Geneze překladu čtyř Shakespearových sonetů

Geneze překladu čtyř Shakespearových sonetů Stanislav Rubáš Univerzita Karlova ÚVODEM „Poezie je to, co se při překladu ztratí.“ Tento výrok, připisovaný básníku Robertu Frostovi,1 bychom mohli odkázat do kategorie bonmotů, kdyby ho nepotvrzovala tolikerá čtenářská zkušenost. Vyjdeme-li ze Shakespearových Sonetů zroku 1609, které spolutvoří samotný střed evropského literárního kánonu avynikají mimořádným počtem (nejen) českých překladů,2 lze pro Frostovo tvrzení dohledat vzásadě několik důvodů. Zaprvé, jsou tu konvence anglicky psané poezie, počínaje básnickou formou, představující určitou obtíž především kvůli Shakespearovu jambickému temporytmu, který si přirozenou atvarově pravidelnou podobu snáz nachází vangličtině než včeštině, přes nejrůznější zvláštnosti metaforiky, jako jsou renesanční emblémy (typicky obraz růže krásy vsonetu 1, jak ještě uvidíme), až po víc než hojné dvojsmysly (například slova appetite astate, onichž bude řeč vsouvislosti se sonetem 56, respektive 64) atakzvané předmětné metafory, vycházející zdoslovného pojetí básnického obrazu, jež mohou na dnešního čtenáře působit značně bizarně ivoriginále, natož vpřekladu,3 srov. například obrat hours have drained his blood neboli hodiny (ve smyslu časová jednotka) mu odčerpaly krev vsonetu 63, podrobněji rozebíraný níže. Zadruhé, různé dobové aliterární narážky mohou vpřekladu vyznít poněkud odtažitě. Kdysi vznosné věže srovnané se zemí vsonetu 64, které čtenáři valžbětinské Anglii museli vnímat jako narážku na ničení církevních památek za Jindřicha VIII. (1509–1547) ajeho následovníků, nebo myšlenky zBible, Platona, Ovidia adalších, tvo1 Robinson 2010, s.23–24. 2 První překlady některých Shakespearových sonetů se unás objevily vroce 1860 aod té doby, za více než půldruhého století, jim českou podobu vrůzném rozsahu vtisklo kolem pětadvaceti překladatelů. Celou sonetovou sbírku do češtiny převedli: Antonín Klášterský (1923), Jan Vladislav (1955), František Nevrla (60. léta, vrukopise), Zdeněk Hron (1986), Miroslav Macek (1992), Břetislav Hodek (1995), Jarmila Urbánková (1997), Martin Hilský (1997), Miloslav Uličný (2005), Jiří Josek (2008) aVáclav Pinkava (2014). 3 Rubáš 2000, s.32–33 a98. OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 165 řící základ alžbětinské vzdělanosti, vstupují do Sonetů vpodobě metafor, které by se ivpřekladu měly stát výzvou krozkrývání, tj. neměly by říkat víc než originál. Avšak současná realita ivzdělanost se od té alžbětinské velmi liší, amnohá dobová souvislost imyšlenka může vpřekladu jaksi zapadnout, nebo naopak odvést pozornost jinam, než kam původně mířila. Překladatelsky ještě citlivější jsou narážky na soukromý příběh, který se za Sonety skrývá aproniká do nich nejen vpodobě básnických obrazů, ale také skrze nejrůznější řečová gesta. Některé verše svou dikcí mohou evokovat velkorysé mávnutí rukou, jako vsonetu 40: Take all my loves, my love, yea, take them all— Chceš-li mé lásky, lásko, máš je mít,4 nebo připomenou ruce sepjaté vmodlitbě jako vsonetu 56: Sweet love, renew thy force— Naber sil, lásko. Pokud tedy překladatel Sonetů neosvědčí dostatečnou míru jazykové empatie, tj. schopnosti vidět za slova azahlédnout dramatickou situaci, která ktěmto (ane jiným) slovům dala podnět, mohou Shakespearovy verše vyznít příliš vágně nebo klišovitě. Příběh, který se za Sonety skrývá, faktograficky důvěryhodně zrekonstruovat nemůžeme. Jazyk jednotlivých básní však prozrazuje mnohé, stejně jako jejich pořadí (ačkoli se vůbec neví, do jaké míry se na něm podílel sám autor). Především, všechny sonety jednoznačně určené muži předcházejí těm, které se zjevně obracejí kženě: sonety 1–126 promlouvají kjistému mladíkovi, krásnému asnad iurozenému, který možná byl Shakespearovým mecenášem,5 zatímco ústřední postavu sonetů 127–152 představuje neméně záhadná žena, jež do dějin literatury vstoupila jako černá dáma.6 Čím méně lze opříběhu za Sonety zjistit faktograficky, tím silněji promlouvá skrze verše, do kterých se přetavily prožitky amyšlenky jím inspirované. Podle všeho totiž vůbec není náhoda, že duchovní rozměr lásky pronikl pouze do první části Sonetů, určené muži, zatímco mezi sonety adresovanými ženě nenajdeme ani naléhavé prosby za obnovu lásky jako vsonetu 56, ani téma nesmrtelnosti, kterou něčí kráse může propůjčit verš, jako je tomu vsonetu 18 (amnoha jiných). Sonety přitom nejsou nějakou konvenční adorací, jak naznačuje sonet 33 nebo (vkonkrétnější podobě) sonety 1, 40, 41 (ařada dalších). Myšlenka na přítele je dokonce natolik trápivá, že Shakespearovi nedává spát, takže otom musí napsat noční sonet 61, vjehož závěru vysloví hořký důvod své nespavosti: Snad kvůli tobě láskou neusínám, když světlo očí pod víčky se sklání jak pod dlaněmi stínů. Akdyž dřímám, snad probouzí mne stínohra tvých dlaní. Snad přelétla tvá duše celou zemi, když tělo bylo její tětivou, 4 Tento idalší verše zanglického originálu Sonetů jsou citovány podle kritického vydání Johna Kerrigana (Shakespeare 1995) avpřekladu autora této studie. 