„Nerozlišuji v tvorbě věci drobné a velké“

„Nerozlišuji v tvorbě věci drobné a velké“1 Pavel Kordík 1. Je to krajina dětství, do které se Miloslav Kabeláč (1908–1979) po ukončení války obrací ponejprv: Děťátko malý, Houpy, houpy, Sedí bubák, Vrní, vrní, Smála se holčička, Spi, panenko, Čundy, čundy… Vedle právě dokončených Sedmi skladeb pro klavír (č. 2, č. 6 a č. 7 zkomponoval v říjnu 1944) a II. symfonie pro velký orchestr (komponovat ji začal již v létě 1942) jsou to právě tyto drobné útvary Zpívánek dětem pro zpěv a klavír, které se k roku 1946, pro manžele Kabeláčovy velmi šťastnému, vztahují dobou svého vzniku (pouze jedna z nich — Kolébavka pro Janičku — byla zkomponována s dvouletým předstihem). Spi, panenko je vlastně věnováním matky právě narozené dceři — Kabeláč píseň zkomponoval na slova a nápěv manželky Berty (oba studovali hudební kompozici u Karla Boleslava Jiráka, dirigování u Pavla Dědečka, oba absolvovali Mistrovskou školu pražské konzervatoře u klavíristy Viléma Kurze). Její původní název zněl Ukolébavka pro Katušku. Modré nebe, komponované na přelomu let 1949 a 1950, je věnováním otcovským — „své malé Katušce k čtvrtým narozeninám“, čteme na titulním listu skladatelova rukopisu. Představuje zároveň první Kabeláčovo rozsáhlejší poválečné dílo. Poetika dětského světa si u Kabeláče našla místo již v jeho nejranější tvorbě, nicméně výrazně sílí právě po válce. Není nutně reprezentována či vázána na dětského interpreta — např. Hra s jesličkami z roku 1937 je určená sopránu, třem mužským hlasům, komornímu instrumentálnímu souboru a varhanám; zmiňované Zpívánky dětem pro zpěv a klavír (druhá řada z roku 1954) jsou určené dospělému interpretu; Moravské ukolébavky (1951) na nápěvy i texty moravských lidových písní jsou určené sopránu a komornímu orchestru; Šest ukolébavek na slova lidové poezie je určeno pro alt a klavír (1955), v rozšířené verzi pro alt sólo, malý ženský sbor a instrumen1 Název je utvořen z vlastních Kabeláčových slov: „Ostatně nerozlišuji v tvorbě věci drobné a velké, obojí má svou cenu. I velké, jako Mysterium času [Kabeláčova kompozice pro velký orchestr, op. 31, komponovaná v letech 1953–1957), kdy člověk zrovna napíná hudební myšlenku na maximum, co všechno vydrží, i ty věci drobné, v nichž člověk usiluje zase srazit ji na minimum, co unese pouhý nápad, a kdy mu je, jako by se jeho umělecká mysl vykoupala v křišťálově čisté vodě studánky“ ([S Miloslavem Kabeláčem] 1959, s. 98). OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 27 tální soubor (1956). Modré nebe nicméně dětskému interpretu (dětskému sboru) určené je. Na rozdíl od většiny ostatních Kabeláčových kompozic určených dětskému hlasu není komponováno na lidovou poezii. Je komponováno na Modré nebe Františka Hrubína, respektive jako další spolu-hlas v tomto jedinečném sepjetí výtvarné plochy a živého básnického slova, ve kterém Hrubínovy verše nejsou ilustrací kreseb Čapkových (a vlastní Čapkovy kresby v knize nepůsobí dojmem ilustrace). Hrubínovy verše vyšly poprvé v roce 1948, Kabeláč se do kompozice pustil záhy po jejich vydání. Kabeláč přebírá rozvrh celkem patnácti básní Modrého nebe beze změny. Jejich poetika je vedena určitým scelujícím obloukem časovým — ročním cyklem. Avšak nalezneme zde též básně, které na určitou konkrétní roční dobu explicitně vázány nejsou, jsou takto například spojené s cyklem denním, nicméně ani to nikoliv nezbytně. Právě zde Kabeláč nalezl impulzy pro jiné a zároveň redukované uchopení Hrubínova celku, jak je patrné ze Suity zpívaných obrázků z „Modrého nebe“ pro dětský sbor a malý orchestr, jež vznikla s dvouletým odstupem (1952) po podobě klavírní. Pořadí písní Suity je následující: Ranní slunce — Kuličky na jaře — Na pasece — Jablko, loupej se mi — Když si hrajeme s míčem — Hřej, sluníčko — Letadlo — Západ slunce). Obě dvě kompozice byly premiérovány ve vysílání rozhlasové stanice Praha (klavírní 4. dubna 1950, s malým orchestrem 31. května 1953), v rozhlase natočeny (klavírní 17. května 1950, s malým orchestrem 16. a 17. března 1953),2 nicméně oba snímky byly v roce 1968 smazány (5. června 1968). V kompozici pro klavír a dětský sbor Kabeláč jednotlivé písně pravidelně prokládá drobnými sólovými klavírními větami (Zdeněk Nouza je ve své monografii označuje jako mezihry, respektive jako předehru, mezihry a dohru: Předehra — Březen — Mezihra — Kuličky na jaře — Mezihra — Modrá — Mezihra — Ranní slunce — Mezihra — Letadlo — Mezihra — Když si hrajeme s míčem — Mezihra — Na pasece — Mezihra — Západ slunce — Mezihra — Dvě jablíčka — Mezihra — Vlnky a vlny — Mezihra — Jablko, loupej se mi — Mezihra — Hřej, sluníčko — Mezihra — Už je podzim — Mezihra — Na ledě — Mezihra — Modrá a bílá — Dohra, nicméně samotný skladatel v rukopisné ani tištěné partituře tyto plochy nijak neoznačuje, vyjma