Jak číst Vančuru? K proměnám obrazu autora ve světle (i stínech) jeho recepce (1923–1945)

Jak číst Vančuru? Kproměnám obrazu autora ve světle (istínech) jeho recepce (1923–1945)* Petr Málek Institut für Slavistik, Universität Hamburg [email protected] SYNOPSIS How to Read Vančura: Transformations of the Author’s Image in the Light (and Shadow) of His Reception (1923–1945) This study aims to better understand the authorial figure of Vladislav Vančura by reconstructing the critical and literary-historical image conveyed to us by the reception of the writer during his lifetime, starting with the writer’s first short story collections and finishing with his Obrazy zdějin národa českého (‘Images from the history of the Czech nation’). Loosely following on the theoretical bases of previous discussions, which in various ways conceptualize the effect of the ‘name of the author’ in relation to his work (Foucault, Bourdieu, Russian formalism, Mukařovský), this study examines Vančura’s literary output through the lens of its author (as aconstructed figure and category), especially in terms of the author function as it serves to form this output into aunified whole. It deals with changes in the name of the author mainly in relation to Vančura’s reception. During the interwar period the critical reception captured the creative phenomenon of the writer in the course of his development, at amoment when his extreme style and language caused numerous controversies which grew into open polemics. While these revolved primarily around the issue of aesthetics (in the case of Pole orná aválečná and Poslední soud), they involved broader worldview and ideological issues (as with the novel Tři řeky). Vančura’s persistent search for anarrative form repeatedly compelled critics and interpreters of his time to reassess the criteria and critical standards for literature. This study traces the transformations of the author’s image in this context all through his life as it assumed countless ‘faces’, subverting the traditional assumption of coherence in Vančura’s literary output that the concept of the author was meant to guarantee, and thus demonstrating— given the failure of this concept to bring about such coherence— how it is necessary to look instead for those places of incoherence, contradiction, and disparity. To this end, the study does not seek to cover the history of Vančura’s reception in all its facets but to trace those significant moments when the image of the author and his work was transformed, challenging unequivocal interpretations and defying the interpretative stereotypes and schemes into which it has so often been confined. * Tato studie navazuje na úvodní text knaší antologii Čtení oVladislavu Vančurovi. Kritické rozepře (1923–1969) anebo „Pravda se zle oře“ (Praha, Institut pro studium literatury 2023), podstatně jej však rozšiřuje arozvádí, prohlubuje onová hlediska: vančurovský materiál tematizuje zperspektivy konceptu autorství aautorské funkce. OPEN ACCESS PETR MáLEK 77 KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Autor; autorská funkce; biografie; recepce; poetika; polemika; próza; román; Vladislav Vančura; Bedřich Fučík; Jan Lehár; Milan Blahynka; Michel Foucault; Jan Mukařovský; František Götz; Bedřich Václavek; A.M.Píša; Karel Sezima; Ferdinand Peroutka; Oldřich Králík; F.Krígl; Pavel Eisner / the author; author function; biography; reception; poetics; polemics; prose; novel; Vladislav Vančura; Bedřich Fučík; Jan Lehár; Milan Blahynka; Michel Foucault; Jan Mukařovský; František Götz; Bedřich Václavek; A.M.Píša; Karel Sezima; Ferdinand Peroutka; Oldřich Králík; F.Krígl; Pavel Eisner. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2024.1.4 I. 1981: PROLEGOMENA KE JMÉNU AUTORA Kdo jsi, kouzelníku, jenž to všechno činíš? (V.Vančura: Dlouhý, Široký, Bystrozraký) Udá-li se příležitost zahledět se na skutečného básníka, ukáže se vztah mezi ním adílem vpodobě velmi složité, nicméně, ba spíš právě proto, nepopiratelně reální aplastické. Na doklad toho viz případ Vladislava Vančury (J.Mukařovský: Od básníka kdílu, in Panorama, 3.6.1941) Vroce 1981 vyšla řada textů připomínajících básníkovy nedožité devadesáté narozeniny, znichž většina rozvíjela „normalizované“ psaní oVančurovi, založené na výkladu díla umělce „komunisty“, jehož hrdinná smrt— řečeno slovy populárně zaměřené monografie Vladislav Vančura Milana Blahynky— „stvrdila, že opravdovost, která dýchá zkaždého [jeho] slova, nebyla jen literární; byla to opravdovost občana, který neodděluje dílo od života aod boje za život“ (Blahynka 1981, s.142). Ale oč hlasitěji se tyto texty zaštiťovaly „životní iliterární aktuálností“ Vančurova odkazu (tamtéž, s.7), skaž dým dalším čtením tohoto druhu stával se básník „obětí účinků kanonizace azvěčnění, které dehistorizuje aderealizuje, přičemž zároveň brání znovuobjevit ,nenapodobitelnou velikost prvopočátků‘“ (Bourdieu 2023, s.119).1 Shodou okolností vtémže roce, ovšem mimo oficiální recepci, vyšly dva vančurovské texty, které to „zdání důvěrné známosti“ (tamtéž) adominující tenor oficiální reflexe narušují: vančurovská esej Hledám mu jméno Bedřicha Fučíka, jež byla poprvé knižně publikována vsouboru autorských portrétů Sedmero zastavení vexilovém nakladatelství Arkýř vMnichově, astudie Jana Lehára Vančurovo české pohanství, otištěná vsamizdatovém sborníku Rudolfu Havlovi: sborník kjeho 70.narozeninám. Díky náhodné časové koincidenci2 iinterpretově subjektivní 1 VPascalovských meditacích, vnichž Pierre Bourdieu podal příklad inspirativního čtení orientovaného na autora, opírajícího se odůvěrnou znalost soudobého literárního pole io„osobní“ fakta, na specifickém případě Baudelairově vystihl obecnější následek „diskurzu oslavujícího ,klasiky‘“: jejich „odsunutí do jakéhosi limbu mimo čas aprostor, každopádně daleko od dnešních debat abojů“ (tamtéž). 2 První strojopisné vydání zFučíkových vzpomínkových článků, medailónů aesejí, jež vznikly vletech 1967 až 1975 abyly věnovány F.X.Šaldovi, J.Demlovi, V. Vančurovi abásníkům V.Nezvalovi, F.Halasovi, V.Holanovi aJ.Kolářovi, připravili kautorovým narozeninám přátelé již na sklonku roku 1975. Srov.ediční poznámku in Fučík 1992, s.343. OPEN ACCESS 78 SLOVO A SMYSL 44 intenci3 vstupují oba jmenované texty do referenční konstelace stexty normalizované literární kritiky ahistorie. Jedná se ožánrově nestejnorodý soubor vančurovských textů, jejichž postoj je primárně ukotven vurčitém hodnotovém rámci (Lehár), politickém aideologickém kontextu (Blahynka), nebo je situován vosobní zkušenosti, tlumočené vžánru vzpomínky (Fučík). Tato konfigurace tvoří východisko kpředběžným poznámkám, vnichž je vančurovský materiál tematizován zperspektivy autorství aautora, chápaného jako určitý konstrukt osobnosti, resp.klasifikační kategorie, předpokládající aopírající se ospojitost řady děl, která jsou připisována téže biografické osobě, tj.reálnému či empirickému autorovi. Naše uvažování oautorovi reflektuje sice iliterárněteoretické diskuse, jež různými způsoby konceptualizovaly působení „jména autora“ vpoměru kjeho dílu apředstavují obecnou teoretickou ametodologickou inspiraci, nás však položená otázka „jak číst autora?“ zajímá primárně vrovině literárněhistorické: proměnami jména autora ajeho interpretace se zabýváme především ve vztahu krecepci jeho díla. Předmětem našeho tázání, implikovaného vančurovským materiálem, je fungování autorského jména, jež vproměňujícím se kulturním apolitickém kontextu nabývalo diametrálně odlišných podob. Vtomto smyslu nás otázka jména autora staví především před problém stabilizace významu básníka ajeho tvorby. Významu, jenž byl formulován ve sporu, byl napínán sporem atoto napětí (polarita různého druhu ana různých rovinách) zVančury vytvořilo jednu zopor vývojového výkladu moderní české literatury. Vkontextu uměleckých ipolitických zápasů meziválečné avantgardy se Vančura prosadil jako experimentátor, zformovala se jeho autorská osobnost srysy „objevitelů aobnovitelů“ (J.Honzl), jejíž tvořivost, založená v„řeči“, zpochybňující oficiální jazykový kód adestabilizující struktury sociálního organismu, problematizovala snahy dobové kritiky ojejí výklad cestou násilného prosazování jednoty auzavírání interpretace. Teprve vposmrtné reflexi, vníž hlavní slovo připadlo onomu „diskurzu oslavujícímu ,klasiky‘“, se autor proměnil v„monument“ velké historie, který svou povahou jakoukoli problematizaci ve smyslu historizace akritiky, otevírající autora ajeho dílo „životu“, vylučuje.4 Autorova (hrdinská) smrt, jež ve Vančurově recepci znamenala zásadní cézuru, tu „neosvobodila“ dílo zjeho dohledu, jak ve svém teoretickém konceptu „smrti autora“ proklamoval Roland Barthes, nýbrž mrtvému autorovi, resp.kritice, zaštiťující se jeho jménem, naopak vrátila takřka absolutní kontrolu nad textem: jako by sama smrt měla bdít nad teologickým/ ideologickým smyslem autorova díla, dovolávajícím se autority autora, resp.jeho konstruktu, který byl vpřímém vztahu kvládnoucí ideologii doby. 3 Záměrně ponecháváme stranou, že právě vtomto roce se svými prvními vančurovskými příspěvky přihlásila mladší badatelská generace, jež se osvobozovala od ideologicky normativních výkladů: Alena Macurová stylově-sémanticky založenou monografickou studií Výstavba asmysl Vančurova Rozmarného léta (1981), Jiří Holý první ze studií, vnichž formuloval koncept estetického projektu Vančurova světa, utvářeného ve vzájemném dialogu autorova díla beletristického ajeho esteticko-filozofické koncepce. 4 Vtomto duchu psal Friedrich Nietzsche vúvaze Oužitku aškodlivosti historie pro život (1874), že člověk vedle monumentalistického aantikvárního pohledu na historii potřebuje pohled kritický, který ve službách životu musí minulost „rozlomit arozložit“, přivést před soud (srov.Nietzsche 1992, s.93–105). OPEN ACCESS PETR MáLEK 79 Literární kritik aesejista Bedřich Fučík, který již na přelomu dvacátých atřicátých let básníkovi věnoval kritickou pozornost,5 ve zmíněné vzpomínkově laděné eseji líčí mj.okolnosti autorovy spolupráce snakladatelstvím Melantrich,6 oživuje okolnosti lidsky hořkého rozchodu básníka sF.X.Šaldou na pozadí proměňujícího se duchovního klimatu avyhrocující se ideové anázorové polarizace vpolovině třicátých let, především však pro Vančurovu autorskou osobnost aosobitost hledá určité shrnující pojmenování aúhrnnou izkratkovitou charakteristiku. Již svým názvem však esej sugeruje, že odpověď na otázku po sjednocující formuli— jménu zůstane otevřená, přístupná změně: „Atak, ať přemýšlím jak přemýšlím, pořád se mi vtíravě nabízejí slova rytíř, kavalír, ajá je odstrkuji, nedostačují mi, zdají se mi odvozená, nečasová auž tím nesedí, ahledám obdobu kcizím, tak pěkně znějícím aobsažným tvarům: il genntiluomo, gentilhomme, gentleman, hledám výraz pro species, která zčeské půdy vyrážela jen ojediněle anikdy trvale nezdomácněla, ale která ve Vladislavu Vančurovi prezentovala vzácný exemplář harmonické lidské jednoty vnější ivnitřní. […] To vše trvá, anad tím vším se tyčí ta sošná hlava zprvního setkání, tentokrát však skutečně mramorově bledá maska hlavy vztyčené na nepochybně zděšeném, ale napřímeném těle na pozadí kobyliské kamenné zdi, ajá jí pořád hledám jméno“ (Fučík 1992, s.132–133). Nenacházejíc determinující odpověď, jež by se odvíjela od apriorních před- -chápání atradovaných výkladových schémat ihodnotových soudů vančurovské diskuse, vztahuje se Fučíkova esej kbásníkovi ajeho dílu jako kživé otázce.7 Titul eseje, vněmž akcentujeme především jeho obrazný ametaforický potenciál, orientuje naše čtení ktázání po autorské funkci, kjejímž konstitutivním rysům patří úsilí ovýznamové sjednocení díla do jednoho celku. Fučíkovo „hledám mu jméno“ implikuje naopak— byť vžánru vzpomínkové eseje— znejistění takového požadavku celistvosti 5 Počínaje zevrubnými referáty obásnických dramatech Učitel ažák (Tvar, 1928) aNemocná dívka (Host, 1928) přes studii oHrdelní při (Rozpravy Aventina, 1930) po spíše esejistické glosy včasopise Eva (Poslední soud, Hrdelní pře, Markéta Lazarová), Fučík opakovaně stavěl Vančuru do čela soudobé české literatury, sdůrazem na jeho tvorbu formálního experimentu dvacátých let. Ive svých dobových— ovšem posmrtně publikovaných— literárněkritických esejích apřednáškách (zejm. Ideologie askutečnost vumění, Česká próza, Kořeny české literatury XX. století, in Fučík 2003), Vančuru pokládal za „největší[ho] obnovitel[e] moderní prózy“ (s.309): vedle J.Čapka, I.Olbrachta aJ.Čepa mu tvořil „jádro české prózy“, jíž razí „nové cesty novou formou“ (s.115). Cenil si jej především jako „slovesného architekta“, tvůrce mimořádné slovní imaginace, jenž se podjal úkolu „regenerovat jazyk, omladit ho, osvěžit novou imaginací“ (s.127), jako tvůrce vůle „rozbíjet konvenční struktury popisného realismu aorganizovat nový tvar kobrazu své doby asvého básnického vidění“ (s.259). 6 Jako tehdejší ředitel nakladatelství získal na počátku třicátých let Vančuru coby kmenového autora sexkluzivními podmínkami (pravidelný, velmi slušný měsíční příjem), které mu umožnily zanechat lékařské praxe avěnovat se výlučně umělecké tvorbě. 7 Kotevřenosti Fučíkova přístupu se ve svém úvodu programově hlásí imonografická práce anglického bohemisty Rajendry A.Chitnise Vladislav Vančura: The Heart of the Czech Avant- -garde (2007), jež sama představuje podnětný pokus ovymanění interpretace básníkova díla zjednostranností ideologických výkladů ausiluje postupovat nezávisle na tradovaných normativních astatických soudech vančurovského kritického aliterárněhistorického diskurzu. OPEN ACCESS 80 SLOVO A SMYSL 44 iplné koherence. Přijmout Fučíkův postoj za „metodologické“ východisko kúvaze oVančurově autorství znamená namísto tradičního předpokladu koherence, kterou měl autorský koncept ve vančurovském diskurzu garantovat, akcentovat vkonceptu autora naopak nemožnost jejího dosažení: hledat nesoudržnost, protiřečení, mezery. Vtomto smyslu nám Fučíkovo „hledám mu jméno“ představuje výzvu ktakové autorské interpretaci, jež otázku „jak číst autora?“, resp.„jak číst Vančuru?“ reflektuje vjejí teoretické iliterárněhistorické nesamozřejmosti afungování autorského jména promýšlí se zřetelem kotázce: jak může naše představa oautorovi (spoluutvářena iznalostí jeho recepce) směrovat naše čtení, otevírat je, či je naopak uzavírat? Autorskou funkci, jež působí prostřednictvím vlastního jména, Michel Foucault ve známé přednášce Co je to autor? (1969) definoval jako to, co charakterizuje „způsob existence, cirkulace afungování určitých diskurzů uvnitř určité společnosti“ (srov.Foucault 1994, s.50). Konstitutivní složkou jména autora je podle Foucaulta jeho vztah kurčitému korpusu textů ana těch je co do významu závislé: jméno autora „není uvedeno vmatrice lidí, ani není uvedeno ve fikci díla, nachází se ve zlomu, který uvádí určitou množinu diskurzů ajejí způsob zvláštního bytí“ (tamtéž). Ive Vančurově případě se tak klade otázka, jak se toto jméno autora, zajišťující nějakou klasifikační funkci aumožňující přeskupování určitého počtu textů, utvářelo aproměňovalo ve vztahu knarůstajícímu korpusu textů vančurovského diskurzu za autorova života ijak se přetvářelo amodifikovalo po jeho smrti. Foucault dospívá kzávěru, že „jméno autora nevychází jako vlastní jméno znitra nějakého diskurzu ke skutečnému avnějšímu individuu, jež ho produkuje, ale že jaksi běží na hranici textů, že je vykrojuje, že sleduje jejich kostry, že projevuje jejich způsob bytí nebo je přinejmenším charakterizuje“ (tamtéž). Ze své specifické perspektivy avkontextu otázek, důležitých pro jeho zkoumání historie forem subjektivity (resp.absence subjektu ve prospěch asubjektových diskurzů), promýšlel Foucault neosobní autorskou funkci ve smyslu klasifikační funkce. Životnou kategorii autora nechává sice mizet ve prospěch jeho funkce, explicitně však odmítá tvrzení, že autor neexistuje: „smrt autora“ je téma, které mu umožňuje objasnit způsob, jakým funguje pojem autora. Ve Foucaultově textu je tak reflektováno jisté napětí, blízké tomu, jímž se vyznačuje ivýznamná část moderních literárněteoretických konceptů autorství. Vnich autor ajeho biografická data mají sice představovat tu oblast významu, bez které se autorské jméno může velmi dobře obejít, toto potlačení vztahu díla kautorovi však vmyš - lení oliteratuře otevírá jakési „prázdné místo“, které různé literárněvědné školy ateo retikové usilují nějak konceptualizovat. Již vruském formalismu— navzdory jeho celkovému zaměření studium oliteratuře odsubjektivizovat aodpsychologizovat— bylo odstranění biografického autora apsychologického subjektu doprovázeno snahou alespoň částečně tento nekompromisní protiklad mezi bádáním oliteratuře aautorem zmírnit, ovšem za předpokladu oddělení neliterární stránky autora, kterou Jurij Tyňanov označoval jako autorská osobnost (tj.konkrétní psychofyzická bytost jako „soubor osobních vlastností, zčistě literárního hlediska bezvýznamných“), od jeho stránky literární: literární osobnosti coby legitimního předmětu literárního bádání, hypotetické osobnosti, kterou si čtenář konstruuje na základě četby (tj.