Pohádka

Pohádka André Jolles I. Užití slova pohádka jako označení pro literární formu je pozoruhodně omezené. Výrazy jako pověst, hádanka či přísloví nalezneme vřadě germánských jazyků, slovo pohádka (Märchen) vtomto významu však existuje pouze vněmčině. Inizozemština, jež se jinak vpojmenovávání literárních forem sněmčinou rámcově shoduje, zde užívá jiný název, sprookje. Francouzština užívá rozlišení mezi povídkou, conte, aconte des fées, angličtina má fairy-tale. Slovo pohádka nabylo významu pojmenování určité literární formy vlastně teprve poté, co bratři Grimmové nazvali svou sbírku Pohádky (Kinderund Hausmärchen). Přitom ovšem použili slovo, které se již dlouho užívalo, ato ipro taková vyprávění, jež sami sbírali. Již v18.století se hovoří opohádkách ovílách, pohádkách očarodějích astrašidlech, opohádkách apovídkách pro děti adospělé, opověstech, pohádkách aanekdotách. Musäus vydává Lidové pohádky Němců (Volksmärchen der Deutschen), Wieland, Goethe, Tieck aNovalis sice toto slovo používají pokaždé sodlišným zabarvením, avšak vpodstatě stejným způsobem. Apřesto teprve bratři Grimmové ve své sbírce shrnuli vše, co předcházelo, pod jeden společný pojem. Jejich sbírka se stala základem pro všechny pozdější sbírky 19.století astejně tak vlastní výzkum pohádek je ipřes odlišná vědecká východiska stále rozvíjen způsobem, jaký bratři Grimmové naznačili. Třebaže se dostáváme do nebezpečí, že se dopustíme kruhové definice, můžeme takřka prohlásit, že pohádka je vyprávění nebo příběh takového druhu, jaké bratři Grimmové shromáždili ve svých Pohádkách. Pohádky bratří Grimmů se po vydání nejen vNěmecku, ale po všech krajích staly měřítkem pro posuzování podobných sbírek. Od té doby bývá zvykem považovat literární útvar za pohádku, pokud se— obrazně řečeno— více či méně shoduje stím, co je obsaženo vPohádkách bratří Grim - mů. Proto dříve, nežli se pokusíme odefinici pojmu pohádky, budeme obecně hovořit ožánru bratří Grimmů. Pohádka tedy již neodkazuje na základní význam starohornoněmeckého mâri agótského mêrs, „známý“, „slavný“, ani na to, že podstatné jméno „Märchen“ je pejorativní zdrobnělinou od „Märe“ ve významu vyprávění, zpráva, ústní podání, aznamená tedy krátké vyprávění nebo také pouze rozšiřování fámy, vjejímž případě není OPEN ACCESS ANDRÉ JOLLES 335 jisté, zda se zakládá na pravdě. Zabýváme se zde formou, která se vrůzných jazycích jmenuje značně odlišně, ale jejíž podstatu podle všeobecného mínění vyjadřuje sbírka bratří Grimmů. Pohádky bratří Grimmů vyšly roku 1812. Úzce souvisí— aniž by ji imitovaly— sjinou sbírkou, jež vyšla oněkolik let dříve, sArnimovým aBrentanovým Chlapcovým kouzelným rohem (Des Knaben Wunderhorn), jenž navazuje na podněty zpředchozího století, znichž těžila romantika ajež poukazovaly na „hlad ažízeň po životní síle avnitřní kráse domácího národního ducha“, které dalece přesáhly Německo, unás je však reprezentuje, ba ztělesňuje Herder. Tak jako Arnim aBrentano sbírali lyriku ahudbu žijící vlidovém prostředí, pustili se Jacob aWilhelm Grimmové do zaznamenávání rozmanitých forem lidových vyprávění. Přesto však— anyní musíme obě tvůrčí dua rozdělit— panoval mezi Jacobem Grimmem na jedné straně aAchimem von Arnim na straně druhé výrazný rozpor ve způsobu, jakým principiálně uvažovali otom, co zaznamenávali, obásnictví. Tento rozpor je natolik významný ipro naši analýzu forem azásady naší definice forem, že je nutné, abychom mu věnovali pozornost. Vtomto sporu, aktuálním vromantice, se soustředíme na vztah řeči abásnictví, kjehož definování musel dospět každý spor takového druhu, jaký vypukl mezi Arnimem aGrimmem. Právě pohádka si vyžaduje předběžný výzkum, který povede ke stěžejní debatě ořeči