v tištěném vydání plochu první, nesoucí název celého cyklu). Naše pozornost se upne především na hlas vokální, při případné další charakterizaci písní budeme vycházet z této rozměrnější podoby Modrého nebe s klavírem.3 Nebudeme zde provádět analýzu komplexní a nebudeme též analyzovat všechny písně. Budeme se zabývat především elementárním hudebním tvaroslovím a jeho impulzy, o něž se na jedné straně opírá nosná konstrukce Kabeláčovy Knížky dětských zpívánek, jak zní podtitul Kabeláčovy klavírní podoby díla (Knížka dětských zpívánek podle obrázků Josefa Čapka na slova Františka Hrubína), vyrůstá na nich stavba souvislých ploch a písňových celků, a na straně druhé každou jednotlivou píseň profilují a ozvláštňují. 2 Premiéra i nahrávka se stejnými interprety — klavír Miloslav Kabeláč, Dětský sbor Čs. rozhlasu pod vedením Bohumila Kulínského, Pražský komorní orchestr s dirigentem Václavem Jiráčkem. 3 Partituru vydalo tiskem Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění v roce 1953. Případné ukázky z partitury jsou převzaty z tohoto vydání. Kabeláčův rukopis je uložen vČeském muzeu hudby. OPEN ACCESS 28 SLOVO A SMYSL 26 2. Převážně monorytmická je Kabeláčova rytmizace Hrubínových veršů. Březen, Ranní slunce, Letadlo, Když si hrajeme s míčem, Na pasece, Západ slunce, Dvě jablíčka, Vlnky a vlny, Hřej, sluníčko, Už je podzim, Na ledě — to všechno jsou písně, ve kterých vokální hlas slovo rytmizuje vždy jen jednou rytmickou hodnotou — tu osminovou, tu čtvrťovou, tu šestnáctinovou, s případným dlouhým vyzněním poslední slabiky fráze v průběhu písně či na jejím konci. S jedinou výjimkou nechává Kabeláč jednotlivé fráze vokálního hlasu nastupovat v celé kompozici na první, přízvučné taktové době, v souladu s přízvukem veršovým. A přesto o monotónnosti nemůže být řeč. Pestrosti, hravosti jako by vnitřní kázeň a úspornost použitých prostředků byla živinou. Důsledně monorytmická — bez případného dlouhého vyznění poslední slabiky fráze — je vlastně jen píseň Vlnky a vlny. Je to zároveň právě zmiňovaná jediná píseň Modrého nebe, kde vokální fráze nenastupují výhradně na první taktové době. Nastupují střídavě na první a druhé době taktu (střídavě na přízvučné a nepřízvučné pozici), a sice ve druhé části písně, druhé sloce básně. Kabeláč tak zároveň vypointuje oxytonická zakončení sudých veršů této strofy (spojení přízvuku s jednoslabičným slovem v závěru verše), jež zde čeří jinak poklidnou hladinu setrvalého rozložení slova, přízvuku a počtu slabik veršů ostatních (viz příklad č. 1). Obě oxytonická zakončení nesou zároveň též jediné dva tóny celé písně, které mají být artikulovány tenuto (dlouze) oproti staccatu (krátce) všech ostatních tónů (viz příklad č. 2). Podívejme se již nyní, jak zde vedena linka melodická. Jednotlivé v rozpětí pouhé kvarty pravidelně se střídající drobné dvoutaktové vzestupně sestupné a sestupně vzestupné oblouky, nesoucí jednotlivé verše první strofy, jsou do sebe melodicky zaklesnuty tak, že každý následující oblouk vždy zopakuje poslední dva tóny oblouku předchozího (členění po verších, tj. po dvoutaktích: „Vlnky a vlny / okolo tebe / rybník je plný / modrého s nebe“: g1 — a1 — h1 — c2 — h1 / c2 — h1 — a1 — g1 — a1 / g1 — a1 — h1 — c2 — h1 / c2 — h1 — a1 — g1 — a1). Druhá sloka tuto znovu a znovu přerušovanou a znovu a znovu napojovanou vlnivou kresbu promění. Nastupuje na tónu v duchu předchozí tendence očekávaném (g1), leč pohyb vede proti očekávání — nastoupí obloukem sestupně vzestupným. Její první dva verše nyní vyklenou jediný, souvislý melodický oblouk, neboť verš s oxytonickým zakončením jen plynule naváže na místo, kde předchozí verš právě stoupající melodickou linku opustil — směrem vzhůru ji pak plynule vyvede příklad č. 1 OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 29 dál („Máš ráda léto / z bílých pěn?“: g1 — fis1 — e1 — d1 — e1 / fis1 — g1 — a1). Závěrečné dva verše tvoří oblouk analogický, přičemž celou sestupně vzestupnou frázi zanesou, přesadí v duchu vzhůru směřující fráze předchozí, dostoupivší k tónu a1, ještě o tón výš — od tónu h1 („Vodičko, teto, / dobrý den!