Übersetzen ohne Kenntnis der fremden Sprache. Rainer Maria Rilke und die „portugiesischen“ Sonette von Elizabeth Barrett Browning

Übersetzen ohne Kenntnis der fremden Sprache. Rainer Maria Rilke und die „portugiesischen“ Sonette von Elizabeth Barrett Browning Erich Unglaub Technische Universität braunschweig [email protected] SYNOPSIS Translating without Knowledge of the Foreign Language: Rainer Maria Rilke and Elizabeth Barrett Browning’s ‘Portuguese’ Sonnets Professional practice seems to preclude translating texts from alanguage over which the translator has not achieved mastery. However, 20th century German literature has at least two prominent examples of such cases. Rainer Maria Rilke translated the sonnets of the English poet Elizabeth Barrett Browning and Karl Kraus the Sonnets of Shakespeare. Looking to Rilke, it is apparent that such aproject can succeed under the right conditions. Collaborators and friends provided preliminary and prose versions, making possible atranslation process analogous to the act of creation. Rilke illustrates this process with Stendhal’s picture of ‘crystallization’. Meanwhile, the creation of the collection Sonnets from the Portuguese reveals some questions and problems associated with the act of translation, also evident in the title and authorship of the publications. SCHLÜSSELWÖRTER / KEYWORDS Rainer Maria Rilke; Elizabeth Barrett Browning; Sonett; Übersetzung; Stendhal; Kristallisation; Insel-Verlag / Rainer Maria Rilke; Elizabeth Barrett Browning; sonnet; translation; Stendhal; crystallization; Insel-Verlag. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2020.1.11 Die Mailänder Literaturkritikerin Lavinia Mazzucchetti (1889–1965) versuchte in einer Hommage an den gerade verstorbenen Dichter Rainer Maria Rilke ihren Landsleuten, die der deutschen Sprache nicht mächtig waren, die Problematik von übersetzter Literatur in einer prägnanten Metapher zu verdeutlichen: Vogliamo soltanto che […] questi saggi frammentari della sua opere, pur attraverso al velo mortificante delle versione, siano iniziazione e richiamo amolti amici nuovi (Mazzuchetti 1927, S.556). Das Heft der Zeitschrift Il Convegno, das Rilke gewidmet war, enthielt v.a. Übersetzungen von Gedichten, die vom Mailänder Dozenten Vincenzo Errante (1890–1951) OPEN ACCESS 200 SLOVO A SMYSL 33 präsentiert wurden. Mazzuchettis Metapher bezog sich also in erster Linie auf LyrikÜbersetzungen. Wir sollten aber Ausgangspunkt und Perspektive des Ausspruchs beachten. Mazzuchetti wie Errante waren erfahrene Germanisten, Hochschullehrer, Editoren und Publizisten, d.h. sie waren in der Ausgangssprache wie in der Zielsprache der Übersetzungen eminent bewandert. Sie konnten Rilkes Gedichte im Original lesen, Inhalt wie Form adäquat erfassen und die Möglichkeiten einer adäquaten Wiedergabe in ihrer eigenen Muttersprache einschätzen und nutzen. Nur so ist die skeptische, ja vernichtende Einschätzung zu erklären, die einer Übersetzung das Bild eines „beschämenden Schleiers“ (wenn nicht sogar ‚todbringenden‘ Schleiers) zuordnete, aber dennoch die Hoffnung ausdrückte, Rilkes Werk trotzdem viele neue Freunde zu verschaffen. Es gibt aber noch eine andere Ausgangssituation zu bedenken, es ist die des Übersetzers, der sich nur in seiner eigenen Muttersprache bewegen konnte. Denn fünf Jahre später (1933) wandte sich der österreichische Schriftsteller Karl Kraus, der Rilkes Übersetzungskunst bei französischen Sonetten scharf kritisierte (vgl. Kraus 1924), gegen die Übersetzungen der Shakespeare-Sonette durch Stefan George und rechtfertigte sein Gegenprojekt vor seinen Lesern: „Ich bin […] zu dem Entschlusse gelangt, es mit Shakespeare zu versuchen und mit [Stefan] George aufzunehmen, wozu ich nicht so sehr der Kenntnis des Englischen als des Deutschen bedarf“ (Kraus 1932, S.50). Hinter der Polemik der Phrase ist auch ihre Abschwächung erkennbar, denn Kraus kann kein Englisch. So verschiebt er die Akzente. Für ihn ist „nicht so sehr“ die Kenntnis der Ausgangssprache von Bedeutung, sondern die Kenntnis (und das ist bei ihm ein hoher Anspruch) der Zielsprache. Vor allem in ihr muss der übersetzte Text funktionieren und die Fremdheit des Originals in den Hintergrund treten. Damit sind Bezugspunkt und Kriterien der Übersetzung andere als in der Betrachtung von Mazzuchetti. Die nach dem Anspruch von Karl Kraus entstandenen Texte zeigen in erster Linie die Nähe zu Sprache, Ziel und Interesse der übersetzenden Person. Bei Rilke wissen wir, dass er sein Französisch als Erwachsener in der BerlitzSchool verbesserte oder— wie im Russischen— privaten Unterricht hatte. Bei seinem Italienisch wissen wir, dass die Empfänger seiner Briefe es als „drollig“ und fehlerhaft empfanden. Und wenn er englische Autoren empfahl, riet er Bekannten, sie in französischen Übersetzungen zu lesen.1 Man könnte sagen, er hatte weder ein Sensorium für die englische Sprache noch das Bedürfnis, sie zu erlernen.2 Umso erstaunlicher, dass er mit einer Übersetzung aus ausgerechnet dieser Sprache hervortrat. Neben zwei Shakespeare-Sonetten3 blieb es die einzige Übersetzung aus dem Englischen.4 Als 1920 in der Schweiz eine kleine Bibliothek aufgebaut werden sollte, 1 Vgl. die Liste Rilkes für Marie Gagarine-Obolenski (1926). Rilke — Gagarine-Obolenski 2011, S.12–13. 