Spatialisation littéraire et picturale, une interaction artistique dans la poésie de Maurice Carême

Spatialisation littéraire et picturale, une interaction artistique dans la poésie de Maurice Carême Ágnes Tóth [Université Catholique Péter Pázmány] Maurice Carême (1899–1978), écrivain et poète belge d’expression française, a publié une vingtaine de recueils de poèmes ornés des illustrations et dessins de nombreux peintres. Ces livres ne sont pas de simples éditions illustrées,— au contraire des résultats de travaux collectifs —,mais des échanges permanents entre le poète et des amis peintres. Parmi ces peintres, citons Henri-Victor Wolvens, Félix De Boeck et Marcel Delmotte. Le contact et le travail ainsi réalisé en commun ont leur histoire personnelle: Wolvens découvrit le livre de poèmes de Maurice Carême intitulé Mère1, et fasciné par la qualité des vers du poète, Wolvens l’appela pour lui proposer la réalisation en commun d’un album de luxe qui aurait pour thème la mer du Nord et dans lequel dessins et poèmes se mettraient réciproquement en valeur. Le travail se prolongea entre eux; plusieurs livres ont été édités en collaboration entre le poète et le peintre: Brabant2, un recueil sur la région natale du poète, A cloche-pied3, un recueil de poèmes pour les enfants et Marianne4, un album de luxe fait pour la fille de Wolvens. Félix de Boeck, le plus ancien ami «peintre» du poète ouvra ses cartons avec des centaines de dessins existants qui convenaient non à l’illustration littérale des poèmes mais à l’esprit des vers les plus graves du livre Complaintes5. Marcel Delmotte, amateur de l’œuvre du poète fit plusieurs dessins pour le livre L’envers du miroir6 et Almanach du ciel7. Après avoir réalisé des épures de figures de femme, Maurice Carême proposa de faire un autre ouvrage commun sur le thème de la femme intitulé Figures8 et réalisé en édition de luxe; il comporte 60 poèmes et 20 dessins9. 1 Carême, Maurice. Mère. Bruxelles: Gérard Blanchart et Cie, 1935. 2 Carême, Maurice. Brabant. Paris: Les éditions ouvrières, 1967, dessins de Félix De Boeck, Hubert Malfait, Henri-Victor Wolvens. 3 Carême, Maurice. A cloche-pied. Paris: Les éditions ouvrières, 1968. 4 Carême, Maurice. Marianne. Bruxelles: Roger Wastiau, 1972. 5 Carême, Maurice. Complaintes. Bruxelles: Gérard Blanchart et Cie, 1975, 1994, 4e éd. 6 Carême, Maurice. L’envers du miroir. Bruxelles: Gecibis Ltd.,1973, 1993, 4e éd. 7 Carême, Maurice. Almanach du ciel. Paris: Fernand Nathan, 1973. 8 Carême, Maurice. Figures. Paris: Fernand Nathan, 1977. 9 Cf. Burny, Jeannine. Le jour s’en va toujours trop tôt— Sur les pas de Maurice Carême. Bruxelles: Editions Racine, 2007, pp.122–228. ÁGNES TóTh 43 Au-delà des éditions poésies/dessins, il existait un échange et une complicité entre les peintres et le poète. Maurice Carême rendit souvent visite aux artistes dans leur atelier, il entreprenait en permanence des dialogues amicaux et professionnels avec les peintres, au point où une interaction artistique se réalisa entre eux, une fascination réciproque entre les beaux-arts et les écrits poétiques. C’est ainsi que l’on retrouve la trace d’une réflexion constante sur les beaux-arts dans l’œuvre de Maurice Carême. Le peintre est représenté dans l’œuvre de l’écrivain au rang de topos, l’artiste peintre comme prototype du créateur10.Les rapports entre images et textes ne sont pas d’imitation ou de reproduction, le dialogue image/texte se veut créateur, évocateur d’une relation épanouie. L’interprétation de l’un influence inévitablement l’interprétation de l’autre; l’image et le texte sont réciproquement des compléments figurants et interprétants11. Les illustrations comme paratextes «procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire12». Leur complémentarité oriente et détermine considérablement l’horizond’attente du lecteur. Quant à l’image et aux illustrations