“: h1 — a1 — g1 — fis1 — g1 / a1 — h1 — c2). Jestliže se melodika první strofy pohybovala v rozpětí pouhé kvarty (od g1 až k c2), ve druhé strofě vykrouží prostor dvojnásobný — nastoupiv od téhož tónu jako ve strofě první (od g1), vokální hlas zde prostor nese prointonováním poloh spodních (od d1 až k c2). A jestliže pak obě strofy mají nejvyšší melodický tón společný, toto c2 v první strofě jako melodický vrchol nepůsobí, je v ní zopakováno celkem čtyřikrát. Ve druhé strofě však vrcholem, vskutku zahrocením, již bezezbytku je. Je to příkladná ukázka Kabeláčovy hravé kombinatoriky, neustále si pohrávající s určitým omezeným počtem prvků (v tomto případě vlastně jediným drobným melodickým obloukem) rozvrhovaným do větších ploch. Vraťme se k rytmice. Některé písně z případného dlouhého proznění posledního tónu fráze vytvoří na konci písně určitou závěrečnou rytmickou kadenci. V písni Hřej, sluníčko je tato kadence navíc rozprostřena do celého verše (na Kabeláčem dvakrát opakovaném posledním verši) — je však více než zřejmé, že je pečlivě připravována ze čtvrtého a šestého verše (viz příklad č. 3). Na kontrastu střídání rozdílných monorytmických ploch je založena píseň Modrá a bílá. Vstupní a závěrečná část písně plyne pohybem osminových hodnot, část vnitřní pohybem hodnot šestnáctinových (závěrečný verš je pak uzavřen rytmickou kadencí na posledním tříslabičném slově). příklad č. 2 OPEN ACCESS 30 SLOVO A SMYSL 26 Na kontrastu střídání taktů důsledně monorytmických a taktů monorytmických nedůsledně, neboť prorytmizovaných tečkováním, je postavena velice pregnantní plocha písně Kuličky na jaře (viz příklad č. 4). Takty důsledně monorytmické se plně rozvinou teprve ve druhé strofě, respektive v prvních dvou řádcích druhé strofy, neboť teprve zde osminový pohyb takovéto takty cele vyplní — oproti předchozí pravidelné směně sedmislabičného verše s veršem krátkým, pětislabičným (7–5–7–5), se rozměr dlouhých veršů ve druhé strofě ještě o jednu slabiku prodlouží, přičemž se zároveň předchozí střídavý sled dvou veršů nestejné délky nyní přeskupí v kontrast celých dvojverší (8–8-5–5; všimněme si, jak je zde vlastní hra těchto krátkých veršů, vcházejících do styku s verši dlouhými, nejprve pravidelným střídáním a posléze gradující kontrastním protipostavením zároveň sklenuta určitou hrou zrcadlového obratu: v první strofě nejprve: „když to není kluk — běž, kuličko, ťuk“, ve druhé strofě v opačném pořadí: „běž, kuličko, ťuk — ať vyhraje kluk“). Je-li pak vlastní rozvrh taktů vokálního hlasu takový, že každý verš zahajuje nejprve tečkovaným útvarem a teprve po něm následuje útvar netečkovaný, jednoduše řečeno — liché takty jsou tečkované, sudé takty netečkované — v posledním verši se tento postup nečekaně změní a zároveň shrne, uzavře. Pravidelný osminový pohyb nyní přijde na začátek, do lichého taktu. Na ledě (poslední strofa) příklad č. 3 Březen (poslední strofa) Hřej, sluníčko OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 31 Jemnou rytmickou drobnokresbu nalezneme v písni Jablko, loupej se mi, jež představuje lyrický útvar, charakterově se blížící snad ukolébavce. Nalezneme zde pravidelný osminový pohyb a dlouhá proznění v průběhu písně. Avšak fráze jimi tentokrát nebudou končit. Délka (čtvrtka oproti ostatním osminovým hodnotám) zde bude naopak vložena do nitra frází, do nitra prvního a druhého verše, kde prokreslí, nechá vystoupit jejich jednotlivá půlverší (viz příklad č. 5). Také melodika, nesoucí se na jediném tónu, vykreslí drobné půlveršové celky vždy drobným sekundovým sestupem: „Jablko“: es1 — es1 — des1; „loupej se mi“: es1 — es1 — es1 — des1; „jadýrka“: es1 — es1 — des1; „dáme zemi“: es1 — es1 — es1 — des1 (viz příklad č. 7). Třetí a čtvrtý verš pak pořádek článků přeskupí. Pravidelný osminový pohyb, jenž až dosud naplňoval druhou polovinu prvního a druhého verše, se nyní dostává na začátek obou veršů, a naopak ono předchozí ozvláštnění délkou prvních půlverší se nyní dostane do půlverší druhých — nikoliv však již v podobě délky, nýbrž naopak v podobě sestoupení k ještě nižším rytmickým hodnotám (viz příklad č. 6). Prokreslování jednotlivých půlverší, jednotlivých slovních celků se chopí obou diminutiv s typickými předopatrovými a zadopatrovými měkkými souhláskami -ř, -č (jepříklad č. 4 příklad č. 5 příklad č. 6 OPEN ACCESS 32 SLOVO A SMYSL 26 dinými v celé básni). Jejich rytmické ozvláštnění, zdrobnění prolne se pak opět s postupem melodiky. Počáteční kolébání o celkovém rozpětí sekundy (es1 — des1) se postupně rozšíří nejprve na tercii (druhá polovina třetího verše — „vůni, větříčku“ — se nevrátí k výchozímu es1, nýbrž vyhoupne se o tón výš, k f1) a posléze na kvartu (druhá polovina čtvrtého verše — „maso jazýčku“ — se analogicky vyhoupne až k ges1). Rozevíráním melodické krajiny se zároveň klidní, tiší vlastní melodické členění taktů. Jestliže sestupy z es1 na des1 v prvním a druhém verši písně člení takty střídavě symetricky (na dvě stejné části, sestup přichází v polovině taktu) a naopak nesymetricky (na dvě nestejné části, sestup přichází až na poslední osmině), ve třetím a čtvrtém verši sestupná melodická fáze nastupuje vždy v polovině taktu, tedy postupuje výhradně symetrickým členěním. Druhá část písně pak celý postup, celou báseň, ještě jednu znovu zopakuje — o kvartu výš. V písni Modrá (viz příklad č. 8) bude oživení monorytmického pohybu drobnými rytmickými hodnotami s naopak dlouhým prozníváním slabik spojeno velmi těsně, a to doslova. Pravidelný pregnantní osminový