5 Hilský 1997, s.24–27. Urozený původ adresáta Sonetů ovšem někteří badatelé popírají, viz např. Wilde 2008. 6 Poslední dva sonety (153 a154) jsou variacemi na řecký epigram zařazený do takzvané Řecké antologie, připisované Marcianu Scholastikovi (5. st. n. l.). OPEN ACCESS 166 SVĚT LITERATURY 55 akrouží ve tmě stínů, abych sněním snad neprobouzel tvoji žárlivost. Apřece vím, že nespím zvlastní viny – vždyť nespavost je pouze bezmocí: na noční hlídce světlem mezi stíny sám pro svou lásku hledím do noci, když mi tak náhle otevřela oči, zatímco ty se sjinou láskou loučíš. Jazyk, kterým Shakespeare promlouvá kadresátovi svých veršů, je ovšem překladatelsky velmi nesnadné postihnout. Vtěch nejlepších sonetech působí velmi bezprostředně aupřímně. Překlad by proto měl mluvčímu Sonetů propůjčit hlas co nejvěrohodnější, tak aby odrážel cit, který zdaleka není ryze konvenční, jak vyplývá zpostřehů Martina Hilského: „Věnovat vjediné knize více než stovku sonetů muži je vkontextu anglické ievropské renesance něco zcela mimořádného.“7 Aještě jinde náš shakespearovský badatel říká: „… žádný jiný muž nebyl nikde ve verších chválen tak jako adresát Shakespearových sonetů. […] Služba, kterou básník dluží urozenému mecenáši, se proměňuje vpřátelství, jehož intimita se neustále prohlubuje adostává se na samý práh vztahu milostného.“8 Dodejme, že tato intimita nespočívá ani tak ve výjimečnosti vztahů, jež Shakespeare zachycuje, jako spíš vopravdovosti, sjakou je zachycuje. Zatřetí, jsou tu takzvané systémové rozdíly mezi jazyky: vpřípadě angličtiny hlavně její tendence kjednoslabičnosti aabstraktnosti. Překladatel sonetového cyklu se, jednoduše řečeno, bude neustále potýkat sfaktem, že většina anglických slov měří jednu až dvě slabiky, zatímco průměrná délka českých slov je dvě až tři slabiky. Ataké se bude muset vypořádat stím, co dobře postřehl Vladimir Nabokov, jehož mateřština je češtině systémově blízká: „Angličtina se vyznačuje jemnou nedořečeností, poezií myšlenky, okamžitými vazbami mezi abstraktními pojmy, vířením jednoslovných epitet. To vše je při překladu do ruštiny topornější, mnohoslovnější než originál amnohdy stylově arytmicky odpudivé.“9 Začtvrté, jazyk původní ipřekladové poezie dostává působením času zvláštní patinu. Ita, samozřejmě, může mít svoji podmanivost (vzpomeňme třeba na Máchův Máj), avšak proměnlivé jazykové klima působí na některá slova aslovní obraty itak, že ztrácejí původní barvu ajasnost— amy se můžeme jen dohadovat, jak mohly působit na své první čtenáře. Kvůli místy starožitnému jazyku se někteří editoři někdy pokoušejí dát textům klasiků modernější, na první pohled srozumitelné znění. Edice Shakespeare Made Easy (Shakespeare snadno arychle) aNo Fear Shakespeare (Shakespeare bez paniky) tak nabízejí vedle původního textu týž text přeložený do současné angličtiny10 apodobnou tendenci můžeme vposlední době pozorovat iunás (viz omlazenou verzi Babičky 7 Hilský 1997, s.51. 8 Tamtéž, s.26 a32. 9 Sitnik 1996, s.14. 10 Viz <http://www.shakespearemadeeasy.com> a <http://nfs.sparknotes.com>. OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 167 Boženy Němcové, kterou „konečně můžeme číst bez slovníku“,11 jak hlásá reklamní text příslušného nakladatelství). Ikdyž se však editorům či překladatelům podaří nenásilně překlenout nejrůznější dobové odkazy anápovědi ijazykovou patinu starých básnických textů, nebude to kničemu, pokud tyto texty po různých překlenovacích úpravách přestanou být básní. Před bližším pohledem na genezi českých variant čtyř Shakespearových sonetů (1, 56, 63 a64) je proto třeba pojmenovat, kam vlastně tato studie vposledu míří. Ta hlavní otázka nad všemi pokusy obásnický překlad totiž zní: Co vlastně poezii dělá poezií? METAFEREIN NEBOLI „NÉSTI DÁL“ „Je to metafora, která říká jednu věc aznamená jinou, mluví oněčem prostřednictvím něčeho jiného, je rozkoší ze skrytosti. Poezie je utkána zmetafor.“12 Tímto výrokem, zachycujícím podstatu poezie, básník Robert Frost shrnul mínění mnohých. Metafora má přitom různé stupně skrytosti. Halasův dětsky hádankovitý verš jsem paměť vody může sám osobě být básní, když kněmu autor připojí jako název slovo mráz. Víc není třeba. Naopak vHrubínově Romanci pro křídlovku se skrze mnohé obrazy aobrazové motivy čtenář jen postupně asjistou interpretační zkušeností dobírá ktomu, že výchozí situací celé této skladby, tradičně pojímané jako básnické zpodobení počátku asmrti první lásky, je „člověk vhluboké vnitřní krizi“.13 Skrytost hlubších významů, díky níž může čtenář poezie pocítit zvláštní mrazení nebo dokonce rozkoš, oníž píše Frost, ovšem představuje pouze jeden zrozměrů metafory. Ještě pozoruhodnější je totiž její schopnost vést čtenáře dál, za horizont známého světa— ktomu, co se jinak, nově apřekvapivě může rozvíjet ve světě našich představ amyšlenek. Takový potenciál ostatně naznačuje iřecké slovo metaferein, které dalo pojmu metafora vzniknout: „META-FEREIN znamená ‚nésti dál‘, ‚odnášeti se dál‘, mířiti na něco dalšího.