abásnictví, jež je završením, avšak současně ipočátkem všech jednoduchých forem. II. Ve vzájemné korespondenci Arnima aJacoba Grimma (Achim von Arnim und Jacob und Wilhelm Grimm, ed. Reinhold Steig, 1904) se kolem roku 1811 čas od času ozývá názorový střet, který musíme stručně představit avněmž se jedná opojmy přirozená poezie aumělá poezie. Protiklad těchto pojmů, tuto „nejmilejší opozici“ Jacoba Grimma, Arnim nepociťuje. „Jsem přesvědčen,“ píše Arnim (s.110), „že pochopíš, že jak vpoezii, tak vhistorii aživotě vůbec zcela abez výjimky odmítám všechny protiklady, jež soblibou vytváří současná filozofie, nevidím tedy žádný rozdíl ani mezi lidovou poezií amistry pěvci […].“ Jacob Grimm vodpovědi oponuje: „Poezie je to, co přechází přímo zmysli do slov, ustavičně tedy tryská, poháněna přirozeným pudem avrozenou schopností jej vyjádřit. Lidová poezie vychází zmysli kolektivu, to, co nazývám umělou poezií, zmysli jednotlivce. Proto nová poezie zná své básníky, stará ne, vžádném případě není vytvořena jedním, dvěma nebo třemi básníky, nýbrž součtem celku. Jak jsem už řekl, zůstává nejasné, kterak se skládá avzniká, ale není to onic tajuplnější, nežli že se vodní toky slévají vjedné řece, aby dále tekly pospolu. Nedovedu si představit, že bychom znali Homéra nebo autora Nibelungů“ (s.116). Podotýkám na okraj, že Jacob Grimm zahrnuje pod lidovou či přírodní poezii iformy, jež označujeme za umělé formy. Na tom zde však nesejde, pro nás je důležité stanovisko obou zúčastněných, jež se od tohoto protikladu odvíjí. Zjejich stanovisek se vprůběhu korespondenčního sporu zřetelně vyvinulo několik protikladných pojmů. Pro Jacoba Grimma je umělá poezie „vytvářená“, přírodní poezie vychází „sama ze sebe“ (s.118), „nové básnictví“ se „naprosto liší od starého básnictví“. Proto se na „starém básnictví“, tak, jak se zachovalo, nesmí měnit ani čárka, OPEN ACCESS 336 SLOVO A SMYSL 33 ani písmenko, proto mu škodí jakékoliv přepracování, ať už je pořízeno za jakýmkoli účelem, proto naprosto postrádají smysl překlady, ale iúpravy do současného jazyka! Nemáme před sebou opatrného filologa, který by do posledního písmene lpěl na svém textu, nýbrž zaníceného myslitele, jenž se zdráhá mísit neslučitelné. Arnim je jiného názoru. Osobně se cítí poněkud dotčen, neboť ví, jak se vChlapcově kouzelném rohu měnilo nemálo čárek aže přibylo mnohé, co vžádném případě nepatří do „staré poezie“. Ale ion si je jist svou věcí: lidové básnictví, jak oněm uvažuje Grimm, neexistuje, existuje pouze básník: „Čím méně toho lid prožil, tím má podobnější rysy anázory. Každý básník, jenž chce dojít uznání, je lidový básník […]“ (s.134). Jména tvůrců upadnou do zapomnění, vytratí se. Samozřejmým úkolem básníka je vycházet zlidu anebo se svým dílem lidu přiblížit: „Považoval bych za Boží požehnání, kdyby se mi poštěstilo vymyslet takovou píseň, jíž by se lid ujal, to však zůstává na jeho vůli, sám jsem se svým životním dílem spokojen, třebaže jenom několik lidí vmých pracích našlo něco, co cítili, co hledali, ale nedokázali vyjádřit […]“ (s.135). Stím Grimm nesouhlasí aobratem odpovídá: „Pokud věříš tak jako já, že náboženství vzešlo zbožského zjevení, že rovněž řeč má zázračný původ anení lidským vynálezem, pak musíš věřit acítit, že stará poezie ijejí formy, prapočátky rýmů aaliterace, pocházejí zjednoho celku, bez ohledu na básnické školy nebo tvorbu jednotlivých básníků“ (s.139). Připomínám, že Friedrich Seiler ve svém pojednání opříslovích Deutsche Sprichwörterkunde (Německá paremiologie, 1922) hovoří o„romantizujícím přístupu“, podle nějž mají mít lidová píseň, pohádka atd. „tajuplný původ vhlubinách duše lidu“. Tato korespondence ukazuje, že za romantizující— pakliže