rytmus se zde rozmělňuje, rozpouští pohybem drobných šestnáctinových hodnot vždy na začátku třetího taktu každé jednotlivé fráze, po čemž následuje její zakončení na dlouze drženém tónu — poslední slabice verše — v taktu či taktech následujících (dlouze držený tón ve druhé a čtvrté frázi proznívá až do tří taktů). Na tomto dlouze drženém tónu si však ono rozpouštění otevírá cestu mnohem dál. Jde totiž o tón držený, leč promelodizovaný — dosavadní vedení hlasu a slova, dosavadní sylabická ražba slova (co tón to slabika) přechází právě na této poslední dlouze držené slabice v melisma (více tónů legatově spojených jedinou slabikou). příklad č. 7 příklad č. 8 OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 33 Podívejme se na Kabeláčovo vedení vlastní vokální linky (viz příklad č. 9). Vyplňuje- -li skočná sylabická melodika písně jen dvěma kroky, neustále nahoru a dolů, rozsah celé oktávy („Já mám jaro nejraději“… c1 — a1 — c2 — a1 — c1 — a1 — c2 — a1…), právě melisma poslední slabiky pak tento dosavadní melodický pohyb zároveň zklidní, zmírní, přinášejíc souvislý pohyb sekundový. Ve druhé frázi sekundový pohyb vzestupný — začíná již na předchozích dvou slabikách („po zemi“: c1 — d1 — e1 — f1 — g1) — ve čtvrté frázi naopak sestupný („nemohou“: c2 — h1 — a1 — g1 — f1 — e1). Melisma zde tedy postupně plynule prointonuje téměř celou oktávu. Tento sekundový pohyb přesto nepřichází zcela náhle, bez přípravy. Jeho drobné projevy na okamžik probleskují již na začátku třetí a čtvrté fráze. A je to pak fráze čtvrtá, závěrečná, jež jím je nesena jak na začátku (zde stále ještě sylabicky) tak i na konci (zde již melismaticky). Je to zřetelné lyrizující gesto, toto převedení vokálního hlasu ze skočného charakteru do jakoby odhmotněného, a možná přesněji — tíže zbaveného stoupání či klesání. — „Vroucně“, píše Kabeláč do partitury nad poslední frázi písně básně Modrá. Poslední písní, na kterou se podíváme v této části věnované především rytmice, bude píseň Letadlo. Je téměř důsledně monorytmická. Chceme na ní však ukázat na něco, čemu se Kabeláč věnuje v celé kompozici s mimořádnou pečlivostí. Jedná se o artikulaci vlastní tónové kvality (viz příklad č. 10). Poslední písní, nakterou se podíváme vtéto části věnované především rytmice, bude píseň Letadlo. Jetéměř důsledně monorytmická. Chceme naní však ukázat naněco, čemu se Kabeláč věnuje vcelé kompozici smimořádnou pečlivostí. Jedná se oartikulaci vlastní tónové kvality (viz příklad č.10). Všechny slabiky prvního a druhého verše, jež tvoří vstupní melodickou frázi, jsou důsledně artikulovány staccato (kromě poslední slabiky, jež se má intonovat tenuto). Další fráze, třetí a čtvrtý verš, naopak žádnou artikulační specifikaci nemá (jen její poslední slabika opět nese požadavek tenuto). Tento kontrast (a nyní máme na mysli kontrast celkových ploch, kontrast artikulace staccato oproti normální artikulaci) příklad č. 9 OPEN ACCESS 34 SLOVO A SMYSL 26 následně podnikne cestu do nitra fráze, neboť ji vnitřně rozdělí, a sám se dále ještě znásobí — pátý verš postupuje důsledně tenuto, přitom každá jeho slabika připadající na první dobu taktu má být ještě zdůrazněna akcentem, avšak bezprostředně navazující verš šestý, druhá polovina třetí fráze, přinese staccato a bez akcentací (poslední tón fráze opět tenuto). Čtvrtá fráze, sedmý a osmý verš, se artikulačně opět jednotí — je zde předepsané staccato, v sedmém verši znovu proložené akcenty (poslední tón fráze opět tenuto). Závěrečná část písně pak od jakékoliv specifické artikulace ustupuje. A mizí též dosavadní tenuto vždy poslední slabiky, procházející beze změny všemi rozličně artikulovanými frázemi napříč. A přesto zde jeden důležitý a zcela nový výrazový požadavek je: závěr písně má se rozeznít legato cantabile! Různotvárná a pečlivě vyvažovaná hra větších a menších artikulačních kontrastů rozvíjí spolu s rytmikou a melodikou stavebnost souvislých ploch v celém Kabeláčově Modrém nebi. Co se melodiky týká, v písni Letadlo můžeme pravděpodobně nejnázorněji pozorovat vlastní hru jednotlivých prvků uvnitř každého jediného článku, jež představují zároveň elementární tvary, ze kterých pak melodické fráze vyrůstají. Je to vlastně jediná, neustále se obměňující čtyřtónová konstelace, zakládající elementární melodický pohyb (viz příklad č. 11). příklad č. 10 OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 41 Jak již naznačeno výše, druhá část písně vlastně jen dosavadní dění vokálního hlasu přesadí o kvintu výš (od tónu g1). Třetí článek se nicméně v nadcházející frázi plynule vyvíjí dál. Třebaže jeho celkové rozpětí zůstane stejné jako v dvoutaktí předchozím (kvarta), jeho první dva tóny nyní nastupují na výchozím tónu fráze (g1) — článek tedy nyní dosahuje svého celkového kvartového rozpětí jediným krokem („ještě kousek“: