Nová kniha o Faustovi. Goethův hrdina jako zcela dnešní symbol toužení, nalomenosti a bezdomoví

NOVÁ KNIHA OFAUSTOVI. GOETHŮV HRDINA JAKO ZCELA DNEŠNÍ SYMBOL TOUŽENÍ, NALOMENOSTI ABEZDOMOVÍ Anderegg, Johannes. Nebeské aďábelské: Proměny lidství aGoethův Faust. přel. Martin pokorný. praha: Malvern, 2018, 256 s. Eva blinková pelánová Univerzita Karlova [email protected] Českému čtenáři se dostává do rukou před osmi lety vydaná monografie švýcarského germanisty aliterárního teoretika J.Anderegga. Předkládaná interpretace především bere vážně četné nesrovnalosti uvnitř rozsáhlého dramatu anelogičnosti vtextu: může sázku sHospodinem oFaustovu duši v„Prologu vnebi“ Mefistofeles vůbec vyhrát, nebo je rozhodnuto předem atěžiště dramatu je nutné hledat jinde? Okterou zpodob Ďábla, jak se vtextu střídají, má čtenář opřít svoje rozumění? Kdo vládne světu zde dole, je tu podle Goetha pro Boha místo? Jaký je Doktorův naturel alze Fausta chápat jako psychologicky homogenní postavu? Akonečně: co Faustovo závěrečné, zcela nepravděpodobné atolik diskutované vykoupení, má na něm Doktor ještě nějakou (aktivní) účast? Výklad jemný apoučený— četnými intertextovými vazbami irozsáhlou tradicí faustovského bádání— úvodem zpochybňuje tragédii (podtitul textu) coby žánrové určení (s.16n.). Faustovi chybí, především to platí pro druhý díl, jednotná dějová linie směřující ktragickému rozuzlení, charakteristická je pro hru stylová rozmanitost auž básník vkorespondenci své dílo přirovnal k„rodině hub“, tedy spíš kjakémusi organickému rašení jednotlivých částí ze společného podhoubí při zachování relativní samostatnosti výstupů. Anderegg si klade důležitou otázku: kčemu tedy, když ne kžánru, podtitul vztáhnout? Jako tragické se ukazují především Faustova nalomenost aabsence životního určení. Autor připomíná, že dobu kolem roku 1800 Goethe prožíval jako období „rozpadu aztráty“ (s.30). Vědomí bezdomoví avnímání tradičních (metafyzických) jistot jako dutého, kašírovaného přehrávání drama překládá do řady strategií: na mnoha místech se tematizuje či zpochybňuje status inscenovaných dějů; Mefistofeles střídá převlek za převlekem, až se zdá, že jeho vlastní podstatou je právě „bytí jakoby“, atato hra se čtenáři jeví nejen jako osvobodivá, ale nutně také jako „iritující“ (s.66). Vtéto perspektivě se jako zvlášť plodná intertextová vazba ukazuje starozákonní kniha Jób (především s.44n.), kterou autor filologicky přesvědčivě dokládá. Zatímco Jób uznává Hospodinovu všemohoucnost azmlká před ní, Faust vzdoruje, akdyž ho v„Prologu vnebi“ Hospodin nazývá svým sluhou, je na místě brát to srezervou, nebo verše číst vurčitém ironizujícím azcizujícím nasvícení, protože právě sluhou božím Faust rozhodně není. „Teprve na biblickém pozadí se ukazuje, jak propastně je Faustův svět určován Mefistofelem. Goethův Faust je příběhem oúspěchu zla: zisk avítězství zůstávají tomu, kdo se zlu upsal.“ Řečeno sMefistofelem, demiurgem Faustovy životní zkušenosti avGoethově podání ivládcem nad naším světem: „Kdo má moc, OPEN ACCESS 202 SVĚT LITERATURY 60 iprávo má.“ (v. 11 184) Fausta, toužícího brát aovládat, Fausta, který dokáže jen buď vítězit, nebo podlehnout, Andereggova interpretace ukazuje jako alegorii určujících sil novověku (s.64 ajinde). Vzávěru dramatu Faust pociťuje závislost na tom, co reprezentuje Mefistofeles, ivlastní faktickou bezmoc (s.86, ovýstupu „Půlnoc“). Faustovo „úsilné spění“ (Streben) ukazuje svůj temný rub: marnost snahy vlastnit, podržet askutečně porozumět. Anderegg na tomto místě hovoří opalčivých azcela aktuálních interpretačních možnostech Goethova textu: kritice moderní společnosti, jejíž ekonomické amocenské „systémy se staly pro ty, kdo jsou do nich zapřaženi anesou za ně zodpovědnost, neprůhledné, ani nemluvě otom, že by se snad daly řídit nebo demontovat“ (s.88). Dodejme, že Andereggovy závěry vširší perspektivě rezonují spostřehy orozvoji finančních praktik, obchodu se směnkami, dluhopisy acennými papíry, jak je popisuje Balzac např.ve Ztracených iluzích, či sBalzakovým nebo Stendhalovým obrazem hluboké proměny společnosti vsouvislosti se vzestupem střední třídy aneblahými demokratizačními procesy. Anderegg tuto generační střídu vyostřuje akonstatuje, že „generace mladého Goetha se ještě dokázala