jej prosazuje prototypický romantik Arnim— by mohl být označen ijiný přístup, jenž básníka pokládá za tvůrčí sílu. Umělá poezie apřirozená poezie avše, co znich vyplývá, jsou romanticky zabarvená pojmenování pro zásadní protiklad, jímž se zde zabýváme. Naostřená pera chvíli odpočívala. Arnim vroce 1811 navštívil se svou mladou manželkou Bettinou bratry Grimmy vKasselu. Zde si prohlédl novou sbírku pohádek— abyl nadšen. Psal oní Brentanovi, tlačil na co nejrychlejší uveřejnění, posléze vBerlíně převzal jednání svydavatelem. Když Wilhelm Grimm po Arnimově smrti věnoval Pohádky Bettině, napsal: „To on nás […] podnítil kvydání. […] Znašich sbírek se mu nejvíce líbily právě pohádky…“ Leč rozpory nebyly zažehnány. Právě na základě Pohádek roku 1812 opět vypuká spor ostaré anové básnictví. Jacoba Grimma těší, že se Arnimovi jejich Pohádky líbily více nežli Brentanovy adaptace pohádek: „Velice mě těší, že se Ti Clemensovo přepracování nepozdává, sám jen lituji jeho vynaložené píle aducha. Všechno chtěl předělat aokrášlit, atak naše prosté, věrně sebrané vyprávění jeho sbírku ve všech ohledech překonává“ (s.219). Nyní se ale nechal svést kútoku: „Moje úcta kepice, kterou podle mě nemohl člověk sám vymyslet, den ode dne roste, až bych se snad mohl stát zaujatým auž nic jiného neobdivovat. Právě vní je obsažena čistá, ryzí nevinnost, která přitom vychází zcela sama ze sebe. Vy, noví básníci, za nic na světě nedokážete vytvořit novou barvu, jenom prostě smícháte stávající, ani byste ji nedovedli včisté podobě nanést na plátno“ [s.219–220]. To si Arnim nenechal líbit. Jacobu Grimmovi vodpovědi vytýká, že nové básníky nezná. Ne že by je nečetl, ale nepochopil je. Poté hájí Clemense Brentana, třebaže si je dobře vědom jeho chyb. Brentanovy pohádky nejsou „něčím, co by žilo mezi dětmi OPEN ACCESS ANDRÉ JOLLES 337 amohlo by se beze všeho rovnou dát dětem, nýbrž se jedná oknihu, jež vdospělých podnítí obrazotvornost, kterou vnutném případě prokazuje každá matka— sjistou výjimkou těch opravdu vzdělaných—, když využije nějaké okolnosti, vníž děti nalezly půvab, avdelším vyprávění jim zní vytvoří trvalou zábavu“ (s.223). Význam pohádky podle Arnima spočívá právě vtomto podnícení obrazotvornosti. Kdyby nás nepodnítila, neukázala nám, jak musíme vyprávět, ztratila by stará pohádka svou hodnotu apůvab. Arnim ostře zdůrazňuje: „Fixované pohádky by vdůsledku znamenaly smrt celého pohádkového světa“ (tamtéž). Hodnota starého tkví tudíž vtom, že podněcuje nové adále je rozvíjí— „poezie není ani mladá, ani stará anemá vůbec žádné dějiny, můžeme tak nanejvýš hovořit ourčitých následcích povrchových souvislostí“ (s.225). Nový básník tak vneustálém bezčasí rozpracovává to, očem básnil starý. Teprve zde je jasně definováno Arnimovo stanovisko, na jehož základě také sestavil Chlapcův kouzelný roh. Obsaženo je zde nové, jež je podstatné, jež má všemi prostředky podněcovat, být dále zdokonalováno, ato iformou tradice, rovněž spomocí starého, lidového. Staré nesbíráme jen proto, že je staré, ale právě za tímto účelem. Je zcela pochopitelné, že se nyní Grimm cítil dotčen. Svými slovy shrnuje Arnimovy názory aprohlašuje: „Dějiny poezie tedy neexistují. Rozdíl mezi přírodní aumělou poezií je ksmíchu […]. Tím mi bereš to, co je mi nejmilejší […]. Veškerá má práce, jak to cítím, spočívá vtom, že se snažím ukázat, kterak veliká, epická poezie žila apanovala nad světem, jak na ni lidé pomalu zapomínali avyplýtvali ji, ovšem ne úplně, nýbrž bych chtěl pochopit, jakým způsobem ji stále konzumují“ (s.234). Anyní všesti odstavcích následuje Grimmovo básnické krédo, jež snejhlubší vážností začíná slovy „věřím“ ajehož první věta zní: „Tak, jako je ztracen ráj, uzavřela