„soubor vlastností představujících autora včtenářově mysli“), postavy, „jejímž rodištěm ibydlištěm je literatura“ (Steiner 2011, s.128, 132–133, srov.též Komentář in Tyňanov 1988, s.582–583). Podle Tyňanova, jenž OPEN ACCESS PETR MáLEK 81 se kategorie jména autora dotkl ve studiích Literární fakt (1924) aOliterární evoluci (1927) (in Tyňanov 1988, s.140–141, 198–199), vlastní jméno denotuje— pouze nepřímo— konkrétního jednotlivce, který jako literární autor vstupuje do specifických souvislostí avztahů, čímž je jeho osobní identita spoluurčována aspoluutvářena jeho poměrem ksouboru textů, knimž jeho jméno odkazuje. Aopačně: vlastní jméno autora, resp.literární pověst nebo umělecká biografie, jež toto jméno provází, ovlivňuje recepci ainterpretaci textů připisovaných téže biografické osobě, spoluvymezuje jejich četbu. Podle Borise Tomaševského, jehož chápání kategorie autora Tyňanova ovlivnilo, se však situace komplikuje tím, že lze rozlišovat mezi autory sbiografií abez ní, přičemž utěch prvních texty nabývají „zvláštních významů adůležitosti právě ve spojení sživotopisem jejich autora“ (Steiner 2011, s.129).8 Zperspektivy těchto jen letmo nastíněných vybraných otázek teorie autorství nás vančurovská recepce konfrontuje spříkladem autora, jehož celkový literárněkritický aliterárněhistorický obraz byl utvářen vnapětí apolaritě mezi autorem bez biografie, autorem, který za svého života mizel za svým dílem, aautorem sbiografií, jíž se mu dostalo sjeho „hrdinskou“ smrtí. Oni se vzápětí opřela legendarizovaná biografie, která bude odtud zásadním způsobem determinovat významnou část recepce ainterpretace jeho díla. Prizmatem této— jistěže zjednodušující astatické— typologizace lze tedy Vančuru za jeho života pokládat nejen za autora bez biografie, nýbrž (apředevším) za autora, vjehož tvorbě zcela chybí ona orientace, resp.zaměření na „literární osobnost“.9 Přesto právě nad jeho dílem si Jan Mukařovský— včlánku Od básníka kdílu (1941)— položil otázku poměru mezi básníkem adílem, již vjejí složitosti amnohoznačnosti nelze svést na vztah „pouh[é] jednosměrn[é] příčinnost[i]“, nelze ji však ani zodpovědět přitakáním zásadní antinomii mezi básníkovým životem adílem: „Cesta od básníka kdílu inaopak byla mnohokrát změřena obojím směrem: jednou bylo vysvětlováno dílo básníkem, jindy opět básník dílem— obojí však svýsledky často pochybnými. Třetí názor konečně prohlašuje, že básník ajeho soukromí nemá sdílem co dělat; třebaže je toto mínění užitečnou reakcí na zarytou jednostrannost obou předchozích, je iono, právě pro svou zápornost, vzdáleno pravdy“ (Mukařovský 1941, cit.podle Mukařovský 1966, s.291).10 8 Nadto může mít pojem biografie dva významy: 1. „dokumentární příběh vyprávěný tradiční literární historií, sbírka faktů zbásníkova osobního aveřejného života“, přičemž tento druh biografie je pro autorské jméno ainterpretaci sním spojovaných textů nedůležitý, 2.biografie legendární, umělecká, kterou vytvářejí sami spisovatelé tím, že inscenují ve svých životech epické prvky, nebo tím, že pro sebe „vytvářejí uměleckou autobiografii— legendu spečlivě promýšleným výběrem skutečných avykonstruovaných událostí. […] umělecká biografie nám nelíčí autora jako konkrétní psychofyzickou bytost, ale autorský subjekt, tj.autorův obraz lomený literárním médiem“ (Steiner 2011, s. 129–130). 9 Pro srovnání stačí připomenout jméno Vančurova současníka Jaroslava Haška, jehož mystifikační pojetí života itvorby a„epizace“ jím žité skutečnosti, která autorovi byla takřka „stejnomocným materiálem aprostředkem sebevyjádření ahry jako literatura“ (Merhaut 2014, s.6), založily onu legendarizovanou biografii, od jejíhož vlivu se jen obtížně emancipovala dobová kritika iliterární historie. 10 Souběžně svančurovským (ičapkovským) bádáním však J.Mukařovský promýšlel otázku autorství— ve studiích Individuum vumění (1937), Básník (1941), Individuum aliterární vývoj (1943–45)— především ve vazbě na roli tvůrčího subjektu coby abstraktního OPEN ACCESS 82 SLOVO A SMYSL 44 Mluvit oVančurovi jako oautoru bez biografie neznamená ovšem, že by vmeziválečné recepci jeho díla nehrála biografická data žádnou roli. Vrecenzích zdvacátých let byla kupř. příležitostně zmiňována jeho lékařská profese, vníž bylo hledáno odůvodnění či motivace autorovy „záliby“ vexpresivních popisech lidské fyziognomie, fyziologických procesů atělesného strádání, jeho „opilosti hmotou, krví, hnusem“ (Götz 1926b, s.218), umocňující básnické obrazy lidské bídy izvrhlosti asprostoty světa. „Atento pocit životní beznaděje, vynucený měšťáckou realitou společenskou, je stupňován tím, že Vančura jako lékař nahlédl jaksi příliš hluboko do fyziologie života, než aby mohl se přes jeho temnoty apropasti přenášeti iluzemi […]. Život je mu tento shluk nečistých, páchnoucích těl, roztřesených vilnou touhou […], rozběsněných nad nemožností úkoje. Díváte-li se do životní tkáně mikroskopicky— najdete tu jenom vibraci nervů, proudění krve, změny svalové apudové erupce,“ čteme oPolích orných aválečných včlánku Götzově, vjednom zprvních pokusů obásníkův monografický portrét (tamtéž, s.220–221).11 Naproti tomu Mukařovský vjiž zmíněném článku Od básníka kdílu viděl vautorově lékařské profesi, resp.jeho přírodovědném školení klíč kbásníkovu porozumění pro „mnohostrannost lidského jednání alidské osobnosti“, pro mnohotvárnost apestrou proměnlivost lidských činů avlastností, jež subjektu (či subjektu díla), který nemůže splynout sžádnou konkrétní osobností, ale ve své abstraktnosti umožňuje její promítnutí do vnitřní struktury díla. Vkonceptu básnického subjektu coby „hypostáze konkrétního tvůrčího subjektu, vybudovaného toliko na základě předpokladů daných dílem“ (cit.podle Mukařovský 2000, s.338), nachází badatel integrující prvek díla (sémantické centrum, vněmž se protínají všechny jeho tvůrčí linie) iřešení problému sjednocující významové intence, jež vyjadřuje povahu přítomnosti autora vdíle: odkazuje ktvůrčí instanci, jejíž intence— vědomá nebo nevědomá— se vdíle uskutečňuje. Jeho přednáška Osobnost vumění (1944) svědčí ovšem otom, že Mukařovský votázce autora do jisté míry „lavíroval“: na straně jedné definuje subjekt obsažený vdíle, který je dán jeho záměrností, ajednoznačně se staví proti přímočaré spojitosti mezi autorem adílem, na straně druhé však uznává význam osobnosti vumění: „tvrdíme-li, že cesta od umělcovy osobnosti kdílu není přímá ibezprostřední, zejména pak ne spontánní, jsme daleci toho, popírat umělcovu osobnost. Spíše zdůraznit bychom ji chtěli“ (tamtéž, s.290). 11 Jistou analogii je možné vidět vdobové recepci dalších spisovatelů, vjejichž lékařské profesi byl hledán jeden zpramenů jejich poetiky: J.Durycha, F.Langera, B.Kličky, A.Döblina, G.Benna, L.F.Célina. Kupř. Karel Čapek nad Célinovou románovou prvotinou Cesta do hlubin noci psal doslova o„medickém cynismu“ či „medickém materialismu“ („Jakási schvální aokázalá hrubost, otrlá řezničina, návyk brát lidi jako balíky střev ašpatně fungujících orgánů“), stupňující se až v„nauseatickou posedlost“, sníž tento „divný doktor“ děsí své čtenáře tím, že „jim staví na oči jejich tělesný rozklad aduševní bídu, pokud vůbec lze mluvit onějaké duševnosti nad touto hromadou střev, pohlaví avýměšků“ (K.Čapek 1933, s.1). Oautorovi, jemuž lékařská praxe vynesla poznání, že život, jaký je, je „nahý až do surovosti aoplzlosti“, psal ve své mimořádně pochvalné recenzi iF.X.Šalda (cit.podle Šalda 1987, s.707). Zperspektivy sledované otázky autorství je ovšem právě Céline příkladem autora sbiografií, příkladem extrémního zaměření na „literární osobnost“, pro něž je příznačné úzké sepětí života spsaním iidentifikace autora (vl. jménem Louis Ferdinand Destouches) svypravěčem: vCélinově autonaraci se autorův životní příběh stává doslova žitou fikcí. OPEN ACCESS PETR MáLEK 83 ve svém světlu istínech jsou hluboce zákonité, neboť na dně lidské bytosti je „hluboká jistota přírody“ (Mukařovský 1941, cit.podle Mukařovský 1966, s.291).12 Především však byla od počátku Vančurovy tvorby tematizována jeho politická orientace: vautorově komunistickém přesvědčení byl— vrovině ideové— spatřován nejen původ jeho mravního nihilismu apohrdání měšťáckou společenskou realitou, nýbrž iurčující forma nazírání: „Nuže, všechen tento morální nihilismus, všechen tento nenávistný odpor ke světu nutno vysvětliti komunismem, jenž uVančury přestal býti papírovou diskusí astal se zrovna kvasem jeho představivosti avlastně samotnou základní formou nazírání ažití. Nazírá-li ažije-li kdo dnešní realitu komunisticky, je to Vančura. Tam, kde dosavadní básníci žili komunismus jako slib lepší budoucnosti, žije jej Vančura jako osvětlení strašného prokletí dnešní měšťácké reality,“ konstatoval vjiž zmíněném monografickém portrétu František Götz, nalézaje vautorově politické orientaci „základní formuli Vančurova umění“ (Götz 1926b, s.220).13 Zautorova komunismu byla ovšem odvozována ibásníkova intenzita tvarová, „enormní energie tvárná“ (tamtéž, s.219), vsouladu sVančurovými vlastními programovými články byl jeho komunismus spojován stvořivostí dělníka adělnictví.14 Vančura „svou básnickou realitu vytváří jako dělník; bere látku do rukou, přehněte ji, dá jí tvar, zlogizuje ji avybuduje ji ve svět zcela svéprávný, svět svých vlastních zákonů, život svého vlastního rytmu“ (tamtéž, s.223). Ipodle Bedřicha Václavka byl Vančura „hluboce proniknut vzážitkové iintelektuální sféře proletářstvím“ (Václavek 1928, cit.podle Václavek 1980, s.351), jež je mu otázkou nejen námětovou či ideovou, nýbrž iestetickou: Vančura svou orientaci etickou, své proletářství vyjadřuje „prostředky ryze uměleckými“, tvárnými (tamtéž, s.352). Pro konzervativní kritiku byla ovšem proklamovaná spojitost komunismu smoderním uměním důvodem kprudce odmítavým odsudkům, což výmluvně dokládají již recenze Vančurovy knižní prvotiny Amazonský proud. Nepůvodnost aodvozenost od dobových experimentů stylových (expresionismus, civilismus) či programových (Devětsil) astím spojené přeceňovaní formální stránky próz, které kritika knize vytýkala, odůvodňovala právě autorovou ideovou apolitickou orientací: kniha byla napsána ve znamení přímo zběsilé „bolševické honby za nesrozumitelností“, vníž už nejde ootázku uměleckého nazírání, nýbrž onásilné zkreslování ztvárňovaných věcí (Brtníková-Petříková 1924, s.349).15 Ve 12 Srov.ktomu též Hoffmeisterovu karikaturu ze souboru Vánoční hádanka (in Lidové noviny 36, č.649, 23.12.1928, s.17), na níž je Vančura zobrazen jako lékař měřící puls mladé dívce. Čtenáři měli uhodnout titul autorovy dramatické novinky: Nemocná dívka. 13 Vpodobném duchu, byť se zjevným nesouhlasem, psal obásníkově „světonázoru“ nad apokalyptickou freskou Polí orných aválečných Karel Sezima: „Jeho pudový komunistický nihilism, jeho mlžný asyrový mysticism sociální akalný vizionářský anarchism zatracuje aproklíná vše, na čem utkví pohledem nebo myšlenkou. Sjakým vzteklým zadostiučiněním se zahryzává do obecného rozkladu hodnot, jejž se všude domnívá spatřovat vpruzích své zúžené perspektivy!“ (Sezima 1928, s.330–331). 14 Ve své programové přednášce Nové umění, formulující základní principy jeho esteticko-filozofické koncepce, Vančura píše: „Většina mladých básníků se proto bezpodmínečně rozhodla pro komunismus. […] Říkají-li socialismus— komunismus, ve smyslu svého odboru myslí na styl“ (Host, 1.5.1924, cit.podle Vančura 1972, s.55). 15 Jinému recenzentovi byl Amazonský proud přímo „odstrašujícím příkladem“ „sbolševictvím koketující, po nových myšlenkách anovém výrazu se pachtící apřece mnoho nového, OPEN ACCESS 84 SLOVO A SMYSL 44 třicátých letech se otázka autorovy ideové asvětonázorové orientace stala předmětem kritických kontroverzí: na straně katolické kritiky byla reflektována jako zápas „básníka sideologem“ (B.Fučík), učásti marxistické kritiky byl votevřených polemikách tematizován „nesoulad“ mezi spisovatelovým veřejně zastávaným postojem aideovým směřováním jeho díla (spor oTři řeky). Vpoválečné recepci byla komplexní otázka autorova světonázoru simplifikována na otázku spisovatelova poměru ke straně, takže ijeho údajná „tvůrčí krize“ zkonce dvacátých let, kdy měl začít „přeceňovat“ význam čisté slovesnosti aformálního experimentu akdy vznikají jeho díla „nejspornější“, Poslední soud aHrdelní pře, byla vykládána jako důsledek básníkova dočasného rozchodu se stranou: tak tomu bylo nejen vpříležitostných ikritických textech stranických ideologů V.Kopeckého, L.Štolla, V.Dostála, nýbrž ive výkladech J.Mukařovského, M.Kundery či Z.Kožmína. OVančurovi se často psalo jako opoctivém, případně těžkopádném „dělníkovi slova“ (srov.kupř. Václavek 1924a, s.5; Sezima 1928, s.320; Fraenkl 1932, s.55) aautorův obraz byl ivintencích Vančurových programových statí aúvah, formulujících koncept „moderní práce“, demokratizován, ztrácí svou výjimečnost ve prospěch souřadnosti umělce adělníka, umělce-dělníka, jenž „tvoří řemeslně“, usiluje onový tvar: umělecká tvorba je rovnoprávnou složkou sostatními formami „pospolité“ práce. Obecně lze říci, že Vančurův autorský obraz vmeziválečném období je obrazem básníka-profesionála, jehož tvorba, jakkoli exkluzivní ve vlastním beletristickém díle, je prezentována jako činnost veskrze „civilní“ a„občanská“, je obrazem moderního slovesného umělce, jehož autorská osobnost má zůstat skryta za dílem, což bylo ivsouladu sestetickou koncepcí pražského strukturalismu, kjehož principům umělecké tvorby se Vančura otevřeně hlásil.16 Tento Vančurův obraz ipozici vrámci literárního pole spoluutvářely rovněž rozličné způsoby autorovy (sebe)prezentace, jako např.jeho fotografie akarikatury, reprodukované vmeziválečném tisku: fota jej zamimo originální nesrozumitelnosti nebo inesmysly, nepřinášející moderny“ (Brtník 1924, s.424). Naproti tomu katolický kritik AlbertVyskočil, reprezentující tu linii vančurovské recepce, která byla skeptická vůči jakýmkoli kritickým soudům, opírajícím se oautorovo politické přesvědčení či jeho „proletářství“, mínil: „Vančura je komunistou, což nám může být nadobro lhostejno, kdyžtě se nedá ztoho pranic vyvodit pro kteroukoliv zkvalit jeho umělecké práce“ (Vyskočil 1926, s. 202). 16 Vkrátkém zamyšlení Poznámka orománu (1929) hájil Vančura autonomii uměleckého díla, přesahujícího jakýkoli „nebásnický účel acíl“, atedy iúčel, který by mohl být spojován s„autorskou intencí“, odkazující ke svému původci— autorské osobnosti: „Nejde ožádnou jinou pravdu než otu, která vbásnických představách, vybavena nejúčelnějšími slovy anejúčelnějšími kombinacemi skutečnosti apomyslu, se právě rodí dílem. […] Básníku se dostává jediného daru, zněhož je povinen skládati účet. Je to mateřština. Jinak je jeho volba volná ajeho hříchové odpuštěni“ (Vančura 1929, s.40–41, cit.podle Vančura 1972, s.61–62). Mukařovský ovšem doplňuje, že Vančura strukturalistický koncept poměru básníkova díla aosobnosti vzásadě sice sdílel, ne však vjeho bezvýhradné aprior nosti: „Byla kdysi řeč otom, že objektivita básnického tvaru přesahuje básníka jako jedince, aže přímé vyvozování díla zosobnosti je nepodařený mýtus. Básník (tj.Vančura— pozn.P.M.) souhlasil, měl však své ale […]“ (Mukařovský 1941, cit.podle Mukařovský 1966, s.291). OPEN ACCESS PETR MáLEK 91 vjejich prvních kritikách rozpoznán apoměrně přesně charakterizován osobitý typ Vančurovy básnické epiky, jež vsouladu se směřováním předválečné moderny, inspirována obrazností moderní poezie, usilovala nikoli onápodobu vnější skutečnosti, nýbrž osvébytný tvar, popírající mimetický princip zobrazení atradiční epičnost ve prospěch antiiluzivní hry, nového, dynamického vidění anových stylových postupů, formujících originální obraz světa. B.Václavek vkontextu dobových avantgardních snah onové umění levicové orientace obě knihy hodnotil jako „umělecky silné, prvořadé básnické činy“ avyzdvihl jejich tvárnou metodu. Vančura je „úžasně poctivý dělník slova“, osobitá poetičnost jeho básnických próz nespočívá ve světě představovém, nýbrž tvárném, vpevné stavbě avýrazu silného gesta: „Svět Vančurův jest světem velkých, markantních linií. Vančura vnímá na věcech amístech jen nejmarkantnější znaky apřetvořuje je radikálně kobrazu svého vidění. Někdy deformuje knestvůrnosti“ (Václavek 1924a, s.5). F.Götzovi byly Vančurovy povídky převážně „básně[mi] vpróze“, dospívajícími kjakémusi „dějovému epigramu“, který ovšem nemá „melodie fabule akouzla proudu“: „Pořád jakési krystaly velmi čistě vypracované— ane děj. Pořád přímé charakteristiky, ane dějový rozvoj.“ Vautorových povídkových knihách zahlédl sice velký příslib umělecký, vznesl však zároveň výtku, která bude spisovatelovu tvorbu— vrozličných variacích aformulacích, vzávislosti na kritikově směrové příslušnosti anázorové orientaci— provázet až do konce dvacátých let: „[…] je to umění velmi kultivované, ale přece jen úzké“ (Götz 1924a, s.70–71). Oproti skromnému kritickému ohlasu raných povídkových knih se Vančurovu prvnímu románu Pekař Jan Marhoul (vyšel na počátku roku 1924 vDružstevní práci) dostalo přijetí nejen širokého, nýbrž itakřka výlučně kladného, které bylo na konci roku stvrzeno iudělením mimořádné státní ceny.28 Vdobové kritické recepci se odráží jednak diferenciace mladé literární kritiky, zníž část ještě vycházela zkoncepce proletářské literatury, jiná se již přikláněla kuměleckému programu avantgardy akpoetismu, nebo se orientovala směrem kexpresionismu, jednak nejistota kritického soudu, prozrazující se ve snaze osvojit si „cizost“ díla tím, že vněm „odkrývá“ prvky avztahy již standardizované, vlastní dílům již poznaným aopanovaným (typy postav), resp.„cizosvět“ analyzovaného textu „normalizuje“ jeho umístěním do dobového literárního kontextu. Již Vančurovy rané prózy svou „strohou intenzitou tvárnou“ F.Götzovi upomínaly na F.Kafku, K.Sternheima, nejvíce však na Ch. Vildraca. Nešlo než opovrchní asociace, přesto poukaz ke Kafkovu Rozjímání svědčí nejen o chaosu kritických kritérií, nýbrž ioširoké základně moderního umění, zjehož kvasu se rodila iVančurova próza. Recenzenti Pekaře Jana Marhoula nalézali nesčetné předobrazy, inspirace aanalogie vaktuálních literárních směrech aduchovních proudech (německý expresionismus, francouzští básníci skupiny Opatství, zejm. Ch. Vildrac aG.Duhamel, francouzský unanimismus vdíle J.Romainse, jehož román mik akritických pří oVančuru na „levé frontě“. IvGötzových kritikách ačláncích se nutně odrážely nejen proměny autorova slohu, nýbrž ikritikova postoje. Především Götzovo hodnocení Vančurova vývoje od Konce starých časů kRodině Horvatově jako „obrodného úsilí“, vněmž objevená kladná životní perspektiva nalezla plný epický tvar vautorových románech třicátých let, svědčí oproměňujícím se rámci kritikových kritérií anázorů, opřizpůsobování se dobovému směřování literatury. 