněji jejich fragmenty, které se vyznačují— třebaže jsou slovo od slova totožné— rozdílnými žánrovými astylovými charakteristikami. Zadruhé je třeba nenechat se svést Dantovou interpretací amít na paměti, že je Pierre Menard literární postavou, atudíž nemohl svého Dona Quijota nikdy reálně napsat. Borges pouze přemítal ohypotetické existenci těchto fragmentů. Danto si tudíž situaci poupravuje, aby vyhovovala jeho argumentaci, aBorgesův myšlenkový experiment proměňuje ve svůj vlastní (Danto 1981, s.34). Navzdory tomu, že Danto Borgesovo nakládání sfragmenty Menarda aCervantese interpretuje svévolně, má Borgesovo uvažování onerozlišitelnosti pro Dantovo zkoumání netriviální význam, neboť lze jeho povídku číst jako protipříklad kpravidlu identity nerozlišitelných. Ačkoli se zdá, že mají fragmenty děl aab tytéž vlastnosti, atudíž by se mělo jednat odílo jediné, dokazuje Borges, že tomu tak není.8 Avtomto tkví podle Danta filozofická působivost Borgese: „Filozofický účinek Borgesovy povídky spočívá vtom, že nás nutí odvrátit oči od povrchů věcí aptát se, kde, když ne na povrchu, rozdíly mezi dvěma různými díly hledat“ (Danto 1981, s.35). Řečeno jinak, videntifikaci textu jakožto literárního díla musíme od fyzického textu odhlédnout azaměřit se na širší kontext aokolnosti, vzniku daného díla, případně obyčejného předmětu: 7 Borgesova povídka Autor Quijota Pierre Menard vyvolala voblasti filozofie umění (literatury) aliterární teorie značný rozruch. Lze na ní totiž explikovat řadu otázek, které jsou pro tyto disciplíny stěžejní, především pak otázku po identitě uměleckého díla, respektive po vztahu mezi textem ajeho různými instancemi či zápisy. Zajímavá je iskutečnost, že se Menardovi věnovali filozofové také vČesku. Komplexní pohled na „případ Menard“ přináší sborník Text adílo: případ Menard (Císař— Koťátko 2004). KDantově analýze Menarda srov.Císař 2015; Hříbek 2004. 8 Dantova klasifikace dvojice Cervantes— Menard jakožto dvou rozdílných děl nepředstavuje jedinou interpretační možnost. Existují názory, že se identita díla odvíjí výlučně od vlastností textu, jež umožňuje Menardovy fragmenty se Cervantesovým dílem ztotožnit; viz Goodman— Elginová 2017, s.85. OPEN ACCESS ŠáRKA LOJDOVá 143 umělecká díla spoluutváří jejich místo vdějinách literatury ijejich vztah kjejich autorům, což často popírají kritici, kteří nás nutí zaměřit se na dílo samotné. Borgesův příspěvek kontologii umění je obrovský: právě zmíněné faktory [tj.autorství aumístění vdějinách literatury] nemůžete uzávorkovat, jelikož takříkajíc prostupují do podstaty díla (tamtéž, s.35–36). Podle Dantova názoru je klíčové zohlednit ity charakteristiky umění, které se intuitivně jeví jako dílu vnější, tj.společensko-historický kontext, širší rámec tvorby autora daného díla apředevším, jak Danto celoživotně zdůrazňoval, rovinu aboutness, to, očem dané dílo je (Danto 2021). Právě tyto aspekty jsou zásadní pro Dantovo pojetí interpretace, jež je vjeho filozofickém systému korelátem obsahu uměleckého díla. Interpretaci Danto vymezuje zcela konkrétním způsobem, který akcentuje konstitutivní úlohu interpretace vtransfiguraci předmětu vumělecké dílo. Interpretace pro Danta není výkonem kritika ani detailní analýzou textu, ale procesem, vjehož rámci vnímatel propojuje spřihlédnutím ke kontextuálním vlastnostem obsah díla ajeho matérii. Adekvátní interpretace je pak taková, která se co nejvíce přibližuje interpretaci autora či autorky díla (Danto 2005c, s.44). Aby mohla definice obstát, musí si nárokovat obecnou platnost abýt schopna objasnit veškerá umělecká díla bez ohledu na jejich umělecký druh či žánr. Jak jsem již předestřela vúvodu, nachází se Dantovy poznámky oliterárních dílech mimo hlavní interpretační proud jeho filozofie. Snaha vynést Dantovy postřehy oliteratuře na světlo vyvolává otázku po srovnání Dantovy pozice stím, jak na literaturu nahlížela soudobá literární teorie akritika. Na následujících stranách tak budu místy Dantovy názory kontrastovat svýchodisky, snimiž pracovala nová kritika. Zaměření konkrétně na novou kritiku