g1 — g1 — c2 — g1). Avšak je zde ještě jedna nepatrná, důležitá změna — a sice v článku posledním, který poprvé sestoupí pod výchozí tón celé fráze (g1 — f1 — g1). V poslední frázi se třetí článek vzepne intervalem kvinty („ušít také“: g1 — g1 — d2 — g1). Poslední článek se již více nevariuje, zato však přichází změna ve druhém článku fráze — od výchozího repetovaného tónu se vokální hlas odděluje vzestupným krokem tercovým (až doposud postupoval jen sekundou). V písni Západ slunce bude melodický prostor otevírán kombinací transpozice jednotlivých celistvých frází výš či níž s určitým zrcadlovým obratem takto vystavěných ploch (viz příklad č. 16). Také zde hlas postupuje postupným rozšiřováním výchozího melodického jádra. Schéma první fráze („Pojď k večeři, Haničko, / pojď už, nebo umřeš hlady“), můžeme vyjádřit takto: ab c' b ab c'' b' ab'' c''' b' ab a b' OPEN ACCESS 42 SLOVO A SMYSL 26 Postupně vzhůru stoupající melodika dosahuje v prvním článku sekundy, ve druhém tercie, ve třetím zpět sekundy, ve čtvrtém kvinty. Druhá fráze („podívej se, sluníčko už zapadá do zahrady!“) je celá přenesena o tercii výš a postupuje analogicky s frází předchozí. Druhá strofa, nastupující o oktávu výš (na tónu h2), než kde nastoupila úvodní fráze první části (tón h1), vše zopakuje v zrcadlovém obratu. Postupně klesající hlas dosahuje v prvním taktu sekundy, ve druhém tercie, ve třetím zpět sekundy, ve čtvrtém kvinty. A také druhá fráze této druhé části písně je pak přenesena o tercii níž. Poslední písní, nad kterou se pozastavíme, je píseň Ranní slunce. Je velmi charakteristická pro Kabeláčovo hudební myšlení. Zvláštní rozhosťující se poklid vlastního slova je tvořen skladbou dvou střídajících se řečových poloh: řeči popisné (popisující krajinu) a přímého oslovení. V první strofě splývá toto střídání s rozložením veršového rýmu: a, a, b; a, a, b. Oslovení přichází na třetí a šestý verš (b), které jsou zároveň oproti oběma rýmem spojeným čtyřslabičným veršům předchozím (a, a), končícím na pozicích nepřízvučných, pokaždé o jednu slabiku delší, zakončené přízvučně. Řeč se tedy opakovaně nese určitým kyvadlovým výkyvem od dvou krátkých, nepřízvučně ukončených veršů k veršům delším, oxytonickým, scelujícím. Scelujícím, uzavírajícím a zároveň vyzývajícím, oslovujícím. Celá první strofa je nesena jedinou větnou frází. Druhá strofa přinese stejné veršové schéma (a, a, b; a, a, b) o stejném slabičném rozměru jednotlivých veršů. Nicméně ony dvě střídající se polohy řeči se nyní rozrostou každá do jednoho celého trojverší. Každou z nich nyní nese jedna ucelená větná fráze. příklad č. 16 OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 43 Ranní slunce Voní kvítí, barvy svítí, pojď, sestřičko ven, slunce z trávy vstává, zdraví: Děti, dobrý den! Pookřívá, jak se dívá listím do zahrad. Nezhasni nám, nechoď jinam, budeme si hrát! To je určité poeticky prokomponované gesto vstřícnosti, gesto rozevření a zároveň ztišení. Také pohyb vokálů jemně rozehraje tuto hru. Postup od tenkého dlouhého -í, jež probarvovalo první dva verše („Voní kvítí, barvy svítí“) k vokálům naopak převážně krátkým verše třetího, jdoucím až k zadopatrovému -o („pojď, sestřičko, ven“). Další veršová trojice postupuje obdobně, jen z prvních dvou veršů mizí ono tenké -í a zvuk se rozevírá k dlouhému otevřenému vokálu -á. Ve druhé strofě pak jednotlivé plochy na kontrastnosti celkově ztrácejí. Kabeláč čtyři trojverší pravidelně rozloží do čtyř čtyřtaktových frází (viz příklad č. 17). Oba čtyřslabičné verše (a, a) ponese vždy první dvoutaktí, pětislabičný verš (b) pak dvoutaktí druhé, přičemž jeho druhý takt, nesoucí vždy již jen jedinou dlouze proznívající slabiku, se navíc pokaždé rozroste do dvojnásobné délky, neboť se v něm změní metrum z dvoudobého na čtyřdobé. Melodická skladba celé písně je velice prostá. První dvoutaktí každé fráze bude vždy melodicky aktivní, postupně stoupající, druhé dvoutaktí přinese naopak vždy jedinou ustálenou formuli (sekundový úkrok dolů a zase zpět: es1 — es1 — des1 — des1 — es1) — jako jediná však sestoupí pod s každou frází a s každým jejím článkem pravidelně se navracející výchozí tón písně es1, od kterého se jejich melodický prostor směrem vzhůru postupně otvírá. Teprve v závěru písně se i tato závěrečná figura obrátí v opačném směru svého dosavadního pohybu, a vystoupí vzhůru k tónice (?) as1 (píseň zde v zásadě nestále osciluje mezi akordy As dur a es moll, jimž tón as oběma náleží). V prvním dvoutaktí první fráze hlas nastupuje prorepetováním tónu es1 s jediným, až téměř na konci sekundovým zvlněním („Voní kvítí, barvy svítí“: es1 — es1 — es1 — es1 — es1 — es1 — fes1 — es1). Od prvního dvoutaktí další fráze hlas postupuje již v každém taktu. Nejprve přes tercii ke kvartě („slunce z trávy“: es1 — ges1 — as1 — ges1) a vzápětí