28 Kdobovému přijetí srov.J.Tax 1972, s.123–138. OPEN ACCESS 92 SLOVO A SMYSL 44 Kumpáni vyšel včeském překladu vroce 1920) ausoučasných autorů.29 „Cizost“ Vančurova tvůrčího zjevu uprostřed soudobé české literatury reflektovali iA.M.Píša aJosef Hora, vyzdvihovali však básníkovu osobitost apůvodnost. Pro Píšu byl Vančura „urputný cizinec“, jenž „svým tvůrčím pohledem ivýrazovou formou stojí vpříkrém protikladu proti znakům dnešní dobově typické lyriky irománu“, „tvrdošíjný outsider krajně odlehlé vnímavosti aneústupně osobitého výrazu“ (Píša 1927, s.124), „nezařaditelný, strohý asveřepý outsider svého druhu, který vyrůstá ze sebe sama jako zjev vlastního objemu, anikoli toliko jako zajímavý ornament generace“ (Píša 1925b, s.223). Neodvislost apůvodnost autorova zjevu astylu ocenil iHora: Vančura „nezná bludného experimentování“, vjeho románu „vysoké básnivosti“, vzdálené „na hony teoretickým svárům o-ismy“, je vše „oproštěno od jakékoli šablony, těžko hledali byste nějakou filiaci vnaší literatuře“ (Hora 1924, s.3). Tuto výraznou linii počáteční recepce Vančurova díla, tj.snahu re-konstruovat pro autorův originální zjev jakýsi duchovní „rodokmen“, reprezentuje ihledání českobratrských kořenů Marhoulovy postavy vkritických referátech F.Götze (Mýtus proletáře) aJ.B.Čapka (Román nového typu). Götz jako programový kritik brněnské Literární skupiny, ovlivněné německým expresionismem, vté době názorově inklinoval ketickému socialismu, jejž chápal takřka chiliasticky. Aztéto perspektivy Vančurův román přečetl jako „mýtus proletářské duše“, jako nový mýtus proletářství, vněmž spatřoval nejživotnější sílu dneška. Proletářství chápal jako autorovu prazkušenost, jež ho celého pronikla astala se jeho „základní duchovní realitou“, zníž umělec— jako dělník— vytváří básnickou skutečnost. Vní jde— vopozici kté části české prózy, která stále ještě zůstávala pod vlivem impresionistické metody— především ourčitý, účelný apřesný tvar, jasné definice, do nichž se aforisticky slévá celý osud člověka: „Vančura pohlíží na umění […] jako na organizaci lidské práce ajejích výsledků. […] Čtete-li Vančurův román, pozorujete jeho práci jako nepřetržitý proud pevných aurčitých nárazů formující aorganizující ruky“ (Götz 1924b, s.5).30 Vlogice Götzova chápání proletářství jako sociálního mysticismu 29 Zcizích měl být pro Vančurova Marhoula vzorem pekař zdramatu Chléb H.Ghéona, jak soudila kupř. M.Pujmanová-Hennerová, J.Vodák aA.Veselý, Jan zrománu Otec Perdrix Ch. L.Philippa (B.Vlček), obecnější inspirace byla hledána vmýtu řemeslné práce vdíle P.Hampa (F.Götz), či vkritice maloměstského šosáctví uPaula Adama (A.Veselý). Zčeských autorů byl nejčastěji uváděn K.M.Čapek-Chod, J.K.Šlejhar (J.Vodák svou recenzi nadepsal přímo Nový Šlejharovec), J.Wolker aJ.Hašek: E.Urxovi aB.Polanovi postava Marhoula nejen svým vnitřním ustrojením, nýbrž isvou funkcí připomněla Haškova Švejka: „Jako Švejk reagoval na nesmyslné válečné běsnění nezrušitelným idylickým pořádkem své chytré animální mysli, Jan Marhoul odpírá surové obchodní mechanice života naivní osvíceností veselé adůvěřivé duše“ (Polan 1924, s.93). Pátrání po literárních paralelách avlivech zavádělo kritiku ido vzdálenější minulosti: Tolstoj, Gončarovův Oblomov, Dostojevského Idiot, vyrůstající ztradice čirého blouda, Rabelais, Cervantes. B.Václavek už vprózách Vančurovy druhé povídkové knihy ocenil mj.příklon krůzným podobám komiky (ironie, groteskní nadsázka), vnichž tušil nové prameny autorovy poezie: „Vančura jest tu takřka bez závislosti. Chtěli-li bychom hledati vzory, museli bychom jíti až kRabelaisovi aCervantesovi“ (Václavek 1924a, s.5). 30 Vtěchto formulacích nelze přehlédnout vliv tezí Vančurovy programové přednášky Nové umění, uveřejněné jen krátce před Götzovou recenzí vbrněnském Hostu: „Umění jest orOPEN ACCESS PETR MáLEK 93 asocialismu jako náboženského mýtu bylo přesvědčení, že ve Vančurově „proletářském mýtu mluví hluboké náboženské kořeny celé rasy…, snad iproti vůli básníka“, aže postava Marhoula „vyrůstá také zhlubokých zdrojů českobratrské myšlenky“, je rozvinutím „jednoho ze základních typů české národní duše“, jehož jinými literárními reprezentanty jsou kupř. Holečkův Kojan nebo Šmatlán Terézy Novákové (tamtéž). Na Götzovo čtení souhlasně navázal Jan Blahoslav Čapek, současně je však iprohloubil arozvinul tím, že si otázku náboženského mýtu Pekaře Jana Marhoula položil také jako otázku jeho struktury, jazyka aformálních postupů, poukazuje na bibličnost stylu, biblické citáty, parafráze iparalely. Ve Vančurově románové prvotině viděl „román nového typu“, který svou novou představivostí ijedinečným dynamismem básnického zření asoučasně jakousi ukázněnou střídmostí tvoření překračuje intence proletářského umění: individuální příběh přetváří v„sociální mýtus, akcentovaný eticky aapokalypticky“. Tvůrčí čin Vančurův záleží tak podle Čapka vtom, že „scelil kořenný typ českého duchovního proudu adozrávající typ činitele zítřka— proletáře“ (J.B.Čapek 1924, s.106). Takovémuto čtení se ve svých referátech přiblížili Jindřich Vodák, Arne Novák aBohumil Polan, který vnáboženskosti Pekaře Jana Marhoula akcentoval zásadně polemické vidění světa, jehož nejhlubší jádro tvoří apoteóza Chudého astejně vášnivá nenávist vůči měšťákovi: ve způsobu „pamfletického fortissima“ Vančurovy skladby viděl shodu sdílem Léona Bloye, zapáleného „pamfletisty se středověkou fantazií asnejmodernějším smyslem pro kořennou chuť životní reality“ (Polan 1924, s.94). Kritici, kteří se ve svém hodnocení opírali okoncept proletářské literatury, se sGötzovým čtením Marhoula jako mýtu proletáře neztotožnili. Marxistický kritik ateoretik Eduard Urx (ve slovenské Pravde chudoby avčeské Studentské revui) argumentoval tím, že pasivní Jan je básníkovi pouhým prostředkem, aby jím vyjádřil svou „víru socialistickou aaby na něm demonstroval své snahy umělecké“ (Urx 1924b, s.93). Hodnoty proletářství tak nelze převést výlučně na problém tematiky či tendence díla, nelze je postihnout pouhou analýzou děje či hlavní postavy, nýbrž teprve vsouvislostech těchto jednotlivých složek vcelku díla. Teprve ztéto perspektivy lze pak docenit smyslutvorný aideový význam napětí mezi pasivitou postavy aaktivitou vypravěče, ostrého kontrastu klidné podoby lyrického proudu vyprávění adeformujícího groteskního šklebu vzobrazení měšťáckého prostředí (včemž Götz naopak shledával základní stylový rozpor, „stavební vadu“ románu). Básníkův socialistický názor proniká podle Urxe Vančurovým románem jako celkem, aprávě vtomto smyslu jej pokládal za první moderní sociální román unás, jejž lze právem označit za socialistický (Urx 1924a, s.4). Podobně iB.Václavek vyzdvihl komplexní povahu Vančurova proletářství, neboť nejen tématem, nýbrž „celým duchovým skladem tato próza ukazuje, že se Vančura sžil srytmem života dělníkova“ (Václavek 1924b, s.124): proletářství je— jak napíše později ve studii Zrození poetické prózy— „vrománě objektivní ganizace práce […] dílo jest tvar, aumění není se starati onic jiného, než oúkoly tvárné“ (Host, 1.5.1924, cit.podle Vančura 1972, s.55). Je to jeden zprvních dokladů pro to, jak Vančurův estetický projekt světa, jenž se utvářel aformoval ve vzájemném dialogu autorova díla beletristického ajeho esteticko-filozofické koncepce, formulované vautorových programových teoretických statích, přednáškách apoznámkách oumění, spoluutvářel irecepci básníkova díla. OPEN ACCESS 94 SLOVO A SMYSL 44 aneotřesná skutečnost azároveň jasné rozumové poznání autorovo, mimo vlastní děj apostavu“ (Václavek 1928, s.134). Spasivitou hlavní postavy se však potýkala nejen kritika vycházející zkoncepce proletářské literatury: Bartoš Vlček vpřímé polemice sGötzovým „mýtem proletáře“ psal o„mýtu pošetilosti aimpotence“ aMarhoul sám mu představoval „typ parazita“ či doslova „imbecilního pekaře“.31 Vlčkova kritika se svým naprostým neporozuměním základní myšlence Vančurovy románové prvotiny sice vymyká převažujícímu tenoru dobového kritického ohlasu, současně— jak se ukáže— je příznačnou pro významnou část autorovy recepce dvacátých let: zpochybňuje totiž soudržnost aestetickou integritu díla, akcentujíc vnitřní nesoulad stylu aobsahu. Na straně jedné ocenila tvárné složky díla apřiznala románu nesporné formální kvality („Tvarově tedy Vančura hned napoprvé ukázal se být mistrem, vněmž ho hned tak někdo nepředčí“ /Vlček 1924, s.582/), na straně druhé, jako „typ aprogram“, tedy zdůvodů ideových aetických, jakkoli formulovaných jen velmi mlhavě, román odmítla: „Apro tyto vlastnosti je Pekař Jan Marhoul kniha, která pouze ukazuje cestu knovým vyjadřovacím prostředkům, kstudiu člověka, knovému realismu. Sama ničeho nenaplňuje, neboť je neživá aumělá jako dřevěný ukazatel na rozcestí“ (tamtéž). Vlčkova recenze nepřijala básníkovo vidění světa, jemuž budou vpříštích letech částí dobové kritiky přisuzovány rysy pustého nihilismu, chorobné vize, bezútěšného pesimismu afatalismu, záliba vnestvůrnosti ahnusu života. Uněkterých kritiků se uvedený „nesoulad“ promítne ido negativního hodnocení autorova jazyka auměleckých postupů, což významně dokládá rozporný kritický ohlas již následujícího Vančurova románu Pole orná aválečná. „Po krásném slibu, jímž byl Pekař Jan Marhoul, znamenají Pole orná aválečná nesporný pokles. Myšlenkově iformálně.“ Těmito slovy zkritiky J.O.Novotného nazvané Moderní apokalypsa by se dal stručně shrnout kritický soud významné části dobových ohlasů Polí orných aválečných, jež vyšla vOdeonu Jana Fromka (1925).32 Zmíněný recenzent pojmenoval ipříčinu rozchodu části kritiky se „slibným“ autorem: „Neboť základní chyba této knihy sestávající zdvanácti velmi volně acelkem vnějšně souvisejících obrazů, je právě vtomto krajně pesimistickém, bezútěšném ajednostranném názoru na svět, který se uVančury podobá nějakému děsnému výjevu zApokalypsy, plnému zmaru azkázy. […] Vtéto strašné vizi, podobné krvavé můře, není míry, odstínu, odlišení“ (J.O.Novotný 1925, s.162–163). Iudalších kritiků lze důvody kritického odmítnutí najít vnesouladu sbásníkovým viděním světa: 31 B.Vlček patřil sice ke spoluzakladatelům Literární skupiny, včase, kdy psal svou vančurovskou recenzi, se jí však již názorově vzdaloval akritický odstup si zachovával jak od proletářské literatury, tak poetismu iexpresionismu. Ve svém souborném referátu Na rozcestí, uveřejněném vRutteho Cestě, posuzoval Vančurova Marhoula společně sknihami povídek Vrah J.Hůlky aPředzvěsti Č.Jeřábka, aby na nich doložil, jak se jejich autoři vzdálili programovým postulátům svých skupin, zobrazujíce postavy výlučně pasivní, neschopné aktivně zasáhnout do řádu světa. Rovněž Marie Pujmanová-Hennerová Marhoulovu postavu pojala kriticky vkontextu „vČechách příliš oblíbené tradice čirého blouda“ jako neschopného člověka: „je to duševní hmota daná napospas, již je nemožno vykrystalizovat vtvar záměru […] je materiál osudu“ (Pujmanová-Hennerová 1924, s.8). 32 Kdobovému přijetí srov.Poláček 2003, s.10–16. OPEN ACCESS PETR MáLEK 95 J.Vodák vrecenzi nadepsané Básník marnosti ahnusu psal oknize přecpané „hnusem, odporností, šerednem“ (Vodák 1925, s.6), A.Novák román charakterizoval jako dílo „sarkastických hrůz apitvorného výsměchu, kde se pod smělým obrazem odvážného obrysu cení pustý nihilismus aexpresionistická grimasa“ avněmž „vyzývavá záliba pro hustý atemný kal vmělčinách života“ ocitá se ve službách „divoce pochmurného vizionáře, překreslujícího všecko knepoznání akobrazu svého ducha, pohrdavého aštítivého“. Apřestože kritik uznává, že autor vládne „slohovými dary nevšedního formátu“, vzávěrečném shrnutí vytkne, že nenachází „vtéto knize, jejíž slohové umění bylo utraceno ve službě špinavé avražedné prázdnoty, pranic, co by stavělo, co by rodilo, co by slibovalo. Vše se tu hroutí, rozpadá, rozprašuje vatomy bezcílné, nesmyslné“ (Novák 1925, s.9). Kupící se obrazy zmaru, hnusu achaosu nebyly těmto kritikům svébytným slovesným výrazem válkou rozvráceného světa apotupeného lidství, nýbrž byly čteny jako projev autorova ideového postoje. „Je cosi obludného ve Vančurově představě světa,“ zníž vyrůstá onen „vančurovský smysl pro ohyzdnost, projadřovaný tvrdým nelítostným zvukem rozhněvaného proroka ze Starého zákona. […] avcelém vyprávění cítíš táhnout se jakýsi spodní proud zlostného anenávistného údivu ke všemu na světě,“ psal Pavel Fraenkl, jenž své kritické výhrady rozšířil ovšem ina Vančurův styl. Oné „apokalyptick[é] nestvůrnost[i] představ prokládan[ým] úzkým proužkem ironie“ odpovídá básníkův výraz, „těžkopádný avlečený násilnou nenávistí“, slovní výraz zbytečné surovosti, jíž kritik nechce přiznat větší životnosti než „dokumentární sbírce amatéra, sbírajícího svá šťavnatá slova ku zlostné potěše samotářské prázdnoty“ (Fraenkl 1925, s.26). Ideový soud se výraznou měrou promítl ido zkoumání ahodnocení otázek Vančurova stylu aproblémů jeho novátorské románové formy, přičemž se tematizovaly především nejrůznější podoby umělecké „nerovnováhy“, resp.projevy „formového paradoxu“ či „základního stylového rozporu“, narušujícího estetickou integritu básníkova díla. Zrecenze M.Pujmanové-Hennerové jsou zřejmé výhrady jak ideové (Vančuru lze nazvat „bardem vrtáctví“, jenž „píše stěžkou oblibou bezúčelné počiny hlupáků, jejich idiotní puzení amuka vcelé fyziologické mohutnosti atrpnosti němé tváře“), tak vůči autorově stylizované próze („Je neštěstí každého umělce, když jeho hlavní forse leží ve výrazu“), neboť tato stylizace zvětšuje vzdálenost mezi uměním aživotem: metoda výrazu tu „působí jako manie, když nemá rovnováhu vlátce, atu uVančury nemá“ (Pujmanová-Hennerová 1925, s.7).33 Karel Sezima coby představitel starší kritické generace, jehož kritéria se utvářela od počátku 20.století na literatuře symbolisticko-impresionistické ražby, uníž si osvojil smysl acit pro specifika autorského jazyka istylu, jako jeden znemnoha kritiků viděl vPolích orných aválečných umělecký vzestup oproti Vančurově románové prvotině, neboť destrukce stavby 33 Vančura byl kritičce „těžký, latentní člověk“, který dělá „kančí literaturu“ (sic!): „Jeho umění je mučení, zvracení avyhrožování. Jeho absolutně dokonale vyvážené věty jsou výsledek koňské dřiny azáminka, nemuset dál. […] Je to psáno se strašnou vůlí od věty květě, avůle kcelku umdlévá. […] Máte dojem, že Vančura nemá dost co říci proto, že to tak těžko dovede říci“. Ipřes originální kvality Vančurova slohu ajeho vyspělou literárnost bylo autorce doslova „utrpení[m] to číst; musíte se prokousávat monumentální nudou aapokalyptickou zmatečností Polí orných aválečných, ktěm pár lidem, jako byste hledali bob vtříkrálovém koláči“ (tamtéž). OPEN ACCESS 96 SLOVO A SMYSL 44 klasického románu je tu— na rozdíl od Pekaře Jana Marhoula, unějž poprvé poukázal na nebezpečí „slohového partikularismu“ asamoúčelných obrazů, způsobujících rozklad celku (Sezima 1928, s.322)— vsouladu se základní koncepcí díla: umocňuje dojem obecného rozkladu, jímž prochází soudobá společnost. Třebaže ocenil průbojnost apronikavost autorovy slovesné kultury asuznáním psal obásníkově směřování kstylové syntéze pluralistické skladby polytematické románové kompozice, nepřijal román bez výhrad: vedle dílčích námitek ke kompozici (dvě samostatná příběhová pásma se míjejí, „vůbec se neváží kspolečné souhře osudové“), či staticky uchopeným, předem hotovým, vývoje neschopným postavám, postrádal vdíle uměleckou rovnováhu, jíž by se zdůvodňovala ivykupovala ona fatalistická nesmyslnost abezúčelnost veškerého dění. Vtom se podle Sezimy manifestoval autorův „pudový komunistický nihilismus“, který mu— vpruzích jeho zúžené perspektivy— nedovolí vidět než obecný rozklad hodnot, zněhož— atu viděl Vančurův formový paradox— vědomě utíká k„absolutnu tvarovému“ („realitu právě vjejí nejhrubší anejsurovější stránce zaklíná do slovesného tvaru, tvrdého, vkrystalové hrany afasety vybroušeného, definitivního“), který však hrozí proměnit se v„čiře estetickou hru, jež činí bahno hustším, rmut blátivějším abídu špinavější pro uměleckou senzaci“ (tamtéž, s.330–332). Stejným směrem se ubíraly ivýhrady A.M.Píši, jenž vobou dvou kritických referátech, které románu věnoval (Pramen, Sever avýchod), ocenil Vančurovu autorskou svébytnost, román sám se mu však jevil jako „chorobná vize, která je znásilněním skutečnosti“ (Píša 1925b, s.224) ajejíž apokalyptický patos avizionářství ji spojují sexpresionismem, místy však— manýrou tohoto patosu amírou nevkusu výrazových násilností— duní dekadentním literátstvím. Ve výrazové manýře ajisté samoúčelnosti výrazu viděl Píša nebezpečí pro další autorův vývoj: „jako by výraz zde byl prius; jako by si Vančura pro svůj barbarsky barokní, naturalistický patetický výraz hledal osoby aděje, na nichž by je mohl súspěchem uplatnit“ (Píša 1925a, s.115). Odtud podle Píši plyne idruhé nebezpečí, fabulační chudoba, umocněná chabou kompozicí (obdobně jako Sezima měl zato, že obě paralelní dějové linie se protínají jen vratce anáhodně, nikoli osudově), celkově se mu román zdál být prostoupen základním stylovým rozporem: nepodařilo-li se hrůzu války vyjádřit přímo vlastním děním, na osudech postav, přesunulo se významové istylové těžiště do „meditací, průhledů amohutných vizí, psaných na okraji epického proudu“ (Píša 1925b, s.225).34 Vnich sice kritik nalézá nejskvělejší příklady autorovy bohaté imaginace, ty však nemohou vyvážit onu chudobu děje, „těžkopádného ačasto trhaného“. Vančurovo novátorské gesto na půdě románu Píša odmítl avpřímé replice se polemicky obrátil proti kritickému stanovisku Götzovu: „Nad Vančurovou knihou bylo zavoláno: ‚Konečně— román‘. Nic není méně pravdou, než toto tvrzení“ (tamtéž). F. Götz nejenže Pole orná aválečná přivítal jako „prvý velký silný román mladé generace“, nýbrž vyzdvihl ity jeho rysy, jež se staly předmětem zásadních kritických výhrad: „skladná síla kompoziční“ (skladba románu je pluralistická, utváří však organický celek), nová psychologie, jež vsobě váže „děsivou reálnost“ se „symbolickou per34 Rovněž K.Sezimovi se zdálo, že Pole orná aválečná jsou „spíše široce rozpředenou, silným subjektivním větrem provanutou meditací, než románem vběžném slova smyslu“ (Sezima 1928, s.330). OPEN ACCESS PETR MáLEK 97 spektivou“, nejvýrazněji vpodobě vančurovského typu blázna (jehož variace bude Götz stopovat vautorově díle až do Konce starých časů), anová úhrnná perspektiva, schopná postihnout širší společenské celky adění. Podobně jako jeho „mýtus proletáře“ itentokrát úderný název Götzova referátu Konečně— román vytyčil jednu ze stěžejních interpretačních linií dobového kritického čtení: nastolil obecnější otázku povahy Vančurovy epiky, posuzované vnapětí mezi románem aeposem, vobecném poměru klyrice, speciálně pak kpostupům moderní poezie, vkontextu dobově pociťované krize románu obrátil pozornost kVančurovu úsilí oradikální proměnu románové formy. Pole orná aválečná, vjejichž epizodické skladbě se obráží neepická aextrémně dezintegrovaná skutečnost moderní („válečné“) skutečnosti 20.století isubstanciální bezpřístřešnost člověka vtéto skutečnosti, znamenají vtomto směru jednu zpodob hledání ztracené epičnosti, vjistém smyslu protějšek kmetodě aditivně řazených, zdánlivě nesmyslných vyprávění ahistorek Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka.35 Tyto otázky, které dobové kritice položil nezvyklý tvar Polí orných aválečných akteré ji budou zaměstnávat po celá dvacátá léta, naleznou své echo ještě vKunderově Umění románu, ve zpochybnění aodmítnutí Vančurova doslova revolučního rozbití apřestavby románové formy, jejíž výsledek vPolích orných aválečných Kundera provokativně označí za „harakiri románu“.36 Na autorovo stylové novátorství aaktualizaci tradičních vyprávěcích postupů se ve své nadšené kritice soustředil F.X.