“14 Aby metafora mohla člověka nésti dál, musí ho ovšem upoutat astrhnout, přičemž toto stržení zdaleka nemívá jen podobu euforickou: „Stiskne vás trochu usrdce apřiškrtí za hrdlo, abyste pak otevřeli oči atím více popatřili na krásu života, žen alásky.“15 Tak popisuje František Halas účinek své básně Staré ženy, jedné znejpůsobivějších metaforických litanií české poezie. Dokonce se zdá, že metafora se nás musí dotknout jaksi fyzicky iproto, aby nám tím účinněji otevřela svět metafyzický. Anticky klasickým příkladem je obraz fyzické bolesti islasti milujícího vPlatonově dialogu Faidros: když milující uvidí svého miláčka, začnou mu „po celém povrchu duše“ vyrážet zkořenů „brky peří“ aduše „přitom celá vře apučí, ajako vzniká dětem bolest, když jim rostou zuby, svrbění 11 Viz <www.prah.cz/knihy/babicka-bozena-nemcova-258>. 12 Frost 1995, s.786. 13 Kovalčuk 1997, s.15. 14 Hejdánek 1999, s.17. 15 Kundera 1981, s.21. OPEN ACCESS 168 SVĚT LITERATURY 55 apíchání vdásních, tutéž bolest cítí duše toho, komu počíná narůstati peří; vře amá píchání asvrbění, vyrážejíc peruti“.16 Fyzický rozměr psaní ipřekládání poezie zachycují rovněž postřehy Vladimíra Mikeše, překladatele Dantovy Božské komedie: „… poezie se píše tělem apřekládá se také tělem. […] překlad poezie je pro mě rozhodně záhada. Nahlédnout do toho druhého života, to už není jenom filologie. Cítím tam vždycky živého člověka. Najednou nastane zvláštní chvíle, kdy vás autor pozve do svého obrazu. Apotom se tam něco začne dít. Filologie je dobrá, ale neztělesní tohle tajemství.“17 VZNIK BÁSNICKÉHO OBRAZU Když byla Františku Halasovi položena otázka, jak píše verše, odpověděl svěcností apřímostí sobě vlastní: „Obvykle začínám báseň ze slova, znějakého neotřelého, čerstvého slova; to slovo hledá druhé, přitáhne si je odkudsi ze vzpomínky, zpodvědomí atd.“ Jako příklad Halas uvedl verš zbásně Před návratem: „… klid nalézám zase vschoulení— to schoulení: myslil jsem často na to, proč ve starých hrobech skrčenci jsou vtéže poloze, vjaké je plod vmatce, proč člověk, když je mu smutno, zase se vrací do téže polohy, skrčí se, hlavu ke kolenům.“18 Praktický pohled mistra metafor, pro něhož se slovo averš staly trvalým předmětem úvah, nás vede kpodstatě básnického tvoření, směřujícího od neotřelého, čerstvého slova ke slovům dalším, která se po prvním šťastném nálezu vynořují ze vzpomínky apodvědomí arostou vcosi, co se vzájemně hledalo, aby to vytvořilo jeden celek, jeden kus poezie. Nejde přitom overše asociativní, jaké vpovrchových dolech své fantazie těžil Vítězslav Nezval, Halasův básnický protinožec. Řeč je opoezii, která soustřeďuje myšlenky aprožitky vkrystal metafory— se stíny isvětly významů, které by jinak nebyly slovy postižitelné. Taková poezie je ovšem výsledkem nejen oněch šťastných nálezů připomínajících zlatonosnou žílu, na kterou básník zkrátka narazí asjistou dovedností pak už jen kutá. Její podstatou je ta bdělá vážnost nad přípravou slova,19 kdy se dlouho asoustředěně musí přemýšlet, aby slova říkala opravdu to, co mělo achtělo být vysloveno, anež se báseň dá zruky, hodně se škrtá aupravuje, dokud verš nedostane přesnou podobu— vprožitku ivmyšlence. Následující řádky chtějí přiblížit proces překládání veršů, jehož cílem je nerezignovat na poezii. Jde oproces pokusů aomylů, zpětně zachycený autorem této studie na základě jeho práce na české podobě Shakespearových Sonetů. Jde omálem marnou snahu. Málem, protože tu atam přece jen vynesla na povrch určité poznání, pro které byla jedna překladová varianta nahrazena jinou, přiléhavější asnad ibásničtější. 16 Platon 2000, s.40–41. 17 Mikeš 2012, s.260 a262–263. 18 Halas 1971, s.124–125. 19 Halas 1957, s.313. OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 169 EMBLÉM RŮŽE VSONETU PRVNÍM Tmelem Shakespearových textů jsou metafory. Vjeho poezii stejně jako vdramatech. Zatímco například vHamletovi jedna skupina klíčových metafor souvisí spodkopáváním apodrýváním toho, co se navenek zdá být pevné aneporušené,20 jedním znejčastějších obrazů sonetového cyklu je růže, jejíž květy, ačkoli spějí kzániku, neumírají tak docela: From fairest creatures we desire increase, That thereby beautyʼs rose might never die, But as the riper should by time decease, His tender heir might bear his memory. První čtyřverší prvního sonetu doslova říká: Ztěch nejkrásnějších stvoření (from fairest creatures) chceme potomstvo (we desire increase), jehož prostřednictvím růže krásy (that thereby beautyʼs rose) nemůže nikdy zemřít (might never die), avšak spolu stím, jak to starší [stvoření] (but as the riper) časem zahyne (should by time decease), její mladý dědic (his tender heir) ponese dál jeho památku (might bear his memory). Doslovný překlad ovšem vůbec není přesný. Increase neznamená pouze potomstvo, ale také plody, rose sice označuje růži jako květinu, zároveň je však renesančním emblémem krásy alásky, avětšina dalších slov se přímo či obrazně vztahuje jak kfairest