výš, přes kvartu ke kvintě („vstává, zdraví“: es1 — as1 — b1 — as1). V prvním dvoutaktí další fráze nejprve zopakuje poslední vzestupný postup předchozí, tedy postup přes kvartu ke kvintě („Pookřívá“: es1 — as1 — b1 — as1) a vzápětí postoupí znovu výš, přes kvintu až k sextě („jak se dívá“: es1 — b1 — c2 — b1). A v prvním dvoutaktí poslední fráze pak zamíří analogicky nejprve přes kvintu k sextě, a potom přes sextu až k septimě („Nezhasni nám, nechoď jinam“: es1 — b1 — OPEN ACCESS 44 SLOVO A SMYSL 26 příklad č. 17 OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 45 c2 — b1 / es1 — c2 — des2 — c2). Je to zvláštní prostor, jenž se zde rozevřel mezi výchozím tónem celé intonace a jejím tónem nejvyšším, jen o tón s ním nedosahujícím sepětí oktávy (es1 — des2), jíž však naopak dospěl ve vztahu tohoto nejvyššího tónu des2 k onomu spodnímu des1, kam vokální linka sestupovala v neproměnné závěrečné figuře každé předcházející fráze. Na první pohled nám může postup písně Ranní slunce připadat podobný postupu písně Už je podzim. A jistá podobnost zde bezesporu je. Avšak melodický pohyb písně Ranní slunce vzniká vzdalováním se od neustále jednoho a téhož výchozího tónu, její celkový melodický prostor je homogennější (je nesen, latentně přítomen, postupným rozevíráním se v každé frázi). A zatímco v písni Už je podzim byl melodický vrchol každé fráze položen až do její druhé poloviny — homogenní zde byl tedy jednotlivých frází melodický tah —, v písni Ranní slunce je melodický vrchol zasazen vždy do první poloviny fráze, od které se její druhá polovina se svou sestupnou formulí spíše odděluje. Je to skutečně formule vyvažující, nikoliv však tónovým rozsahem (pět tónů proti osmi), nýbrž svým výrazem. Její poklid jakoby právě neustálým odpovídáním vždy dvěma neustále rostoucím vzestupně sestupným vzedmutím části vyvažované vnitřně narůstal. Všimněme si, jak je zároveň každý druhý takt oněch melodicky vzhůru stoupajících dvoutaktí písně Ranní slunce nesen představou neuspěchání, či možná dokonce postupného zadržování vždy celé první poloviny fráze. Mají-li se tyto čtyři tóny — jako jediné v každé frázi, nesoucí se celkovou dynamikou piano — pokaždé rozeznít vlnou mírného zesílení a zeslabení (crescendo a decrescendo), je u nich v partituře stejně pečlivě připsán požadavek jejich postupného zpomalování. Na slovech „barvy svítí“ postupujeme ještě bez zpomalení, na slovech „vstává zdraví“ však již máme mírně zpomalit (poco ritardando), na slovech „jak se dívá“ zpomalit (ritardando) a na slovech „nechoď jinam“ velmi zpomalit (molto ritardando). Po každém z těchto zpomalení pak Kabeláč důsledně předepíše a tempo (v původním tempu) pro druhou polovinu fráze, závěrečnou figuru (a teprve závěrečnou figuru úplně poslední fráze naopak jemně odrazí — più mosso, hybněji). Jednotlivá dvoutaktí každé fráze též Kabeláč požaduje oddělovat drobnou výrazovou přerývkou (v partituře vyznačenou apostrofem). Celá píseň se pak ještě jednou rozezní v posledních taktech klavíru. Jestliže klavír pod poslední slabiku každé fráze přinesl vždy dlouze držený akord As dur, nad kterým nechával vzápětí rozplynout akord mollový, es moll, přičemž touto klavírní figurou též celou píseň zahajoval, v poslední frázi se z tohoto es moll náhle vyloupne melodie celé písně ve velmi vysokých polohách (pravá ruka) a ve velmi drobném šestnáctinovém pohybu. Též v kontrastní dynamice a tempu (accelerando e crescendo vyúsťující až do fortissima). „Hlas“ se tentokrát od es (es2) vznese i nad ono des (des3) a oktávu dotvoří, střídajíc se pak ještě s vrchní sekundou (es3 — f3 — es3 — f3…), kterýžto pohyb se posléze rozpustí v trylek. Není nemožné zde nevzpomenout kontemplativní, litanizující plochy Kabeláčových vrcholných kompozic, třebaže se jedná o paralelu nepřímou (!), neboť velmi odlišného celkového vyznění a kontextu — druhou část jednověté kompozice Eufemias mysterion (pro soprán a komorní orchestr na vlastní skladatelova slova v překladu do antické řečtiny, 1964–1965), čtvrtou větu z jeho Osmé symfonie (pro soprán sólo, smíšený sbor, bicí nástroje a varhany na biblický text mene, mene, tekel, ufarsin, 1969–1970), třetí větu Osudových dramat člověka (pro trubku, bicí nástroje, klavír a recitaci, na texty z Evangelia sv. Jana, ze Shakespearova Hamleta, z Komenského OPEN ACCESS 46 SLOVO A SMYSL 26 Labyrintu a sekvence Stabat Mater, 1975–1976) či určitou kontemplativní, litanizující povahu vlastního tématu jeho Mysteria času (pro velký orchestr, 1953–1957). Vzájemné provazování „vteřinových písniček“ Modrého nebe, jak jim říká skladatel Karel Šrom (Vojtěch /ed./ 1999, s. 527), útvarů důmyslně rozehrávaných od žertovných, hravých hříček přes lyrické či naopak dramatičtější polohy až po polohy vysloveně kontemplativní, výraz bezprostřednosti dětského světa