se izahrada staré poezie, třebaže každý ještě nosí malý ráj ve svém srdci…“ (s.235). Opakuji: tento spor je totožný snaším pojmoslovným tápáním. Otázka, jež před více než stoletím zaměstnávala oba romantiky, Arnima aJacoba Grimma, je ivsoučasnosti nanejvýš důležitá, jedná se ootázku vztahu básnictví ařeči. Pomocí této analýzy forem se pokouším nově uchopit oba protipóly, na základě morfologické analýzy definovat pojmy, jež se tehdy nazývaly přirozená poezie aumělá poezie ajež pro nás ztělesňují jednoduché formy aumělé formy, apřiblížit se tak křešení našeho problému. Ve vzájemné korespondenci se nyní objeví pozoruhodné konstatování, jež nás přivede zpět kpohádce. Arnim odpovídá— setrvává usvého pojmu básníka, dokonce do jisté míry přechází do protiútoku. To, co bratři Grimmové provedli ve své sbírce, je básnická práce: „Učence uspokojí jen to, co může historicky doložit. Avšak skutečný básníkův posluchač, jeho nevzdělaný současník, porozumí výlučně této aktualizaci všeobecného. Nechci Tě udivit ani zarmoutit svým tvrzením, přesto se mu však neubráním: už Vám nevěřím, ikdyž Vy tomu věříte, že jsou Vaše Pohádky zapsané tak, jak se kvám dostaly, vzdor všem předsevzetím včlověku vítězí tvořivý pud rozvíjet, který naprosto nelze potlačit. Bůh tvoří ačlověk, jeho věrný obraz, pokračuje vjeho díle. Nit se nikdy nepřetrhne, ale zákonitě se neustále mění druh příze…“ (s.248). Atím se Arnim trefil do černého, neboť Jacob Grimm byl příliš vážný filolog aupřímný člověk, aby neuznal, že na tom bude něco pravdy, třebaže nakonec nepřehodnotil ani svůj názor, ani své vnitřní přesvědčení. Odpovídá následovně (aje to poslední citát, který bych chtěl ztéto korespondence uvést): „Dostali jsme se kotázce věrnosti podání. Matematicky dokonalá věrnost je naprosto vyloučena anenalezneš OPEN ACCESS 338 SLOVO A SMYSL 33 ji ani vnejpravdivějších, nejzevrubnějších dějinách. To však nevadí, neboť věrnost je něco pravdivého, žádné zdání, to vnímáme oba, aproto skutečně vopozici kní stojí nevěrnost podání. Nedokážeš vyprávět zcela přiměřeně, tak jako nedovedeš oloupat vajíčko, aniž by na skořápce nezůstalo trochu přichyceného bílku. To je důsledek veškerého lidského konání, tvar, jenž je vždy jiný. Opravdové věrnosti bych podle tohoto podobenství dosáhl, kdybych nepoškodil žloutek. Jestliže zpochybňuješ věrnost naší knížky pohádek, nemůžeš zpochybnit tuto posledně jmenovanou věrnost, neboť přesně ta vní je. Co se týče oné nedosažitelné věrnosti, ikdyby někdo jiný— anebo my sami— vyprávěl znovu aznovu, do značné míry jinými slovy, přesto by si nepočínal onic méně věrně, kvěci by se vůbec nic nepřidalo ani se vní nepřekroutilo“ (s.255). Připomínáme azdůrazňujeme, že Jacob Grimm vpohádce rozpoznal „věc“, jež může vúplnosti zůstat sama sebou, ikdyž ji jiní lidé vyprávějí jinými slovy. Dříve než ztéto „věci“ vyabstrahujeme jednoduchou formu pohádky aurčíme duševní aktivitu,1 jež je jejím základem, porozhlédneme se po západoevropské kultuře, kde jinde se lze ještě setkat s„žánrem bratří Grimmů“. III. Souhrnný výklad dějin pohádky vzápadní literatuře jsem se pokusil podat na jiném místě, zde, kde nám běží oformu, se můžeme spokojit se stručným výtahem. Zatímco uostatních jednoduchých forem zatím nelze hovořit odějinách, vpřípadě pohádky máme kdispozici dostatek údajů, abychom mohli sledovat přinejmenším část jejích dějin. Hlubší základ těchto dějin ale spočívá vsepětí jednoduché formy pohádky sumělou formou. Což nás poznovu přivádí, tentokrát zjiného směru, knaší opozici řeč— básnictví, jednoduchá forma— umělá forma. Od 14.století se vEvropě objevuje forma krátké povídky, již tradičně označujeme za umělou formu novely. Kolébkou této formy se zdá být