plutôt symboliques que représentatives, elles font partie du champ métaphorique et métonymique du livre. Parmi les exemples évoqués, on trouve des démarches différentes de création: le texte devance l’image (dans le recueil L’envers du miroir), comme le ferait une démarche d’illustration. Les relations verbales-visuelles quant à elles sont davantage réciproques; la juxtaposition met en question la problématique d’une hiérarchie. C’est un cas semblable mais dansun sens inverse: l’image devance le texte (dans le recueil Mer du Nord), les dessins sont déclencheurs d’une création verbale, ekphrasis ou non-ekphrasis, le poème est une variation textuelle libre du dessin ou d’un détail de celui-ci. Dans la rédaction des recueils en général, en particulier dans ceux où les textes et les dessins ont été créés séparément (les recueilsFigures et Complaintes) et choisis au terme du sujet, on parle d’une relation de coréférence, où les deux arts désignent le même objet, le même esprit indépendamment l’un de l’autre, même s’ils sont très bien assortis13. La morphologie du placement des textes et des dessins dans le livre crée une œuvre cohérente où le lecteur est confronté à une composition texte/image. Le livre poésies/dessins devient un lieu textuel et visuel, un lieu de spatialisation littéraire et picturale. La rédaction et la mise en page évoquent une expérience verbale-visuelle simultanée, une fusion des différents champs d’expression. Il y existe une interférence entre l’image et le texte, ils apparaissent simultanément, ils renforcententre euxdes rapports très établis, ils ne sont plus indépendants. Et cette interférence verbale/visuelle dépasse les recueils en question. 10 Et il y mit ce rien de ciel / Qui fait que tout est essentiel. «Ce rien de ciel»in Carême, Maurice. Défier le destin. Bruxelles: Vie ouvrière, collection «Pour le plaisir», 1987, dessin de Paul Delvaux. p.19. 11 Cf. Mitchell, W.J.Thomas. «Mi a kép?»In Bacsó Béla (dir.)Kép-fenomén-valóság. Budapest: Kijárat, 1997. p.367. 12 Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982, p.9. 13 Cf. Kibédi Varga Áron. «A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei» In Bacsó Béla (dir.) Kép-fenomén-valóság. op. cit., pp.300–320. 44 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE Une analyse de texte est une enquête sur le rapport de la poésie au dessin et à la fascination plastique de la peintureainsi qu’au rapport et du dessin au texte et au champ métaphorique. Cette analyse émet en-dehors des questions biographiques (les relations entre le poète et les peintres) des questions stylistiques sur l’expression très visuelle de la poésie. La source commune à laquelle puisent le dessin et la poésie est la capacité à regarder et à fixer l’image vue ainsi que l’aptitude à faire voir l’image elle-même et la relation entre les images entre elles dans l’espace textuel et visuel. Henri-Victor Wolvens et Maurice Carême prennent contact en 1965 quand le peintre insiste sur un travail à réaliser en commun sur la Mer du Nord. Maurice Carême commence par en refuser l’idée. Originaire du Brabant, l’homme de la terre n’imaginait pas écrire un recueil de poèmes sur le thème de la mer. Mais l’idée l’obsède et, de fil en aiguille, le poète est invité dans l’appartement du peintre à Coxyde14. Il y séjournera plusieurs fois; ensemble, le poète et le peintre créeront un ouvrage d’art, un album de grand luxe Mer du Nord(1968) comportant 30 poèmes et 30 dessins gravés, tiré à 400 exemplaires, dont 50 sont signés par les auteurs. Suite à ce travail, le poète édite un recueil de 161 poèmes sur le thème de la mer et 10dessins du peintre avec le même titre Mer du Nord (1971); le poète les dédie «A mon cher ami, HenriVictor Wolvens, dont l’amour pour la mer du Nord m’a incité à écrire ces poèmes15» Le poète connaît les dessins de son ami, mais l’inspiration et l’admiration