2 Grundsätzlich zur Problematik vgl. Mason 1961. 3 Die Übersetzungen (vgl. SW VII, S.1036–1039) sind im Winter 1911 oder 1912 in Duino entstanden. Die Hausherrin, Fürstin Marie von Thurn und Taxis, beherrschte die englische Sprache gut. Rilke kannte auch die Übersetzungen der Sonette, die Stefan George angefertigt hatte, vgl. den Kommentar in SW VII, S.1318. 4 Zu Rilkes Übersetzungen aus dem Englischen vgl. Dieterle 2004, S.463–466 und Olschner 2007, S.126–127. OPEN ACCESS ERICH UNGLAUb 201 empfahl er unter den Schriftstellerinnen, die berücksichtigt werden sollten, Elizabeth Barrett Browning mit der englischen Ausgabe ihrer berühmten Sonette.5 Die von Rilke übersetzte Sammlung6 mit dem etwas rätselhaften Titel: Sonnets from the Portuguese enthält 44 Liebesgedichte der englischen Dichterin Elizabeth Barrett Browning. Sie waren erstmals in der zweiten Edition der Gedichte (1890) erschienen (Barrett Browning 1850). Um der viktorianischen Prüderie zu entgehen, wurde vom Ehemann der Verfasserin, Robert Browning, diese Umschreibung gewählt, die allerdings recht durchsichtig war. Diese Reihe der Sonnets sollte als Übersetzung aus einer anderen Sprache erscheinen. Robert Browning schlug vor, sie sollten aus Bewunderung für den portugiesischen Sonett-Dichter Luís de Camões benannt werden und auch einen Verweis auf die Scherzbezeichnung „my little Portuguese“7 für Brownings Ehefrau im Titel enthalten. „Portuguese“ bedeutete also sowohl eine (vorgeschobene) Sprache als auch eine Person. Das war in einer deutschen Übersetzung nicht nachzubilden. Um 1900 gab es eine Reihe von englischen Separat-Ausgaben dieser Sonette. Wer die anderen Gedichte der Autorin kannte, konnte den (biografischen) Schlüssel sehr schnell finden. Aber das dürfte nicht Rilkes Intention gewesen sein. Seine Begegnung mit der Gedichtsammlung war auch nicht zufällig, und— es bedurfte der Vermittlung. Rilke war durch die schwedische Reformpädagogin und Schriftstellerin Ellen Key (1849–1926),8 auf das Dichter-Ehepaar Robert Browning (1812–1889) und Elizabeth Barrett Browning (1806–1861) aufmerksam geworden. Der Briefwechsel aus der Brautzeit des Paars, das 1846 heiratete, war 1899 im Original erschienen (Browning— Barrett Barrett 1899). Ellen Key hatte ihn in einer sehr ausführlichen Besprechung mit dem Titel Två människor (1899) vorgestellt, die in deutscher Übersetzung in ihrem Essay-Band Menschen gedruckt wurde (Key 1903).9 Ein Exemplar der deutschen Ausgabe des Briefwechsels (Browning— Barrett Barrett 1905) hatte Key an Rilke schicken lassen. Darin finden sich Gedanken über dichterisches Schaffen in Einsamkeit und das gegenseitige Wächteramt. Genau dieses Konzept übernahm Rilke enthusiastisch für seine eigene Ehe mit der Bildhauerin Clara Westhoff. Das Ehepaar Barrett Browning wurde für sie zur Leitfigur; vor allem die Gestalt der Frau als Dichterin findet sich in zahlreichen Verweisen in Rilkes Werk. Seltsamerweise ist aber nie von den Gedichten dieser Frau die Rede. Rilke hatte offensichtlich keine genauere Kenntnis von diesem dichterischen Werk. Er hatte vermutlich nichts davon gelesen, denn es fehlte eine deutschsprachige Ausgabe. Der schwedischen Vermittlerin Ellen Key waren die Sonnets from the Portuguese in ihrem Essay Menschen einige Sätze wert, die 5 Rilke an Fanny Clavel, 31.Dezember 1920. Rilke 1994, S.183. 6 Es konnte allerdings nicht ausfindig gemacht werden, welche Vorlage oder Ausgabe Rilke zur Verfügung hatte. Vgl. das Nachwort von Walter Simon und Karin Wais in SW VII, S.1348. 7 Nicht ohne Bedeutung für diese Wahl dürfte auch das Gedicht Catarina to Camoens (1844). 8 Rilke hatte im Bremer Tageblatt (1902) eine enthusiastische Rezension von Ellen Keys Buch Das Jahrhundert des Kindes geschrieben, das in deutscher Übersetzung im S.Fischer Verlag erschienen war. Daraus entwickelte sich ein Briefwechsel und eine persönliche Bekanntschaft. 