creatures, tedy knejkrásnějším stvořením, tak kpojmu rose (růže jako květina iemblém), takže je lze přeložit vždy dvojím způsobem: riper jako starší, ale také rozkvetlejší, die adecease jako zemřít azahynout, ale také jako uvadnout, atender heir jako mladý dědic, ale rovněž jako něžná ratolest (ta ovšem označuje ipotomka). Pouze abstraktum bear his memory lze přeložit způsobem jedním, ovšem svariací zájmene: nést dál její/jeho památku. Její svýznamem růžinu, jeho ve smyslu nejkrásnějšího stvoření. Shakespeare tu vyjadřuje paradox, který se dá shrnout slovy nesmrtelná smrtelnost. Růže, symbol všeho krásného aláskyplného, umírá, apřesto může dál žít ve svých poupatech. Úvodní obraz prvního sonetu je vpodstatě výzvou kzachování krásy vpotomstvu či plodech, výzvou opakovanou agradovanou vprvních sedmnácti sonetech Shakespearova cyklu. Odkazuje ke slovům Hospodinovým zprvní kapitoly Genesis: „Ploďtež se arozmnožujte se anaplňte zemi.“21 Váže se však ikChvále manželství Erasma Rotterdamského anejzajímavěji pak ktématu plození arození vkrásnu,22 jak je pojednáno vPlatonově dialogu Symposion: Všichni lidé, Sókrate, mají plodivý pud ve svém těle ivduši, akdyž dospějí určitého věku, touží naše přirozenost plodit. Avšak vněčem ošklivém plodit nemůže, nýbrž vněčem krásném. Spojení muže aženy je plození. Jest to božská věc ato právě je vsmrtelném tvoru nesmrtelné, početí aplození.23 20 Shakespeare 2006, s.204, 225, 348, 356. 21 Bible svatá 2004, s.5. 22 Platon 1994, s.52. 23 Platon 2005, s.52. OPEN ACCESS 170 SVĚT LITERATURY 55 Do sonetu, vněmž básník oslovuje krásného přítele spůvodem snad aristokratickým, se přitom právě růže dokonale hodí. Vočích alžbětinců totiž měla přesně určené místo. Podle renesanční kosmologie byla vrcholem takzvané vegetativní říše, tvořící jednu ze čtyř forem velkého řetězu bytí (další tři představovaly nerosty, zvířata alidé spolu sanděly), avdobové představě byla mezi ostatními květinami jakousi šlechtičnou.24 Přesněji: šlechticem. Neboť Shakespeare odkazuje kpojmu rose zájmenem rodu mužského (his neboli jeho), což každý český překlad nutně promění vopak. Co tedy má překladatel dělat, pokud chce, aby obraz růže promluvil ksoučasnému českému čtenáři opravdu básnicky? Přeložit Shakespearův obrat beauty’s rose abstraktním spojením růže krásy znamená dodržet renesanční konvenci. Současně je však téměř jisté, že pro čtenáře neznalého hlubšího kontextu se takové spojení stane pouze básnickou rekvizitou, zbavenou kontaktu spůvodními významy. Překladatel ale může postupovat ijinak, po vzoru moderních básníků. Kudy se přitom lze vydat, napovídají tyto Halasovy verše zbásně Svatební, zařazené do sbírky Naše paní Božena Němcová: tancovala krásná panna celičkou noc mezi jiřinama hluché květy nikde vůně nožky tančí tělo stůně Květiny tu mají význam symbolický iryze věcný. Podobně jako růže valžbětinské Anglii byla jiřina emblémem vdobě biedermeieru,25 tedy za života Boženy Němcové, který Halas ve své sbírce básnicky zpodobnil. Použitý květinový motiv však současně odkazuje ke konkrétní události imístu: den po svatbě české spisovatelky se konala vhostinci uSteidlerů vČeské Skalici slavnost, kde mělo svatební veselí pokračovat: „Večer, dne 13. září 1837, se loučila Barbora Němcová se svým mládím na Jiřinkovém plesu. Byla královnou bálu, nejkrásnější ze všech anejvášnivější vtanci. Do raného jitra dne 14. září vyšla tancem znavená žena. Na cestu utrpení. Za novými ilusemi. Za slávou.“26 Hluché květy jiřin ve třetím verši, tedy květy bez tyčinek apestíků, nevydávající žádnou vůni, sugerují představu smutku aprázdnoty: typické květy jedné epochy evropské kultury se tu přirozeným způsobem prolínají skonkrétním lidským osudem. Převedeno do jazyka teorie: Halas postupuje po vzoru básníků symbolistů, unichž se „rozvíjení básnických obrazů vtéma děje za stálého kolísání mezi vlastním aobrazným významem slov“.27 Astejně může postupovat ipřekladatel prvního Shakespearova sonetu: Ztěch nejkrásnějších růží chceme květ, vněmž jejich krása nikdy nezhyne: 24 Bejblík 1978, s.305–306. 25 Kupka— Novotný 1941, s.57. 26 Tamtéž, s. 57–61. 27 Mukařovský 1982, s. 123. OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 171 až smrt odvane plátky vnepaměť, namísto nich se poupě rozvine Tento překlad se pokouší zachovat symbolický význam Shakespearovy metafory stejně jako její smyslově plný účinek. Růže vpřímém slova smyslu nabývají díky superlativu nejkrásnějších asinguláru květ platnosti symbolu. Aobraz plátků odvanutých vnepaměť dává čtenáři pocítit křehkost apomíjivost toho nejkrásnějšího. Plátky růží přitom mohou působit ijinak než jen vizuálně— to, když ve třetím verši zavane smrt apřipomene sychravé podzimní dny, kdy okvětí růže opadává ajeho lístky odnáší vítr. Akdo se příští rok rozpomene na růži právě uplynulého léta? Napřesrok se přece rozvine poupě nové astejně krásné. Takto zní Shakespearova květinová metafora vkontextu celého prvního sonetu: Ztěch nejkrásnějších růží chceme květ, vněmž jejich krása nikdy