Principy futurismu a kubofuturismu v poezii raného Vladimira Majakovského

Principy futurismu akubofuturismu vpoezii raného Vladimira Majakovského Jana Kitzlerová Univerzita Karlova THE PRINCIPLES OF FUTURISM AND CUBOFUTURISM IN THE EARLY POETRY OF V.V.MAYAKOVSKY This paper surveys the principles according to which futurists and cubofuturists created their works of art (predominantly paintings and sculptures), and focuses on the conscious use of these rules in the early poetry of Vladimir Mayakovsky. This is shown in detail on two of Mayakovsky’s poems dating from 1913, В Авто and Из улицы в улицу. The linguistic analysis comprises especially Maya kovsky’s use of metaphor, the verbal forms, as well as the graphic level of his poems. KLÍČOVÁ SLOVA: Futurismus— kubofuturismus— V.V.Majakovskij — výtvarné umění— lingvistická analýza Futurism— Cubofuturism— V.V.Mayakovsky— Metaphor— Verbs— Linguistic analysis Fakt, že výtvarné islovesné projevy uměleckého proudu, který je nejčastěji označován jako futurismus, jsou často vzájemně propojeny alze vnich odhalit totožné principy ipostupy, je dnes již zcela nezpochybnitelný.1 Ovšestranném sepětí mezi oběma oblastmi nejen explicitně hovořili mnozí výtvarní islovesní umělci,2 ale lze ho přesvědčivě doložit také na základě analýzy jejich díla. Dobrým příkladem může být raná tvorba Vladimíra Majakovského. 1 Výtvarný futurismus by bylo vhodné vruském prostředí nazývat spíše kubofuturismem, neboť očistých projevech futurismu, jak je známe zItálie, vRusku hovořit nelze. Viz Bobrinskaja 2000, s.28: „Ruský futurismus neustále balancoval mezi několika proudy: neoprimitivismem akubismem, symbolismem aneoimpresionismem.“ Kdané problematice srov.dále táž 2000. Okubofuturismu hovoří iZdeněk Mathauser vsouvislosti se slovesným uměním: „Zhlediska sdvigu zjišťujeme, že futuristická mnohovýznamovost není motivována různými rovinami plastického obrazu (asnimi souvisejícími různými vrstvami ontologickými) jako vsymbolismu, nýbrž různými ploškami ‚sdvignuté‘ struktury rozvinuté vjediné rovině (srov.např.Majakovského u-lica lica udogov godov rez-če če-rez, obdobné ‚sdvginutým‘ ploškám na kubofuturistickém plátně).“ Viz Mathauser 1973, s.288. 2 Srov.Majakovskij 1968, sv. I, s.365: „Analogické cesty vedoucí kvybudování umělecké skutečnosti vmalířství apoezii.“ Dále vManifestu futuristických malířů je například jasně formulováno inásledující prohlášení: „…vmalířství je naprostou nutností vrozený komplementarismus, tak jako vpoezii volný verš avhudbě polyfonie…“ Viz Lamač 1968, s.129. OPEN ACCESS 38 SVĚT LITERATURY 57 Na příkladu vybraných Majakovského veršů se pokusím ukázat, že provázanost slovesného avýtvarného umění se ve futurismu týká nejen plánu motivického asémantického, na což již upozornili někteří badatelé,3 ale že tytéž postupy aprincipy, které výtvarní umělci hlásící se kfuturismu uplatňovali ve své tvorbě (zejména prolínání obrazů, jejich rozložení na jednotlivé dynamické fáze, důraz na tuto dynamiku uzobrazovaného předmětu), užíval súspěchem rovněž Majakovskij ve výstavbě své poezie. Jako materiál poslouží Majakovského básně zroku 1913,4 které bezprostředně reagovaly na požadavky, jež nové futuristické hnutí formulovalo,5 akteré futuristické poetice zaměřené na městské prostředí odpovídají rovněž svým tématem. Právě na těchto Majakovského básních je jasně patrné, jak nové náměty, jež futurismus vnesl do umění, pronikají nejen do sféry vizuálního, ale rovněž slovesného obrazu aže minimálně vMajakovského případě můžeme rovněž konstatovat shodné principy vprocesu jejich konstruování. Futurismus, jejž jako jeden zproudů avantgardy odstartoval Marinettiho manifest z20. února 