9 Dem Essay über das Ehepaar Barrett und Browning (S.85–315) ging eine Studie über den schwedischen Dichter Carl Jonas Ludwig Almquist voran. OPEN ACCESS 202 SLOVO A SMYSL 33 Wertschätzung ausdrückten und zum Vergleich auf andere Dichterinnen und Dichter hinwiesen: Über diese Sonette hat es immer nur eine Meinung gegeben. So wie sie in der Wertschätzung der Zeit ihren Platz haben, haben sie ihn auch in der der Literaturforschung, nämlich als einzig dastehend zwischen Shakespeares und D.G. Rosettis Liebessonetten; seit Sapphos Tagen das einzige Beispiel in der Weltliteratur dafür, daß eine Frau in der erotischen Lyrik die höchste Höhe der männlichen Kunst erreicht und sie durch die Schönheit des Gefühls noch übertroffen hat. Meine Überzeugung ist, daß wenn selbst alles, was die Frauenliteratur unseres Jahrhunderts hervorgebracht hat, vielleicht im Strom der Vergessenheit versunken ist, die Kelche dieser Lotosblumen sich noch in unvergänglicher Schönheit aus ihm erheben werden (Key 1903, S.211). Als Rilke und seine Frau im August 1903 das Buch mit dem Essay über das englische Dichterpaar und seine Brautbriefe erhielten, teilte Rilke der schwedischen Verfasserin mit, dass es „täglich auf seine feine Art zu uns spricht“ (Rilke— Key 1993, S.34). Eine Übersetzung der Sonnets from the Portuguese war jedoch eine deutliche Herausforderung für den Dichter, dem der Originaltext sprachlich nur schwer zugänglich war. Offensichtlich wußte sich Rilke zu behelfen und entwickelte dabei sein Modell der Übersetzung von Lyrik aus Sprachen, die für ihn nur schwer zugänglich waren. Der Pianist und Komponist Nicolas Nabokov traf Rilke in einer Pariser Salongesellschaft (1925). Rilke ging in dem eher lockeren Gespräch mit dem noch jungen russischen Emigranten fast anekdotisch auf das Problem des Übersetzens aus ihm weniger geläufigen Sprachen ein. Nabokov gab die Ausführungen folgendermaßen wieder: Rilke turned his face toward me and said: „AGerman publisher is asking me to translate Blok’s poems.10 But Ican’t make up my mind. Ido not know Russian, and it is avery difficult language, isn’t it? And Russian is, Ibelieve, not very pliable for translation. It is acomplex and subtle language, so far as Ican judge. When one translates apoem,“ he continued, „some of it inevitably gets lost. There is not only the meaning and the mood but the meter, the scansion, the rhythm, the word life, and the music of the poem […] one’s ear must be keenly aware of them,“ and he stopped again. „Itold the publisher,“ he continued, „that Iwould need three things before Iwould even attempt to translate apoet as complex as Blok must be. Ineed aliteral word-byword translation of the poem with indications of its Russian grammatical structure, then Ineed acareful and phonetically precise transliteration, and lastly Iwould need acivilized Russian, like you, for example,“ and he smiled at me, „areciter, who would recite each poem aloud over and over again until Ipenetrate the poem’s inner music. This is how Ihave translated poems from the Portuguese“ (Nabokov 1975, S.141). 10 Alexander Blok (1880–1921) russischer Dichter. Rilke lernte sein spätes Werk Skythen (1918) auch in der deutschen Übersetzung von Reinhold von Walter kennen, der ihm ein Exemplar aus dem Berliner Exil-Verlag (1921) zuschickte. OPEN ACCESS ERICH UNGLAUb 203 Was Nabokov gesprächsweise von Rilke zur Übersetzungsproblematik im Jahr 1925 fast beiläufig— und bisher kaum beachtet— mitgeteilt worden ist, mag eine deutliche Überhöhung seiner Arbeitspraxis gewesen sein. Rilke hat Gedichte des russischen Schriftstellers Alexander Blok nicht übersetzt, vermutlich damals auch gar nicht die Absicht dazu gehabt. In den Ausführungen wird aber deutlich, dass Rilke bei seinen Übersetzungen danach suchte, Personen einzubeziehen, die ihm die Originalsprache, ihre Idiomatik, ihre Grammatik und ihre lautliche Struktur nahebrachten. Zum Englischen muss Rilke allerdings schnell wieder Distanz gewonnen haben. In einem Brief von 1922 erläuterte er seine Schwierigkeiten, „da mir diese Sprache unter allen, mit denen ich mich je einzulassen versucht habe,— trotz meiner Übertragung der Browning-Sonette— die unüberwindlich fremdeste geblieben ist“ (Rilke 1977, S.18). Ähnlich berichtet ein junger irischer Wissenschaftler über ein Gespräch bei einer Begegnung mit Rilke 1925 in Paris: He fell very quickly into the rhythm and feel of apeople and/or language. He told me that had happened for him with Russian, though he later forgot much. In this connection he spoke of his translation of the ‚Sonnets from the Portuguese.