překračující, obracející se ke světu dospělých, tato hra, respektive tyto různé polohy hry, jež se pokusila naše analýza podchytit, představují Kabeláčův nejosobitější tón, ve kterém se tyto živé formy stýkají s živým slovem básnickým. Tón konturující Hrubínův verš ve víceméně neměnném vokálním prostoru (a přesto každá píseň krouží prostor zcela specifický, osobitý), tón usazující, lépe řečeno převrstvující poetické slovo elementaritou monorytmických struktur (a přesto každá píseň má svůj specifický rytmický ráz), tón, který zakládá vlastní hloubkovou dimenzi Kabeláčova pojetí celku. Jak řečeno dříve, naše analýza není komplexní, není analýzou celé kompoziční struktury. Je to například otázka tonálního ukotvení souzvukové struktury Modrého nebe a její role výrazové, jíž by bylo možno věnovat samostatnou studii. Podobně otázce povahy vlastního klavírního partu coby hlasu strukturujícího, který spolu s vokálním hlasem krouží každou píseň jako charakterově uzavřený celek. Partu, kterému je, jak záhy uvidíme, přiřknuta též role sólová — tvoří-li určité mezi jednotlivými písněmi neustále se navracející výchozí pozadí, jeho kontext se v dotyku jednotlivých charakterově kontrastních písní neustále proměňuje vnitřně. A je to taktéž otázka vlastní zvukové barvy, vidíme-li v partituře z jednohlasého sboru vyčleňovat se tu či kterou hlasovou skupinu (někdy určenou výškou hlasů — skupinu hlasů vyšších či nižších —, někdy určenou barvou hlasů — skupinu hlasů chlapeckých či dívčích), popřípadě sólový hlas, které bude třeba věnovat pozornost. Zejména posledně jmenovaná oblast si pravděpodobně vynutí analýzu Modrého nebe v podobě pro sbor a malý orchestr — otázka po bližším vztahu k vlastnímu výtvarnému světu Čapkovu pak získá relevantní analytické opory. Kabeláč kráčí celou tvorbou cíleně ad fontes, praví muzikolog Vladimír Lébl, „na jedné straně k duchovnímu odkazu Helady, k Bibli i dál kulturám předevropským, na druhé straně ke Kosmově kronice a jiným pramenům české historie a mytologie“.4 Svět dítěte, dětský svět k tomuto ad fontes jednoznačně patří. „Dáti věcem a dějům jejich vlastní hodnotu znamená zabezpečit dílu jeho vnitřní monumentalitu a absolutní hloubku pojetí“, říká Emil Filla, ať už se jedná o zachycení „scény snímání z kříže“ nebo „skořápky z ořechu“ (Filla 1982, s. 51). 4 Lébl 1988, s. 68. Vedle výše jmenovaných kompozic jmenujme alespoň Kabeláčovu Hudbu k Sofoklově tragédii Elektra (pro orchestr, alt či mezzosoprán sólo a ženský sbor, 1956), Hudbu ke hře „Mistr devíti písní“ čínského básníka Kuo Mo-žo (pro symfonický orchestr a baryton sólo, 1957), Hamletovskou improvizaci (pro velký orchestr, 1962–1963), Sedmou symfonii (pro velký orchestr a recitátora na text autorův podle slov Evangelia sv. Jana a Zjevení sv. Jana, 1967–1968), elektroakustickou kompozici E fontibus Bohemicis (vytvořenou z mluvy a zpěvu, ze zvuku varhan a ze zvuku zvonu Zikmund, na texty z Kosmovy Kroniky české, řeč Vojtěcha Raňkova z Ježova při pohřbu Karla IV. a řeč Jana Husa, 1970–1973) či Proměny chorálu Hospodine pomiluj ny (pro velký smíšený sbor, sólový baryton, mužský sbor a sólový vyšší ženský hlas, 1974–1978; pro klavír a orchestr, 1972–1979). OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 47 4. Provázání kompozičního celku stuhou sólových klavírních vět, vnášejících do sledu vět s vokálním hlasem jakýsi iterativní hlas, je absolutního pojetí Modrého nebe již ryze Kabeláčovou strukturou. Označíme-li si tyto jednotlivé sólové klavírní věty, prokládající písně, písmeny a, b a c, vystoupí zároveň velmi čitelně jejich symetrizující rozvrh a integrující úloha. Jejich základní výchozí sled a-b-b-c je zde uveden dvakrát za sebou, přičemž při svém opakování je poslední věta c nahrazena větou a: a-b-b-a. Druhý dvojí sled těchto klavírních vět postupuje v opačném uspořádání: c-b-b-a, c-b-b-a. Konstantou celého postupu má tedy být vždy dvojí expozice věty b oproti vždy jediné expozici věty a a věty c (zachování důsledného sledu a-b-b-c v první polovině Modrého nebe s jeho následným opakováním v pořadí opačném by v pomyslném středu celé kompozice přivodilo dvojí expozici ivěty c). Podíváme-li se na způsob, jakým je v celé kompozici rozloženo metrické měření jednotlivých písní či sólových klavírních vět — liché (písně či klavírní věty v třídobé metrické pulzaci) a sudé (písně či klavírní věty metrické pulzaci dvoudobé či čtyřdobé), vystoupí na povrch další symetrizující moment celého rozvrhu Modrého nebe (některé písně v sobě obsahují měření obě, dochází ke změně metra v jejich průběhu — v případě šesté písně ke změně metra nedochází, avšak klavírní doprovod do pravidelné intonace vokálního hlasu ve čtvrťových hodnotách dvoučtvrťového taktu přináší pohyb osminových triol; viz příklad č. 18). příklad č. 18 Je-li sled sólových klavírních