Toskánsko, každopádně je pro dějiny novely rozhodující způsob, jakým se poprvé projevuje vBoccacciově Dekameronu. Proto ji nazýváme toskánskou novelou. Je psána vpříslušném vernakulárním jazyce asohledem na nemnoho latinských příkladů můžeme sklidným svědomím prohlásit, že latina byla vernakulárním jazykem humanistů. Okamžitě se vydělují dva typy novely. Objevuje se buď vpodobě sbírky novel, nebo jako samostatná novela. Sbírka novel většinou přebírá formu velkého předchůdce, Dekameronu: jednotlivé povídky spojuje rámec, jenž mimo jiné informuje, kdo vypráví, kde apři jaké příležitosti. Není třeba zdůrazňovat, že tato forma rámcového vyprávění je starší než toskánská novela. ZToskánska se poté novela jak vpodobě rámcového, tak samostatného vyprávění šířila do všech západoevropských literatur, prodělávala určité modifikace, tu atam splývala sjinými umělými formami, neustále ji však bylo možné zřetelně rozpoznat. 1 [Ladislav Futtera překládá Jollesův termín „Geistesbeschäftigung“ (doslova: „duchovní činnost“) jako „duševní aktivita“, což je adekvátní významu Jollesova pojmu. „Duchovní činnost“ má také včeštině konotace, jollesovskému „Geistesbeschäftigung“ vzdálené. Pozn.J.V.] OPEN ACCESS ANDRÉ JOLLES 339 Aniž bych zabíhal do podrobností, vobecné rovině bych podotkl, že se toskánská novela snaží vyprávět příhodu či událost naléhavého významu způsobem, jenž navozuje dojem reálného dění, asice tak, že událost sama se zdá být důležitější nežli postavy, jež ji prožívají. Vzáplavě toskánských novel objevíme již v16.století něco jiného. Je třeba zdůraznit, že toto jiné svou celkovou formou úzce navazuje na nejstarší příklad toskánské novely, na Boccacciův Dekameron. Giovanni Francesco Straparola vroce 1550 vBenátkách uveřejnil rámcové vyprávění— Líbezné noci (Piacevoli notti)—, jež se co do užití rámce pevně drží své předlohy. Izde vystupují dámy apánové, které svedly dohromady zvláštní okolnosti akteří si doslova krátí čas vyprávěním příběhů. Rozdíl oproti toskánskému rámcovému vyprávění spočívá vtom, že část povídek nejsou novely vprávě vyloženém smyslu, nýbrž vyprávění, jaká známe ze sbírky bratří Grimmů, vyprávění, jež vžádném případě nenavozují dojem reálného dění. Nalezneme zde totiž řadu látek, na něž opět narazíme buď vPohádkách bratří Grimmů, nebo jiných sbírkách zmladší doby: Kocoura vbotách, Vděčná zvířátka, Krále zlodějů atd. Tento příklad zůstal osamocen, novela dále kráčela svou cestou. Na počátku 17.století se ale historie opakovala. Vletech 1634/36 byla zpozůstalosti Giambattisty Basileho vydána rámcová povídka vneapolském nářečí Lo cunto de li cunti (Pohádka pohádek), později známá pod názvem Pentameron. Autor se izde pevně drží předlohy Dekameronu. Jediný rozdíl je vtom, že ani rámec nenavozuje dojem reálného děje, nýbrž ion náleží žánru bratří Grimmů, aže ktomuto žánru zároveň musí být přiřazeny veškeré dílčí povídky. Zdá se, jako by autor, jenž vrámcovém vyprávění paroduje Boccaccia, avšak současně se snaží zaznamenat co nejvíce lidového výraziva apopsat lidové návyky, záměrně kladl tento druh vyprávění proti zastaralé toskánské novele. Atak si můžeme vdílech folkloristů 19.století přečíst, že Basile byl první sběratel pohádek. Dlužno dodat, že rovněž uněj lze nalézt vyprávění jako Popelka, Sedmero krkavců či Šípková Růženka, jež známe zPohádek bratří Grimmů. Podle bratří Grimmů, jak tvrdí ve třetím svazku svých Pohádek, se „skutečné sbírky pohádek“ objevují ve Francii na sklonku 17.století vdíle Charlese Perraulta. Přeskočíme tedy Lafontaina, jenž vrománu Olásce Amora aPsýché (Les Amours de Psyché et de Cupidon) rovněž oděl do nové podoby něco starobylého, co je srovnatelné svyprávěními vPohádkách bratří Grimmů, apřejdeme