‘ This he had made with the help of afriend. […] He said he had felt himself at the time completely immersed in and at home in the English language, enjoying its rhythms, and yet later forgetting it completely.11 Über die in der fremden Sprache hilfreiche, mit Rilke befreundete Person und den Ort der Übersetzungen gibt es hier leider keine näheren Angaben. Der schottische Germanist Eudo C.Mason referiert die Aussagen von Dora Heidrich/Herxheimer (1884–1963). Diese englische Bildhauerin und Studentin hatte Rilke 1906 in Paris näher kennengelernt. B.J.Morse, der mit ihr später Kontakt hatte, schreibt über die gemeinsame Arbeit an den Sonnets from the Portuguese: The first approaches to the task were made with the preparation of the prose renderings, which, with the assistance of Dora Heidrich, had come into being at Paris in 1906. The technique adopted was that followed by Rilke in all his subsequent translations from languages with which he was not perfectly acquainted: each sonnet was first read aloud by Dora Heidrich, and, when points of grammar and meaning had been discussed and elucidated, then reproduced in German by Rilke.12 Hier wird die von Nabokov geschilderte Vorgehensweise bei der Übersetzungsarbeit bestätigt. Wenn die Kooperation Rilkes mit Dora Heidrich im Juni/Juli 1906 tatsächlich stattgefunden hat,13 wurde sie wohl in ähnlicher Weise im folgenden Frühjahr auf Capri in einer anderen Konstellation wieder aufgegriffen. 11 Brief von William McCousland Stewart an Eudo C.Mason, 2.Februar 1958. Mason 1961, S.141. 12 Zitiert nach ebd., S.34. 13 Auch Ellen Key hatte Rilke in dieser Zeit in Paris besucht. In Rilkes Briefen an Dora Heidrich in den Jahren 1906–1908 findet sich kein Hinweis auf diese Übersetzungsarbeit. OPEN ACCESS 204 SLOVO A SMYSL 33 Am 10.April 1907 wurden die Sonette der Elizabeth Barrett Browning für Rilke zur aktuellen Arbeit.14 Anlass war nach Walter Simon und Karin Wais kein Verlagsauftrag, sondern „innere Affinität.“15 Rilke befand sich im vorangehenden Winter auf der Insel Capri als einer von mehreren Gästen von Alice Faehndrich geb. Freiin von Nordeck zu Rabenau (1857–1908)16 im Rosenhäusl der Villa Discopoli. 17 Die Situation war angenehm, aber für den Fortschritt seiner Arbeiten (v.a. am Malte-Roman, Neue Gedichte) wenig günstig. So teilte er Ellen Key am 9.Februar 1907 mit: Unser kleiner Kreis ist der reizendste, den man sich denken kann, aber für mich ist das so furchtbar schwer, das noch so schöne Beisammensein mit Menschen mit wirklicher Arbeit zu vereinen. Obwohl hier alle besten und liebevollsten Willens sind, mir’s zu ermöglichen. […] Und unter Menschen, und gerade unter lieben, komm ich so leicht dazu, zu reden und alles Mögliche fortzugeben im Gespräch, was dann wohl für die Arbeit fehlt (Rilke— Key 1993, S.184). Auch die junge Gräfin Manon zu Solms-Laubach (1882–1975) aus Marburg war anwesend und hatte „freundlichen und aufmerksamen Antheil genommen.“ Als weitere Impulsgeberin war auch Ellen Key vom 12.bis 16.März zu Besuch. Möglicherweise hatte Sie im Gespräch des Kreises diese Gedichte in Erinnerung gerufen. Sie fragte einen Tag nach ihrer Abreise an: „Danke sehr frau F.[aehndrich] fur ihren lieben Brief. Übersetzt du E.B.Browning?“ (ebd., S.192). Die Situation für eine Übersetzung ins Deutsche war günstig, denn die Gastgeberin konnte Rilke im Englischen aushelfen. Aus Rilkes (späteren) Äußerungen ist zu entnehmen, dass die Initiative zur Übersetzung von ihr ausgegangen war. Rilke schrieb 1924 an Hermann Pongs auf dessen Frage „Was gab ersten Anlaß zu Übersetzungen?“ Die Sonette der Elizabeth Browning wurden übersetzt, zu Ehren einer Freundin,18 die von Seiten ihrer Mutter her englischer Abkunft war und diese Gedichte über alles liebte. Einziger Versuch im Englischen, der mir entlegensten und fremdesten Sprache (Rilke 1937, S.322–323). Es ist deshalb anzunehmen, dass man in Capri eine Ausgabe der Sonnets in der Originalsprache zur Verfügung hatte. Am 24.März 1907 las Rilke zwei der zwölf von ihm 14 Benjamin Joseph Morse (1948) berichtet, dass Rilke schon im Sommer 1906 in Paris mit Dora Heidrich / Herxheimer an den Sonetten gearbeitet und Prosa-Versionen erstellt habe. Vgl. dazu Mason 1961, S.32–37 und. Catling 1998, S.87 Anm. 87.Abschriften von 19 Briefen (1906–1913) Rilkes Briefe an Dora Heidrich befinden sich im Archiv der Universität Cardiff. 15 SW VII, S.1355. 16 Sie war seit 1898 Witwe, ihre Mutter Clara, geb. Philips, war Engländerin. 17 Im Gästebuch des Hauses steht der Eintrag: „Vom 4.Dezember bis zum 15.May— lebte das Leben des Rosenhäusls aufmerksam und dankbar: / Discopoli / 14.V. 07. / Rainer Maria Rilke.