nezhyne: až smrt odvane plátky vnepaměť, namísto nich se poupě rozvine. Však tebe uchvátil tvůj vlastní svit, sám spaluješ se ve svém plameni, šíříš hlad tam, kde můžeš hojnost mít – jsi ksobě krutý vtomhle maření. Dnes zdobíš svět jak první okvětí asám jsi poslem jara na zemi, svou krásu ale pohřbíš vpoupěti, když hrubě plýtváš něžným skrblením. Tak smiluj se— vždyť jinak uchvátí dar všech dva hltouni: tvůj hrob aty! From fairest creatures we desire increase, That thereby beauty’s rose might never die, But as the riper should by time decease, His tender heir might bear his memory; But thou, contracted to thine own bright eyes, Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel, Making afamine where abundance lies, Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel. Thou that art now the world’s fresh ornament And only herald to the gaudy spring Within thine own bud buriest thy content, And, tender churl, mak’st waste in niggarding. Pity the world, or else this glutton be, To eat the world’s due, by the grave and thee. OPEN ACCESS 172 SVĚT LITERATURY 55 MODLITBA ZA LÁSKU VSONETU PADESÁTÉM ŠESTÉM Jeden znejpozoruhodnějších sonetů je výzvou kobnově lásky: Sweet love, renew thy force; be it not said Thy edge should blunter be than appetite, Which but today by feeding is allayed, Tomorrow sharpened in his former might. Sladká lásko (sweet love), obnov svoji sílu (renew thy force), ať se neříká (be it not said), že tvoje ostří je tupější (thy edge should blunter be) než chuť (than appetite), která se pouze dnes (which but today) nasycením otupí (by feeding is allayed), zatímco zítra bude naostřena (tomorrow sharpened) ve své původní síle (in his former might). Shakespearův obraz obnovování lásky je založen na několika klíčových slovech: ostří (edge), otupený (allayed), nasycení (feeding), chuť (appetite), naostřený (sharpened), síla (might). Jak to vše ale zkombinovat, aby básníkova metafora také včeštině vyzněla jako poezie? Naostřit si chuť? Nebo spíš nabrousit? Dá se to tak říci, aniž by to působilo krkolomně? VShakespearově svobodomyslné angličtině snad ano. Ale vbásnické češtině, za ty roky aroky jazykového vývoje až přecitlivělé na jakoukoliv přemrštěnost avýrazovou křeč? Čeština má ovšem ijiná, obdobná slova, jež lze kombinovat po zákonu slovního příbuzenství či, vědečtěji řečeno, na základě kolokability. Tím nejpodstatnějším je žízeň, která se přirozeně pojí spřívlastkem spalující aslovesem uhasit. Aty zase souvisejí splamenem: Naber sil, lásko, aby se tvůj plamen zas podobal mé spalující žízni: dnes uhasím ji, avšak snovým ránem mě stejným žárem znovu začne trýznit. Obraz lásky jako spalující žízně. Postihuje prožitkovou intenzitu originálu, nikoli však jeho dvojznačnost: Shakespearův pojem appetite, který vpřekladu nahradila žízeň, totiž označuje také tělesnou touhu. Ta spolu sostřím (edge) dává celému obrazu jaksi přímočařejší vyznění. Ve druhém čtyřverší Shakespeare opakuje myšlenku nastolenou vúvodu sjedním jemným, leč podstatným posunem: So, love, be thou; although today thou fill Thy hungry eyes even till they wink with fullness, Tomorrow see again, and do not kill The spirit of love with aperpetual dullness. Doslova: Taková, lásko, buď ity (so, love, be thou), ačkoli dnes naplníš (although today thou fill) své hladové oči tak (thy hungry eyes even), až se začnou klížit sytostí (till they wink with fullness), zítra zas prozři (tomorrow see again) anezabíjej (and do not kill) ducha lásky (the spirit of love) věčnou otupělostí (with aperpetual dullness). OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 179 Kamenná pýcha abronzová věčnost zdlažby vytržená (původní mosaz byla nahrazena bronzem ze zvukových důvodů) se snaží evokovat prostředí hřbitovů akostelních hrobek, avšak poslední verš působí ještě dost záhadně. Další varianta překladu proto představu vzteku do jisté míry konkretizuje, což ovšem— pod tlakem rýmů— znamená také proměnu okolních veršů: Viděl jsem čas, jak prasklinami vrůstá až do kamenné slávy zašlých věků, jak nad mrtvými dlažba zeje pustá, když věčný bronz jim vzali vmarném vzteku Obraz bronzových náhrobků vytržených zkostelní dlažby (ve třetím ačtvrtém verši) se projasnil, avšak metafora obrazoborectví se oslabila. Namísto surové ruky Času, která zohavila katolické církevní památky, se do veršů dostal obraz méně dramatický: čas vrůstá prasklinami, tedy působí zevnitř apostupně. Další varianta proto míří kjiné, fyzicky surovější představě: Viděl jsem prsty času svírající kamenná žebra dávno mrtvých věků avěčný bronz na čele věčně spících vyrvaný zdlažby vpomíjivém vzteku Kamenná žebra sevřená vprstech času mají připomínat poničené žebroví vklenbě kostelů. Spojení na čelech věčně spících, který znepřehledňuje obraz rozvíjený ve druhé půlce čtyřverší. Jedna zdalších variant tedy zní: Viděl jsem prsty času zaryté až do kamenných žeber zašlých věků azdlažby vyrval pomíjivý vztek bronzovou věčnost dávno mrtvých předků Rým zaryté— vztek pomáhá zdůraznit surové působení