kPerraultovým Pohádkám matky Husy (Contes de ma mère l’Oie). Dříve než vyšla tato sbírka pohádek vpróze, napsal Perrault vletech 1691 a1694 tři vyprávění ve verších: Griseldu (Griselidis), Oslí kůži (Peau d’âne) aSměšná přání (Les trois souhaits ridicules). Vnějškovou formou tato veršovaná vyprávění úzce navazují na proslulé Lafontainovy Škádlivé povídky (Contes et nouvelles en vers). Zatímco ale tyto Povídky byly zvelké části přebásněnými novelami toskánské tradice, nalézáme nyní vOslí kůži opět žánr spjatý sbratry Grimmy. Posléze vroce 1697 vyšly Pohádky matky Husy spodtitulem Histoires ou Contes du temps passé avec des Moralités (Příběhy čili vyprávění zdávných dob snaučeními). Knížka vlastně již není rámcovým vyprávěním, ale cosi ze starého rámce zde ještě prosvítá: Perrault užívá stylizace, jako by příběhy vyprávěla stará chůva jeho synovi aon sám je opět slýchal od něj. Každopádně Pohádky matky Husy patří do sousedství Pohádek bratří Grimmů. Ostatně izde nalezneme příběhy jako Červená karkulka, Šípková Růženka či Paní Zima. Záhy po vydání Perraultových Pohádek se ve Francii ipo celé Evropě spodobnými vyprávěními roztrhl pytel. Můžeme sčistým svědomím prohlásit, že na počátku OPEN ACCESS 340 SLOVO A SMYSL 33 18.století tento žánr ovládal literaturu. Na jedné straně nahradil velké vyprávění 17.století— román, na straně druhé veškeré pozůstatky toskánské novely. Počet těchto vyprávění se odhaduje těžko. Do této situace díky prvnímu Gallandovu překladu Tisíce ajedné noci zlet 1704 až 1708 vstoupilo iorientální vyprávění, atak je celé písemnictví 18.století prostoupeno pohádkami tohoto druhu. Stačí jen nahlédnout do Wielandových děl, abychom si udělali obrázek, jak významně amnohostranně tento žánr působil. Aprávě Wieland nám vřadě vyjádření, jež od něj máme ktomuto žánru kdispozici, dává jasnou představu ozpůsobu, jak se jej 18.století chápalo. Pohádka— ion používá toto slovo— je umělá forma, asice umělá forma, vníž se propojují dva přirozeně lidské sklony: tíhnutí kzázračnu aláska kpravdě apřirozenosti, které mohou být uspokojovány současně. Poněvadž jak tíhnutí kzázračnu, tak iláska kpravdě jsou člověku odnepaměti vrozeny, existují všude pohádky, prastaré pohádky. Ovšem vtéto umělé formě závisí vše na tom, aby se obě tyto tendence dostaly do rovnováhy; pokud nenastane, ztrácí pohádka svůj půvab ahodnotu— azajištění této rovnováhy je otázkou vkusu, záležitostí umělce. Wieland se vyjadřuje ostře: „Výtvory tohoto druhu musí být vkusné, jinak nejsou kničemu. Babské klepy vyprávěné tlachavým tónem se mohou předávat vústním podání, avšak tisknout je není třeba“ [Dschinnistan oder auserlesene Feenund Geistermärchen. Erster Band, 1786, s.15]. Mohli bychom pokračovat až do období romantiky. Nemusím zdůrazňovat, že pro Novalise tento žánr znamená něco jiného, vyššího nežli pro Wielanda. Jakkoliv je však jejich pohled naprosto odlišný abásnictví abásník nabývá uNovalise zcela odlišný, hlubší rozměr, zůstává ipro něho pohádka umělou formou a„pravý tvůrce pohádek je věštcem pohlížejícím do budoucnosti“ [Werke, ed. Gerhard Schulz, 1981 [1798–1799], s.455]. IV. Po tomto krátkém přehledu nabyla na naléhavosti otázka: Je pohádka jednoduchou formou? Na jedné straně máme formu, oníž jsme prohlásili, že se snaží vyprávět příhodu či událost naléhavého významu způsobem, jenž navozuje dojem reálného dění, asice tak, že událost sama se zdá být důležitější nežli postavy, jež ji prožívají. Pozorujeme, jak se vůči ní vprůběhu literárního vývoje zpočátku nesměle, avšak stále znatelněji staví do opozice jiná forma. Tato druhá forma sice nejdříve povrchově navazuje na první, přesto od počátku vykazuje odlišnou tendenci. Máme-li se předně