“ 18 Hierin könnte eine weitere Motivation zur Übersetzung liegen. Rilke wollte sich der Gastgeberin gegenüber erkenntlich zeigen. OPEN ACCESS ERICH UNGLAUb 205 in den letzten Tagen übersetzten Sonette seinem Zirkel in der Villa Discopoli vor, am 10.April war die Reinschrift das Übersetzungsprojekt abgeschlossen, und der Dichter berichtete erleichtert: Ich habe eine liebe tägliche Arbeit hinter mir, eine Übertragung der wunderschönen vierundvierzig ‚Sonnets from the Portuguese‘ von Elisabeth Barrett-Browning, deren Zustandekommen ich meiner Hausherrin hier verdanke.19 Ingeborg Schnack erläuterte die Entstehung: „Im Frühjahr 1907 las ihm seine Gastgeberin Frau Faehndrich die Sonette vor, es wurde eine deutsche Prosafassung20 erarbeitet, und danach entstanden Rilkes ‚Nachdichtungen‘, die er dann meist abends im Kreis der Damen vorlas“ (Rilke 1995, S.550). Eine Reinschrift der Sonette ging nach Rilkes ausdrücklicher Anweisung in den Besitz der Gastgeberin über.21 Rilkes Übertragungen entstanden, wie dieses Beispiel zeigt, nicht immer in Einsamkeit. Sie konnten in einer eingestimmten Gesellschaft ihren Anstoß finden und im mündlichen Vortrag in diesem Kreis auch zum Abschluss kommen. Dies schien ihm so wichtig, dass er der schon abgereisten Julie von Nordeck zu Rabenau am 11.April schrieb: „Und als ich die drei letzten von den vierundvierzig bewältigten Sonetten las, las ich sie für Sie und in Gedanken an Ihre Gegenwart glaubend“ (Schnack 2009, S.267). Rilke versuchte bei Übersetzungs-Aufgaben und entsprechenden Anfragen öfter, kompetente Partner zur gemeinsamen Lektüre zu gewinnen. Er bat z. B.Sidonie Nádherný von Borutin im März 1913 um ein Urteil über die Lyrik der amerikanischen Dichterin Lucretia Davidson (1809–1825) (Simon 2001, S.214 Anm. 49). Die Fürstin Marie von Thurn und Taxis las mit ihm auf Duino Dantes Vita nuova.22 Im Französischen konnte er dagegen selbst differenziert urteilen, auch über das Verhältnis von Ausgangsund Zielsprache.23 In Capri konnte Alice Faehndrichs Mutter, die Engländerin war, Rilke die Originale vorlesen. Rilke, dem die englische Sprache so fremd war, konnte sicher nur mit großer Hilfe und im interpretierenden Gespräch einen Zugang zu den Texten finden. Nach Abschluss der Übersetzungen schrieb er: Diese englischen Liebessonette sind von einer Vollkommenheit und Präzision des Ausdrucks: es sind Gefühlskristalle: so klar, so gesetzmäßig, so durchsichtig 19 Rilke an Gudrun von Uexküll, 15.April 1907. Rilke 1930, S.248. 20 „Dort entstand 1907 in gemeinsamer Arbeit mit Alice Faehndrich, die jeweils die VorÜbersetzung gab […] die Übersetzung.“ Storck 1975, S.140. 21 Später gelangte sie zu deren Erben, heute sind sie im Besitz der Familie Schwerin. Erste Niederschriften finden sich im Rilke-Archiv, Gernsbach. Im Archiv des Insel-Verlags blieb kein Exemplar der Handschrift. Vgl. Schnack 1963, S.542 Anm. 10. 22 Vgl. Rilke an Marie von Thurn und Taxis, 23.September 1911: „Das mein ich ganz und gar, daß wir uns mit der ‚Vita Nuova‘ einlassen zu gleichen Theilen; der Unterschied wird nur sein, daß Ihre Arbeit gewissermaßen schon fertig in Ihnen lebt und die meine erst ganz zu leisten sein wird. Wär es nicht herrlich, herrlich?“ Rilke— von Thurn und Taxis 1986, S.77. 23 Zu Rilkes Übersetzungskritik vgl. den Brief an Rolf von Ungern-Sternberg, 3.März 1921. Rilke 2002, S.15–26. OPEN ACCESS 206 SLOVO A SMYSL 33 geheimnisvoll und an so tiefer unverstörter Stelle erwachsen. Und es war mir irgendwie möglich, in ähnlicher Tiefe die deutsche Umformung sich bilden zu lassen, so daß die Übersetzung mir Freude macht, so wie sie gelungen ist.24 Drei Termini verraten in diesem Briefzitat die Herkunft seiner Arbeitsweise: „Kristalle“, „Tiefe“ und „unverstört.“ Rilke gibt in seiner Argumentation dazu keinen Hinweis, doch die Metaphorik ist naheliegend: Rilkes Vorstellung geht auf Henri Beyle (1783–1842) zurück. In Stendhals Werk De l’amour (1822) wird eine Theorie der Liebe vorgestellt. Dieses Modell kann aber auch— unabhängig von Stendhals Intention— als ein poetisches Verfahren— abseits des französischen Klassizismus— herangezogen werden. Stendhal demonstriert seine Theorie mit dem Beispiel eines auffälligen Naturphänomens, die Kristallisation des ‚Salzburger Zweigs‘ (vgl. Stend hal 1906, S.4–5). Das ist die Entwicklung eines in der Wirkung diamantenen Zauberwerks in der Tiefe eines Bergwerkschachts. Die Bergleute von Hallein hatten einen dürren Zweig in einen aufgegebenen Schacht gelegt, wo sich durch langsame Kristallisation ein glänzender Überzug herstellte. Der französische Schriftsteller übertrug dieses faszinierende Ereignis— das er bei einem Besuch wahrgenommen hatte— auf den Bereich der Gefühle und behauptete, Liebe entstehe durch Kristallisation. Bei Stendhal läuft der Prozess (analog zum natürlichen Vorbild) „ungestört“ von äußeren Einflüssen. Rilke nimmt für seine eigene poetische Schöpfungsund Übersetzungs-Theorie25 ‚Kristallisation‘ auf, ebenso das Ambiente, das Stendhal entworfen hatte. Er verweist auf die ‚Tiefe‘, in der der Vorgang ‚unverstört‘ erfolge und meint damit, dass die Einsamkeit der liebenden Dichterin das