1909, našel své zastánce především vItálii aRusku. Jak však dokládají mnozí badatelé ipamětníci, ruští futuristé ani sám Majakovskij později sMarinettim společnou řeč nenašli.6 Co však bylo italským iruským futuristům bezpochyby společné, byla touha dekonstruovat minulost,7 odmítnout vše dřívější ahledat estetickou hodnotu voblastech, kde ji dříve nacházel jen málokdo, například vpohybu, rychlosti,8 apředevším vměstském industriálním prostředí ajeho motivech. Novou poetiku shrnuje výstižně sám Majakovskij, který volá po slovech rychlých aúsečných, jež si městský nervní život žádá.9 Pokud jde ovýtvarné umění, zpracování futuristických obrazů iplastik bylo nejčastěji definováno třemi postupy, které je významně odlišují od předchozích umělec3 Kdanému tématu srovnej především práce Stapanian 1982, s.174–186, aStahlberger 1964. Rovněž Viktor Šklovskij explicitně říká oMajakovského poezii: „používal (Majakovskij) metody současného malířství.“ Viz Šklovskij 1972, s.35. 4 Především básně Vautě (В авто); Zulice na ulici (Из улицы в улицу); dále též Vývěsním štítům (Вывескам) aPeklo města (Адище города), srov.Majakovskij 1968, tom I, s.16–17, 19, 28 a31. 5 Ktomuto roku se ostatně váží mnohé zaktivit futuristů, například jejich slavné procházky po Kuzněckém mostě, uvedení Majakovského her vdivadle či řada futuristických večírků adebat. Bobrinskaja explicitně uvádí: „Tři roky, od roku 1912 do roku 1914, můžeme považovat za období nejvyšší aktivity ruského futurismu.“ Srov.Bobrinskaja 2000, s.29. 6 Srov.Markov 2000; Chardžijev 2006; týž 2009; Bobrinskaja 2000. 7 Oahistorismu jako jednom zrysů (slovesného) futurismu mluví již vroce 1939 V.Michajlovskij, srov.Michajlovskij 1939, s.355. 8 Ve výtvarném umění to bylo především prostřednictvím rozložení pohybu na jednotlivé dynamické fáze, které se opakovaly, což je dobře patrné nejen na obrazech, ale ina plastikách, jak otom svědčí například práce známého italského autora Umberta Boccioniho (novou poetiku potvrzují již některé názvy jeho děl, kupříkladu obraz Dynamika cyklisty či socha Formy plynulosti zroku 1913). 9 „Nervózní městský život si žádá slova rychlá, krátká, úsečná.“ Výrok Majakovského zaznamenán uMarkova 2000, s.157. Dále též srov.Majakovskij 1955. Majakovskij se ovšem ve svých polemických statích často vyjadřuje právě ikvýtvarnému umění. Srovnej např.: Majakovskij 1918–1930. [online]. [cit.2017-02-15]. Dostupné z: <http://az.lib.ru/m/majakowskij_w_w/text_0840.shtml>. OPEN ACCESS JANA KITzLEROVá 39 kých děl iod způsobů, jakými byla vytvářena. Prvním je snaha odstranit rozdíl mezi předmětem vklidu avpohybu, tzv.kinestezie, vedoucí až ktzv.univerzálnímu dynamismu atotálnímu pohybu,10 který by postihoval veškeré vztahy mezi formami.11 Druhým je již zmíněné prolínání obrazů, kdy jednotlivé (mnohdy statické) předměty iosoby navzájem harmonují asplývají vjeden celek (častá je rovněž snaha opostižení časových aprostorových průniků), což je někdy podmíněno tzv.synestezií.12 Posledním postupem, který částečně souvisí se dvěma předešlými, je konečně úsilí ozachycení dynamiky,13 ato jak pokud jde ofaktický pohyb, tak pohyb symbolický, tedy opostižení vnitřní změny.14 Některé ztěchto především výtvarných principů Majakovskij súspěchem přenáší do oblasti poezie arovněž je zde uplatňuje:15 jde především oužívání množství sloves pohybu, aby umocnil dojem zvýšené hybnosti aoživování statických předmětů, adále též oužití metafory, která je zde mimo jiné zdrojem prolínání obrazů. Metafora je zdrojem prolínání obrazů, protože je sice ze své podstaty nástrojem, sjehož pomocí dochází kpřenesení pojmenování, avšak tento přenos zároveň výchozí obraz neruší, ale naopak představuje spojnici mezi počáteční avýslednou představou. Pojícím elementem metaforického přenosu bývá většinou objekt metafory, tj.nejčastěji 10 Srov. bod 16 vManifestu futuristických malířů, česky in Lamač 1968, s.129. 