Šalda. Pokud Píša psal nesouhlasně oVančurově prioritě asamoúčelnosti výrazu,37 Šalda tuto výtku obrátil vautorův prospěch tím, že nad slabiny tradičně nazíraného románu, který již „po své etymologii ukazuje na romanesknost, fantastičnost, rozmarnost, náladovost“, postavil Vančurovo umění epiky. Pole orná aválečná mu znamenala „nový velký epos“, „epický mýtus“, jehož autor je „epik, anikoli romanopisec“, je „rozený architekt“, jehož umění je „cele tektonické“, je primárně uměním slovesného tvaru.38 Přenesením akcentu na epické vyprávění sjeho blízkostí mýtu postihl Šalda jeden zcharakteristických rysů Vanču35 Této „protichůdné“ blízkosti obou románů si byl vědom P.Eisner, jenž Pole orná aválečná, pro jejichž osobitou koncepci astylové prostředky nenacházel předobraz ve světové literatuře, nadšeně recenzoval pod výmluvným titulem Švejks Gegenstück (Prager Presse, 23.8.1927). Naproti tomu Miroslav Rutte, který oPolích orných aválečných soudil, že je autor nezmohl ani eticky, ani technicky, psal o„kolektivní švejkovštin[ě] bez lidského aživého Švejka“ (Rutte 1929, s.127). 36 „Není nedopatřením, není omylem, je naopak dílem Vančurovy umělecké důslednosti. Je obdivuhodné. Je to harakiri básnické. Avšak přece je to harakiri“ (Kundera 1961, s.38). 37 Srov: „[…] volí si často situace zcela odlehlé od cesty příběhu jen proto, že jsou vítaným objektem pro jeho slohové avýrazové sklony azáliby“ (Píša 1925b, s.226). 38 Odlišný pohled na domnělou „nesourodost“ románu, založenou vnapjatém nepoměru mezi látkovou chudobou na straně jedné aautorovou invencí tvarovou islovesnou na straně druhé, nabídla mimořádně pochvalná recenze J.Hory: „On, jehož sloh je tak bezpříkladný vČechách, nikdy slohu nehledal. Dala mu ho hmota, kterou si umínil obráběti. […] Vančurovi je však primum obsah, život, sociální zájem, aon má ovšem dar chytati je ne syrové, nýbrž ve formových skupinách atvarech.“ Kritik akcentoval „originalitu itvárnou průbojnost“ Polí, jejíž původ však nelze hledat vliterárních analogiích ani konvencích: autor, kterého stavěl „včelo mladé české prózy“, se mu jevil doslova jako barbar či „primitiv, vycházející ab ovo, nenalézající věty, pokud mu ji nedá tvar arytmus předmětu“ (Hora 1926a, s.2). OPEN ACCESS 98 SLOVO A SMYSL 44 rovy obnovy narativní struktury, vníž se těžiště zděje apostav, jejichž psychologii epický vypravěč úplně pomíjí, přesouvá kvypravěči ajeho stylistickým ajazykovým postupům, k„obrazivosti atvárné symboličnosti jeho jazyka“ (cit.podle Šalda 1963, s.183). Jak to Šalda později, ale patrně při stále živé vzpomínce na kritiku Píšovu, pregnantně shrnul vzávěru své recenze Konce starých časů, včlánku Nejnovější krásná próza česká (ŠZ 7, 1934/35, č.5–6): „Forma slovná je uVančury prius, všecko ostatní, děj, postavy, osudy, posterius: odvozené zní. Tvar, forma rodí uVančury skutečnost do slova ado písmene. Vezmi určitý vymezený prostor, zaplň jej úplně abeze zbytku tvarem, azrodil jsi skutečnost“ (cit.podle Šalda 1988, s.49).39 Reflexe soudobé krize románu („Román jest beze sporu jedním znejvíce otřesených druhů básnických“) izpůsobů, jimiž zní hledá cestu, je východiskem irecenze B.Václavka Dada tragické (Václavek 1925, s.27). Osou jeho výkladu byla teze (již později kritik rozvedl vsouhrnné studii Zrození poetické prózy, 1928) osváru dvojího směřování Vančurova tvárného úsilí vjeho dosavadní tvorbě: sváru linie konstruktivní („klasicky-stavebné“), jež vrománu Pekař Jan Marhoul dosáhla podoby jakéhosi „sociálního klasicismu“, slinií destruktivní. Její projevy vrománu Pole orná aválečná zaznamenal především vrovině námětu, jímž je válka kreslená jako „jakési velké šílenství, ohromné otřásající dada“, avrovině postav, traktovaných sodporem aironií ise sklonem kdeformaci akarikatuře, nejsilněji vpostavě blázna Řeky, ukteré znovu shledává silný prvek dadaistický.40 Naproti tomu ona složka kladná, konstruktivní, již Václavek ztotožnil sVančurovým proletářstvím ajeho komunistickým přesvědčením, je vdíle přítomna „jako pevný systém mimo osoby aděj“, projevuje se „zaujatostí, jež sahá hluboko do jeho vnímání avidění, do jeho obrazu světa“, pro což užívá „čistě epického způsobu přímých poznámek vypravěčových“ kvypravovanému ději (Václavek 1928, s.138–139), takže těžiště se zděje akompozice přesouvá na samo vypovídání, atedy na řeč, jež se stává hlavním prostředkem estetického působení aemotivního účinu románu: „Vančura jest velikým tvůrcem řeči, velikým obrozovatelem materiálu slovesného umění […] Tato renovace slovesného materiálu, dnes tak degenerovaného, znamená vlastně zároveň odklon od prózy tradiční (obsahové, dějové, referující) kjisté obdobě čisté lyriky, neobsahové, neepické“ (tamtéž, s.139). Vančura podle Václavka sice povážlivě otřásl tradiční románovou formou— odklonem od fabulace ktvárné práci, od tradičního psychologizování knové dynamické 39 Odpovídá-li dobrý román „vždycky, ať přímo, ať nepřímo, na otázku, co je skutečnost“, Vančurova odpověď by podle Šaldy zněla: „Tvar, nebo lépe básnický prostor vyplněný tvarem; umění dělá skutečnost“ (tamtéž). 40 Tuto Václavkovu působivou anepochybně ichytlavou charakteristiku románu jako tragické dada přejali mnozí další kritikové včetně A.Nováka aF.X.Šaldy. Ten se na ni odvolal kupř. ve své přehledové studii Krásná literatura česká vprvním desetiletí republiky (ŠZ 2, 1929–1930, č.5): vzamyšlení nad románovou reflexí první války vyzdvihl společně sHaškovým Švejkem právě Pole orná aválečná jako „dva šťastné avýznamné náběhy krománu válečnému“, jež při vší jejich nepodobnosti spojuje „zvláštní způsob zření, jenž byl vpřípadě Vančurově šťastně nazván ,tragickým dada‘“. Čím se však Vančurovo dílo dostává do „vysoké oblasti čisté zákonnosti básnické“, je podle Šaldy ona důmyslná tvrdá architektura formová: „Vančura zůstává největší silou moderní české prózy, protože vidí nejen to, čeho jiní nevidí, nýbrž to nové vidí čistě tvárně, stále nově hledanými analézanými cestami výrazovými“ (cit.podle Šalda 1988, s.35). OPEN ACCESS PETR MáLEK 99 psychologii, od statického popisu kpopisu dynamickému (tento kritický postřeh později potvrdily stylové analýzy Kožmínovy /1968/ aGrygarovy /1970/)—, novou, ryze moderní formu prozaickou však nevypracoval, apřes své mnohé kvality se mu nakonec Pole orná aválečná jevila jako „polotovar“, „gesto rozpačité, jež shrnuje dosažené iohlíží se po novém“ (tamtéž, s.141). „Vrchol české prózy“ naproti tomu znamenala Pole orná aválečná katolickému kritikovi aesejistovi Albertu Vyskočilovi. Vopozici vůči ideologicky založeným apředpojatým kritikám izcela nezávisle na politických postojích autora, pokud se znich nedá vyvodit nic „pro kteroukoli zkvalit jeho umělecké práce“, ocenil výlučně básnické kvality Vančurova románu, prolamovaného „mocným dechem apokalyptického vidění“, vjehož větách ožívá moc asláva češtiny (Vyskočil 1926, s.202–203). Srozpaky byla přijata iVančurova následující próza Rozmarné léto (1926). Dobová kritika, již nová kniha překvapila proměnou tematickou istylovou,41 autorovi vytýkala opuštění společensky závažných témat (B.Václavek psal o„pouhé hře umělecké obraznosti“, zníž básník vyloučil „všecku ideologii, všecko sloužení osobní inadosobní problematice ivšecko vážné traktování příběhu“ /Václavek 1926, s.6/), případně dílo traktovala jako pouhou „rozvernou letní epizodu“ vbásníkově vývoji (Novák 1927 s.9).42 Svou odlišností od dosavadního směřování autorovy tvorby pobídlo Rozmarné léto některé kritiky— řečeno Píšovými slovy— „kúvahám oVančurově tvůrčím zjevu, jehož hádanka není nikterak snadno krozluštění“ (cit.podle Píša 1969, s.152). J.B.Čapek vrecenzi příznačně nadepsané Vančura překvapující ocenil vbásníkovi „duch[a] nepokojn[ého]“, unikajícího úsilí kritiky opatřit jeho jméno sjednocující definicí. Ipro F.Götze, který vyzdvihl jakousi „konstruktérskou věcnost“ Vančurovy prózy, vytvářející skutečnost způsobem, jenž mu upomíná na kubistická plátna, neznamenalo Rozmarné léto oddech či zastavení, nýbrž stále se obnovující počátek: „Vančura je začátek. Je to nové vidění světa. Je to nová metoda obrazivá. Je to nová básnická konstruktivnost. Aje to nový básník. Ane malý“ (Götz 1926a, s.3). 41 Ještě po letech se Ivan Olbracht vrozhovoru sEgonem Hostovským (v10.ročníku Almanachu Kmene, 1936, s.83) pozastavil nad tím, že Rozmarné léto, oněmž se suznáním vyslovil jako ojedné „znejpůvabnějších knih, které byly vČechách napsány“, vzbudilo tak malou arozporuplnou pozornost. Zdnešní perspektivy, kdy se Rozmarné léto— nepochybně izásluhou četných divadelních arozhlasových dramatizací ifilmové adaptace— řadí kVančurovým dílům nejznámějším anejpopulárnějším, překvapí už to, že za autorova života vyšlo jen dvakrát: koncem roku 1926 takřka zároveň uJana Fromka jako 20.svazek edice Odeon avDružstevní práci, obě vydání silustracemi J.Čapka, avšak srozdílnou obálkou, vazbou atiráží, vníž je odeonské vydání opatřeno podtitulem „humoristický román“, jenž byl vněkterých pozdějších vydáních uváděn chybně jako „humoristický románek“. Kdobovému přijetí srov.Poláček 1979; 2003, s.17–20. 42 Jako „odbočka aodpočinek“ se jevilo P.Fraenklovi (1927, s.143), jako „úsměvný oddech“ B.Fučíkovi (1928a, cit.podle Fučík 1998, s.58), přezíravě oněm psal K.Sezima: „skladbička básníkova oddechu, půl pantomimická posunčina schvální loutkovité topornosti, půl nezbedná farce rázu málem ateliérového akavárenské psiny“ (Sezima 1930, s.195). Jen J.M.Augustovi se Rozmarné léto jevilo „vývojovou nutností, kníž musel autor dospěti“, neboť již vpředchozích Polích kritik zaznamenal autorův „zveličený groteskní kontrast vsituacích ivýrazu“, typ postavy marionety isměřování ke karikatuře: nový román mu tedy nebyl „epizodou ve vývoji Vančurovu, nýbrž velmi důležitou stanicí“ (Augusta 1927, s.51). OPEN ACCESS 100 SLOVO A SMYSL 44 M.Pujmanová-Hennerová vúvodu své recenze psala naopak ojakési samozřejmé „jistotě“ Vančurových knih, jež jsou „pevné jako skála“ abásníkův umělecký výraz má „tvrdohlavost náboženského přesvědčení“: „Počínaje Marhoulem, jeho knihy jsou definitivní, nedala by se na nich měnit ani čárka. Vančura je těžký, absolutně dokonalý ve výrazu afilozoficky nepohnutý. Dívá se na osudy, poměry apřesuny, které si vybral, aby je zhmotnil, jako Diogenes ze sudu“ (Pujmanová-Hennerová 1926, s.12). A.M.Píša vzevrubné studii, podávající základní obrysy autorova tvůrčího typu, zopakoval své starší kritické výhrady: básník se mu nadále jevil „spíš otrokem svých výrazových prostředků“ ajeho sloh „spíš tísnivě stereotypní šablonou“, jež hrozí, že se zvrhne ve „vývojovou závoru“ (cit.podle Píša 1969, s.153). Po epopeji a„evangelickém primitivismu“ Marhoula, po vizi a„primitivismu apokalypsy“ Polí přineslo Rozmarné léto „primitivismus loutek apohádek“, po grotesknosti tragické agrotesknosti rozkladu grotesknost komickou ají odpovídající typ postav: marionety, jimiž sbožskou suverénností arozmarem vládne vypravěč (tamtéž, s.155). Rozmarné léto sice Píšovi potvrzovalo jeho tezi onebezpečí stylové precióznosti iartismu,43 přesně však přitom postihl základní stylový princip jeho umělecké výstavby azdroj jeho komiky vnapětí mezi banálním, fádním akonvenčním děním ajeho permanentním přehodnocováním nekonvenčním způsobem řeči, oscilující neustále mezi vznešenou vážností abezuzdnou fraškovitostí. Autorova důvěra vřeč ajejí tvořivé schopnosti, vtvůrčí sílu slova, formujícího novou skutečnost, zůstávala konstantou Vančurova slohu, který se akcentací humoru obohatil onové motivy: Vančura „stvořil, zdá se mi, ihumor svého Léta mnohem víc zrozkoše své originální slovní hry než ztématu samotného. Sloh je člověk, ale Vančurovi lidé se zrodili ze slohu […] Vančura projevil se zde znovu průbojníkem nové románové techniky“ (J.Hora 1926b, s.2). Avantgardnímu ocenění básnivé podstaty Vančurova humoru, vněmž nejde oaranžování komických situací akonstruování anekdotických point, nýbrž ovyjevování skrytého řádu světa, se přiblížil iJosef Čapek. Ve svém fejetonu Těžší než vzduch spoetickou nadsázkou postihl princip vyprávěcí techniky i„básnické konstruktivnosti“ Rozmarného léta, vněmž „jakkoliv malé jeviště dějů, vše vyšinuje se svelkolepou vypravěčskou grandezzou“ (cit.podle J.Čapek 2008, s.244).44 Třetí Vančurově próze se sice nedostalo větší kritické odezvy, některé kritiky však, jak již bylo řečeno, podnítilo Rozmarné léto kreflexím oVančurově autorském typu.45 43 Srov.uA.Nováka: stylista Vančura „vzálibné aosobité virtuozitě dává formě přerůstati nad životní obsah. […] Proto jeho Rozmarné léto ise vší bravurou své slohové burlesky visí takřka ve vzduchu“ (Novák 1927, s.9). 44 Čapkova esej je iprvní zřady kritických textů básníků aprozaiků (J.Čep, F.Halas, V.Nezval, V.Renč, V.Závada, I.Olbracht, J.John, K.Nový, B.Březovský, L.Vaculík avneposlední řadě M.Kundera), kteří— mnohdy formou příležitostné úvahy či vyznání, psaných pod bezprostředním dojmem zčetby Vančury— oumění básníkova slovesného tvaru aosobitosti jeho slohu pověděli leckdy víc asvětším porozuměním než značná část běžné časopisecké kritické reflexe; jako by chtěli stvrdit Šaldova slova, jimiž uzavřel svou nadšenou recenzi Polí orných aválečných: „Otajemstvích slovesného tvaru ví V.Vančura více než my všichni dohromady, pánové. Proto: čepice dolů před ním. Ahezky nízko!“ (cit.podle Šalda 1963, s.183). 