Kunstwerk hervorbringe und auf eben diese Weise der Übersetzer von Gedichten. So nimmt Rilke diese nichtakademische und ganz unphilologische Erklärung für die Genese eines Kunstwerks auf, appliziert sie auf die Entstehung der Portugiesischen Sonette und zeigt, dass seine deutsche Version unter „ähnlichen“ Bedingungen entstanden ist und somit in gleicher Weise poetische Qualität beansprucht. Drei Tage nach seiner Rechenschaft schrieb Rilke an Ellen Key: Mir lag es so nah, diesen Ton zu treffen und diese Gefühle in mir selbst aufzurufen, dass ich auch selbst Freude daran habe und glaube, dass diese Übertragungen selbständig gültig sind und eine Stelle unter meinen eigenen Arbeiten und in meiner eigenen Entwicklung beanspruchen dürfen.26 Offenbar betrachtete Rilke seine Arbeit als abgeschlossen: „Ich habe alle 44 Sonnette [sic!] von E.Barrett-Browning übersetzt—, wie Frau Faehndrich findet— mit viel Gelingen,“ (Rilke— Key 1993, S.193)27 teilte er der schwedischen Freundin den Konsens des Capri-Kreises, der die Entstehung begleitet und mitbewirkt hatte, mit. 24 Rilke an Gudrun von Uexküll, 15.April 1907. Rilke 1930, S.248–249. 25 Zum Verhältnis von Rilkes Übersetzungen zu wichtigen Positionen der Übersetzungstheorie vgl. Lamping 1997. 26 Rilke an Ellen Key, 18.April 1907. Rilke— Key 1993, S.193–194. 27 Ebd., S.193. OPEN ACCESS ERICH UNGLAUb 207 Die Rechtfertigung der Übersetzungsarbeit war allerdings nicht konsistent. Rilke konnte auch zu anderen bildhaften Argumentationsmustern greifen und versandte ein gedrucktes Exemplar mit dem Hinweis: Wenn Sie allerdings die edlen und reichen Originale dieser seltenen Gedichte kennen, so kann eine Übertragung nichts für Sie bedeuten; auch bin ich den englischen Versen nur so nachgegangen, wie man manchmal in bewegten Windnächten dem klaren Mond nachgeht; ohne Hoffnung ihn zu erreichen.28 Der Hinweis auf die spontan in einer Berliner Sturmnacht entstandenen Verse des Cornets ist erkennbar. Der Brief an Hermann Pongs vom 17.August 1924 greift diese Situation des poetischen Schaffens wieder auf: Der ‚Cornet‘ war das unvermutete Geschenk einer einzigen Nacht, einer Herbstnacht, in einem Zuge hingeschrieben bei zwei im Nachtwind wehenden Kerzen; das Hinziehen von Wolken über den Mond hat ihn verursacht, nachdem die stoffliche Veranlassung mir, einige Wochen vorher, durch die erste Bekanntschaft mit gewissen, durch Erbschaft an mich gelangten Familienpapieren, eingeflößt worden war (Rilke 1991, S.342). Rilke betont— bei ganz verschiedener Rhetorik— auch hier einen durch Stimmungen hervorgerufenen Schaffensprozess, dem eine sachliche Phase der Beschäftigung mit dem Gegenstand vorausgegangen war. Am 11.April 1907— nach Abschluss der Arbeiten— machte er ganz überraschend seinem Verleger Anton Kippenberg den Vorschlag zur Publikation: Ich habe gestern die Übertragung der vierundvierzig Sonette von Elizabeth Barrett Browning beendet, jener glänzenden Liebes-Gedichte, die Sie unter dem Namen der ‚Sonnets from the Portuguese‘ kennen. Ich halte es für denkbar, daß der Insel-Verlag (falls er nicht schon eine Ausgabe in anderer Übersetzung vorbereitet) sich geneigt fände, eine kleine sorgfältige Ausgabe meiner Nachdichtungen zu veranstalten. Ich weiß nicht zu sagen, ob sie imstande sind, eine entfernte erkennende Erinnerung an die englischen Gedichte heraufzurufen, aber ich schreibe den sehr persönlich erlebten Übertragungen eine Stelle in dem Zusammenhang meiner eigenen Arbeiten zu, die immerhin die Existenz derselben zu rechtfertigen vermöchte (Rilke 1995, S.73). Kippenberg stimmte diesem Projekt sofort zu, obwohl er sich keinen geschäftlichen Erfolg versprach, da im Eugen Diederichs Verlag soeben die Übersetzung von Marie Gothein in einer „wunderschönen Ausgabe“ erschienen war. Das Kriterium für den Verleger war, dass es „Ihre Übersetzungen“ (ebd., S.74) sind, wie er ausdrücklich Rilke zu verstehen gab. Auf die Übersetzung von Marie Gothein wurde Rilke am 20.April 1907 auch von Ellen Key aufmerksam gemacht, dazu auch noch auf die Übersetzung durch Beust. Allerdings hatte es zwischen dem Verleger Kippenberg und dem Übersetzer noch eine Diskussion über die angemessene Titelei des Werks gegeben. Kippenberg hatte 28 Rilke an Rosa Schobloch, 16.Juli 1908. Schnack 2009, S.305. OPEN ACCESS 214 SLOVO A SMYSL 33 mehrfache Rahmungen39 eingeengt, frei auf der Seite, unter der Kopfzeile beginnend. Die leichtere Typographie konnte sich ohne farbigen Hintergrund durchsetzen. Die nicht vorhandenen Überschriften wurden durch schlichte, nur durch die Größe wirkenden grüne Initialen ersetzt, die Gedichtnummerierung in ihren römischen Ziffern wanderte diskret in die Fußzeile und trat dort an die Stelle der Seitenzahlen. Das