11 Srov. ve dvou bodech futuristického manifestu: „Předměty vpohybu se nepřetržitě zmnožují, deformují, pronásledují, jako kupředu spějící rytmy vprostoru… Vnašem manifestu jsme vysvětlili, že je třeba vyjadřovat dynamický pocit, to znamená zvláštní rytmus každého předmětu, jeho latentní pohybovou tendenci, či ještě lépe: jeho vnitřní sílu. Tyto silokřivky musí se diváka zmocnit astrhnout jej ssebou, přinutit jej aby se zúčastnil boje. Všechny předměty směřují svými silokřivkami kneohraničenému…“ Citováno podle Lamač 1968, s.126–127. 12 Synestezii ve svých tezích futuristé vztahovali především kpsychickým stavům vuměleckém díle, kterými je zasažen subjekt díla azároveň divák: „…To je simultaneita okolí, znamenající přemístění arozložení předmětů, rozrušení asplývání detailů. Aby divák mohl žít uprostřed obrazu, musí obraz syntetizovat vše, nač si vzpomíná aco vidí.“ Citováno uLamač 1968, s.124–125. Ofenomén synestezie se aktivně zajímali islovesní umělci, kteří usouvztažňovali některé hlásky sbarvami avtéto své vokalicko-konsonantické definici hlásek se často značně rozcházeli (což byl zejména případ symbolistů afuturistů). V.Chlebnikov je pak znám jako největší experimentátor na tomto poli, ikdyž on sám tyto hříčky nepovažoval za nosné pro další práci. Ktématu srov.Poljakov 1986, s.5–35. 13 „Věřím, že spojení realistických adynamických elementů, …se všemi jejich kvalitativními souvislostmi aspecifickými rozdílnostmi, poskytne malířství bohatší výrazové možnosti.“ Vyjádření G.Severiniho citováno uLamač 1968, s.130. 14 Tuto často především vnitřní změnu lze postihnout jak ve výtvarném, tak ve slovesném umění; voblasti výtvarné můžeme uvést například koláž Carla Carry Intervencionistická demonstrace zroku 1914, ve které je kruh vykládán jako symbol pohybu či změny, voblasti slovesné uveďme jako příklad Majakovského báseň А вы могли бы? (Kto nokturno zvas…), vjejíž první části Majakovskij rovněž poukazuje na změnu, na které se lyrický subjekt podílí: „Я сразу смазал карту будня“ („Polil jsem náhle mapu všedna,“, překlad J.Taufera, Majakovskij 1956, sv. I, s.48). Ktéto problematice uMajakovského srov.Kitzlerová 2014, s.36. 15 Oprovázanosti slovesného avýtvarného umění uMajakovského srov. Kitzlerová 2012, s.51–74. OPEN ACCESS 40 SVĚT LITERATURY 57 ústřední slovo, které zjedné strany metaforický přenos podmínilo anásledně samo transformaci podlehlo. Přesto se však jedná ojeden atýž objekt, jednu atutéž dominantu, která zapříčinila, že byly nově propojeny dva související, dříve však na sobě nezávislé obrazy. Kubofuturistické principy výstavby objektu se na faktuře Majakovského veršů projevují především formálními znaky, jako je dělení slov: jednotlivá slova jsou buď členěna na jednom řádku pomocí pomlček, nebo je jedno slovo umisťováno na několik řádků zároveň.16 Vneposlední řadě Majakovskij uplatňuje futuristické principy užívané ve výtvarném umění itím, že ve zvýšené míře užívá specifické skupiny konsonantů, nebo tyto konsonanty umisťuje na specifické místo ve verši.17 Konkrétní užití futuristických výtvarných postupů při tvorbě veršů ukáži nejprve na Majakovského básni Vautě18 (В авто), kde lze nalézt všechny výše uvedené kubofuturistické strategie. В АВТО «Какая очаровательная ночь!» «Эта, (указывает на девушку), что была вчера, та?» Выговорили на тротуаре «почперекинулось на шины та». Город вывернулся вдруг. Пьяный на шляпы полез. Вывески разинули испуг. Выплевывали то «О», то «S». А на горе, где плакало темно и город робкий прилез, поверилось: обрюзгло «О» и гадко покорное «S». Vsouladu sfuturistickými zásadami Majakovskij zintenzivňuje dojem živosti aumocňuje zdání pohybu, ato vnějšího ivnitřního, pomocí sloves pohybu (ползти, прилезть / plazit se, přilézt). Tato slovesa se vobou případech váží ksubstantivu город: město je jimi personifikováno aje mu propůjčena hybnost. Vúseku se slove16 Srov.výše Mathauserovo tvrzení citované vpozn.1. 