45 Obásníkově významu záhy nebylo sporu. „Vančura je vedle Čapka nejsilnější zjev moderní české prózy. […] je to básnická individualita silné asebevědomé originality avelké tvárné OPEN ACCESS PETR MáLEK 107 husté větvoví své obraznosti“, tyto idalší dílčí změny však spojil scelkovou proměnou autorova stylu směrem kzpředmětnění aoproštění výrazu, nikoli svlivem Peroutkovy kritiky. Od ní, připustil, mohl vyjít jeden zpopudů kpřepracování románu, ovšem popud „čistě vnějškový“ (Králík 1939a, s.64). Závěry této glosy rozvedl vstylové analýze textových změn mezi oběma verzemi románu včlánku Příspěvek ke studiu Vančurova stylu. Vněm na základě řady nápaditých, přesných ačetnými příklady doložených pozorování, týkajících se stylistických změn, poukázal především na to, že vpřepracované verzi Posledního soudu „klesl úžas aironie“ (Králík 1939b, s.66), což podle něj vedlo kcelkovému zkonvenčnění prózy ve směru oslabení, zkrocení její snové obraznosti („subtilní imaginace sesychá“, „vody obraznosti opadly“, „byly sříznuty svrchní tóny subjektivní asnové“ /tamtéž, s.68, 75/), zkonkrétnění věcí ipsychologizace postav („[…] osoby avěci mají těžší specifickou váhu, nepřeletují široké oblasti, skořápka jejich je daleko tužší, věci jsou označeny vlastním jménem, osoby pojmenovány adostaly civilnější chování“ /tamtéž, s.75/) aposílení střízlivé logiky dějové, vzbuzující dojem epické úplnosti: „Všude je zde zrušena vznosná mimochodnost na prospěch střízlivého sledu událostí“ (tamtéž, s.70). Jakýmsi úběžníkem pozorovaných textových posunů, základním principem či postupem, vněmž se zaznamenané změny stýkají, azároveň hranicí, na níž analýza stylistická přechází vrozbor filozofický, je proměna funkce či filozofie času. Na cestě od původní verze, vníž „se nad prohlubní okamžiku klene jako nad studní snový vesmír“ a„člověk se tu vždy propadá do víru času“ (tamtéž, s.73–74), kverzi přepracované Vančura— jak zjišťuje Králík— důsledně „zasypává závratnou propast času“: „okamžiky utkvění“ ustoupily a„podobně postavy unikají ze závratí aomdlévání nad propastmi času, jejich part je vypracován ostřeji aindividuálněji, ocitají se na pozemském jevišti“ aona „omračující brisknost juxtaposice dvou světů“ byla uvolněna (tamtéž, s.78). Vzávěrečné rekapitulaci dospěl kritik kjednoznačnému závěru: třebaže lze zaznamenat ipozitivní stránky přepracované verze románu,58 celkově nová verze „nemá vlastně samostatné hodnoty, spíše tím stylistickým posunem ujasňuje tendence dřívějšího uměleckého vzepětí“. Vynecháním těch částí, vnichž se skrývá „leitmotiv revolučního díla“, „zatržením nejsmělejších stylových výbojů“ poskytl umělec paradoxně „klíč kpochopení své básnické vůle, dal bádání do rukou autorizovaný materiál, zněhož lze odvodit základní konstanty“. Atoto „záporné poučení znové verze Posledního soudu nepoměrně převyšuje kladnou stránku, uplatnění aktuálních tendencí Vančurova stylu“ (tamtéž). Králíkově zevrubné, materiálově bohaté amyšlenkově podnětné textologické studii se ve vančurovské literatuře nedostalo té pozornosti, jíž by si byla zasloužila. Příznačné je, že J.Mukařovský vdoslovu kvydání Posledního soudu vjím řízených spisech (1958), pro které zvolil přepracovanou verzi zroku 1935, její výsledky zcela ignoroval aautorovo přepracování hodnotil jako nesporně pozitivní krok za účelem „přiblížit knihu čtenáři oslabením přílišné slohové neobvyklosti“, dodávaje, že by bylo na škodu „čtenářskému užitku zPosledního soudu, kdybychom chtěli sloh této 58 „Věta rozplizlá arozstříknutá do ozdob se stává vypouklejší, výraz spěje ksevřenosti, metodou vnější ivnitřní interpunkce se individualisují věci aosoby, vše se vrací kpevnějším, konkrétnějším obrysům“ (tamtéž, s.78). OPEN ACCESS 108 SLOVO A SMYSL 44 knihy zařadit do přihrádky formalismu“ (Mukařovský 1958, s.168).59 Mukařovský Poslední soud vkontextu Vančurova díla stavěl vysoko, očemž svědčí nejen četnost, sjakou kněmu odkazoval ve svých vančurovských slohových analýzách, nýbrž isumarizující kritické soudy, třebaže vnich se projevuje ijisté „lavírování“: ve Vančurovských prolegomenách píše, že „povídka Poslední soud vzkypěla vsamoúčelnou hru jazyka, vsamoúčelnou hru jazykových prostředků“ (cit.podle Mukařovský 2001, s.508), vŘeči při tryzně (1945) se naproti tomu přiklonil ktěm kritickým hlasům, které vtéto knize spatřovaly „jeden znejkrásnějších výtvorů české lyricko-epické prózy“. Současně však Vančurův slohový experiment vyložil zperspektivy autorovy „cesty kepice“: „nebylo by nádherně vyvážené, klasicky úměrné významové výstavby věty Vančurových Obrazů, kdyby byl nepředcházel právě Poslední soud […], neboť zde, vtéto knize, vyzkoušel básník, do jaké míry lze napnout tětivu významu, aby věta významově bohatá amnohotvárná snesla co největší významové rozpětí“ (tamtéž, s.497–498).60 „Jako každá dobrá věc básnická připouští iVančurův román několikerou interpretaci,“ poznamenal nad románem Hrdelní pře anebo Přísloví (1930) F.X.Šalda. Reflektoval mnohovýznamovost této okázale rafinované knihy, jejíž celkový smysl nelze odvodit zplánu dějového, nelze jej však hledat výlučně jen vaktualizované rovině jazykové. Šaldu samého ovšem— vnávaznosti na jeho úvahy oepické povaze autorovy prózy vrecenzi Polí orných aválečných— přednostně zajímal Vančura jako epik „vdobě, jež mu nepodává děje“,61 asmysl kompozice Hrdelní pře spatřoval pak v„hledání analézání děje“, jemuž vrovině konvenčně podaného detektivního příběhu odpovídá pátrání po (zlo)činu: „Byl tu jakýsi děj, vražda mladé ženy Evy Půlpytlové, ale ten děj zapadl, rozplynul se, byl pohlcen tmou“ (Šalda 1930, cit.podle Šalda 1988, s.392). Parodická hra sžánrovými pravidly detektivky, pokládané za čistou epiku, tvoří pozadí, na němž se obnažuje jak rozklad tradičně budovaného příběhu 59 Vtémže roce Králíkovo negativní hodnocení nové podoby Posledního soudu odmítl Z.Kožmín. Ion se domníval, že vlastní básnické kvality díla vystoupily do popředí teprve „zestručněním aredukcí příliš rozvětveného výrazu“, jež viděl jako důsledek autorova „příklonu kživé lidové řeči“ (Kožmín 1958, s.147). Kpůvodní verzi románu zroku 1929 se záslužně vrátil až editor svazku Vančurových próz dvacátých let pro Českou knižnici (2000). 60 Tutéž interpretační figuru uplatní ve své monografické práci M.Kundera: Poslední soud iHrdelní pře neznamenají sice víc než jakési experimentální studie, vnichž— ivdůsledku autorovy dočasné izolace „od politického života komunistické strany“ (sic!)— „tvárné hledání, zejména jazykově stylistické, převažovalo nyní až příliš nad hledáním pravdy osvětě“, zperspektivy Vančurovy „cesty za velkou epikou“ mají však svůj pozitivní smysl ve světle otázky: Kčemu směřují? Jazykový experiment smateriálem lidových přísloví aúsloví vknize Hrdelní pře přetěžuje sice vyprávění, rozkládá románovou formu aznesnadňuje četbu až po samu mez nesrozumitelnosti, v„paradoxní dialektice uměleckého vývoje“ byl však vdíle „krajně nesrozumitelném (atudíž inelidovém)“ učiněn autorův „rozhodný krok za lidovostí svého výrazu“: „Průzračný lidový humor takového Kubuly aKuby Kubikuly, Luku královny Dorotky či Kosmy nevznikl by bez neprůhledného experimentu Hrdelní pře“ (Kundera 1961, s.67–68). 61 „Všecko básnicky tvořivé úsilí Vančurovo je boj oděj, je snaha poznat děj jako samu předmětnost poznání básnického“ (cit.podle Šalda 1988, s.392). OPEN ACCESS PETR MáLEK 109 (děj vraždy je nejprve rozkládán apak— neúspěšně— skládán, záhada zůstává nerozřešena), tak jeho aktualizace jako dosud dějícího se dění, domáhajícího se interpretace románovými postavami ičtenářem, jejichž snaha dobrat se pravdy odávné tragické události na statku Skalička ipokusy oporozumění skutečnostem života však zákonitě selhávají. J.Hora vtomto smyslu psal o„jakési nové epice, mnohde ještě ve stavu chaosu“ iotom, že „účin autorův není vpříběhu samém, nýbrž vjeho proměně vpoetický fakt“ (Hora 1931, s.5). Ze zjištění „formové proměny románového tvaru“, resp.jeho rozkladu, vycházel vrecenzi spříznačným titulem Oproměně románové formy uVančury iF.Götz. Naproti tomu A.Novák, který pro Hrdelní při přílišné pochopení neměl, zcela odmítl její finále, vněmž se hrdinové vzdávají svého rekonstrukčního úsilí: měl za to, že vtomto vyznění se vyjadřuje autorův— tolikrát mu kritikou předhazovaný— „pesimistický anihilistický cynismus“, čiší zněj „poznání marnosti anesmyslnosti všeho úsilí lidského […] odmítavá pohrda vším, co člověka povznáší nad talíř asklenku“ (Novák 1931a, s.9). Novákovi, stejně jako Šaldovi, který vrománovém závěru rovněž viděl vítězství „vulgární živočišnosti“, unikl vlastní smysl románového „rozuzlení“, spočívající vnalezení spravedlnosti, jež není štvána posedlostí po racionálním poznání pravdy, nýbrž je sycena životem, zbaveným stínu minulosti, apochopením pro elementární lidské city astarosti, jež mezi postavami nastoluje vzájemné porozumění asmír. Odproblematizovat samu skutečnost vjejí primárnosti aosvobodit ji od nadvlády soudu oní je noetickým smyslem Hrdelní pře, jenž ji staví do blízkosti dobových próz Čapkových nebo Weinerových (srov.Opelík 1970). A. M.Píša ovšem poukázal na to, že tvrzení jedné zpostav „Vše, co známe, je deformováno kurčitému obrazu“ je nejen hlasem relativistické skepse arelativnosti rozumového poznání pravdy, nýbrž také autorovou poněkud kryptickou obranou vlastní tvůrčí metody. Proti uvedenému výroku rozhorleně protestuje příznačně učitel na penzi Vyplampán, vněmž Vančura zkarikoval „typ rozumářského pozitivisty“, vjehož slovech o„jazyku úřadů astředních škol“ však Píša postřehl i„přímý satirický osten proti nedávné Peroutkově kritice Vančurova slohu“ (Píša 1930, cit.podle Píša 1969, s.353). Jiří Opelík později román označil doslova za „velikolepou odpověď na Peroutkovo odmítavé stanovisko anadto ibeletristické pokračování prozaikovy přímé polemiky“ (Opelík 1970, cit.podle Opelík 2000, s.136),62 jejíž „ohlas“ lze zaznamenat nejen vkonkrétních ironických výpadech63 avpromluvách vypravěčových, polemicky obrácených vůči kritikům autorovy uměleckého metody apoetiky,64 nýbrž především 62 Kniha vyšla vlistopadu 1930, tedy bezprostředně po proběhlé polemice. 63 Kupř. ve formulaci: „[…] pošlete na něho Zazabouchu aVyplampána, ti mu poškubou peroutku“ (Vančura 1979, s.53). 64 Ty zde zastupuje již zmíněný vysloužilý učitel Vyplampán, jemuž „hoví řeč bodrá arázná“, ušlechtilá aprosta všech „násilností“ avjehož apelu „Amluvte […], jak mi narostl zobák, nebo vás vykleštím“ (Vančura 1979, s.39, 172) nelze přeslechnout Vančurovu ironickou odpověď na větu zPeroutkovy kritiky: „Vidíme pot autorův istrach jeho, aby náhodou něco neřekl tak, ,jak mu zobák narost‘“ (Peroutka 1930, s.410). Echo této polemiky lze zaznamenat ivbásníkově karikatuře od A.Hoffmeistera, doprovozené parodickými verši stitulem Řeč Vladislava Vančury: „Žvaňte si své třesky plesky. / Piš jak slyšíš!, tak slyš česky! / Ptáci mají jednu starost, / zpívat, jak jim zobák narost“ (in Literární noviny 5, 1930–1931, č.6, březen 1931, s.5). OPEN ACCESS 110 SLOVO A SMYSL 44 vdůrazu na básnickou svébytnost díla cestou aktualizujícího ozvláštnění adeformace jak složky jazykové (zde prostřednictvím staročeských přísloví, obnažováním jejich obrazně metaforické, atedy dějící se, nikoli ustálené hodnoty), tak roviny dějové rozkladem tradiční syžetové výstavby akonvenčně vyprávěného auzavřeného příběhu (srov.tamtéž, s.135–136). Tento základní slohový princip knihy však dobová kritika hodnotila rozporně: Píša na straně jedné oceňoval Vančurovo bravurní stylové využití přísloví, na straně druhé ho rušila jejich hojná nesrozumitelnost, jež mu byla „výstražným dokladem, jak pud kexperimentu, neustále provázející Vančuru, může se zvrhnout vpodivínského koníčka. Jsou to namnoze právě tyto dekorativní hříčky, jež zabraňují tomuto osobitému autorovi, aby dospěl kjasnému aplnému epickému tvaru“ (cit.podle Píša 1969, s.353). Rovněž M.Rutte sice rozpoznal apřesně charakterizoval způsob aktualizace epické složky prózy, příběhu, vněmž je motiv zločinu „rozvinován sdetektivní vážností, která však chvíli co chvíli se groteskně sešpulí“ („zpola rabelaisovský soudní skeč azpola pronikavá analýza spravedlnosti apravdy“ /Rutte 1932, s.202/),65 význam Vančurovy ozvláštňující práce spřejatými příslovími však nedocenil, naopak mu byla příkladem pro to, jaké nebezpečí přináší Vančurova záliba ve slovu, „není-li spoutána uměleckou sebekázní apodřízena zákonům celku“: slovo se proměňuje vpreciózní ornament asám Vančura v„dekorativního artistu“ (tamtéž). IV. VYPRAVĚČ DOBRÉ MÍRY ANEBO OD „KULTU SLOVA“ K„SLOHOVÉMU OPROŠTĚNÍ“ Cítil jsem nutkání něco rozbíti, abych způsobil hluk, ale nakonec jsem zvolil souvětí, jehož slova padala jako krupobití (V.Vančura, Hrdelní pře) Za knihu „až nedovoleně krásnou aomamnou“ označil Markétu Lazarovou (1931) F.X.Šalda (1932, cit.podle Šalda 1988, s.495), čímž ve zkratce podal úhrnný dojem, který kniha vyvolala nejen ukritiky, nýbrž iuširší čtenářské veřejnosti, což potvrdilo ocenění státní cenou aprvní místo vanketě oknihu roku Lidových novin.66 Vkritické recepci Vančurova díla představuje Markéta Lazarová ojedinělý případ přijetí 65 Srov.dále: „Soudce aobviněný tahají se opravdu jako dva buldoci, kteří se zakousli tvrdošíjně každý do jednoho konce. Jsou vážní isměšní zároveň ajejich jména leží na jejich tvářích jako potměšilá satirická maska. Uhumoristických postav Vančurových máte vždy zvláštní dojem, jako by lidé nebyli tu sami sebou, ale byli představováni kabaretními excentriky, vjejich reprodukci všechno vážné je současně směšné. Je to, jako by šlo ovážný případ, ale soudce hrál řekněme třebas Werich aobžalovaného Voskovec“ (Rutte 1932, s.202). Tuto hybridní povahu Hrdelní pře (vážné téma rekonstrukce dávného, dosud nepotrestaného zločinu vinscenovaném soudním procesu, vněmž nejde sice ohrdlo, nýbrž opoznání pravdy, je pojednáno sgroteskní nadsázkou ahumorem) vystihl P.Eisner německým kompozitem „Justizgroteske“ vnázvu své recenze pro Prager Presse (Eisner 1931a, s.8). 66 Vroce 1931 jí své hlasy dali kupř. J.Mukařovský, J.Honzl, A.Hoffmeister, B.Fuchs, V.Nezval (společně sMukařovského studií Máj iLeninovým spisem Omarxismu) nebo J.Ježek, ale iJ.Florian, M.Rutte, J.Kopta, J.Šusta, orok později T.G.Masaryk. OPEN ACCESS PETR MáLEK 111 nejen širokého (vdobovém tisku vyšlo zhruba dvacet kritických ohlasů), nýbrž itakřka bezvýhradně kladného, jež dílu vkontextu básníkovy tvorby přisoudilo místo syntézy jeho dosavadního tvůrčího úsilí, vníž měl autor dosáhnout oné kýžené rovnováhy mezi epickou osnovou díla ajeho jazykovým výrazem, tedy vyvážení mezi složkami, jejichž poměr se do té doby podle větší části kritiky vyznačoval napětím aneúměrnou převahou složky jazykové.67 A.M.Píša vúvodu své recenze evokoval nejprve onen „pocit neúměrnosti mezi líčenou skutečností aautorovým výrazem“, vyvolávajícím „dojem násilné, až silácké grotesknosti, schválné akřečovité baroknosti“ autorových předešlých děl, aby vMarkétě Lazarové přivítal autora, jenž „dospěl kjasnému aplnému epickému tvaru“ (Píša 1931, s.7, cit.podle Píša 1971, s.49). Vnovém románě se Vančura nevzdal ničeho zbohaté škály svých výrazových prostředků istylových postupů, tentokrát však jeho výraz „organicky srůstá se skutečností dějů ipovah“ adíky „výrazové[mu] uvolnění aoproštění“ dosáhl jeho sloh „nebývalé mnohotvárnosti“ (tamtéž, s.49–50). Podobně K.Sezima hned na úvod svého referátu přivítal skutečnost, že autor, unějž se síla slova „nejednou ocitala vrozkolu smotivickou chudobou aslabou dějovou poutavostí, daleko pokulhávající za patosem výrazu“, se zde vyhnul „okázalému kultu slova pro ně samo“ a„látka se mu tady nejpřiléhavěji kryje spodáním“ (Sezima 1931, s.37). Básníkův formový paradox zdál se být kritice překonán tím, že bylo dosaženo oné kýžené umělecké rovnováhy mezi invencí tvarovou anámětovou. Za dílo „rozhodujícího významu ve vývoji tohoto básníka“ Markétu Lazarovou označil také F.Götz: Vančura vněm poprvé „pronikl ke kořenům pravé epičnosti“, kníž vede jedině „vnitřní uzrání, jež se projevuje oproštěním názorovým aplnou epickou předmětností“ (Götz 1931a, s.4). IBohumil Novák pokládal Markétou Lazarovou za nejkrásnější dílo Vančurovy dosavadní tvorby, jíž dospěl k„novému epickému útvaru“, „našel slovo aobraz úměrný ději, který podle básníka samého nemá být ničím jiným, než rozvedeným básnickým obrazem“ (B.Novák 1931, s.76). „Sází všechno na jedinou kartu, na kartu imaginace,“ shrnul celkový dojem zrománu Vítězslav Nezval. Adošlo-li vněm na bohatý děj, fabuli, pak „zpouhé rozkoše vidět páditi před sebou oživlé obrazy téhož metaforického mozku, jenž se sytí neustálými blýskavicemi“ (Nezval 1931, s.2). Ani A.Novák nemohl zapřít mocný účinek, jímž na něj nový román zapůsobil. Byl mu „překvapením látkovým islohovým“: svou loupežnickou baladou se autor poprvé odvrátil od současnosti apro svou látku sáhl sice do středověku, avšak jen proto, aby překročil žánrová pravidla tradiční historické prózy ajako „epik sprimitivní láskou pro fabulaci“ navrátil se k„dějotvorné bájivosti“, hutné „epice pro epiku“ sdůrazem naléhavého přednesu, jímž vypravěč staví na odiv svou účast na osudech svých postav (Novák 1931b, s.9).68 Originalitu, sníž Vančura „tuctový loupežnický 67 Vpoválečné recepci na toto hodnocení Markéty Lazarové navázal především M.Kundera, jenž jí přisoudil význam mezníku, který „osmysluje inazpět Vančurovo počáteční intenzivně experimentátorské období“ ajímž současně „nabývá další Vančurův vývoj neobyčejně vnitřní logiky akázně. Je zahájeno údobí sklizně, údobí syntézí“ (Kundera 1957, s.590). 68 Nezávislost Vančurovy loupežnické historie na vzorech tradiční historické prózy vyzdvihl také B.Fučík, J.