vyjádřit záporně, zaprvé již neusiluje oto, aby podala zprávu oudálosti naléhavého významu, neboť celý děj je vytvářen přeskakováním od události kudálosti aurčitým způsobem se uzavírá teprve na konci. Azadruhé se již nesnaží tento příběh ztvárnit tak, aby vyvolala dojem reálného děje, nýbrž ustavičně pracuje se zázračnem. První formu nazýváme novelou ařadíme ji kumělým formám, druhou nazýváme pohádkou atvrdíme, že se jedná ojednoduchou formu. Anebo abychom ještě jednou použili terminologii Jacoba Grimma: oprvní formě prohlašujeme, že náleží kumělé poezii, jež je „vytvářena“, vpřípadě druhém se jedná opřirozenou poezii, jež se tvoří „sama ze sebe“. OPEN ACCESS ANDRÉ JOLLES 341 Je jasné, že tento rozdíl nelze vyvodit ze způsobu, jak se stěmito formami od 16.století zacházelo vzápadoevropských literárněhistorických souvislostech. Jak novela, tak pohádka má své autory. Snovelou jsou spjata jména jako Boccaccio, Sacchetti, Bandello, spohádkou Straparola, Basile, Perrault, Madame d’Aulnoy či Wieland. Stejně tak nemůžeme tvrdit, že pohádky prokazatelně kolovaly vlidovém podání ateprve zústní lidové slovesnosti přešly do literatury, kdežto novely jsou dílem fantazie jejich vydavatelů. Abychom zůstali uBoccaccia, víme, že přinejmenším devadesát zjeho sta novel již bylo zpracováno vjiných literárních dílech, nadto víme, že většinu znich si nepřečetl vindických, arabských či latinských pramenech, nýbrž že se kněmu dostaly zústního podání, že je poznal jako posluchač. Nesouhlasíme však sWielandem, že se vobou případech jedná oumělé literární formy, že novela vyjadřuje pouze jeden lidský sklon kpřirozenosti apravdě, zatímco vpohádce se vnáležitém poměru mísí dva lidské sklony: kpřirozenému apravdivému azároveň kzázračnému. Hodláme-li obhájit naše tvrzení, že máme před sebou zásadní rozdíl forem, musíme místo toho být schopni tento rozdíl odvodit zformy samé, nezávisle na soudobé literární situaci. Porozhlédneme-li se po rozličných novelách, objeví se před námi nekonečná různorodost událostí všemožného druhu. To, co je jim společné, je způsob ztvárnění. Dále vidíme, kterak další události, jestliže odpovídají podmínkám aje vnich přítomna jistá naléhavost, mohou být neustále ztvárňovány tímto způsobem, atím se stát novelami. Boccaccio příběhy audálosti tohoto druhu přebíral zliterárního podání, víme však, že je zrovna tak možné si počínat svobodně anaši formu novely vztáhnout na libovolnou část světa aže vždy, když tak učiníme, bude tato část ztvárněna jako novela. Ještě dále: víme, že naše svoboda je tak značná, že spomocí obrazotvornosti můžeme vytvořit literární útvar, který bude tuto část světa, ikdyž se od ní oddělí, vtéto formě samostatně reprezentovat. Porozhlédneme-li se po rozličných pohádkách, rozeznáme izde množství různorodých událostí, unichž se také zdá, že je jim společný určitý způsob ztvárnění. Pokusíme-li se však tuto formu stejným způsobem vztáhnout ke světu, okamžitě zjistíme, že je to nemožné. Ne proto, že vpohádkách musí být události zázračné, zatímco ve světě nejsou, nýbrž proto, že události, jak je nalezneme vpohádce, jsou myslitelné pouze vpohádce. Stručně řečeno: můžeme bez okolků vztáhnout svět na pohádku, ale ne pohádku na svět. Zaměříme-li se na účinek novely, vidíme, jak tvořivým způsobem vniká do světa, formuje část tohoto světa, váže ji ksobě tak, že tato část světa je vtéto formě definitivně anezrušitelně reprezentována. Hovoříme-li oúčinku pohádky, vidíme, že vprvé řadě utváří sama sebe, připravena pojmout do sebe vtéto podobě svět. Můžeme shrnout následovně: jak novela, tak pohádka je formou. Formativní zákonitost novely je však taková, že můžeme jejím prostřednictvím závazně utvářet všechny