17 KMajakovského zálibě vomezené skupině hlásek srov.Chardžijev 1973, s.537–548. 18 Majakovskij 1968, sv. I, s.31. OPEN ACCESS JANA KITzLEROVá 41 sem ползти („Город вывернулся вдруг. / Пьяный на шляпы полез.“) se navíc zdá, že Majakovskij zachází ještě dále aměsto nejen oživuje, ale přidává mu ijakýsi běsovský charakter, vsouladu sfuturistickou poetikou vytváří představu opilého města— пьяный город. Na vnější ivnitřní transformaci, které podlehli jak lidé (девушка / dívka), tak neživé předměty (почта / pošta),19 je vbásni upozorněno dvěma různými způsoby. První znich je blízký kubofuturistické dekonstrukci obrazu na jednotlivé fragmenty či plošky, na které je rozložena výpověď: „Эта, / (указывает на девушку), / что была вчера, / та?“. Dvě ukazovací zájmena (эта, та), jež spolu ve výpovědi souvisejí, jsou postavena samostatně na řádek, za druhým znich je umístěn otazník, který završuje celou výpověď, ale zcela jistě se váže ikzájmenu samotnému, neboť je spolu sním na řádku osamostatněn. Takto vybudovaná struktura nejenže odpovídá kubofuturistickým principům výtvarného rozložení obrazu, ale související ukazovací zájmena, první užívané při ukazování na předmět blízký, druhé pak na předmět vzdálený, doprovázena interpunkčním znaménkem rovněž evokují patrně především vnitřní změnu, jež je však díky otazníku částečně limitována: dívka, která ještě včera byla tamtou (та) dívkou, se proměnila na tuto (эта). Proměna dívky je postižena jako proces přibližování, ještě včera vzdálený (snad ineznámý) objekt byl dnes subjektu přiblížen. Tato transformace, ato patrně jak vprostoru, tak ičase, je pak zachycena právě na zájmenné úrovni apodobá se výtvarné synestezii. Objekt— dívka— je zájmenně přiblížen subjektu ičtenáři, pro kterého se má najednou dívka jevit známější než dříve.20 Rozložení obrazu je patrné rovněž na úrovni hláskové: Majakovskij umisťuje jednotlivé hlásky vystupující zvývěsek buď samostatně na řádek, nebo na poslední pozici na řádku, čímž na ně poutá čtenářovu pozornost— tímto umístěním umocňuje jejich význam:21 „Вывески разинули испуг. / Выплевывали / то ,О‘, / то ,S‘. // поверилось: / обрюзгло ,О‘ / и гадко покорное ,S‘.“ Tento princip tak lze přirovnat kpostupům čistě futuristickým, známým například zděl Carrových,22 Sironiových aSeveriniových, vRusku pak uGončarovové či Rozanovové. 23 Za zmínku stojí užití latinkového znaku, konkrétně hlásky S: můžeme se domnívat, že právě latinková 19 Otomto úseku bude řeč níže. 20 Srov. výše, pozn.pod čarou č.14. 21 Můžeme se domnívat, že Majakovskij užívá jednotlivé hlásky vbásni vsouladu sprohlášením uveřejněným valmanachu Sádek soudců II. (Садок судей II), kde se mimo jiné říká: „1.Přestali jsme posuzovat strukturu avýslovnost slov podle gramatických pravidel azačali jsme vidět vpísmenách vodítka řeči. Rozviklali jsme větnou skladbu. 2. Počali jsme připisovat obsah slovům podle jejich gramatické afonetické charakteristiky. b) pojímáme rukopis jako složku básnického impulsu.“ Majakovskij 1956, sv. I, s.389. 22 Srov. uCarry na jeho koláži stemperou Intervencionistická demonstrace, kde je kruh, okterém byla řeč výše, složen zjednotlivých novinových výstřižků ana jeho pozadí vystupují hlásky acitoslovce, jež jsou interpretovány jako zvuky evokující šumy města iemoční projevy jeho obyvatel. 