Signal war deutlich: In derselben Ausstattung erschienen bei ‚Insel‘ nun auch Das Buch der Bilder und die Neuen Gedichte von Rilke. Das reduzierte Format und der geringere Umfang wiesen schon auf die kleinen Bücher der ‚Insel-Bücherei‘ voraus. In dieser populären Reihe wurde an der Gestaltung nichts geändert.40 Elizabeth Barrett Brownings Sonette hatten mit dieser Präsentation auf dem deutschen Buchmarkt den Anschluss an die Lyrik der Jahrhundertwende gefunden, Rilkes Übersetzung wurde in den Rezensionen gelobt, die Ausgabe maßgebend für die Folgezeit. Inhaltlich hat sich mit Rilkes Übersetzung in bedeutsamen Nuancen etwas verändert. Das Original hat folgende beiden Schlusszeilen des Sonetts XXIII, das um die Erlaubnis ging, dass der Geliebte den Kosenamen verwenden darf. Das lyrische Ich antwortet: 39 Rahmungen wie in der Ausgabe des Diederich-Verlags finden sich bei der Insel-Ausgabe nur auf dem Innentitel. 40 Nur die Rahmungen des Innen-Titels und die grüne Farbe der Initialen entfielen bei Nr.252 der Insel-Bücherei (1919). Abb. 1.Elizabeth Barrett Browning: Sonette nach dem Portugiesischen, aus dem Englischen übers. von Marie Gothein, mit Buchschmuck von Fritz Hellmuth Ehmcke, gedruckt in der Stieglitzer Werkstatt zu Stieglitz. Eugen Diederichs, Leipzig 1903. Sonett XXXIII. OPEN ACCESS ERICH UNGLAUb 215 Abb. 2.Elizabeth Barrett Browning: Elizabeth Barrett-Brownings Sonette nach dem Portugiesischen, übers. von Rainer Maria Rilke. Insel-Verlag, Leipzig 1908. Sonett XXXIII. Yes, call me by that name,— and I, in truth, With the same heart, will answer and not wait. Rilkes Version lautet: dann ruf mich so: ich werde mit dem gleichen Herzen dir Antwort geben, dem durchbebten. Friedhelm Kemp hat festgestellt, dass Rilke hier eine kleine Verzögerung der Handlung eingefügt hat, die seiner eigenen Vorstellung von zwei in ihren jeweiligen Einsamkeiten Liebenden näher kam als das Original das ausdrückte (vgl. Kemp 2002, S.206). Schon der Anfang eines Liebes-Lieds, das Rilke ebenfalls im März 1907 auf Capri dichtete, zeigte diese abgewandelte Auffassung: OPEN ACCESS 216 SLOVO A SMYSL 33 LIEBES-LIED Wie soll ich meine Seele halten, daß sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie hinheben über dich zu andern Dingen? Die Verse wurden in den ersten Teil von Rilkes Neuen Gedichten (1907) aufgenommen (KA 1, S.450). FAZIT Die Bilanz von Rilkes Übersetzungsprojekt ist bemerkenswert: 1850 war die englische Ausgabe der Sonette von Elizabeth Barrett Browning erschienen. Die erste deutsche Version von Marie Gothein aus dem Jahr 1903 wurde als Vorstoß und Pioniertat mit Verdiensten und Mängeln angesehen. Die zeitgenössische Kritik hat die philologische Treue der Übersetzung von Marie Gothein in ihrer Leistung durchaus anerkannt, aber die dichterisch gestimmte Version von Rilke enthusiastisch gefeiert. Dabei ist es geblieben. Traditionsbildend im deutschsprachigen Raum wurden die Übersetzungen der Portugiesischen Sonette durch Rilke, die zugleich als Teil seines eigenen poetischen Werks angesehen wurden.41 Rilkes mangelnde Kenntnis der Originalsprache wurde dabei kaum in Betracht gezogen. Der Übersetzer selbst äußerte sich erst 1924 und sehr distanziert zu diesem Fall. Die französische Schriftstellerin Catherine Pozzi (1882–1934), Freundin des Dichters Paul Valéry, hatte Rilke in einem Brief, um ihre persönliche Situation zu beschreiben, die Eingangsstrophe des Gedichts The Mask von Elizabeth Barrett Browning im englischen Original zitiert und gefragt, ob Rilke sich an das Gedicht erinnere. Rilke antwortete ausweichend: Que votre citation anglaise est délicieuse— […] D’ailleurs c’est d’instinct plutôt que j’ai compris ces lignes éplorées; car entre toutes les langues que j’ai un peu fréquentées pour pouvoir les lire à mon aise, l’anglais fut la première à m’échapper. Presque aussitôt après avoir terminé les traductions que vous possédez, je ne la savais plus.42 Auf Anregung von Paul Valéry, der selbst keine deutschen Sprachkenntnisse besaß, hatte Rilke seine Übersetzungen der Portugiesischen Sonette an Catherine Pozzi geschickt, die sie auch in deutscher Sprache zu lesen vermochte und von dieser Version begeistert war.43 Das englische Original kannte sie schon, wie ihr Journal für das Jahr 1918 zeigt. 41 Vgl. die anonyme Rezension in der Zeitschrift Die Frau (1908), S.246 und die Besprechung von Gustav Noll in Anglia (1908), sowie von Hermann Ubell in der Wiener Abendpost. Beilage zur Wiener Zeitung (1908). 42 Rilke an Catherine Pozzi, 17.Juli 1924. Pozzi— Rilke 1990, S.43. 