je dáno historickými důvody, kdy se nová kritika formovala vdobě, kdy Danto studoval azačal se profesně věnovat filozofii, ataké vlivem tohoto hnutí vanglosaském světě, jehož byl Danto nepochybně součástí. René Wellek aCleanth Brooks shodně konstatují, že ačkoli hovoříme onové kritice jako osvébytném názorovém proudu, mělo toto neformální uskupení khomogenitě velmi daleko (Wellek 1978; Brooks 1979). Tato názorová pluralita či roztříštěnost se ukáže ive srovnání sDantovým přístupem— kmyšlenkám některých autorů nové kritiky měl Danto poměrně blízko, sjinými, jak dále ukážu, se jeho filozofické předpoklady zásadně rozcházely. Ačkoli však Danto četl přinejmenším některé základní texty nové kritiky, není podle mého názoru možné konstatovat, že by se vůči ní programově vymezoval avedl sní otevřenou azáměrnou polemiku. Dantova koncepce vycházela zanalytické filozofie aexistovala izolovaně od literární teorie akritiky. Pro Dantovu filozofii umění byla zásadní role socio-historického kontextu, širšího rámce tvorby autora, název díla izáměr tvůrce. Adekvátní interpretace díla se podle Dantova názoru blíží té interpretaci, již pro dané dílo umělec zamýšlel. Dantův přístup lze charakterizovat jako kontextuálně-intencionální, což se vylučuje spředstavou adekvátní interpretace literárního díla, již prosazovala nová kritika. Zvažme na okamžik dnes již klasický esej Williama K.Wimsatta aMonroea C.Beardsleyho Intencionální klam, vněmž autoři brojí proti představě, že jsou intence autora pro interpretaci akritiku jeho nebo jejího díla relevantní. Záměr pak vymezují jako „úmysl či plán zrozený vautorově mysli. Má evidentně blízko kautorově přístupu kvlastOPEN ACCESS 144 SLOVO A SMYSL 44 nímu dílu, ktomu, jak se cítil, ktomu, co ho kpsaní vlastně přimělo“ (Wimsatt— Beardsley 2004, s.151). Jiný představitel nové kritiky, již zmíněný Brooks, ktématu intence autora podotýká, že důležitý je pouze ten záměr nebo ta jeho část, která se otiskla do příslušného díla, alze ji zněj tedy vyvodit (Brooks 1951, s.75). Třebaže je pro Danta záměr autora zcela stěžejní, což se znovu potvrdí níže vpasáži oemocionálním působení díla, není jeho pojetí tak vzdálené té intenci, již považuje Brooks za přijatelnou. Pro Danta není důležité, jak se— použiji-li slova Wimsatta aBeardsleyho— autor při psaní díla cítil, ani to, jaké zastával občanské postoje, ale to, očem má podle jeho názoru dílo být, jaké interpretace jsou přípustné ajaké již nikoli, přičemž vodítka ktéto intepretaci nalezneme vdíle samotném a– zde se odhaluje zásadní rozdíl oproti Brooksovi— vširším kontextu, jenž je dán historickými asociokulturními okolnostmi vzniku díla. Danto zavedl pojem interpretace vsouvislosti suměním výtvarným arozvíjel jej především zhlediska ontologie umění jakožto zvláštní třídy předmětů. Interpretace je vDantově systému propojena stakzvaným „je umělecké identifikace“ (Danto 2010, s.102). Tento význam slovesa být popisuje specifický typ zástupnosti. Zatímco v reálném životě se za běžných okolností, tedy pokud nám někdo nelže či se jednoduše nemýlí, můžeme spolehnout, že sloveso „je“ skutečně něco identifikuje, například že věta „Arthur Danto byl analytický filozof“ opravdu znamená, že se Danto věnoval tomuto typu filozofie, vumění máme co do činění sjiný typem vztahu. Vuměleckém díle může být bílá skvrna Ikaros, totiž tato skvrna bílého pigmentu může vobraze— zohledníme-li jeho název— neproblematicky označovat Ikara (tamtéž). Kadekvátní interpretaci díla lze podle Danta dospět pouze na základě uměleckých identifikací aopačně, umělecké identifikace vyžadují, abychom znali kontext díla. Ačkoli Danto interpretaci objasňuje hlavně na příkladech zumění výtvarného, předpokládá, že propojení je umělecké identifikace ainterpretace funguje ivjiných uměleckých druzích včetně literatury. Vreakci na kritiku pojmu interpretace zliterárněvědných pozic Danto rozlišuje mezi dvěma typy interpretace: hloubkovou apovrchovou (Danto 2007, s.29). Povrchová interpretace je jím preferovaný způsob analýzy literárního díla založený na uměleckých identifikacích, jehož