sont réciproques. A titre d’exemple, cet extrait d’une lettre du peintre au poète: Ce qu’il y a de formidable pour moi c’est que vous n’avez pas subi Wolvens, pas plus que Wolvens Carême ne l’a subi antérieurement, et cependant cela se complète. Il y a peut-être de Carême en Wolvens comme il du Wolvens en Carême16. Le poète lui-même aborde souvent dans ses poèmes les différences et ressemblances entre le peintre et le poète, entre les traces peintes et les traces écrites. Mots et couleurs— oiseaux lâchés – T’auront tour à tour étoilée De constellations nouvelles17. La dilution parfaite est la technologie commune aux deux arts: Je peins la verte éternité Sur cette feuille de papier. […] Mettre ici pêle-mêle, ensemble: Ciel, mer, plage, soleil, nuages 14 Cf. Burny, Jeannine. Le jour s’en va toujours trop tôt— Sur les pas de Maurice Carême. op. cit., pp.122–130. 15 Carême, Maurice. Mer du Nord. Paris: Fernand Nathan, 1971, 1979, 4e éd. 16 Lettres d’Henri-Victor Wolvens à Maurice Carême, 1966. Conservées auprès de la Fondation Maurice Carême. 17 «Il faut en prendre ton parti»in Carême, Maurice. Mer du Nord. op. cit., p.183. ÁGNES TóTh 45 Et cet étrange personnage En une ligne sur ma page18? Le pêle-mêle poétique se veut souvent, au départ, un discours descriptif des images. Ainsi, les énumérations: «Clameurs, moteurs, flâneurs, pêcheurs» au port de pêche19; les maillots de couleur, les parasols, les cabines, les coquillages sur la plage où «Tout va, tout rit, tout vient, tout court, tout luit, tout bouge20». Le tapage des cités balnéaires, ces agglomérations particulières, est représenté textuellement et visuellement. Les personnages souvent représentés sur les dessins par des taches mobiles, «les êtres humains réduits à des atomes qui s’agitent frénétiquement en tous sens au sein des éléments: l’eau, l’air et le feu solaire21», et des choses animées (dans les poèmes, la personnification des chaises, des cabines) participent à la fois de la réalité la plus strictement observée et de l’imagination. La réalité visuelle provoque des métaphores poétiques comme des images réelles-imaginaires: les parasols, araignées de soleil, cercle de lumière22; «la mer a mis son long collier de réverbères23». figure 124 Par la poésie l’espace pictural est animé de bruits, de parfums, d’effets sensoriels: auditifs, olfactifs, gustatifs. Même l’effet visuel est renforcé dans le texte par la richesse des couleurs dans le texte. 18 «Sur ma page»Ibid., p.178. 19 «Port de pêche»Ibid., p.15. 20 «Plein soleil»Ibid., p.22. 21 Marlier, Georges. Henri-Victor Wolvens. Bruxelles: Arcade, 1963, p.172. 22 «Les parasols» in Carême, Maurice. Mer du Nord. op. cit., p.46. 23 «Soir de juin»Ibid., p.80. 24 Ibid., p.81. 46 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE Blanche au couteau des brise-lames, Verte au bord de la rue en pente, Rouge pour les rois de légende, Grise ou bleue, de cendre ou de flamme, […] Et ton parfum d’eau et de ciel, En fondant sur ma bouche, ô mer, A la saveur de l’éternel25. La mer sans forme, dessinée et écrite par le peintre et le poète, rend compte de la dichotomie du vide et du plein. Les choses sont à la fois présentes et absentes, souvent vagues, indistinctes, elles donnent une impression d’inachèvement. Les blancs du papier jouent un rôle capital, suggèrent la mer invisible, éternelle, la mer à l’infini. Au lieu de vouloir fixer et stabiliser l’apparence des éléments autour de la mer, les choses sont en train de se transformer, de se précipiter vers la mer, vers ce large ou ce point éternel, dessiné et écrit par les auteurs. Savoureraient-elles le prix De se sentir en équilibre Dans ce qui bouge à l’infini26? figure 227 Félix de Boeck et le poète: deux spirituels. Félix de Boeck et Maurice Carême ont fait connaissance en 1926 au vernissage de l’exposition du sculpteur Gustave Van Gompel qui avait taillé et exposé leurs bustes. Après l’exposition, ils sont venus reprendre les sculptures, et en rentrant ensemble, chacun sa propre tête sous le bras, ils entamèrent à ce moment une conversation fructueuse qu’ils entretinrent pendant des années28. Le 25 «Comment ne pas te reconnaître?»Ibid., p.63. 