času, jak je líčeno voriginále. Vžádné předchozí verzi se ovšem nepodařilo zachovat kdysi vznosné věže srovnané se zemí, třebaže tomuto obrazu Shakespeare věnoval celý jeden verš. Finální varianta se proto snaží vystihnout všechny obrazové motivy předlohy, aniž by je rozmlžila přílišnou abstraktností nebo vynechávkami významových spojů: Viděl jsem prsty času zaryté až do kamenných žeber zašlých věků, pád pyšných věží viděl jsem, ivztek, když rval bronzovou věčnost mrtvým předkům Další čtyřverší rozvíjí obraz věčného boje mezi oceánem apevninou. Jedna zprvních variant překladu zní: OPEN ACCESS 180 SVĚT LITERATURY 55 prapory vln jsem viděl, jak se ženou nenasytně zemi dobývat... Prapory vln mají připomínat útočící vojsko abitvu vedenou ve jménu zdvižených, vlnících se symbolů jedné ze znepřátelených mocností. Vlny jako vojenské prapory však příliš nekorespondují spříslovcem nenasytně, které použil Shakespeare. Proto se obraz vdalší verzi posunul kjiné představě: viděl jsem temné moře ke skaliskům hladové hřbety vzpínat... Hřbety se mohou vztahovat jak kvlnám, tak ktáhnoucímu vojsku. Tato spojitost strhla překladatele kposílení představy vln jako útočícího vojska: aviděl jsem, jak moře ke skaliskům vzpínalo hřbety zpěněné Adále: — ten vpád zem žíznivými jazyky svých písků zvrátila vzisk aziskem vmnožství ztrát Tento Shakespearův obraz věčných proměn světa inspiroval patrně Ovidius: Sám jsem uviděl moře, kde před lety bývala souše, sám jsem uviděl země, kde moře se vlnilo kdysi, daleko od mořských vln se nalezly lastury mořské, na samém vrcholu hor se našla rezavá kotva.33 Zatímco Ovidiovy verše působí přehledně alogicky, výše uvedená česká varianta veršů Shakespearových moc logická není: skaliska ažíznivé jazyky písků se tu ocitly vpříliš těsné blízkosti, což je zhlediska geologie zobrazeného pobřeží matoucí. Další řešení proto zní: viděl jsem, jak se kbřehům ženou vtrysku hladové hřbety moře— jejich vpád zvrátily pláně žíznivého písku ztrátami vzisk aziskem vmnožství ztrát Skaliska zmizela, ale stejně jako předtím se zdá, že pevnina nad mořem vítězí tím, že vsakuje mořské vody do svého nitra, což neodpovídá původní představě, inspirované patrně Ovidiem: Shakespeare tak jako jeho básnický předchůdce mluví otom, že na jednom místě světa, kde dříve bývalo moře, vznikla souš, atam, kde se kdysi rozpro33 Ovidius 1974, s.413. OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 181 stírala souš, je nyní moře. Ve snaze napodobit slova store with loss, připomínající vlnu, která zašumí na pobřeží, aby se vzápětí proměnila vloss with store, tedy ve vlnu ustupující, se překlad posledního verše navíc ocitá na hranici srozumitelnosti. Finální varianta proto zní méně sevřeně, zato snad přehledněji: viděl jsem, jak se moře na hřbetech hladově žene kpevnině, jak vpád srovnaly nové souše vodvetě asjejich ziskem vzrostlo množství ztrát Jedna zprvních verzí posledního čtyřverší se pokouší zachovat Shakespearovu významotvornou figuru: opakování slova state. Poprvé označuje stav věcí, ale napodruhé se vrací ve významu stát, případně majestát, ato se silně politickým akcentem: vratký běh světa viděl jsem, isvět náš vezdejší, jenž vprach se promění, aruiny mne učí rozumět, že přijde čas alásku vezme mi Dikci prvního verše překladateli napověděl obrozenecký básník Jan Kollár. Ion totiž pracuje smetaforou zvratů, jež přináší čas: Čas vše mění, ičasy, kvítězství on vede pravdu, co sto věků bludných hodlalo, zvertne doba.34 Vpůlverši čas vše mění, ičasy se podobně jako vShakespearově interchange of state, or state itself výmluvně proměňuje význam klíčového, podvakrát opakovaného pojmu: čas mění ičasy, tedy také naše časy, naši dobu apoměry, ve kterých žijeme. Obrat ruiny mne učí rozumět se snaží vystihnout autorovu hříčku ruin hath taught me thus to ruminate (rozvaliny mě naučily takto kontemplovat): sloveso ruminate vtěsné spojitosti sruin totiž rodilému mluvčímu angličtiny může evokovat ruinate, tedy proměnit vruiny.35 Ruiny ve spojení sučí mají proto zvukově připomínat dějiny, které jsou, jak se říká, zdrojem poznání. Uvedená varianta posledního čtyřverší ovšem nezachycuje jeden podstatnější význam: svět vpřekladu nahradil slovo state (stav věcí / stát / majestát), čímž se vytratil politický odkaz ke světu mocných, který mnohé zvraty světa způsobuje asoučasně sám zvratům podléhá. Další řešení tedy akcentuje (na úkor hříčky ruiny— dějiny) to, co stojí vpozadí nejrůznějších proměn světa: když viděl jsem, že svět náš vezdejší ito, co světem hýbe, pomine, jen kruinám se vracím ve verších aze všech jistot věřím jediné 34 Kollár 2014, s.14. 