garantem je umělec, vnašem případě spisovatel nebo spisovatelka. Hloubková interpretace podle Danta předpokládá, že je literární dílo symptom něčeho, co se nachází mimo dílo samé, typicky vnitřního světa autora. Ačkoli Danto hloubkovou interpretaci nezatracuje— jako by ji odmítli proponenti nové kritiky— akonstatuje, že může vněkterých případech přinést pozoruhodné poznatky, nejedná se otyp interpretace, který by byl pro nakládání sliterárními aobecně uměleckými díly nezbytný. Pro četbu je zásadní interpretace povrchová. Interpretací se však Dantovy úvahy orecepci umění nevyčerpávají. DANTOVO CHÁPÁNÍ RECEPCE UMĚLECKÝCH ALITERÁRNÍCH DĚL Danto se znepokojením sledoval snahy klasifikovat filozofické texty jakožto texty literární, neboť filozofie historicky usilovala oosvojení si vědeckých metod či— převedeno do současnějšího pojmosloví— osvojení si metod akademické práce aformy odborného článku (Danto 2005b, s.136–137). Třebaže není Danto kpublikačním prakOPEN ACCESS ŠáRKA LOJDOVá 145 tikám akademického prostředí nekritický, vjádru jeho vymezování se vůči směšování literatury afilozofie se nenacházejí obavy zmožných důsledků pro hodnocení publikačního výkonu, ale skutečnost, že se literatura afilozofie odlišně staví kpravdě apravdivosti. Ačkoli čtenáři pravděpodobně vytane na mysli rozdíl mezi faktem afikcí, Danto odmítá, že by byla tato distinkce pro určení specifičnosti filozofie na jedné straně aliteratury na straně druhé vůbec relevantní (Danto 2005a, s.174–175). Rozdíl mezi filozofií aliteraturou spočívá vtom, že každá ztěchto disciplín uchopuje vztah univerzálnosti apravdivosti odlišně. Podle Danta „filozofie chce být více než univerzální, neboť vyžaduje také nutnost: chce být pravdivá pro všechny možné světy“ (Danto 2005b, s.154). Prostřednictvím této formulace usiluje Danto oodlišení filozofie od dějepisectví, potažmo přírodních věd, opravdivosti jejichž výsledků lze uvažovat pouze ve vztahu kaktuálnímu světu akonkrétnímu řešenému problému. Literatura nevyžaduje pravdivost pro veškeré možné světy, přesto se sní pojí jistá forma univerzálnosti: neomezuje se na jedno konkrétní faktum jako historie avěda, ale specifickým způsobem se vztahuje— univerzálně— ke čtenáři, který dílo zakouší. Danto dokonce konstatuje, že je literatura očtenářkách ačtenářích (tamtéž). Toto vyjádření se bez obsáhlejšího vysvětlení jeví velmi abstraktně. Literární dílo se pochopitelně nepřepisuje sohledem na člověka, který ho právě čte. Čtenář je nicméně důležitým činitelem, bez něhož by dílo zůstalo neúplné: každé dílo je o„já“, které text čte aidentifikuje se nikoli simplikovaným čtenářem, na něhož se obrací implikovaný vypravěč, ale saktuálním subjektem textu, ato tak, že se každé dílo stává každému čtenáři metaforou— může tomu být dokonce tak, že je tato metafora společná nám všem (tamtéž, s.155). Danto má na mysli nejen, že se vmetaforickém smyslu slova stáváme literárními postavami— Leopoldem Bloomem, Annou Kareninou, Achillem nebo kýmkoli jiným, ale také že tyto postavy „ožívají“ pouze vprocesu četby, jelikož dílo „nachází svůj subjekt, pouze když je čteno“ (tamtéž). Vtomto rámci je třeba chápat ionu univerzálnost. Literární dílo je univerzální vtom smyslu, že se literární postavou metaforicky stává každý čtenář či čtenářka. Neexistují zde žádná omezení, snad jen ta spojená se schopností porozumět psanému textu. Dantem popisovaný metaforický vztah mezi čtenářem adílem, respektive literární postavou, je vprincipu přístupný všem, třebaže pojednává ozcela konkrétních událostech. Vtéto pasáži se objevuje pojem metafory, který zůstal doposud nevysvětlen. Tento pojem považuji nicméně za klíčový nejen pro porozumění Dantovým poznámkám oprocesu čtení, ale také, apředevším, jeho přístupu kemocionálnímu působení umění obecně. Již vTransfiguraci prohlašoval, že je námi umění sto pohnout, apřipodobňoval recepci umění kposlechu řeči auměleckou tvorbu kvýkonu řečníka akpůsobení metafory. Podle Dantova názoru vykazují pojmy rétorika (či přesněji sylogismus vní používaný), metafora, exprese astyl strukturu, která