26 «Les chaises»Ibid., p.146. 27 Carême, Maurice. Mer du Nord. Schoten: Paeshuys. Album de grand luxe, 1968, p.2. 28 Cf. Burny, Jeannine. Le jour s’en va toujours trop tôt— Sur les pas de Maurice Carême. op. cit., p.212. ÁGNES TóTh 47 recueil Complaintes date de 1975 et contient 31 dessins du peintre. La coréférence entre la poésie et les dessins s’accentue dans la représentation du corps, la posture, les parties du corps, en particulierles mains. Le corps, ses appuis et ses contacts montrent une approche physique. La «corps-forme», la posture dans l’espace, l’extériorité présentent une forme d’existence de l’intériorité, une corrélation perpétuelle de l’âme et du corps: «succomber dans mon coin […] debout dans la lumière29». Dans le poème Complainte du chemineau la posture, les mouvements et l’état du corps intériorisé sont décrits avec une grande abondance de détails. Il se coucha, recru, sur le dos. Puis ainsi qu’il le faisait enfant, Sans le savoir, il joignit les doigts30 Sur le dessin les différentes formes de perspectives mettent en évidence à l’avantplan les parties du corps plus grandes et mieux délimitées. Le rapport de l’ensemble aux parties ainsi que les relations entre les parties du corps rendent sensible le geste mis ainsi en relief. La valeur expressive des mains se retrouve en permanence dans les dessins et les poèmes. Dans le texte: des mains invisibles qui frappent, «sur le dos des mains le même temps qui passe31», des mains vides, tendues, la paume ouverte. Dans les dessins: «cela commence par des mains qui se tordent […] continue avec le corps qui est recouvert par les mains; c’est le désespoir […] les mains presque ouvertes, c’est la prière […]; elles sont ouvertes, c’est le don de soi32» –des actions etdes attitudes de la vie intérieure qui s’expriment dans le jeu des mains. figure 333 29 «Complainte du pauvre» in Carême, Maurice. Complaintes. op. cit., p.9. 30 «Complainte du chemineau» Ibid., p.40. 31 «Nul ne répond jamais»Ibid., p.49. 32 Wouters, Peter. 2013 «Felix de Boeck (1898–1995). Fermier et pionnier avant-gardiste», FeliXart Museum, Catalogue. p.24. 33 Carême, Maurice. Complaintes. op. cit., p. 174. 48 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE Les mains peuvent former un cercle de l’éternel retour; dans le poème juxtaposé Il y a…34 la répétition, un rituel que suit l’entrelacement des doigts. Le mouvement circulaire crée la forme parfaite de l’équilibre,— comme sur le dessin le Christ en croix —, une perspective qui conduit à la fois vers l’unité et vers l’ouverture. Dans le poème: D’un fragile berceau de paille Pour faire tourner à l’envers Toutes les roues de l’univers35 figure 436 Marcel Delmotte et le poète: deux esthètes. Leur amitié commence par la préparation du recueil L’envers du miroir en 1972. L’enquête d’une réalité invisible, une vision intérieure des choses et le pouvoir de concrétiser l’invisible, de le rendre tangible, c’est la langue commune du poète et du peintre. La fiction, le domaine féérique et le réel se confondent aisément sur le dessin et dans la narration lyrique des poèmes. Le poème du paradoxe Une fée attendait représente la fermeture et l’ouverture, le dedans et le dehors, le bas et le haut, la manifestation de l’inconscient à travers les perspectives perceptibles par quelques termes topiques: la forêt, le mur, la porte, l’escalier, la fée; le dessin montre le paysage imaginaire, la confrontation des éléments naturels et non naturels comme cadre d’une action dramatique intériorisée. La forêt avait une porte, La porte avait un grand trou noir; Le trou noir, une grille torse Et la grille, un loquet d’ivoire. 