vět symetricky usazený, můžeme říci konstantní, samotné sólové klavírní věty konstantní nejsou. Vlastně — jsou i nejsou. Kabeláč je neustále mírně variuje, aniž by narušil jejich vlastní kompoziční strukturu. Klavírní věta a přinese pulzující zvukovou plochu, víceméně ostinátně rytmizovaný proud na jediném repetovaném tónu, otevírající zvukový prostor postupně se zmnožujícími odskoky k tónům jiným, více či méně vzdáleným. Věta se při dalších opakováních (celkem pět vět a) variuje pomocí transpozic, tedy jejím přenesením do jiných zvukových poloh, přičemž tyto transpozice mají symetrickou strukturu — první a pátá věta a naOPEN ACCESS 48 SLOVO A SMYSL 26 příklad č. 19 stupují od tónu f (první od f4, viz příklad č. 19, pátá od f3), druhá a čtvrtá věta a vynesou celou plochu o tercii výš oproti větě první, a naopak o tercii níž pod první větu je položena věta a centrální, třetí. Klavírní věta c postupuje obdobným způsobem, je však výrazově odlišná (viz příklad č. 20). Tvoří plochu klidnou, značně pomalejšího tempa, plochu do sebe zvukově OPEN ACCESS PAVEL KORDÍK 49 pohrouženou, neboť jednotlivé fráze, vlastně fráze jediná, postupně se jakoby rozvinující, prodlužující a vzápětí do sebe zase svinující, zkracující, si pravá ruka s levou neustále podává jejím zrcadlovým převratem. Druhá věta c (celkem tři věty c) nastupuje o tercii výš než první, třetí nastupuje o tercii níž než první. Klavírní věta b (viz příklad č. 22) je variovaná odlišně. Jestliže všechny věty a-b-c představují zároveň tresť kompozičních postupů Modrého nebe, právě věta b je trestí vlastní kombinatorické hravosti. Pravá ruka a levá ruka této věty, věty nejhybnější, si rozdělí tónovou škálu As dur (s vynechaným druhým tónem b) na dvě symetrické struktury. Pravá ruka se bude pohybovat výhradně na třech tónech f-g-c, levá ruka výhradně na třech tónech as-des-es (obě jsou strukturovány sekundkvartově — pro větší názornost si v následujícím příkladu škálu As dur zapíšeme od tónu f). f — g — As — (b) — c — des — es příklad č. 20 OPEN ACCESS 50 SLOVO A SMYSL 26 Pravá ruka a levá ruka pak přinesou hravé řetězení s rozličnou četností neustále opakovaných sestupných sekundových a kvartových kroků v rámci dotyčného tónového výběru (pravá ruka sestupnou kvartu c-g, sestupnou sekundu g-f, sestupnou kvarta f-c; levá ruka sestupnou kvarta as-es, sestupnou sekundu es-des, sestupnou kvartu des-as), ve kterém jednotlivé třítónové struktury každé ruky neustále rotují v celkově sestupném směru (takty 1. až 6., pravá ruka postupně: c3, g2, f2, c2, g1, f1, c1, levá ruka postupně: es2, des2, as1, es1, des1, as, es). Jednotlivé sekundové a kvartové kroky levé a pravé ruky postupují v první části věty (1. až 6. takt) tak, že proti každému sestupnému kvartovému kroku pravé ruky c-g přinese levá ruka vždy sestupný sekundový krok es-des, proti sestupnému sekundovému kroku pravé ruky g-f přinese levá ruka vždy sestupný kvartový krok des-as a proti sestupnému kvartovému kroku pravé ruky f-c přinese levá ruka vždy sestupný kvartový krok as-es (viz příklad č. 21). V další ploše (7. takt až polovina 9. taktu) jedno z těchto jakoby dvou do sebe zaklesnutých ozubených kol o jednu pozici přeskočí: proti sestupnému kvartovému kroku pravé ruky c-g přinese nyní levá ruka vždy sestupný kvartový krok as-es, proti sestupnému sekundovému kroku pravé ruky g-f přinese nyní levá ruka vždy sestupný sekundový krok es-des a proti sestupnému kvartovému kroku pravé ruky f-c přinese nyní levá ruka vždy sestupný kvartový krok des-as (od poloviny devátého taktu až do konce následuje uzavření celého pohybu, též zklidnění v tónice As dur). Obě ruce klavíru jsou pak rytmicky vzájemně konfigurovány tak, že pravá ruka jakoby utíká v dvojnásobném tempu, neboť v šestnáctinových hodnotách, levá ruka vždy v osminových. Druhá věta b (celkem osm vět b) je zcela shodná s první. Zato třetí a čtvrtá věta b změnu přinesou — pravá a levá ruka si v nich prohodí své tónové struktury — nyní to bude pravá ruka, která bude v sekundových a kvartových krocích postupovat na tónech as-des-es, zatímco levá na f-g-c. Neměnné však zůstává jejich rytmické nastavení (je konstantní pro všechny věty b), tj. pravá ruka postupuje vždy v šestnáctinových hodnotách, levá ruka vždy v osminových. Pátá a šestá věta b se vrací k rozdělení tónových struktur věty b první a druhé, jsou vlastně takřka jejich doslovným návratem. Sedmá a osmá věta se zase vrací k rozdělení tónových struktur mezihry b třetí a čtvrté, nicméně neustálé hravé opakování sestupných sekundových a kvartových kroků položí tentokrát do celkově vzestupného směru (viz příklad č. 23). Sólovými klavírními větami, zejména větou b, jsme skončili naši analýzu záměrně. Je, jak jsme již řekli, trestí určité hravé kombinatoriky celé skladby Modrého příklad č. 21 OPEN ACCESS