se zásadním způsobem podobá struktuře uměleckého díla. Tato struktura je ze své podstaty neúplná, tj.obsahuje vsobě mezeru (či jí jako vpřípadě entymematického sylogismu chybí premisa nebo závěr; Danto 1981, s.170) avyzývá příjemce ktomu, aby chybějící prvek doplnil (tamtéž). Recipient nemá vdoplňování naprostou svobodu, ale řídí se kontextem díla, což zaručuje, aby dílo nekonstituoval zcela svévolně. Danto proces OPEN ACCESS 146 SLOVO A SMYSL 44 doplňování chybějícího prvku charakterizuje jako rozumovou operaci— jedná se ovyvození určitého závěru, kněmuž jsme sto dospět všichni na základě vodítek vdíle obsažených. Ztohoto důvodu si může dovolit tvrdit, že se literární dílo stává čtenáři metaforou, že se jedná ometaforu, jež je (nebo přinejmenším být může) společná nám všem. Jinými slovy, pro Danta není metafora řečová figura, pro niž je podstatná vnější podobnost snějakým předmětem, ale abstraktnější entita snedourčenou strukturou, která dokáže svého příjemce vtáhnout, přimět ho chybějící prvek doplnit, přičemž tento proces doplnění doprovází emocionální reakce. Důraz, jaký Danto klade na emocionální reakci vnímatele, vystupuje nejzřetelněji do popředí vsouvislosti sjeho vymezením činnosti rétora: „řečníkem se může nazývat pouze tehdy, když vás přiměje, abyste danou emoci cítili, ane když vám jednoduše řekne, co cítit máte“ (tamtéž, s.169). Těmito slovy Danto vyjadřuje, že řeč (aanalogicky tomu umělecké dílo) zapojuje mysl posluchače tak, že se proměňuje jeho emo cionální nastavení. Nestačí jen, že chápeme, co se děje, aže hodnotíme příslušnou událost například jako veselou nebo smutnou, radost či smutek musíme bezprostředně pociťovat. Jakkoli je doplňování chybějících prvků vdíle podle Danta racionální záležitostí, zásadní je, abychom pociťovali emoci, která je vsouladu se záměrem umělce pro dané dílo adekvátní. Jak je něco takového možné? Odpověď na tuto otázku je třeba hledat, jak již bylo naznačeno, vkonstituci uměleckého díla, vjeho neúplné struktuře, ale také na straně recipienta, vDantově představě oustrojení lidské mysli. Danto byl totiž přesvědčen, že je lidskou myslí možné prostřednictvím adekvátních prostředků— mezi něž řadí právě, apředevším, umělecká díla ametafory— manipulovat (Danto 1992, s.78). Kdyby byla lidská mysl stabilní, nešlo by jí nijak pohnout, atudíž by vnás umění nebylo schopno žádnou emocionální reakci vyvolat. Vknize Zneužití krásy Danto emocionální rozměr recepce umění zpřesňuje pomocí pojmů modulace amodulátorů (Danto 2003, s.121). Ačkoli Danto modulátory nedefinuje, lze je prostřednictvím jejich funkce charakterizovat jakožto prostředky pojící se sformálním ustrojením díla, které mají proměnit postoj diváka kobsahu díla (tamtéž, s.111). Příklady modulátorů nachází Danto vkategorii estetických vlastností. Opírá se především okrásu, způsob výkladu nicméně naznačuje, že je třeba princip modulace chápat šířeji, jakožto kombinaci různých formálních prvků, znichž dílo sestává. Tyto prvky volí umělec právě za účelem toho, aby přiměl diváka nahlížet— auvidět— obsah díla, potažmo dílo jako celek, vurčitém konkrétním světle. Danto modulátory vymezuje vpřímé souvislosti pouze svýtvarným uměním, jejich funkci vliteratuře lze nicméně dovodit, ajeví se dokonce přístupnější než vjiných uměleckých druzích, což je dáno povahou média literatury. Literatura pracuje se slovy, přičemž volba konkrétních slov aslovních spojení, jejich posloupnost, členění textu atp. je vždy záležitostí tvůrce: autor volí konkrétní slovo sjasným záměrem na čtenáře určitým způsobem zapůsobit, vyvolat vněm konkrétní emoce. Volba vulgarismu, slova, které je zatíženo mnoha konotacemi, nebo zdrobněliny na úkor neutrálního termínu, není nevinná, ale předpokládá, že se kdanému slovu bude čtenář vztahovat způsobem, který se ktěmto výrazům kulturně pojí. Dantovo zdůrazňování emocionálního působení umění se vjednom momentu protíná isuměleckou kritikou, konkrétně shodnocením kvality uměleckého díla. Jestliže nás umělecké dílo přiměje přijmout perspektivu, jež pro něj jeho autorka či OPEN ACCESS