23 Srov. Sironiovu Futuristickou kompozici zroku 1915/16, jejíž součástí jsou písmena provedena spísmomalířskou precizností vývěsních městských štítů. Paralely vidíme dále na Severiniho plátně Severojižní dráha metra zroku 1912, ve které jsou do obrazu integrovány nápisy pojící se kprostředí stanic dráhy, či uGonačarovové ajejího Cyklisty zroku 1913, ve které cyklista projíždí městskou „krajinou“ na pozadí útržků nápisů. OPEN ACCESS 42 SVĚT LITERATURY 57 podoba tohoto konsonantu lépe vyhovovala Majakovského představě vyplivovaného předmětu než tvar tohoto konsonantu vazbuce. Vbásni je přítomna idalší zfuturistických strategií výstavby uměleckého díla, totiž prolínání obrazů, jehož zdrojem je uMajakovského metafora. Vbásni Vautě (Вавто) nacházíme tři metaforické obraty: „Город вывернулся вдруг. // (Вывески) Выплевывали то ,О‘, то ,S‘. // (город) робкий прилез.“ Povšimněme si, že objektem všech tří metaforických obratů je město či jeho části (vývěska); zhlediska Levinova dělení metafory24 se jedná ometafory, vnichž jsou objektu (slovesně) připisovány vlastnosti jiného objektu. Ve všech případech jsou městu přičítány lidské vlastnosti či vlastnosti živých tvorů obecně, jedná se tedy ometaforickou personifikaci města nebo jeho částí. Rovněž je zajímavé, jakým způsobem jsou tyto vlastnosti objektům přisuzovány. Děje se tak pomocí dokonavých sloves svysokou fakticitou, která je dále ve dvou případech prohloubena užitím prefixu выsvědčícím otom, že děje bylo dosaženo vmaximální míře. Tato horní míra slovesného děje pak evokuje jednu ztezí futuristického manifestu hovořící osměřování kneohraničenému.25 Všechna slovesa jsou navíc silně expresivní atouto zvýšenou stylistickou výrazovostí je objektům metafory připisována charakteristika, kterou lze vdaném kontextu rovněž označit za silně citově zabarvenou. Za nejzajímavější lze vbásni považovat úsek: „Выговорили на тротуаре / поч- / перекинулось на шины / та“, na kterém je možné demonstrovat hned několik futuristických ikubofuturistických postupů budování obrazu. První postup, související svýše zmíněnou transformací, je podmíněn volbou konkrétního lexikálního tvaru, slovesa перекинуться svýznamem přenést, stočit se jinam. Užití tohoto slovesa vminulém čase umocňuje dojem faktické završenosti daného děje. Druhou strategií, která se zde uplatňuje zároveň, je rozložení obrazu— substantivum почта (pošta) je rozděleno na dva řádky sjedním řádkem vloženým. Vtakto konstruovaném spojení nalézáme nejen snahu odynamický rozklad statického předmětu (patrně neonový nápis— název instituce), ale především ozachycení tohoto pohybu vjeho jednotlivých fázích, což Majakovskij provádí pomocí slabičného rozkladu. Sloveso перекинуться, ale ipředcházející sloveso выговорить (říci, pronést), díky své sémantice aobvyklé spjatosti sživými subjekty dynamizuje aoživuje substantivum почта (pošta), ukterého se obě jeho části (поч iта) stávají objektem predikátů výpovědí. Skrze tato slovesa je tedy neživý předmět (nápis) nejen oživen, ale díky umístění substantiva do dvou řádků je pozornost upřena právě na jednotlivé fáze změn, kterým podléhá. Tento úsek lze rovněž interpretovat jako prolínání obrazů na faktuře verše, ato jak vplánu věcném (nápis odrážející se na chodníku ina pneumatice projíždějícího automobilu), tak slovesném, neboť tento nápis zhlediska své syntaktické funkce propojuje dva větné celky. 24 Srov.Levin 1998, s.456: „Vzávislosti na způsobu realizace principu srovnání, lze vydělit tři tipy metafor: Imetafory, ukterých je objekt metafory přímo srovnáván sjiným objektem— metafory-přirovnání...; II metafory, ve kterých je jeden objekt nahrazován jiným objektem— metafory-hádanky...; III metafory, prostřednictvím kterých je objektu připisována charakteristika jiného objektu...