Čep („nemá nic zmanýry tzv.historických románů, kterými je naše vlast tak smutně proslulá“ /Čep 1931, s.473/) aP.Eisner (1931b, s.10), jenž vtomto směru poukázal na příbuznost suměleckou metodou Durychova Bloudění: Markétu Lazarovou četl OPEN ACCESS 112 SLOVO A SMYSL 44 krvák“ proměnil vdílo, srovnal Roman Jakobson sgenialitou Chaplinovou („vychází ze sentimentálního nicotného kýče adělá zněho opravdové umění“), svou „primitivní výrazností, nosností slova téměř iracionální akonečně svou dráždící nepřijatelností“ mu ovšem Vančura současně upomínal na experimentální prózy Velemira Chlebnikova (Jakobson 1931, s.3). Avšak inad Markétou Lazarovou, třebaže na okraji všeobecně kladného kritického přijetí, zazněly disharmonické tóny, ohlašující jednu významnou linii autorovy recepce třicátých let: linii zápasu (o) básníka sideologií. B.Fučík ve svých dobových literárněkritických esejích aposmrtně publikovaných přednáškách (zejm. Ideologie askutečnost vumění, in B.Fučík: Rodná krajina básníkova, 2003) Vančurovo dílo četl coby „zápas orealitu“, který chápal jako zápas básníka sideologem („/č/lověk ztratil víru vtento svět, sní ztratil inaději avynalézá ideologie“), vněmž— je-li úspěšný— se iproti ideologickým intencím autora, díky intenzitě jeho uměleckého nadání, prosazuje řád poezie iřád reality: Vančura se ve většině svého díla nechává „uchvátit anést právě řádem, jejž chce popírat“. IMarkétino vehementní popírání existence Boha mu bylo toho dokladem: Vančura by neměl potřebu bouřit se proti něčemu, co pro něj neexistovalo, básník vněm, snad sám sobě navzdory, vítězí nad ideologem, organizovaný řád básně prokazuje, že stvořený svět je silnější než autorova intelektuální skepse (cit.podle Fučík 2003, s.105–107). Ideově či ideologicky motivované výhrady Jana Čepa aVáclava Renče zaznamenaly vMarkétě Lazarové jen drobné kazy, které nerušily celek díla: místa promlouvající „malicherný[m] duch[em] vzpoury“ aproklamující „prázdnotu“ nebes jim zněla sice „falsetem“, jejich „skřípavý zvuk“ však neznamenal nic ve „velkolepé symfonii“ díla (Čep 1931, s.473). Fučíkovy, Čepovy iRenčovy vančurovské texty zpočátku třicátých let jsou tak spíše dokladem jistého přiblížení se katolicky orientované kritiky Vančurovu dílu, snahy „osvojit si“ je, ato ipřes odlišná ideová stanoviska.69 Vrecenzi Ladislava Štolla byly naproti tomu poprvé formulovány principiální výhrady ze strany marxistické kritiky. Podle Štolla, přistupujícího kdílu zperspektivy básníkova světového názoru aideové orientace, lze ve Vančurově tvorbě od Pekaře Jana Marhoula sledovat proces „tříštění obrazu světa“, jenž svého vrcholu dosáhl vHrdelní při, vníž „svět se rozpadl vtříšť věcí— vslova“. Markéta Lazarová pak podle kritika představuje problematický pokus tento rozbitý svět rekonstruovat fantazií, či silněji: útěkem do světa fantazie právě vdobě, kdy „svět skutečný poskytuje obraz nebývale dramatické historické proměny […] vúžasné osnově příčin anásledků rostoucí krize společenského pořádku“ (Štoll 1931, jako svého druhu uměleckou odpověď na Bloudění anavzdory ideové protichůdnosti zjišťoval mezi oběma autory nápadnou blízkost vjejich uměleckém temperamentu acharakteru. Rovněž M.Rutte vněmecky psaném článku Zwei Romandichter (1931) podal dvojportrét V.Vančury aJ.Durycha, kteří mu představovali vrchol soudobé české literární produkce, přičemž recenzovanou Markétu Lazarovou označil za dosavadní vrchol autorovy tvorby, neboť básníkův jazyk si vní uchoval svou plastickou sílu, osvobodil se však od dřívější křečovitosti adekorativismu (Rutte 1931, s.552). 69 Dočasnou blízkost vpohledu na otázky umění dosvědčuje iotisk Vančurovy významné teo retické stati Ospolečenské funkci umění (1932) ve Fučíkem řízeném časopisu Tvar. J.Florian kupř. uváděl vanketě oknihu roku Lidových novin opakovaně Vančurovy knihy: Markétu Lazarovou (1931), Luk královny Dorotky (1932), Konec starých časů (1935). OPEN ACCESS PETR MáLEK 113 s.687). Ve Štollově recenzi, kriticky reflektující ideové směřování básníkovy tvorby i„nesoulad“ mezi autorem veřejně zastávaným světonázorem ajeho dílem, lze zaznamenat první známky distance marxistické kritiky vůči Vančurovu dílu, jež vnásledných polemikách oromány Konec starých časů aTři řeky přeroste vboje oVančuru na „levé frontě“. Následující román Útěk do Budína (1932) jako vítěz první ceny vsoutěži Melantrichu, již mu udělila porota, vníž zasedli F.X.Šalda aO.Fischer, už předem vyvolával velká očekávání. Tím, že dramatický komorní milostný příběh básník situoval poprvé do aktuální česko-slovenské současnosti apostavy obou milenců zachytil vjejich konkrétních dobových souvislostech isociálních vazbách, znamenal pro kritiku opětovné překvapení, umocněné nadto zřejmými rozpaky. A.Novák, A.M.Píša, K.Sezima imnozí další kritikové poukazovali např.na všednost fabule snepatrnou invencí, konvenční, až tuctový příběh sbanální zápletkou, uznávali ovšem, že mu Vančura dal pevný umělecký tvar abásnicky jej povýšil kjedinečnosti.70 Výrazový sloh Vančurův se vrománu dále oprostil, až se některým kritikům zdálo, že postrádá část rysů, které byly pro básníka dosud pokládány za typické, převážně však bylo výrazové aslohové oproštění přijato souhlasně azůstane po celá třicátá léta jedním zurčujících leitmotivů kritické reflexe Vančurova díla aproměny jeho slohu. Vtomto duchu vyznívá izávěr Götzovy recenze: „Přes to, že Vančura trochu naivně vidí deformaci jako sám princip formy, oprošťuje se jeho románové umění od těch schválných deformací, jimiž byly naplněny jeho předešlé romány, ajeho dílo nabývá nové epické melodie, jež jest věcná, strohá, ale reálná“ (Götz 1932, s.5). Přestože se Vančurova obraznost K.Sezimovi zdála být méně výbojná, uchovala si podle kritika svou intenzitu abásník dospívá knové tvarové jednotě, vníž fabulace není již drcena „příliš okázalým úsilím slohovým“, formová invence ajazykový experiment, pevně zakotvené vautorově záměru apředstavě, působí sice tlumeněji astřídměji, oto však účelněji (Sezima 1932, s.43). Rovněž A.M.Píša, který knihu recenzoval hned dvakrát (vPrávu lidu aLiterárních novinách), přivítal další oproštění Vančurovy dikce, jež je nyní „zbavena namnoze zcela oné temné akřečovité baroknosti, která dosud platila za neodbytný znak Vančurova slohu“ (A.M.Píša 1932b, s.3). Ion připustil sice, že „osobitým výbojem obraznosti ať dějové, ať charakterotvorné nemůže tento Vančurův román soutěžit spředchozími“, nové přednosti však objevuje vkompozici příběhu apředevším vcharakteristice postav: „Atak, nechť je tento ,Útěk do Budína‘ jakkoli slabší proti předchozím Vančurovým pracím, zůstává Vančura také zde básníkem, který vnadreálném ovzduší vytváří typické osudové děje aperspektivy“ (A.M.Píša 1932a, s.9). Vobdobném duchu se uzavírá irecenze J.Hory: „Jsme 70 Podle B.Nováka iÚtěk do Budína představil Vančuru především jako umělce, „jehož nedostižnou forcí je výraz, jehož umění spočívá vsamé formě astruktuře jeho díla“, jako umělce usilujícího o„maximální aktualizaci jazykového projevu“ (B.Novák 1932, s.820). Explicitní odkaz na Mukařovského aPražský lingvistický kroužek ijeho pojetí aktualizace básnického jazyka vrecenzi díla umělce, jehož „souputnictví“ steorií pražského strukturalismu bylo všeobecně známo, nepřekvapí, dokládá však zároveň, jak naléhavě byla vdobovém myšlení oliteratuře pociťována potřeba ujasnit si specifičnost básnického projevu, jak důležitá byla iukritiků stojících mimo kroužek potřeba vyrovnat se skonceptem strukturálně funkční jazykové analýzy. OPEN ACCESS 114 SLOVO A SMYSL 44 tu prostě u Vančury, ducha samobytného aojedinělého, jenž nám pozvolna, knihu od knihy, vtiskává svoje vlastní vidění světa. […] Jsou to rozpaky epika, jenž upřel své oči na novou zem“ (Hora 1932, s.50). Naproti tomu vŠaldově poznámce, že „Útěk do Budína poprvé blíží se románu vběžném slova smyslu“ (Šalda 1932, cit.podle Šalda 1988, s.496), lze zaslechnout rozpaky kritika, který před léty vobdivné recenzi Polí orných aválečných proti tradičnímu románu ocenil Vančurovo umění epiky. Ostatně místa k„nenasycení krásn[á]“ shledává vrománu tam, kde stojí čas, kde neteče románový čas afigury žijí ten „mytický nadčas“ (tamtéž). Již názvy dvou zdobových recenzí následující povídkové knihy Luk královny Dorotky (1932)— Vypravěč dobré míry (A.M.Píša) aVančurova radost zvyprávění (J.Hora)— akcentovaly převažující mínění dobového kritického přijetí, vněmž jako by se kritika chtěla ubezpečit, že ona sjednocující formule acharakteristika, kterou pro jméno autora konečně našla, jsou stále platné. 71 Od pozitivního přijetí se výrazněji odchýlily pouze dva kritické soudy. Fedor Soldan kvančurovskému kritickému diskurzu přispěl polemickou reflexí vývoje básníkova slohu— „archaistní[ho] styl[u] modernisty Vančury“—, vněmž zaznamenal ústup od tvárného askladebného úsilí jeho nejlepších knih (knimž vedle Polí orných aválečných překvapivě řadil Rozmarné léto) kvýrazové islohové bravuře avirtuózní, leč stereotypní vypravěčské dovednosti, jež se podle kritika ocitla na prahu „slepé uličky“ (Soldan 1932, s.137–138). J.B.Čapek svou polemiku založil šířeji: od Pekaře Jana Marhoula, kterého kdysi uvítal jako „román nového typu“, autorův vývoj sledoval sestupnou cestu, kde „přes zvučnou, ba ohlušující výrazovost pronikal spodní hlas vyprázdněného cynismu anihilismu“ (J.B.Čapek 1933, s.310). Čapkův soud však více než ustavičné metamorfózy Vančurovy poetiky, vnichž se odráželo básníkovo neúnavné hledačství výpravného či dramatického tvaru, reflektoval změnu kritikových ideově-estetických východisek apostupné odcizování se básníkovu dílu, které již neodpovídalo jeho konceptu uměleckého díla jako činitele kulturního amravního: vrecenzi Hrdelní pře vyzdvihl ještě autorovu vůli kexperimentu („Chce všechno vidět nově, vidět po svém […] každou větu kuje novým kladivem avnově rozdmychaném ohni“) ivýrazovou originalitu („[h]odnota Vančurova činu po stránce výrazové jest neocenitelná“ /J. B.Čapek 1931, s.566/), vrecenzi Luku královny Dorotky již nesouhlasně psal oVančurově „náboženství čisté výrazovosti“ aúpadku nejen ideovém, nýbrž iuměleckém, který je mu důsledkem autorova útěku od „veškerého života ideového, mravního, sociálního“. I„značné oproštění“ výrazové, jež kvitovala většina soudobé kritiky, Čapkovi znamenalo pouhé „vyprázdnění“. Čapkova jízlivá otázka, zda ajak bude spisovatel po vzoru komunistických kritiků reagovat na proměnu hodnotových kritérií na levé frontě vdůsledku charkovského kongresu („obrácení Bedřicha Václavka“), odrážela již vyhraňující se situaci vlevicové kultuře, periodicky se vyhrocující vrozkoly, polemiky aspory, jejichž předmětem se záhy stane iVančurovo dílo (J.B.Čapek 1933, s.310). 71 A.Novák, jehož soud je vtomto směru reprezentativní, sneskrývaným nadšením psal oepické virtuozitě knihy, již autor dává „přímo na odiv“, o„absolutním vypravěč[i] starého, dobrého typu, jenž stoje nad módou ajejími slovesnými módami, se oddává výhradní rozkoši azároveň neodolatelné potřebě vynalézati arozpřádati příhody otypických účastnících lidské tragikomedie aužívati se svrchovanou samozřejmostí všech slovesných prostředků“ (Novák 1932, s.9). OPEN ACCESS PETR MáLEK 115 Přestože Vančurovo drama Alchymista (1932), formálně již zcela vzdálené jeho avantgardním dramatickým básním dvacátých let, bylo převážnou částí kritiky přivítáno, referáty nemohly zastřít skutečnost— již ostatně potvrdil idalší „život“ básníkova dramatického díla— , že Vančurův spisovatelský talent byl svým založením epický, anebylo bez nebezpečí, jak konstatoval O.Fischer, přenášet postupy aprostředky, jež se súspěchem asilným účinkem uplatňují vepice, téměř beze změny do tvaru dramatického: „Ina divadle je posedlý běsem, nikoli však, na rozdíl od románů, citem pro vyvážený řád“ (Fischer 1932, s.9).72 Přesto zjevné zisky kritika nadále viděla především ve Vančurově básnicky bohaté jevištní řeči,73 básnickém kouzlu atragickém patosu74 iduchovní závažnosti ústředního konfliktu dramatu, jehož předobraz byl kritikou spatřován vDvořákově Králi Václavu IV., Dykově Poslu, příp. vMartenově dialogu Nad městem. J.Honzl, vjehož režii hru uvedlo pražské Národní divadlo, vprogramu kinscenaci vyzdvihl ve Vančurovi znaky objevitelské aobnovitelské individuality i„mohutné tvořivosti, jež nechce vplout snadno alehce do normální produkce divadla adivadelního básnictví“ (Honzl 1932, cit.podle Honzl 1956, s.159), B.Václavek vreferátu opozdější brněnské inscenaci byl naopak toho názoru, že Vančurova nová hra nejen dosvědčuje autorův vývoj „od dramatu jakožto poezie slova kdramatu jevištnímu, od svobodného vytváření ke koncesím dnešnímu ilusionistickému arealistickému jevišti“, nýbrž ukazuje ibásníka „okázale míjejícího dobová témata, na cestě ke klasicismu velmi usedlému akompromisnímu“ (Václavek 1932, s.107). Tato disonance odráží proměnu Václavkova poměru kVančurovi, kterou lze sledovat ivsouběžně vznikajících statích (Oproletářskou literaturu /1932/, Básník aspolečnost /1933/, Dvě léta boje očeskoslovenskou proletářskou literaturu /1933/), reflektujících již připomenutý kritikův názorový obrat pod vlivem charkovského kongresu proletářské literatury vroce 1930. Václavek vnich Vančurovi vytýkal jeho tehdejší esejistické projevy, jimiž měl popírat „souvislost mezi revolučním světovým názorem aumě72 Totéž potvrzují referáty Hanuše Jelínka („Všechno mistrovství slova avěty avšechno dramatické napětí, které dovedl dát svým románům, nestačily učiniti zAlchymisty divadelní kus schopný života. Ač osobami hry zmítají tíž vnitřní démoni, týž pudový elán, tytéž živelné prasíly, které pohybují postavami jeho románů; ač mluví touž řečí hned mohutnou, hned delikátní, zůstávají fantómy, stíny bez života“ /Jelínek 1932, s.120/) iJaroslava Jana Paulíka („Mnoho, askoro vše zůstává vAlchymistovi ve slovech […] drama, slovesnost, básnictví Vančurovy zůstávají převážně literární, ztrácejíce svou sílu amagii za divadelní rampou“ /Paulík 1932, s.55/). 73 „,Alchymistou‘ zmocňuje se jeviště opět básník. Řeč, která se měnívá často na jevišti ve žvást, nabývá uVančury znovu básnické stavby azákonitosti. […] Vyvstává před námi slovesná architektura, jež je předurčena pro tragický vznos divadelní řeči, která má sílu magického zaklínadla, mohutnost těch prostředků, kterými obchvacovala středověká mysterie své posluchače adiváky“ (Honzl 1932, cit.podle Honzl 1956, s.161–162); „Idivadelní Vančura tak jako románový je především mohutná síla osvobozeného aočištěného slova“ (Řezáč 1932, s.23). 74 „Je to hra mohutné, unás dnes tak vzácné básnivosti: jak vrománu, tak vdramatě vyznačuje se Vančura patosem absolutna, je básníkem životních pratvarů, lidské elementárnosti, typických osudů“ (Píša 1932c, cit.podle Píša 1967, s.205); „Jde odílo velkého duchového vzepětí, jakému nedorostl ani jeden zdnešních vedoucích českých dramatiků“ (J.Träger 1932, s.284). OPEN ACCESS 116 SLOVO A SMYSL 44 leckým dílem“: „[…] jde opravdu jen, jen oslovesnost? Nemáte ani dost málo touhy formovati něco jiného než slova aslova? Nechcete ani dost málo formovati život?“ (Oproletářskou literaturu, cit.podle Prameny, s.152). Ive vlastní tvorbě, utíkaje „ze současnosti do historie“ ak„čiré oblasti básnické“, vzdálil se básník „věcem podstatným […] zato usilovně stupňuje technickou stránku své práce, aby tuto prázdnotu svého díla nahradil kvalitami ,uměleckými‘“ (Básník aspolečnost, tamtéž, s.174–175).75 V. OBRANA BÁSNÍKA: SPOR (O) BÁSNÍKA SIDEOLOGIÍ Pánové si žádají, aby vzábavném rouše románovém přicházely na svět úvahy aobrázky naší velikosti či bídy (V.Vančura: Poznámka ke sporu obásnický jazyk, 1932) Románem Konec starých časů, publikovaným vMelantrichu vzáří 1934, se Vančura vrátil kliteratuře po téměř dvouletém intermezzu, vyplněném intenzivní prací pro film,76 sníž byl svou genezí svázán inový román. Opíral se onerealizovaný scénář kfilmu Baron Prášil, zněhož však autor přejal jen krátké pasáže, rozvinul směrem kbohatší dějové linii isociálně určitější charakteristice postav acelkově jeho téma zcela nově uchopil prostřednictvím osobního vypravěče, knihovníka Spery. Dobový kritický ohlas, který román vyvolal, byl nebývalý jak svou četností— vyšly takřka tři desítky kritických soudů— tak šíří hodnotového spektra.77 Mimořádnost kritického ohlasu románu, umocněná iúspěchem uširší čtenářské veřejnosti,78 předzna75 Peripetie Václavkova složitého vztahu kVančurovi se obráží ivkritikově hutné syntéze spisovatelova vývoje vknize Česká literatura XX. století, původně určené pro sborník XX. století (1934, samostatně 1935). Václavek vní znovu ocenil vývoj básníkovy prózy dvacátých let, završený monumentálním románem Poslední soud, prózy třicátých let (po Konec starých časů) naproti tomu hodnotil jako výraz „vnitřních rozpaků“. Ty se projevují jednak ztrátou vztahu ksoučasnému životu, jejž nahrazuje oto intenzivnější „práce tvárná“, jednak „těkáním klátkám itvárným tendencím dosti protilehlým“ (Václavek 1935b, s.147–150). 76 Jako scenárista arežisér, resp.spolurežisér se Vančura podílel na filmech Před maturitou (1932), Na sluneční straně (1933) aMarijka nevěrnice (1934). Rozpačitý kriticky ohlas na básníkovu filmovou tvorbu by se dal shrnout slovy zrecenze Marijky nevěrnice, příznačně nazvané Boj očeský film— ještě nevyhraný: „Avšak ani tentokrát se nepodařilo vytvořit skutečné dílo, ba ani ne takovou práci, na níž by neležely stíny diletantství. […] Přes mnohé výhrady je včeském filmu tato nová práce Vančurova ziskem“ (Mrkvička 1934, s.5). 77 Kdobovému přijetí srov.Hájková 1970, s.5–27; Poláček 2006b, s.6–7. 78 Vanketě oknihu roku Lidových novin se román vroce 1934 umístil na celkově čtvrtém místě, přičemž svůj hlas mu dali mj.J.Mukařovský, R.Jakobson, V.Nezval, J.Honzl, J.Seifert, K.Nový, I.Olbracht, J.Mahen, J.Durych nebo J.