identifikovat sHamletovou melancholickou nečinností, zatímco včinném Faustovi, jenž nezná klid, spatřujeme ‚modernější‘ postavu, která nechává čas vymknout zkloubů, […] areprezentanta onoho postoje, jenž bude ještě ve 20.a21.století rozhodovat opolitickém ahospodářském dění“ (s.128–129). Jeho radikálně deziluzivní interpretace se podstatně liší od pohledu na závěrečné výstupy, který českému čtenáři nabízí Kniha oFaustovi (Praha: Mladá fronta, 1982). Potenciál výstupu „Půlnoc“ zde R.Grebeníčková shrnuje následovně (s.170): „Faust svou činorodostí přemáhá apřehlušuje neupevněnost člověka včase. Ato platí také pro jeho snahu vzepřít se Starosti vposlední chvíli života, vesmrti.“ Dále autor věnuje pozornost závěrečné trojici výstupů pátého dějství („Velké nádvoří paláce“, „Kladení do hrobu“ a„Horské rokliny“), která tradičně představuje interpretační oříšek. Připomeňme, že rozbíhavost druhého dílu Fausta docenilo vlastně až 20.století, které zároveň po technické stránce umožnilo jeho jevištní realizaci. Anderegg poskytuje těmto výstupům ve své monografii značný prostor avelmi strategicky se vyhýbá diskusi podle modelu „jak co Goethe myslel“, co vážně aco ironicky, jejíž hlavní rys spočívá zřejmě vtom, že může pokračovat donekonečna, protože text dostatečnou oporu pro jednu zvariant neposkytne. Právě ztoho předkládaná interpretace vychází arozhodla se přiřknout řadě sporných momentů status citátu, který dokládá dlouhou tradicí způsobů, jak vevropském výtvarném umění bývají zobrazovány především Ježíšův život (nebo životy světců), poslední věci člověka či Jóbův příběh. Interpretova erudice je obdivuhodná azávěry jsou doložené odkazy na soupis Goethovy knihovny agrafikami či obrazy vknize reprodukovanými. Tento způsob uvažování je oproti předchozímu „hádání odefinitivní pravdu“ osvěžující auvolněný— představa citátu značí určitý odstup od dějů zobrazovaných vokamžiku Faustovy smrti apo ní adobře funguje sjiž zmiňovaným básníkovým prožitkem „rozpadu aztráty“, který interpret ve vztahu kdomnělým metafyzickým jistotám identifikoval jako zásadní. Zvolený přístup zároveň výborně hraje snelogickou milostí, které se vinami obtíženému Faustovi od Boha dostává, protože milost zde funguje jako něco, čeho se hrdina účastní již jen pasivně, akam se podělo jeho vědomí, nakonec není zřejmé. Coby jakýsi vedlejší produkt interpretačního přístupu zřetelně vyvstává Goethova radikálně inovativní práce smožnostmi, jež divadelní ztvárnění nabízí; autor OPEN ACCESS EVA bLINKOVá pELáNOVá 203 hovoří o„polyfokálním jevištním obraze“ (s.162 ajinde) avede paralely kdivadelní praxi 20.století. Kniha oFaustovi zosmdesátých let závěrečnou trojici výstupů jaksi uzávorkovává spoukazem na nastalou Faustovu slepotu: „Faust má oslepnout teprve nyní ato zároveň znamená, že si od nynějška počíná stejně jako druzí lidé po celý život. Nejde tu proto ani oironii, ani oFaustovu hybris, pýchu. Faust naopak teprve ve scéně slemury propadá obecnému lidskému údělu, slepotě, nad niž byl doposud povznesen“ (s.171). Je zřejmé, že tento interpretační přístup nám odpověď na to, proč se Faustovi dostalo milosti, zůstane dlužen. Těžištěm Andereggovy interpretace je vedle trojice závěrečných výstupů postava Mefistofela, který je inkarnací ďábelského principu, nepolapitelného— satanáše nelze fyzicky chytit, ani občansky identifikovat— azároveň ovládajícího svět Faustův apotažmo iten náš. Interpret dokládá, že Mefistofelovi vdramatu připadá mnohem větší prostor než hrdinovi, jehož jméno kus nese, adodává, že ivětšinu Faustem původně tolik opěvaných „činů“ je třeba připsat Mefistofelovi. Zároveň se— jako iod mnoha jiných— distancuje od rozšířené interpretace, že Mefisto ztělesňuje určité Faustovy stránky, tj.je jeho protihráčem ataké dvojníkem, protože tento typ interpretace údajně zabředá do psychologizace, která znemožňuje zahlédnout univerzální povahu obou postav (takto pozn.130 na s.64). Představa dvojníka vněmecké (romantické) produkci kolem r. 1800 ale naopak velmi často odpovídá Andereggově představě Mefistofela coby původce příležitostí (Gelegenheitsmacher): tento dvojník je nebezpečný, umožní postavě vyjít zkaždodennosti adá jejímu transcendentnímu tázání, dosud mlhavému, konkrétní, často velmi děsivou podobu. OPEN ACCESS