“ Srov.ktomu též Kitzlerová 2014, s.58–70. 25 Srov.výše, pozn.č.13. OPEN ACCESS JANA KITzLEROVá 43 Pokud jsme se výše pokusili tuto výpověď syntakticky analyzovat, došli jsme kzávěru, že jak první část substantiva почта (pošta), tak jeho část druhá plní ve větě formálně funkci objektu. Jestliže však nahlédneme konstrukci jako celek sdůrazem především na sémantiku výpovědi, jeví se první část substantiva почта (pošta), která vprvní části hraje roli objektu, logickým subjektem druhé části výpovědi (поч— logický subjekt predikátu перекинулось / stočit se). Tato subjektovo-objektová funkce jednotlivých částí rozloženého substantiva stmeluje celou výpověď ajednoznačně se podílí na finálním prolnutí výpovědí představeného obrazu. Druhou básní, jíž se budu zabývat, je již mnohokrát analyzovaná báseň Zulice na ulici26 (Из улицы вулицу). ИЗ УЛИЦЫ В УЛИЦУ Улица. Лица у догов годов резче. Через железных коней с окон бегущих домов прыгнули первые кубы. Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов! В небе жирафий рисунок готов выпестрить ржавые чубы. Пестр, как форель, сын безузорной пашни. Фокусник рельсы тянет из пасти трамвая, скрыт циферблатами башни. Мы завоеваны! Ванны. Души. Лифт. Лиф души расстегнули, Тело жгут руки. Кричи, не кричи: «Я не хотела!» — 26 Majakovskij 1968, sv. I, s.16–17. OPEN ACCESS 44 SVĚT LITERATURY 57 резок жгут муки. Ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок. Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок. Jelikož kubofuturistický rozklad obrazu byl na této básni již opakovaně komentován,27 zaměřím se na dva zbylé slovesné postupy, které jako by opakovaly postupy výtvarné: na metaforu jako zdroj prolínání obrazů ana výběr sloves, která participují na zvýšené dynamice projevující se ve struktuře verše. Prolínání obrazů, jaké můžeme pozorovat ive výtvarných projevech futurismu, zprostředkovávají vbásni především tři metaforické obraty: „(Че- / рез) / железных коней / (с окон бегущих домов), Лебеди шей колокольных, / (гнитесь в силках проводов!), (рельсы) / тянет из пасти трамвая aobrat лысый фонарь / сладострастно снимает / с улицы / черный чулок“. První znich (железный конь / železný kůň) je ustálenou metaforou označující dopravní prostředek, aproto se mu budu věnovat pouze okrajově. Je zajímavé, že ač se tento obrat postupně plně zautomatizoval, stejně jako udvou následujících příkladů je jeho objektem městský element, který podlehl metaforické změně. Podobně jako udvou následujících metafor se ivtomto případě jedná ometaforu— srovnání.28 Objekty metafory— opět náležející kměstskému inventáři (profil / tvar zvonu, podvozek tramvaje)— jsou přirovnávány kčástem zvířecích těl (labutí šíje azvířecí tlama), askrze toto srovnání oživovány. Poslední metaforický obrat: „лысый фонарь / сладострастно снимает / с улицы / черный чулок“ bychom spíše zařadili kmetaforám, ve kterých je objektu metafory (zde adjektivně) připisována vlastnost jiného objektu, vnašem případě charakteristika lidská. Tento lidský atribut se, podobně jako vpředchozích případech, podílí na oživení městského inventáře (pouliční lampy). Navíc tento metaforický obrat opět přispívá kjakési démonické představě městského prostředí, uvážíme-li Majakovským vytvořený obraz, vjehož ústředí stojí atribut— dámská punčocha (чулок)— temnota, kterou pouliční lampa (фонарь) svým svitem rozkošnicky (сладострастно) svléká zulice. Na rozdíl od předešlých metaforických obratů zbásně Вавто (Vautě), unichž jsme pozorovali přenesení vlastností zobjektu na objekt, zde převažuje jiný typ metaforické transformace— srovnání, ten však vposledku vede ktotožnému výslednému prolnutí obrazů. Tak jako vpředešlých příkladech je izde výsledkem metaforizace oživení statické věci, 27 Srov.výše pozn.1, adále zejména Stapanian 1986, s.69–102. Supozorněním na Malevičův názor se jako oúspěšném kubofuturistickém experimentu na příkladu této básně vyjadřuje již Šklovskij, viz Šklovskij 1974, sv. III, s.30. 