34 Ibid., p.175. 35 «Écoutez…»Ibid., p.23. 36 Ibid., p.22. ÁGNES TóTh 49 Mais nul ne passait par la porte. La forêt n’avait pas de murs Ni même un semblant de clôture Et ses allées paraissaient mortes37. Le paradoxe entre l’extériorité et l’intériorité, l’horizon peuplé et le vide d’un miroir du poème Au sommet du coteau est représenté dans le dessin par l’énigme d’une fenêtre close, vide, devant laquelle un arbre dénudé cache et présume une présence. Enfin, vide comme un miroir, Il regarda tout sans rien voir. Ainsi, il trouva Dieu Qui n’est ici en aucun lieu38. L’être humain est la mesure des choses, mensura rerum39, l’expérience du corps dans l’espace est au centre de cette peinture et de la poésie. Peinture et poésie transmettent réciproquement des sensations de corporéité et/ou de métamorphose corporelle. Le corps humain se dilate jusqu’à se faire paysage, ou l’inverse, l’anthropomorphisme du paysage. Le poème Ce que nul n’avait prévu est une déclaration du pouvoir artistique où le paysage se métamorphose en une femme dont le visage reflète le paysage. Comme cet arbre avait une âme, Il en fit, un jour, une femme40. La femme, le visage sont la base de la conception du recueil Figures (1977). Celui-ci contient plusieurs portraits et figures de femmes. Le portrait comme l’unité de la prosopographie, les qualités physiques et l’éthopée, les qualités morales de la personne sont une surface externe et unique. Poèmes et dessins visent à montrer l’expression des visages jusqu’à l’âme, un idéal de beauté, la vieillesse, le visage tourmenté, la femme omniprésente, l’harmonie qui prend corps dans la réalité ou dans une vision: la femme imaginaire descendant dans le poème Il pleuvait à Torrents qui pourrait dissoudre la dialectique du dedans et du dehors. De l’immense escalier de marbre — Dehors, il pleuvait à torrents — Descendait un être adorable Mi-femme fleur, mi-femme enfant41. 37 «Une fée attendait» in Carême, Maurice. L’envers du miroir. op. cit., p.86. 38 «Au sommet du coteau» Ibid., p.12. 39 Cf. Waldemar, George. Le monde imaginaire de Marcel Delmotte. Paris: Edition Max Fourny, 1969, p.16. 40 «Ce que nul n’avait prévu» in Carême, Maurice. L’envers du miroir. op. cit., p.118. 41 «Il pleuvait à Torrents» in Carême, Maurice. Figures. op. cit., p.10. 50 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE Dans le poème Elle avait peur, la dialectique du dedans et du dehors est intériorisée: la demeure close sans bruit dedans— dehors les feuilles mortes, l’enfant perdu au fond de la forêt. Le dessin représente cette peur où l’enfant se confond dans l’espace, les cheveux de la fille comme les branches des arbres ébouriffées. Du dehors elle reste dedans, la sensation de la peur projetée dans une image: Était-ce en elle Que des pas approchaient, En elle que cette chandelle Mourait en vains reflets42 figure 543 La démarche des analyses de ces quelques extraits est à la fois une démonstration du travail amical et professionnel entre le poète Maurice Carême et ses amis peintres, mais en même temps la suggestion d’une possible interférence entre les arts plastiques et poétiques. Le concept de figuration mettait toujours en dialogue le texte et l’image, mais en ce cas on parle plutôt d’un dialogue, d’une interférence entre le modèle pictural et le paradigme pictural qui accentue l’exigence de la visibilité, de la corporalité dans la détermination de l’identité, comme une extériorisation et une spatialisation de l’intériorité. Le visible et le lisible interfèrent dans un système d’échanges à dominante implicite qui nous amène à mettre à l’étude l’iconicité de l’écriture, la dominance des paradigmes picturaux dans le champ lexical, le vocabulaire plastique de la poésie. Dans l’énoncé poétique, les images de l’espace extérieur, selon ses perspec42 «Elle avait peur» Ibid., p.54. 43 Ibid., 55.