Čep, orok později svůj hlas přidal kupř. J.Florian aF.Trávníček. Nadto román vyšel hned vroce 1935 vněmeckém překladu Julia Madera. Šlo ovůbec první knižní překlad Vančurova beletristického díla do němčiny, kterému předcházely pouze dva překlady Pekaře Jana Marhoula (do polštiny /1927/ aruštiny /1928/) adva překlady Útěku do Budína (do srbochorvatštiny /1933/ aslovinštiny /1934/). Teprve vpříštích dvou letech následovaly německé překlady Markéty Lazarové aPekaře Jana Marhoula. OPEN ACCESS PETR MáLEK 123 aVančura chytá se stébel příběhů apříběžků“ (Krígl 1936, s.275).84 Oč rozporuplnější bylo dobové kritické přijetí románu, oto bezespornější byl jeho následný „život“: Tři řeky zaujaly vpoválečné literárněkritické aliterárněhistorické recepci místo jednoho zvrcholů Vančurova díla. „Zde je syntéza všeho Vančurova prozaického umění; zde je největší, neváhám říci, klasické Vančurovo románové dílo plné jasu aumělecké čistoty,“ přesvědčoval vpolemice sdobovými soudy Josef Toman (1956, s.65). „Vcestě za velkým epickým postižením moderního světa nedošel už Vančura dál,“ deklaroval M.Kundera (1961, s.135); atento soud se pokusila kanonizovat izákladní literárněhistorická kompendia.85 Kritický ohlas desátého Vančurova románu Rodina Horvatova, „první asamostatn[é] část[i] většího celku nazvaného Koně avůz“, jak je uvedeno vtiráži prvního vydání zlistopadu 1938 (Evropský literární klub), byl ve srovnání soběma předešlými romány sice skromnější, nevyvolal však zásadní kontroverze. Přestože Vančura pokračoval ve svém směřování kobjektivnímu typu epického vyprávění, jenž se výrazně ohlásil již vpřechozím románě Tři řeky, Rodina Horvatova znamenala výraznou proměnu: Vančurův „hlasitý“ vypravěč, který vjeho dosavadních prózách přiznaně utvářel aaktivně komentoval ihodnotil děje apostavy, tu ustoupil do pozadí ve prospěch evokace dějů, jež mají na osudech statkářské rodiny postihnout společenské dění včeských zemích před první světovou válkou, ave prospěch evokace předmětného světa, tedy popisu, založeného na mozaikovitém záznamu vizuálních vjemů vnější fakticity, sponory do vnitřního světa psychologicky prokreslených, jazykově individualizovaných atypizovaných postav, reprezentujících rozličné sociální aspolečenské síly. A.M.Píša (1938), reflektuje onu vývojovou cestu nastoupenou Třemi řekami, psal o„přílivu životní skutečnosti“, který se tu jen ještě víc vzdouvá astoupá: Vančura „pokračuje vtom tvůrčím přepodstatnění, které ho od nadskutečnosti, vytvářené slovní obrazností až samoúčelně přebujelou, přivádí kpředmět84 Nesmírný tvůrčí pokles registroval O.Krígl ivdramatu Jezero Ukereve, kterým se básník po třech letech od Alchymisty vrátil na scénu Stavovského divadla (vinscenaci J.Frejky, 1936): „Bezmála kneuvěření, že jest to dílo Vančurovo. […] Ta tam je Vančurova síla, na niž jsme uvykli jako na samozřejmost; cizí jazyk mluví vjeho ústech“ (Krígl 1936, s.272). Ani tentokrát však ve svém negativním hodnocení nebyl osamocen. „Robustní romancier, krevnatý umělec syté, až barokně přetížené věty, na scéně, kde je zbaven možnosti oslňovati bohatstvím svého slova, jako by ztrácel pevnou půdu pod nohama,“ konstatoval H.Jelínek, pro nějž byla hra „zklamáním téměř na celé čáře“ (Jelínek 1936, s.296). A.M.Píša, A.M.Brousil nebo Jaroslav Seifert byli sice zdrženlivější, ale ani důraz na dobově aktuální myšlenkové poselství dramatického podobenství ovítězství vědy, humanity avšelidské solidarity nemohlo rozptýlit rozpaky zautorovy záliby v„místy téměř barvotiskových výjevech“, výhrady k„mezerám anaivnostem vosnově ikonstrukci“ hry, včetně jejího vyústění v„ušlechtile prostoduchou alegorii“ (Píša 1936b, cit.podle Píša 1967, s.210–211). M.Hlávkovi vzamyšlení Vančura dramatik (Hlávka 1936, s.8) byla poslední hra jen potvrzením, že Vančurův talent, tak přesvědčivý vpróze, se vdramatu— ipřes básnické amyšlenkové hodnoty jeho dosavadních her— nenašel. 85 „Sodstupem času je zjevné, že Tři řeky představují nikoliv autorovu tvorbu vrozpacích akrizi, ale vsyntetické fázi, aže román byl mimořádnou literární událostí jak roku 1936, tak ičeské prózy 20.století vůbec,“ resumuje svůj „apologetický“ výklad V.Papoušek vDějinách nové moderny (Papoušek 2014, s.139). OPEN ACCESS 124 SLOVO A SMYSL 44 nému pohledu na životní aspolečenskou realitu“ (cit.podle Píša 1971, s.266). Správně postřehl, že hlavní váha nového románu spočívá nyní na lidských typech, jež jsou jak individuálně charakterizovány, tak vančurovsky monumentalizovány. Píša sice kriticky zaznamenává, že leccos vrománě působí „zlomkovitě“, takže „leckdy máte nad tímto mnohotvárným obrazem dobového bytí adění pocit tříště“ (tamtéž, s.269), omlouvá ji však tím, že se jedná teprve oprvní svazek trilogie. Celkově mu autorem velkoryse rozvržená expozice svědčila o„novém růstu jeho uměleckých prostředků, spojujíc vypravěčskou ipovahokresebnou sílu, jaké vyžaduje životní epika, skouzlem básnické obraznosti“ (tamtéž, s.270). F.Götz opětovně kvitoval cestu, již Vančurovo prozaické umění urazilo „od formalistického dadaistického experimentu“ Konce starých časů (sic!) knovému realismu anovému pojetí postavy ilidského osudu, jež nepochybně úzce souvisí ise změnou autorova poměru ke světu: opouští své přesvědčení oblbé nesmyslnosti abezúčelnosti existence ijejí iracionální nevypočitatelnosti, tak často vtělené do postavy blázna, asžívá se se světem, kněmuž zaujímal dosud ironický odstup. Odtud iproměna umělecká: „pravou epickou substancí“ mu již není slovní výraz, nýbrž „děj, charakter alidský osud“ (Götz 1938, s.10). Také další kritici (J.Šup, F.Soldan, J.Hora aK.Sezima) upřeli svou pozornost knovému způsobu modelace postav, vněmž bylo rozpoznáno těžiště románu. Ve svých veskrze příznivých referátech vznesli pouze opatrné výhrady vůči příliš doširoka rozprostřenému, kaleidoskopickému dění iponěkud pomalému, až rozvláčnému tempu vyprávění, „brzděnému“ obšírnými popisy, zálibně utkvívajícími na jednotlivostech adetailech. Vpříznivém ohlasu Rodiny Horvatovy nepochybně rezonoval fakt, že Vančurovo vypravěčské umění dospělo květší sdělnosti anovému společenskému románu, který byl vsouladu sdobovým vývojem kposílení epičnosti: „nové dílo vytrvalého hledače slovesné dokonalosti je iaplikací výbojů dřívějších, iopuštěním těkavého pokusnictví, krokem dál na cestě uměleckého utváření avytváření skutečnosti epické, čisté azákonné,“ sumarizoval svůj soud Josef Šup (1938, s.451).86 „Oproštění“ jazyka astylu Vančurovy prózy však znamenalo nejen její ukotvení vobecném směřování české prózy třicátých let, nýbrž iztrátu její osobitosti, jazykové aslohové originality, proměnu Vančurova slohu od bohatě obrazného ametaforického jazyka, vzrušené lyričnosti asložitě budované, aktualizované větné periody kneutrálnímu jazykovému islohovému výrazu ahovorové řeči. Vtomto smyslu vyznělo i„záporné poučení“ výše připomenuté Králíkovy textologické analýzy, komparující původní verzi Posledního soudu sjejí přepracovanou verzí zroku 1935, jejichž nepoměr byl kritikovi dokladem básníkova ústupu od odvážného formálního experimentu, vývoje vedoucího cestou „zpředmětnění aoproštění“ k„přísnějšímu realismu“: „byly sříznuty svrchní tóny subjektivní asnové, volumen vyprávění je nyní okrouhlejší“, ze svobodného rozhod86 Tvrdit tedy, že Rodina Horvatova, resp.proměna vyprávěcí formy románu „vyvolala ukritiky ičtenářů rozpaky“ (Papoušek 2014, s.152), je myslím nepřesné, neboť vpřípadě dobového kritického ohlasu tomu bylo spíše naopak. Ohlas čtenářský— měřeno výsledky ankety oknihu roku Lidových novin— byl sice ve srovnání spředešlými Vančurovými romány skromnější, ale itentokrát pro něj hlasoval kupř. J.Mukařovský, V.Nezval (společně sKlímovou Slavnou Nemesis), I.Olbracht, K.Nový, F.Trávníček nebo K.Sezima. Psát orozpacích vkritickém ačtenářském hodnocení románu je oprávněné teprve vsouvislosti sjeho dalším „životem“. OPEN ACCESS PETR MáLEK 125 nutí stylisty vyplynulo „stažení pávích chvostů“ (Králík 1939b, s.78). Kritik F.Tetauer, který ještě nad Koncem starých časů ujišťoval, že „není sice možno tvrdit, že lze bezpečně poznat každou Vančurovu větu, ale lze říci, že se neomylně pozná každý Vančurův odstavec“ (Tetauer 1934, s.5), by nad Rodinou Horvatovou musel zaváhat. Sveskrze kladným dobovým přijetím kontrastuje poněkud problematické anejisté místo, jaké román Rodina Horvatova zaujal vliterárněhistorické reflexi.87 VI. OBRAZY DĚJIN APROMĚNA OBRAZU AUTORA VDĚJINÁCH Smrt utěšitelka, smrt bajkářka, smrt uchovatelka příběhů seděla ujeho hlav aodvíjela skužele snění vlákno po vláknu (V.Vančura: Obrazy zdějin národa českého) Významnou proměnou hodnocení prošlo iVančurovo poslední výpravné dílo Obrazy zdějin národa českého (1.sv. 1939, 2.sv. 1940, 3.sv. posmrtně 1948): nejenže si poměrně záhy vydobylo postavení umělecké imyšlenkové syntézy básníkovy tvorby, nýbrž— společně sautorovou smrtí— zaujalo místo onoho centra, organizujícího jednotu autora adíla ijeho posmrtnou interpretaci. Je obecně známo, že je iniciovala redakční rada nakladatelství Družstevní práce, jež vbezprostřední reakci na dobové společenské apolitické dění chtěla širší čtenářské veřejnosti beletrizovanou formou podat obraz nejstarší národní minulosti, který by se opíral oaktuální historiografické poznání.88 Přestože si byl Vančura dobře vědom rovněž mimoliterárních aktuálních úkolů své práce, což deklaroval inázvem díla odkazujícím kPalackého Dějinám, od počátku nebylo jeho autorským cílem podat kronikářský záznam historického dění, nýbrž jeho básnická evokace, jíž by se zároveň manifestovala vyspělost mateřského jazyka. „,Obrazy‘ jako by byly napsány, aby řekly ičlověku snejzanedbanějším sluchem, co je to jazyk, co čeština,“ glosoval P.Eisner (1947, s.7). KVančurovu neobyčejně bohatému jazyku avypravěčskému umění, schopnému promlouvat monumentálním stylem, blízkým řeči dávných kronik aletopisů aevokujícím jejich ovzduší, obracela pozornost většina prvních dobových kritických ohlasů:89 František Trávníček včlánku Milý amilostný jazyk otcovský psal, že autorovo slohové umění tu „dostoupilo až ke klasičnosti“, což následně— ve studii pro Slovo aslovesnost— doložil zevrubnou analý87 Otazník nad Rodinou Horvatovou kladl kupř. M.Kundera. Třebaže román částečně hájil tím, že se zde začíná nová, již nedokončená cesta básníkova vývoje, nemohl přehlédnout jeho slabiny: statičnost adeskriptivnost, rozkládající kompozici idialogy. „Psal ho spisovatel na vrcholu sil, apřece trvá přinejmenším zdrženlivý ohlas,“ konstatoval iM.Pohorský vdoslovu kdosud poslednímu (acelkově teprve čtvrtému!) vydání románu (Pohorský 1989, s.330). 88 Tato „věrná vypravování oživotě, skutcích válečných iduchu vzdělanosti“ (řečeno slovy podtitulu), velkoryse rozvržená do osmi svazků, byla původně koncipována jako projekt kolektivní, na němž se mělo podílet více autorů. Když se ukázala praktická nerealizovatelnost takové spolupráce, původního záměru se ujal Vančura sám (pouze vtiráži prvního svazku jsou uvedeni Milada Součková aJiří Mařánek jako spolupracovníci na první, resp.třetí kapitole). 89 Kdobovému přijetí srov.Poláček 2003, s.21–30. OPEN ACCESS 126 SLOVO A SMYSL 44 zou lexikálních astylistických prostředků, jimiž autor dosahuje majestátnosti jazyka až „biblické prostoty“ (srov.Trávníček 1940a; 1940b). Rovněž Karel Hetteš vNárodních novinách vyzdvihl autorovu „krásnou, takřka biblicky vznosnou ahutnou řeč“ (Hetteš 1940, s.4) aK.Sezima kvitoval, že „tomuto virtuozu slovního samovznícení je kronika zčeské dávnověkosti […] školou sebekázně proti drtivé převaze tvarové samoúčelnosti nad látkovou substancí“ (Sezima 1940, s.160). Toto locus communis dobové vančurovské recepce, „jak se pročistila avyhranila Vančurova výrazná slohová osobitost“, neopomenul připomenout ani Karel Polák: „Není tu takřka stopy po její časté bizarnosti, po dadaistických experimentech, jakými se vyznačují některé starší práce Vančurovy. Zdá se, že právě slohově se zde Vančurův vývoj poslední doby, směřující koproštění, organicky dokonává“ (Polák 1940, s.186). Druhou významnou otázkou, kterou tematizovaly první ohlasy, byl poměr mezi vědou abásnickým mýtem, historickým faktem avýtvorem autorovy vlastní obraznosti. Nad prvním svazkem se kupř. K.Polák domníval, že kýžené organické jednoty se autor nedobral, neboť „někde znamená to spojení vlastního jeho mýtu svědou opravdu jenom addici“ (tamtéž). Na tento vnitřní nesoulad Obrazů měly podle kritiky paradoxně poukázat právě ty části knihy, vnichž se— jako ve vyprávění oKosmovi— nejsilněji uplatnila autorova básnická osobitost. Iproto se Polákovi dílo zdálo být „polotovarem; nerovným sloučením vědy sbásnictvím; podvázáním básníkovy obrazotvornosti“ (tamtéž). Netvrdil sice, že „nově nastoupená cesta je mylná. Není však také jisto, že už byla vítězně prokleštěna“ (tamtéž, s.187). Kotázce poměru historie abásnictví se soustředila iobšírná úvaha Jaromíra Johna Nikdy— azas!, stylizovaná jako dopis přítele příteli aspisovatele spisovateli, jež zaměstnávají obdobné otázky spisovatelského řemesla, které však vdobách ohrožení národa mají isvůj rozměr mravní. John neskrýval rozpaky: Vančurovo dílo přijímá na straně jedné svelkým respektem iobdivem, na straně druhé se sbásníkem sváří, potýká s„uměleckým zármutkem“: „Jak mohl’s, Vladislave […] dobrovolně ukřižovat svou tvůrčí obraznost natuho svázanou houžvemi historických skutečností? Co příležitostí uniklo! Co ztraceno! […] Proč jsi nenamaloval sytým štětcem několik románových fresek […] několik rozmáchlých obrazů, jeden vedle druhého, bez souvislostí, příč na příč temnými historiemi dávnověku, sgrafita, jako jsi udělal sKosmasem?“ (John 1940, s.216). John byl přesvědčen, že „nelze rovnoměrně sloučit vědu suměním abýt oběma stejně práv“ (tamtéž, s.220), že cesta, po níž se Vančura vydal, je „strmá do neschůdnosti“ avede „krozcestí, na němž třeba se rozhodnout buď pro polní cestu románu plnou zákrutů, překvapení, hájů, brodů ajiných přírodních útěšností atrampot, nebo pro inženýrsky přímou silnici historiků“ (tamtéž, s.222–223). K. Polák iJ.John se dotkli nejživějšího nervu Vančurova tvůrčího úkolu: jak básnicky přepodstatnit objektivní výklad historického dění, jak vlastní autorský sloh, tíhnoucí kmonumentalitě apatosu podání, fabulační aevokační vynalézavost iarchaicky stylizovaný jazykový výraz dát do služeb interpretace dějin, opírající se ostudium historických pramenů? Přestože vdiskusi opoměru básnictví ahistorie nad prvním svazkem Obrazů, kníž mnohé řekli ipřispěvatelé prosincového monotematického čísla měsíčníku Panorama (1939, č.11), včetně tří mladých historiků, Vančurových spolupracovníků na Obrazech (Václava Husy, Jana Pachty aJaroslava Charváta), jednoznačně převážil pohled, který vnich viděl svébytné básnické dílo, jež respektuje historická fakta, přetavuje je však „ve výhni básníkovy fantazie OPEN ACCESS PETR MáLEK 127 vplasticky viděné obrazy minulosti“ (Jiří Mařánek 1939, s.185), „jadrnou prózu, jež amalgamuje poezii apravdu“ (J.Hora 1939, s.189),90 zdá se, že diskutovaná otázka nezůstala bez významu pro další postup spisovatelovy práce. Zatímco vprvním díle převládá ještě spíše střídmý kronikářský postup avěcné vyprávění, vtiskující dílu ráz „příliš letopisecký“ (J.Brabec, in Dějiny české literatury IV, s.481), od druhého dílu se Vančurova vypravěčská metoda postupně stále více beletrizuje, proměňuje vsled samostatných nebo cyklicky propojených povídek adrobných vyprávění, předjímajících složitější, na románové osnově koncipovaný děj torza třetího dílu. „Tři knihy jeho ,Obrazů‘ jsou tři stupně kdokonalosti,“ shrnul lapidárně tuto proměnu Vančurovy vypravěčské techniky J.Mukařovský vpoválečné recenzi torza třetího dílu (Mukařovský 1948a, s.5).91 Přestože si vprvním dílu autorova fabulační astylizační invence ibásnická evokace ukládaly ještě zřejmá omezení, dosáhl Vančura vrozvinutější povídce oKosmovi oné rovnováhy mezi věrností historickým faktům abásnickou imaginací. Jejích výjimečných básnických kvalit si dobře povšimla již dobová kritika: K.Sezima, F.Trávníček, J.Kunc iJ.John, který psal o„hotové[m] zjevení“, „baladicky kořenné[m] vyprávění“, „román[u] dřevoryt[u] pln[ém] pohybu, robustní vitality avtipu“, vněmž autor rekonstruoval „svobodnějšími obrazovými silami dobu aosobnost dějepravcovu“ (John 1940, s.221). P.Eisnerovi (pod pseudonymem Jaroslav Dlouhý) byl Kosmas „klíčem kVančurově nejen estetice, ale ifilozofii slova“ anebyl sám, kdo vlogofágovi Kosmovi, vtom velikém „chlemtavci aobžerníkovi slova“ sjeho vášní pro „řeč pro řeč, pro rozkoš tvůrčího slova“, rozpoznal Vančurův autoportrét (Eisner 1940, s.166). „Vančurův Kosmas, milovník nepřeberného života, ale zároveň básnický třídič jeho jevů podstatných apřídatných, labužník jazyka ahlasatel svéprávné obrazotvornosti, má možná zhistorie ilátkově víc, než se laiku zdá, ale přes to je věren víc Vančurovi než dějepisu, je to Vančura sám, Vančura pravdivý, Vančura zroku 1939, nikoliv Kosmas zr.1125,“ trefně poznamenal iK.Polák (1940, s.186). Eisner psal oKosmovi jako oklíči kVančurově slovesné tvorbě, prosycené „samoúčelným opojením zpramene pouhého slova“, vníž se „zvřetena slova odvíjí vesmír sám“: „Řeč nekonečná, pro rozkoš řeči, pro ten ,císařský‘ pocit zjejí nepřebernosti, zjejí opíjivé vůně amízy. […] řeč, jež především chce jedno jediné: být, protože bez ní by nebylo světa aživota“ (Eisner 1940 s.165–166). Nelze vyloučit, že se Eisner 23.10.1939 účastnil přednášky Pražského lingvistického kroužku ovýznamové výstavbě Vančurově (pořadové číslo 192),92 vníž J.Mukařovský hojně citoval zrukopisu ještě nevydaných Obrazů. Právě 90 „Třebas jsme názorově nepřísahali na samospasitelnost zkamenělých historických faktů, cítili jsme se někdy nesví ve svobodné říši básnické obraznosti,“ přiznával ijeden zhistoriků (Charvát 1939, s.183). 91 Rovněž P.Eisner, když se nad prvním poválečným vydáním Obrazů ohlížel za dobovou kritickou diskusí, připomněl: „Ale byly irozpaky aobavy: obavy, že vznikl avpodobě dalších svazků bude dále vznikat polotvar, ani historiografie, ani svéprávný tvůrčí čin; plod šlechetné služebnosti, ale zároveň akt autorova sebeobětování, cosi daleko na okraji jeho životního díla. Dnes je případ Vančurových ,Obrazů‘ jasný. Jsou zjeho největších tvůrčích činů vůbec“ (Eisner 1947, s. 7). 92 Prezenční listina se nedochovala, P.Eisner však byl členem PLK od r.1936 do června 1940, kdy jím přestal být ve smyslu protižidovských nařízení. Vknize Pražský lingvistický kroužek OPEN ACCESS 128 SLOVO A SMYSL 44 povídka oKosmovi, na níž ilustroval básníkův „intimní poměr kjazyku“, mu byla ivýchodiskem kúvaze opovaze Vančurovy epiky, jejímž základem je vypravování jako tvůrčí akt, nekonečný proud aproces, při němž sledujeme „zrod epiky ze slova“ (cit.podle Mukařovský 2001, s.506–507). Má-li být Vančurova tvorba— viděno ze stanoviska vývoje české prózy— „cestou kepice“, jsou Obrazy jejím završením (tamtéž, s.511).93 Mukařovský se kObrazům vrátil bezprostředně po válce ve známé přednášce, proslovené při tryzně vdomě V.Vančury 12.