28 Srov.výše Levinovu kategorizaci metafor, pozn.18. OPEN ACCESS JANA KITzLEROVá 45 ato propojením dvou obrazů: představy neživého předmětu ačlověka či zvířete, ato vobou typech metafor. Rovněž slovesná část, podobně jako vprvní analyzované básni, je nasycena slovesy, která bychom mohli přiřadit do kategorie sloves pohybu či sloves pohyb postihujících. Slovesa прыгнуть (skočit), гнуться (ohnout se), вырывать (zvracet),29 тянуть (táhnout) ijedno participium30 (бегущий / běžící) zajišťují dojem zvýšené dynamiky obrazů. Všechna slovesa (islovesné adjektivum) se pak opět pojí sobjekty vyrůstajícími změstské struktury (бегущий дом / běžící dům, прыгнули кубы / skočily kvádry, рельсы тянут / koleje táhnou, труба вырывает дымчатый клок / komín zvrací chuchvalec dýmu), tyto objekty jsou jejich prostřednictvím oživovány adynamizovány. Statické předměty (dům, kvádr či krychle,31 koleje akomín) jsou aktivovány adávají se do pohybu. Majakovskij těmito slovesy zcela vsouladu sprincipy atezemi futurismu ruší rozdíl mezi statickým adynamickým předmětem, mezi objektem vklidu avpohybu. Obecně lze říci, že metafora se stává zdrojem prolínání obrazů ivjiných Majakovského básních tohoto období. Například vbásni Peklo města32 (Адище города) nalézáme tři metaforické obraty: „Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, // трамвай сразбега взметнул зрачки, // крикнул аэроплан“33 („Vzepjatí zrzaví ďábli-automobily // tramvaj srozběhu vykoukla rozpustile // tu zakřičel aeroplán atam se zřítil“).34 První znich je metafora–srovnání, ve které jsou neživé předměty opět oživovány na základě srovnání splavými ďábly, vdalších jsou objektu metafor připisovány vlastnosti jiného objektu, ato prostřednictvím sloves (взметнуть, крикнуть), podobně jako tomu bylo vbásni В авто (Vautě). Objekt metafory je oživován auváděn do pohybu prostřednictvím sloves, která se obvykle pojí sživými tvory. Vjednom metaforickém obratu je navíc užito slovesa pohybu (взметнуть), které se dále podílí na zvýšené dynamice celého obratu iobrazu. Vbásni Zulice35 (Уличное)36 ataké vbásni My37 (Мы)38 se setkáváme sjiným typem metafor, jejichž prostřednictvím jsou objektu připisovány vlastnosti jiného objektu: „Ходьбой усталые трамваи, / кривая площадь кралась близко, aна ссохшихся губах каналов“ („Tramvaje schřadlé putováním // Své zbylé oko nazvedá / náměstí. Krade se ahrbí.“ a„na vyprahlých rtech přístavních zdí“).39 Vidíme, že 29 Vdaném kontextovém zapojení by bylo možné isloveso вырывать chápat jako sloveso popisující pohyb. 30 Participium jakožto neurčitý jmenný tvar slovesa do tohoto výčtu přiřazujeme na základě jeho větné funkce, která je blízká funkci sloves. 31 Vsouvislosti se substantivem, které je tvořeno od základu куб-, je možná rovněž interpretace spojení „прыгнули первые кубы“ jako slovní hříčky upozorňující na kubofuturistickou poetiku básně. 32 Již samotný název básně je metaforou–srovnáním. 33 Majakovskij 1968, sv. I, s.28. 34 Český překlad J. Taufera in Majakovskij 1956, sv. I, s.63. 35 Český překlad J. Taufera in Majakovskij 1956, sv. I, s.47. 36 Majakovskij 1968, sv. I, s.15. 37 Český překlad J. Taufera in Majakovskij 1956, sv. I, s.61. 38 Majakovskij 1968, sv. I, s.26. 39 Tamtéž, s.47 a61. OPEN ACCESS