35 Ledger, cit. 2015-08-08. OPEN ACCESS 182 SVĚT LITERATURY 55 Nyní zposledního verše, bohužel, zmizela básníkova obava omilovanou bytost. Následující pokus opřeklad se proto soustřeďuje na zachování právě tohoto významu, přičemž původní figuru svět náš vezdejší— to, co světem hýbe nahrazuje (pod tlakem rýmů) figurou jinou: když viděl jsem, jak zvraty hýbou světem, je nezvratná jen jedna jistota: vruinách času náhle napadne tě, že ztratíš, co jsi ksobě připoutal Zvraty vkombinaci snezvratnou jistotou jsou nicméně figurou čistě rétorickou. Třetí ačtvrtý verš navíc mění perspektivu promluvy zprvní osoby na druhou, což může vzbudit pochybu, ke komu básník vlastně promlouvá: kadresátovi sonetu, ke čtenáři, nebo ksobě samému? Konečná verze překladu se tak vrací kpůvodní figuře svět náš vezdejší— to, co světem hýbe při zachování všech klíčových významů předlohy ahříčka ruminate— ruinate je nahrazena obrazem prachu z rozvalin, díky němuž se poslední čtyřverší sonetu spíná sprvním: zmar viděl jsem vtom světě vezdejším, když to, co světem hýbe, smetou zvraty – prach zrozvalin mi zůstal ve verši, ajistota, že svoji lásku ztratím Jedna zprvních variant závěrečného dvojverší se pokouší zachytit významový paradox předlohy: mluvčí sonetu oplakává to, stále má, neboť už samotná myšlenka na možnou ztrátu přítele je jako smrt: je to jak smrt, dát průchod myšlenkám aoplakávat to, co pořád mám Toto řešení ovšem působí poněkud odtažitě. Mimo jiné proto, že tu chybí sloveso fear (mít strach), odrážející osobní rovinu celého sonetu. Poslední varianta tedy zachycuje oba hlavní významy— nejen pláč, ale také strach, ato prostým jazykem, který má tvořit kontrast ke zkázyplným výjevům předchozích veršů: je to jak smrt, vědět už vtéhle chvíli, že mi jen strach aoči pro pláč zbyly Když si teď sonet 64 přečteme znovu voriginále avpřekladu, zjistíme , že předloha je místy meditativnější. Zkáza azvraty světa jsou pro Shakespeara předmětem reflexe coby výsledný stav, zatímco překlad akcentuje spíše jejich průběh: prsty času zaryté…, pád pyšných věží…, vztek, když rval bronzovou věčnost… Ačkoliv tedy překlad zachovává většinu původních obrazů, ve výsledku je neklidnější, pohnutější adramatičtější než originál. Obrazy zůstaly, jejich stylové ladění se ale proměnilo: OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 183 Viděl jsem prsty času zaryté až do kamenných žeber zašlých věků, pád pyšných věží viděl jsem, ivztek, když rval bronzovou věčnost mrtvým předkům, viděl jsem, jak se moře na hřbetech hladově žene kpevnině, jak vpád srovnaly nové souše vodvetě asjejich ziskem vzrostlo množství ztrát, zmar viděl jsem vtom světě vezdejším, když to, co světem hýbe, smetou zvraty – prach zrozvalin mi zůstal ve verši, ajistota, že svoji lásku ztratím; je to jak smrt, vědět už vtéhle chvíli, že mi jen strach aoči pro pláč zbyly. When Ihave seen by Time’s fell hand defaced The rich proud cost of outworn buried age, When sometime lofty towers Isee down-razed, And brass eternal slave to mortal rage; When Ihave seen the hungry ocean gain Advantage on the kingdom of the shore, And the firm soil win of the wat’ry main, Increasing store with loss and loss with store; When Ihave seen such interchange of state, Or state itself confounded to decay, Ruin hath taught me thus to ruminate – That Time will come and take my love away. This thought is as adeath, which cannot choose But weep to have that which it fears to lose. ZÁVĚREM Co tedy plyne ze zkušenosti čtyř vybraných Shakespearových sonetů? Předně, nezřídka se až při pátém, desátém nebo padesátém návratu ktémuž místu sonetu překladateli vyjeví detail, třeba jen neobyčejně použité slovo, od něhož se lze odrazit kmetafoře, jež vpřekladu může předat významovou aprožitkovou intenzitu předlohy. Tak vsonetu 64 fyzická surovost slova defaced (zohavený, ale také zbavený tváře) ve spojení se surovou rukou Času, která zpustošila bohatou, hrdou nádheru pomníků těch, kdo zemřeli, vposledu vedla kpředstavě prstů času zarytých do kamenných žeber zašlých věků. Překladatele přitom může vést isamotná čeština. Tak žízeň nahradila chuť (appetite) vsonetu 56, neboť metaforické příbuzenství českých slov tu umožnilo rozvinout obraz touhy po milované bytosti pomocí výrazů, jež se kžízni včeštině přirozeně vážou: spalující auhasit. Aty zase do veršů přivolaly plamen ažár. OPEN ACCESS 184 SVĚT LITERATURY 55 Některé Shakespearovy metafory lze naopak přeložit doslova. Kupříkladu spojení steepy night neboli strmá noc vsonetu 63 funguje jako metafora konce života vobou jazycích. Akonečně je dobré vědět, že „čeština je rýmová velmoc“,36 na rozdíl od rýmově poměrně chudé angličtiny. Rýmy překladatele často nutí uhnout zvýznamově jinak zaostřeného obrazu předlohy, atak je víc než namístě dát si snimi jaksi načas avyzkoušet co možná nejvíc kombinací slov ijejich tvarů— dokud rýmovaná slova nezapadnou do veršů co nejtěsněji. Obsahově izvukově. Ovšem přes veškerou snahu hloubkově interpretovat apřevést obrazy originálu se může stát, že překlad se— třeba jen místy— stylově posune. Například květší lyričnosti, tak jako vsonetu 56, nebo květší dramatičnosti jako vmeditativním sonetu 64. Každý překladatel Shakespearových Sonetů se pokouší tak trochu onemožné. Pokud se mu však podaří zachovat alespoň něco zjejich poezie, snad jeho práce není docela marná. LITERATURA 36 Kundera 2012, s.231. Bible svatá aneb všecka svatá