43 Catherine Pozzi an Rilke, 21.Juni 1924. Ebd., S.27–28. OPEN ACCESS ERICH UNGLAUb 217 Es ist unbestreitbar, dass Rilke die englischen Gedichte nicht direkt aus dem Original übersetzen konnte. Diese Sprache war für ihn weder in der Kommunikation noch als reine Literatursprache zugänglich. So wandte er sich an ihm bekannte und persönliche Mittler, mit denen er gemeinsam arbeitete. Die Konstellation des Discopoli-Kreises im Winter 1906/1907 bot dabei in Hinblick auf die Gedichte von Elizabeth Barrett Browning eine ebenso unerwartete wie einmalig günstige Gelegenheit. Er erhielt Impulse für diese Arbeit, fand sprachkundige Unterstützung und ein aufnahmebereites, eingestimmtes erstes (Hörer-)Publikum. Seine Darstellung einer dem Original „ähnlichen“ Übertragung bezieht sich nicht auf das Ergebnis, sondern auf seine Vorstellung vom poetischen Schaffen, das bei Dichterin und Übertragenden analog vorgehe. Diese Methode ist für Rilke allerdings nur symbolhaft (‚Salzburger Zweig‘) zu erfassen. Vom Ergebnis her gesehen entsprechen die Merkmale der auf diese Weise übertragenen Texte denen seiner eigenen Sonette. Elizabeth Barrett Browning wird damit in ihrer Dichtung zu einer Gestalt der Gegenwart in der deutschsprachigen Literatur.44 Es ist ein kennzeichnendes Indiz, dass Rilke auch die Schreibweise ihres Namens veränderte. Aus ELIZABETH BARRETT BROWNING in der englischen Literatur und in den ersten deutschsprachigen Editionen und Schriften über sie wurde bei Rilke ELISABETH BARRETT-BROWNING. Ihm war das angelsächsische Prinzip der ‚Mittelnamen‘ nicht vertraut, und so ging er mit dem eingefügten Bindestrich zur deutschen Konvention der Doppelnamen über. Diese ‚Regel‘ fand Anklang, denn dabei ist es bis zur Gegenwart geblieben. Selbst die Forschungsliteratur (außerhalb der Anglistik) ist dem weitgehend gefolgt.45 Auch die nachfolgende Literatur blieb von Rilkes Projekt nicht unbeeinflusst. Der nach Moskau emigrierte Schriftsteller Johannes R.Becher hatte unter dem Einfluss von Boris Pasternak seine Vorurteile gegenüber Rainer Maria Rilke überwunden. 1940 veröffentlichte er ein Sonett mit dem Titel: AN ELISABETH BARRET-BROWNING46 und stellte seinem eigenen Text als Motto ein Exzerpt aus Rilkes Übersetzung der Sonette voran: „… Auf einmal fing— Da ich schon sinkend war— mich Liebe auf, Und ein ganz neuer Rhythmus stieg hinauf Mit mir ins Leben…“ (Becher 1940, S.12)47 44 Den Erfolg belegt, dass bis 1959 über 70.000 Exemplare in der Ausgabe der Insel-Bücherei verkauft worden sind. 45 Rilkes Übersetzung der ‚Portugiesischen Sonette‘ ist allerdings nicht in einem aktuellen Standardwerk verzeichnet. Vgl. Albrecht— Plack 2018. 46 Die Schreibweise „Barret“ mag andeuten, dass Becher als Vorlage die Ausgabe der InselBücherei Nr.252 vor sich hatte, die deutsche Schreibweise des Vornamens— die Rilke nicht benutzte— spricht allerdings dagegen. 47 Zitat aus dem Sonett VII. OPEN ACCESS 218 SLOVO A SMYSL 33 Rilkes Version der Gedichte von Elizabeth Barrett Browning hatte offensichtlich Wirkung auch auf Johannes R.Bechers Lyrik ausgeübt. Eine buchkünstlerische Bearbeitung von Nr.252 der Insel-Bücherei erschien 2012 mit vielen Textlücken, die mit grafischen Symbolen und Tipp-Ex erzeugt wurden (Hawkey— Wolf 2012). Rilkes Übersetzung bilden dabei eine ebenso ferne Referenz wie die Buchgestaltung dieser Reihe des Insel-Verlags.48 Damit scheint auch das breite Angebot der Sonette aus dem Portugiesischen in Rilkes Übersetzung innerhalb des Buchhandels für ein ‚Kultbuch‘ zu einem Abschluss gekommen zu sein.49 QUELLEN 48 Das Design lehnt sich an die 13.Auflage (1999) von Insel-Bücherei Nr.252 an. 49 Rilkes Übersetzung von Elizabeth Barrett Brownings Sonnets from the Portuguese ist in SW VII, S.975–1035 enthalten. Barrett Browning, Elizabeth: Poems. New Edition. Chapman & Hall, London 1850. Barrett Browning, Elizabeth: Sonette nach dem Portugiesischen, aus dem Englischen übers. von Marie Gothein, mit Buchschmuck von Fritz Hellmuth Ehmcke, gedruckt in der Stieglitzer Werkstatt zu Stieglitz. Eugen Diederichs, Leipzig 1903. Barrett Browning, Elizabeth: The Poetical Works of Elizabeth Barrett Browning. Smith, Elder & Co, London 1904. Barrett Browning, Elizabeth: Elizabeth Barrett-Brownings Sonette nach dem Portugiesischen, übertragen durch Rainer Maria Rilke. Insel-Verlag, Leipzig 1908. Barrett Browning, Elizabeth: Aus Elizabeth Brownings Sonetten nach dem Portugiesischen, übertragen von Rainer Maria Rilke. In: Insel-Almanach auf das Jahr 1909. Insel-Verlag, Leipzig 1908, S.117–118. Barret-Browning, Elizabeth: Sonette aus dem Portugiesischen, übertragen [durch] von Rainer Maria Rilke. Insel-Bücherei 252. InselVerlag, Leipzig 1919. Barrett Browning, Elisabeth: Die Sonette aus dem Portugiesischen und andere Gedichte, in deutscher Übertragung von Helene ScheuRieß. 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