června 1945. Spisovatelova smrt proměnila nejen jejich aktuální význam, nýbrž zásadně přehodnotila iautorův obraz ačtení básníkova díla aosobnosti. Vtéto proměněné perspektivě— Vančura „zemřel jako skutečný symbol české kultury netoliko pro své vlastnosti lidské, ale také pro své dílo“ (tamtéž, s.492)— staly se jeho Obrazy jedním „znejvětších válečných činů českých za této války“ (tamtéž, s.493). Jejich velikost přesto nezáleží „jen vjejich přímé službě věci národního odboje“, nýbrž ivtom, že „jejich autor dovedl svým dílem sloužit, aniž se přitom vnejmenším odchýlil od nekompromisní linie umělecké“ (tamtéž). Právě vtomto směru rozvinul Mukařovský svou charakteristiku podstaty Vančurovy epičnosti, již vsouvislosti sjeho tvořivou obnovou humanistické větné periody položil do básníkovy schopnosti vtisknout slovesnému projevu pevný řád hodnot, do jeho hodnotícího poměru ke skutečnosti, jehož základem je soud nad skutečností ačlověkem. Votázce vývoje Vančurovy prózy vyzdvihl organickou jednotu mezi jejími nejexperimentálnějšími výboji (Poslední soud) aklasickou vyvážeností monumentálních Obrazů, jež je iklíčem kjen zdánlivě paradoxní charakteristice Vančury jako „experimentátora-budovatele“, který „nesl aunesl na svých ramenou olbřímí tíži nadosobního vývoje české prózy“ (tamtéž, s.498). Jen opár dní později, 22.června, přednesl Mukařovský na vzpomínkovém večeru, zorganizovaném nakladatelstvím Družstevní práce při příležitosti spisovatelových nedožitých 54.narozenin, projev OVladislavu Vančurovi, básníku ačlověku. Oproti pateticky vzrušenému tónu první přednášky je vněm spisovatelův portrét podán vtónu nezvykle osobním, nejen zpohledu teoretika umění, ale také přítele: „vztah mezi námi, jeden znejkrásnějších, jaké mi život dopřál“ (cit.podle Mukařovský 1982, s.781). Poněvadž však vlastní jádro Vančurovy osobnosti spočívalo v„básnivosti, přetvářející vpoezii vše, čeho se dotkla“ (tamtéž, s.784), mluvit oVančurovi básníku ačlověku znamená tak Mukařovskému „vjistém smyslu totéž“ aútržky badatelových letmých vzpomínek či postřehy zosobních setkání jsou mu východiskem kreflexím dotýkajícím se básníkovy poetiky aslohu: re-konstruuje tak vztah mezi básníkovou výtvarnou činností vjinošských letech („potlačený malíř“) amalířským viděním izpůsobem, jakým Vančurův vypravěč evokuje předmětnou skutečnost, vztah mezi básníkovou privátní vášní pro architekturu („nepřiznaný architekt“) apovahou vdokumentech (s.255) je ovšem přednáška chybně ztotožněna sMukařovského poválečnými Dvěma studiemi oVladislavu Vančurovi, jež navíc samozřejmě nevyšly vprvním (1942), nýbrž až vdruhém vydání Kapitol zčeské poetiky /1948, svazek II, s.403–421/). 93 Mukařovského přednáška byla publikována až po více než třiceti letech, jako první část Vančurovských prolegomen ve výboru Cestami poetiky aestetiky (1971); představuje tak sice „opožděný“ ohlas četby Obrazů, pronikavostí svých úvah ocharakteru básníkovy epiky se však ukázala být inspirativní pro další vančurovská bádání. OPEN ACCESS PETR MáLEK 129 Vančurovy epiky, vjejíchž základech leží „touha formovat prostor, touha stavitelská samou svou podstatou“ (tamtéž, s.782), příbuznost mezi básníkovým barevně idynamicky odstíněným mluveným projevem asložitou, mohutnou architektonikou věty básnické. Obě přednášky měly široký ohlas abyly bohatě recipovány,94 při zpětném pohledu jim lze nadto přisoudit klíčový význam vbásníkově poválečné recepci, vníž Vančurovo autorské jméno nabylo symbolické platnosti, která svou důsažností zastíní význam vlastního básnického díla: ve jménu autora napříště zmizel předěl mezi básníkem ačlověkem. Zatímco vMukařovského přednášce je jejich společným jmenovatelem ona „básnivost“, básnická přirozenost („Tak se jevil ve Vančurovi-člověku vkaždém jeho činu, gestu islově básník“ /tamtéž, s.785/), oniž se opíralo Vančurovo umělectví, vpozdější recepci do popředí vystoupí jiné— nebásnické— „atributy“ Vančurovy osobnosti: bojovník, hrdina, oběť, mučedník, symbol. LITERATURA 94 Vyšly nejprve časopisecky (první vTvorbě, druhá— isdalšími proslovy přednesenými vprůběhu zmíněného vzpomínkového večera— ve speciálním dvojčísle Panoramy /1945, č.3–4/), knižně společně jako první básníkova monografie Vladislav Vančura (1946), Řeč při tryzně nadto ještě vroce 1947 ve sborníku Na paměť Vladislava Vančury, obě pak znovu společně vdruhém vydání Kapitol zčeské poetiky (1948). Augusta, J.M.: [ref. Vladislav Vančura: Rozmarné léto]. Lumír 54, 1927–28, č.1, únor 1927, s.51. Avantgarda známá aneznámá 3.Generační diskuse 1929–1931, ed. Štěpán Vlašín akol. Svoboda, Praha 1970. Blahynka, Milan: Vladislav Vančura. Melantrich, Praha 1978 (Odkazy pokrokových osobností naší minulosti, sv. 50). Blahynka, Milan: Vladislav Vančura. Horizont, Praha 1981. Bourdieu, Pierre: Pascalovské meditace, přel. Jan Petříček. Karolinum, Praha 2023. Brtník, Václav: [ref. Vladislav Vančura: Amazonský proud]. Topičův sborník 11, 1923–24, č.9, 6.6.1924, s.424; šifra -vb-. Brtníková-Petříková, Anna: [ref. Vladislav Vančura: Amazonský proud]. Zvon 24, 1923–24, č.25, 6.3.1924, s.349; šifra Aa. Čapek, J.B.: Román nového typu. Kostnické jiskry 6 (9), 1924, č.17, 17.4., s.105–106. Přetištěno in týž: Literární studie, ed. Lukáš Holeček. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2021, s.137–141. Čapek, J.B.: Vančura překvapující. Sever avýchod 3, 1927, č.9–10 [listopad], s.387–389. Čapek, J.B.: [ref. Vladislav Vančura: Hrdelní pře anebo Přísloví]. Naše doba 38, 1930–31, č.9, červen 1931, s.566–567. Čapek, J.B.: [ref. Vladislav Vančura: Luk královny Dorotky]. Naše doba 40, 1932–33, č.5, 15.2.1933, s.309–310. Čapek, Josef: Těžší než vzduch. Kmen 1, 1926–27, č.1, říjen 1926, s.3–5. Přetištěno in týž: Publicistika 1.Sloupky / Entrefilety / Fejetony / Črty aj., ed. Jiří Opelík. Triáda, Praha 2008, s.243–245. Čapek, Karel: Případ Céline. Lidové noviny 41, 1933, č.292, 11.6., s.1. Čep, Jan: [ref. Vladislav Vančura: Markéta Lazarová]. Rozpravy Aventina 6, 1930–31, č.39–40, 24.6.1931, s.473. Přetištěno in týž: Rozptýlené paprsky, eds. Bedřich Fučík aMojmír Trávníček. Vyšehrad— Knižní klub, Praha 1993, s.251–252. Čermák, Petr— Poeta, Claudio— Čermák, Jan: Pražský lingvistický kroužek vdokumentech. Academia, Praha 2012. OPEN ACCESS 130 SLOVO A SMYSL 44 Černý, Václav: Ferdinand Peroutka: Osobnost, chaos azlozvyky. Kritický měsíčník 2, 1939, č.4, 29. 4., s.172–179. Přetištěno in týž: Tvorba aosobnost I.Odeon, Praha 1992, s.145–149. Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19.století do roku 1945 (hlavní redaktor Jan Mukařovský, redaktoři svazku Zdeněk Pešat, Eva Strohsová). Victoria Publishing, Praha 1995. Eisner, Paul: Vladislav Vančuras Justizgroteske. Prager Presse 11, 1931a, č.58, 27.2., s.8; šifra P.E. Eisner, Paul: Die böhmischen Wälder. Prager Presse 11, 1931b, č.150, 4.6., s.10. Eisner, Paul: Vladislav Vančuras Schelmenroman. Prager Presse 14, 1934, č.279, 12.10., s.6. Eisner, Pavel: Logofág Kosmas (Několik typologických poznámek kslohu Vančurovu). Kritický měsíčník 3, 1940, č.4, 30.4., s.163–167; pseud. Jaroslav Dlouhý. Eisner, Pavel: Vladislav Vančura. Svobodný zítřek 2, 1946a, č.24, 13.6., s.5. Eisner, Pavel: Dílo Vladislava Vančury. Svobodný zítřek 2, 1946b, č.46, 14.11., s.5. Eisner, Pavel: Poznámka kVančurovým „Obrazům“. Svobodné noviny 3 (55), 1947, č.180, 3.8., s.7; pseud. Jan Ort. Erban, Karel: Odobrý sloh. Naše řeč 16, 1932, č.7, s.199–207. Fischer, Otokar: Hra oživotu anemoci. Právo lidu 37, 1928, č.230, 28.9., s.6; šifra O.F. Fischer, Otokar: [ref. Vladislav Vančura: Alchymista]. Lidové noviny 40, 1932, č.567, 10.11., s.9; šifra Ot. F. Foucault, Michel: Diskurs, autor, genealogie, přel. Petr Horák. Svoboda, Praha 1994. Fraenkl, Pavel: [ref. Vladislav Vančura: Pole orná aválečná]. Rozpravy Aventina 1, 1925–26, č.2, říjen 1925, s.26; šifra P.F. Fraenkl, Pavel: [ref. Vladislav Vančura: Rozmarné léto]. Rozpravy Aventina 2, 1926–27, č.12, 17.3.1927, s.143; šifra P.F. Fraenkl, Pavel: [ref. Vladislav Vančura: Útěk do Budína]. Naše doba 40, 1932–33, č.1, 15.10.1932, s.54–55. Fraenkl, Pavel: [ref. Vladislav Vančura: Tři řeky]. Naše doba 44, 1936–37, č.2, listopad 1936, s.120–121. Fučík, Bedřich: Vančurův Učitel ažák. Tvar 2, 1928a, č.1, s.14.Přetištěno in týž: Kritické příležitosti 1.Studie, stati arecenze zlet 1926–1932, eds. Vladimír Binar aMojmír Trávníček. Melantrich, Praha 1998, s.57–62. Fučík, Bedřich: [ref. Vladislav Vančura: Nemocná dívka]. Host 8, 1928–29, č.2, 10.11.1928b, s.42; šifra B.F.Přetištěno in týž: Kritické příležitosti 1.Studie, stati arecenze zlet 1926–1932, eds. Vladimír Binar aMojmír Trávníček. Melantrich, Praha 1998, s.238–240. Fučík, Bedřich: Vladislav Vančura „přešel na stranu buržoasie“. Listy pro umění akritiku 4, 1936, č.18, 10.12., s.436; šifra Bk. Přetištěno in týž: Kritické příležitosti 2.Studie, stati arecenze zlet 1933–1932, eds. Vladimír Binar aMojmír Trávníček. Triáda, Praha 2002, s.313–314. Fučík, Bedřich: Hledám mu jméno. In týž: Čtrnáctero zastavení, eds. Vladimír Binar aMojmír Trávníček. Melantrich: Arkýř, Praha 1992, s.117–133. Fučík, Bedřich: Rodná krajina básníkova, ed. Vladimír Binar. Triáda, Praha 2003. Fučík, Julius: Vančurova scénická báseň. ReD 1, 1927–28, č.3, prosinec 1927, s.127–128. Přetištěno in týž: Divadelní kritiky, ed. Gusta Fučíková. Státní nakladatelství politické literatury, Praha 1956, s.272–274. Též in týž: Divadelní kritiky, eds. Gusta Fučíková aZdeněk Novák. Svoboda, Praha 1984, s.214–216. Götz, František: [ref. Vladislav Vančura: Amazonský proud aDlouhý, Široký aBystrozraký]. Host 3, 1923–24, č.3, 1.1.1924a, s.68–71. Götz, František: Mýtus proletáře. Československá samostatnost 1, 1924b, č.37, 9.3., s.5. Přetištěno in Vladislav Vančura: Pekař Jan Marhoul, ed. Jaroslav Tax. Svoboda, Praha 1972, s.101–106. Též in týž: Literatura mezi dvěma válkami, ed. Milada Chlíbcová [=JiříBrabec]. Československý spisovatel, Praha 1984, s.7–12. Götz, František: Konečně— román. Národní osvobození 2, 1925, č.265, 27.9., s.4. Přetištěno in týž: Literatura mezi dvěma válkami, ed. Milada Chlíbcová [= JiříBrabec]. OPEN ACCESS PETR MáLEK 131 Československý spisovatel, Praha 1984, s.27–29. Götz, František: Vančurův humoristický románek. Národní osvobození 3, 1926a, č.326, 28.11., s.3. Götz, František: Vladislav Vančura. In týž: Jasnící se horizont. Průhledy apodobizny. Václav Petr, Praha 1926b (Knihovna Hosta, sv. 5), s.218–226. Götz, František: Oproměně románové tvorby uVančury. Národní osvobození 7, 1930, č.329, 30.11., s.4; šifra G. Götz, František: Zbojnický román Vladislava Vančury. Národní osvobození 8, 1931a, č.126, 7.5., s.4; šifra G.Přetištěno in týž: Literatura mezi dvěma válkami, ed. Milada Chlíbcová [=JiříBrabec]. Československý spisovatel, Praha 1984, s.71–73. Götz, František: Strukturní realism. Vančura. In týž: Básnický dnešek. Vývojové perspektivy nové české poesie. Václav Petr, Praha 1931b, s.290–300. Götz, František: Nový román Vlad. Vančury. Národní osvobození 9, 1932, č.93, 3.4., s.5; šifra G. Götz, František: Nový Vančura. Národní osvobození 11, 1934, č.229, 30.9., s.5; šifra G. Götz, František: Cesta Vladislava Vančury krománovému eposu. Národní osvobození 13, 1936, č.116, 17.5., s.11; šifra G. Götz, František: Začátek trilogie. Národní osvobození 15, 1938, č.262, 6.11., s.10; šifra G. Grygar, Mojmír: Rozbor moderní básnické epiky: Vančurův Pekař Jan Marhoul. Academia, Praha 1970 (Rozpravy ČSAV, roč. 80, Řada společenských věd, seš. 1). Grygar, Mojmír: Vladislav Vančura. In: Dějiny české literatury IV. Victoria Publishing, Praha 1995, s.310–328. Hájková, Alena— Galík, Josef— Závodský, Artur: Tři studie oVladislavu Vančurovi. Univerzita Palackého, Olomouc 1970. Hetteš, Karel: Kniha očeské minulosti. Národní noviny 16, 1940, č.16, 18.1., s.4. Hlávka, Miloš: [ref. Vladislav Vančura: Nemocná dívka]. Signál 1, 1928–29, č.6–7, říjen 1928, s.195. Hlávka, Miloš: Vančura dramatik. Literární noviny 8‚ 1935–36, č.12, 28.2.1936, s.8; šifra -vka. Holý, Jiří: Přicházeli vhod inevhod. Vančura aMukařovský, Vančura aPeroutka. Česká literatura 69, 2021, č.5, s.622–634. Honzl, Jindřich: Nový autor na scéně brněnského Národního divadla. Kprovedení „Učitele ažáka“ od Vladislava Vančury. Moravské noviny. Příloha Brněnských novin 51, 1930, č.47, 27.2., s.1. Přetištěno in týž: Knovému významu umění, ed. Jaroslav Pokorný. Orbis, Praha 1956, s.140–142. Honzl, Jindřich: Vladislav Vančura ajeho Alchymista. Národní divadlo 10, 1932–33, č.5, 1.11.1932, s.4–6. Přetištěno in týž: Knovému významu umění, ed. Jaroslav Pokorný. Orbis, Praha 1956, s.159–162. Hora, Josef: Naši mladí prozaikové. Rudé právo 5, 1924, č.83, 6.4., Dělnická besídka, s.3–4. Přetištěno in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy, ed. A.M.Píša. Československý spisovatel, Praha 1959, s.360–361. Též in Vladislav Vančura: Pekař Jan Marhoul, ed. Jaroslav Tax. Svoboda, Praha 1972, s.110–112. Hora, Josef: [ref. Vladislav Vančura: Pole orná aválečná]. Rudé právo 7, 1926a, č.63, 14.3., Dělnická besídka, s.2. Přetištěno in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy, ed. A.M.Píša. Československý spisovatel, Praha 1959, s.361–363. Též in týž: Duch stále se rodící, ed. Jarmila Víšková. Československý spisovatel, Praha 1981, s.352–353. Hora, Josef: Humoristický román. Rudé právo 7, 1926b, č.298, 19.12., Dělnická besídka, s.2; šifra J.H.Přetištěno (zkráceno) in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy, ed. A.M.Píša. Československý spisovatel, Praha 1959, s.363–364. Hora, Josef: Nový román Vladislava Vančury. Literární noviny 5, 1930–31, č.3, leden 1931, s.5; šifra J.H.Přetištěno in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy. Československý spisovatel, Praha 1959, s.364–365. Hora, Josef: Vančurova nová kniha „Útěk do Budína“. Rozhledy po literatuře aumění 1, 1932, č.7, 1.5., s.49–50. Přetištěno (zkráceno) in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy, ed. A.M.Píša. Československý spisovatel, Praha OPEN ACCESS 132 SLOVO A SMYSL 44 1959, s.365–366. Též in týž: Duch stále se rodící, ed. Jarmila Víšková. Československý spisovatel, Praha 1981, s.354–355. Hora, Josef: Feudální hrdina mezi demokraty. České slovo 26, 1934, č.245, 21.10., s.14; šifra jh. Přetištěno (zkráceno) in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy, ed. A.M.Píša. Československý spisovatel, Praha 1959, s.367. Též in týž: Duch stále se rodící, ed. Jarmila Víšková. Československý spisovatel, Praha 1981, s.355–357. Hora, Josef: Nový Vančurův román oválečném pokolení. České slovo 28, 1936, č.110, 10.5., s.10; šifra jh. Přetištěno in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy, ed. A.M.Píša. Československý spisovatel, Praha 1959, s.367–368. Též in týž: Duch stále se rodící, ed. Jarmila Víšková. Československý spisovatel, Praha 1981, s.357–358. Hora, Josef: Spisovatel na pomoc dějepisu. Panorama 17, 1939, č.11, 13.12., s.189. Charvát, Jaroslav: Onaší spolupráci. Panorama 17, 1939, č.11, 13.12., s.183. Chitnis, Rajendra A.: Vladislav Vančura: The Heart of the Czech Avant-garde. Karolinum, Praha 2007. Jakobson, Roman: [ref. Vladislav Vančura: Markéta Lazarová]. Literární noviny 5, 1931, č.9, květen, s.3. Janoušek, Pavel: Střetnutí avantgardní poetiky sdramatickou tradicí ve Vančurových hrách Učitel ažák aNemocná dívka. Česká literatura 1988, č.1, s.13–22. Jelínek, Hanuš: [ref. Vladislav Vančura: Alchymista]. Lumír 59‚ 1932–33, č.2, 20.12.1932, s.120–121. Jelínek, Hanuš: [ref. Vladislav Vančura: Jezero Ukereve]. Lumír 62, 1935–36, č.5, 29.2.1936, s.295–296. John, Jaromír: Nikdy— azas! Naše doba 47, 1939–40, č.4, leden 1940, s.214–224. Knapp, Viktor: [ref. Vladislav Vančura: Konec starých časů]. Literární noviny 7, 1934–35, č.1, 23.11.1934, s.8. Konrád, Edmond: Lékař abásník. Cesta 11, 1928–29, č.2, říjen 1928, s.30–31. Konrad, Kurt: Blok ajeho čtvrtletník. Tvorba 11, 1936, č.50, 11.12., s.794–795; šifra k. k. Přetištěno in týž: Ztvárněte skutečnost, eds. Jiří Brabec aZ.K.Slabý. Československý spisovatel, Praha 1963, s.204–209. Též in Prameny…, 1978, s.464–468. Kožmín, Zdeněk: Jazyková charakteristika postav vdíle Vladislava Vančury. In: Oliteratuře. Sborník vědeckých prací Vysoké školy pedagogické vBrně, sv. 5.SPN, Praha 1958, s.89–189. Kožmín, Zdeněk: Styl Vančurovy prózy. Univerzita J.E.Purkyně, Brno 1968 (Spisy Pedagog. fakulty Univ. J.E.Purkyně vBrně, sv. 2, Řada jazykovědná aliterární, č.6). Králík, Oldřich: KPeroutkově kritice Vančurova stylu. Slovo aslovesnost 5, 1939a, č.1, s.64; šifra O.K. Králík, Oldřich: Příspěvek ke studiu Vančurova stylu (srovnání dvou verzí Posledního soudu). Slovo aslovesnost 5, 1939b, č.2, s.65–78. Králík, Oldřich: Peroutkova kniha oliteratuře. Výhledy 1, 1939c, č.5, s.304–307. Krígl, O. [vl. jm. Otakar Kučera]: Vladislav Vančura. Středisko 4, 1934a, č.3, září, s.84–93. Krígl, O. [vl. jm. Otakar Kučera]: Vladislav Vančura aKonec starých časů. Středisko 4, 1934b, č.5, prosinec, s.157–161. Krígl, O. [vl. jm. Otakar Kučera]: Vladislav Vančura na druhé straně? U1, 1936, č.3, 26.10., s.271–276. Přetištěno in Prameny… 1978, s.457–463 Kundera, Milan: Román Vladislava Vančury. Náčrt ke studii. Nový život 9, 1957, č.6, červen, s.587–597. Též jako Román Vladislava Vančury. Předmluva aneb náčrt ke studii. In: Vladislav Vančura: Markéta Lazarová. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby aumění, Praha 1957, s.7–32. Kundera, Milan: Umění románu. Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Československý spisovatel, Praha 1961. Lehár, Jan: Vančurovo české pohanství. In rkp. sborník Rudolfu Havlovi: sborník kjeho 70.narozeninám. Přetištěno in Česká literatura 39, 1991, č.5, s.437–442. Též in týž: Studie osémantizaci formy, ed. Luboš Merhaut. Karolinum, Praha 2005, s. 133–141. Málek, Petr: 1929. Rok (nejen) Lazebníka: Poetika, sen, polemika. Slovo asmysl 16, 2019, č.32, s.32–108. OPEN ACCESS