písma Starého iNového Zákona podle posledního vydání kralického zroku 1613. Brno: Levné knihy KMa, 2004. Bejblík, Alois. „Anatomie alžbětinského kosmu“. In Alžbětinské divadlo / Shakespearovi předchůdci. Eds Alois Bejblík— Jaroslav Hornát— Milan Lukeš. Praha: Odeon, 1978, s.301–324. Duncan-Jones, Katherine (ed.). Shakespeareʼs Sonnets. Bloomsbury Arden Shakespeare, 1998. Frost, Robert. Collected Poems, Prose, & Plays. New York: The Library of America, 1995. Halas, František. Imagena. Praha: Československý spisovatel, 1971. Halas, František. „Řeč naší paní“. In týž. Básně. Praha: Československý spisovatel, 1957, s.313. Hejdánek, Ladislav. Narativita apojmovost— 2. In Cyklus přednášek pronesených vletním semestru 1999/2000 na Evangelické teologické fakultě Univerzity Karlovy. Archiv Ladislava Hejdánka. Hilský, Martin. „Shakespearovy Sonety“. InShakespeare, William. Sonety / Sonnets. Přel.Martin Hilský. Praha: Torst, 1997, s.15–81. Kollár, Jan. Slávy dcera / Báseň lyricko-epická vpěti zpěvích. Praha: Nakladatelství Academia, 2014. Kovalčuk, Josef. „Divadelnost Romance pro křídlovku“. In Hrubín, František. Romance pro křídlovku. Praha: Národní divadlo, 1997, s.12–15. Kundera, Ludvík. „Čeština je rýmová velmoc“. In Slovo za slovem. Spřekladateli o překládání. Ed.Stanislav Rubáš. Praha: Academia, 2012, s.227–234. Kundera, Ludvík. „Zpohnutých časů“. In Halas, František. Časy. Praha: Československý spisovatel, 1981, s.7–30. Kupka, František— Novotný, Miloslav. Božena Němcová. Praha: V. Neubert asynové, 1941. Ledger, Gerard. Sonnet 63. Internetový projekt. [online]. [cit. 2015-10-14]. Dostupné z: <http://www.shakespeares-sonnets.com/ sonnet/63>. Ledger, Gerard. Sonnet 64. Internetový projekt. [online]. [cit. 2015-08-08]. Dostupné z: <http://www.shakespeares-sonnets.com/ sonnet/64>. Mikeš, Vladimír. „Pod poezií je něco, co je víc než slova“. In Slovo za slovem / Spřekladateli OPEN ACCESS STANISLAV RUbáš 185 opřekládání. Ed.Stanislav Rubáš. Praha: Academia, 2012, s.251–264. Mukařovský, Jan. Studie zpoetiky. Praha: Odeon, 1982. Ovidius. Proměny. Přel. Ivan Bureš. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1974. Platon. Faidros. Přel. František Novotný. Praha: OIKOYMENH, 2000. Platon. Symposion. Přel. František Novotný. Praha: OIKOYMENH, 2005. Robinson, Peter. Poetry & Translation / The Art of the Impossible. Liverpool: Liverpool University Press, 2010. Rubáš, Stanislav. Devatero klíčů od jednoho srdce / České překlady Shakespearových Sonetů. Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2000. Shakespeare, William. Hamlet. Eds Ann Thompson— Neil Taylor. London: Arden Shakespeare, 2006. Shakespeare, William. The Sonnets and ALover’s Complaint. Ed.John Kerrigan. London: Penguin Books, 1995. Sitnik, Leonid. Sonety Šekspira vraznych perevodach. Moskva: Folium, 1996. Vendler, Helen. The Art of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press, 1997. Wilde, Oscar. Portrét pana W. H. / The Portrait of Mr. W. H. Přel. Jiří Josek. Praha: Romeo, 2008. ATRANSLATION GENESIS OF FOUR OF SHAKESPEARE’S SONNETS Drawing on its author’s Czech translation of nearly seventy poems from Shakespeare’s sonnet cycle, which lies at the very crux of the European literary canon, this paper shares afew insights into the workshop of aclassical poetry translator. It explores the phonetic, structural, semantic and imaginative complexities of the most frequently translated sonnet sequence, and shows, step by step, the way atranslator has to deal with the various features of Shakespeare’s poems if one’s translation is not to lose its poetry. Thus, the translator’s decision making process is discussed here, showing multiple examples of how the Czech rendering of Shakespeare’s individual lines have evolved to form aquatrain, acouplet, or, as in the case of sonnet 64, the complete poem. In abroader sense, the paper argues against the popular remark by Robert Frost that “poetry is what gets lost in translation”. KLÍČOVÁ SLOVA: překlad poezie— geneze překladu— William Shakespeare— Sonety poetry translation— translation genesis— William Shakespeare— Sonnets Stanislav Rubáš (* 1974) vystudoval angličtinu aruštinu na Ústavu translatologie FF UK vPraze, kde vsoučasné době působí jako odborný asistent aředitel. Zabývá se literárním překladem, teoreticky iprakticky. Je autorem Devatera klíčů od jednoho srdce (2000) očeských verzích Shakespearových Sonetů, knihy Já píši Vám (2009), věnované překladům Puškinova Evžena Oněgina, aspoluautorem Slova za slovem (2012), souboru rozhovorů sdoyeny českého literárního překladu. Jeho literárním favoritem je William Shakespeare, zjehož díla přeložil hru Measure for Measure (pod názvem Něco za něco, 2004) abezmála sedm desítek sonetů. Zatím posledním publikovaným překladem, na němž se podílel společně sLukášem Novákem aZuzanou Šťastnou, je sbírka poezie (nejen) pro děti Jen jestli si nevymejšlíš (2014) amerického autora Shela Silversteina, oceněná vroce 2015 Magnesií Literou za překlad. OPEN ACCESS