zápletky, tradované, skutečné nebo vymyšlené, pokud je vnich přítomen společný rys naléhavosti. Formativní zákonitost pohádky je oproti tomu taková, že kdykoli ji konfrontujeme se světem, svět se promění podle principu vlastního apříslušejícího jen této formě. OPEN ACCESS 342 SLOVO A SMYSL 33 V. To, co zde tvrdíme opohádce anovele, však můžeme zevšeobecnit: jedná se orozdíl mezi jednoduchou formou aumělou formou vůbec. Právě tento rozdíl měl na mysli Jacob Grimm. Tam, kde se vnašem pojetí forma vztahuje ke světu, tvořivým způsobem do něj vniká, závazně utváří jeho část, jež je organizována na základě jednoho společného rysu, hovoří ovytváření. Tam, kde naopak necháváme svět vstoupit do formy, jež se řídí podle principu vlastního apříslušejícího jen této formě, vníž se svět proměňuje na základě této formy, tvrdí, že se tato forma tvoří sama ze sebe. Ve shodě sním uznáváme zásadní rozdíl mezi jednotlivými formativními zákonitostmi, na rozdíl od něj však nepřipouštíme, že by jedna forma měla náležet minulosti, druhá přítomnosti. Kdyby toto platilo, pak bychom jednu mohli pozorovat, druhou však pouze sbírat. Ktomuto důsledku dospěl také Grimm. Podle našeho mínění jsou obě formy nezvratně avšestranně účinné apatří kprvořadým úkolům literární vědy prozkoumat jak jejich rozdíly, tak podobnosti. Pokud budeme ještě chvíli hovořit oliniích, vnichž se novela apohádka pohybují, zjišťujeme následující: novele, jež zpracovává část světa, záleží na tom, přetvořit vtomto závazném zpracování vše ustáleným, zvláštním ajedinečným způsobem. Naopak vpohádce, jež se otevřeně staví proti světu apojímá svět do sebe, si svět ivpřetransformované podobě zachovává svou proměnlivost, všeobecnost ato, co nazývám neustálostí. Opět můžeme dodat, že tato věta platí nejen pro novelu apohádku, ale iobecně pro umělou formu ajednoduchou formu. Lze též připomenout, co jsme řekli ovztahu kazuistiky aumělé formy. Zaměříme-li se vprvní řadě na řeč, můžeme prohlásit, že řeč vumělé formě se snaží být natolik ustálená, zvláštní ajedinečná, až si ji nakonec dokážeme představit jedině jako řeč jednotlivce, jenž je díky nespornému nadání schopen dosáhnout definitivního zpracování nejvyšší závaznosti jen zde ajen tímto způsobem, atomuto spojení nadto propůjčí ustálenou, zvláštní ajedinečnou osobitost. Jinými slovy, umělá forma je nakonec realizovatelná pouze prostřednictvím básníka, přičemž básníkem samozřejmě nemíníme tvůrčí, ale konající sílu. Proti tomu vjednoduché formě zůstává řeč proměnlivá, všeobecná aneustálá. Říkáváme, že pohádku, pověst či legendu můžeme znovu vyprávět „vlastními slovy“. Že hranice těchto „vlastních slov“ jsou leckdy značně úzké, jsme viděli vpřípadě rčení, přísloví ataké uhádanky. Ipro legendu, pověst apohádku však platí, že kdybychom změnili či vypustili to, co jsme nazvali řečovým gestem, forma by vždy ztratila svou platnost. Nicméně ve vyprávění vlastními slovy se skrývá něco pravdivého, ovšem nikoli tehdy, pokud slova, vnichž se jednoduchá forma realizuje, jsou slova jednotlivce, pokud zpozice bezprostřední konající síly směruje formu kjedinečné realizaci jednotlivec, který jí nádavkem propůjčuje svou osobitost, nýbrž tehdy, když je zde konající silou řeč, vníž se forma vždy může realizovat. Jak uumělé, tak iujednoduché formy můžeme hovořit o„vlastních slovech“, vpřípadě umělé formy však máme na mysli vlastní slova básníka, jimiž je forma jedinečně adefinitivně uskutečněna, ujednoduché formy pak vlastní slova formy samé, vnichž se může uskutečňovat vždy znovu týmž způsobem. Co jsme zde demonstrovali na řeči, lze rozšířit na vše, co je společné oběma formám, na postavy, dějiště, události. Nehodláme zabíhat do podrobností, postačí, když OPEN ACCESS