Město jako „zázračný zápisník“: Římské procházky Milady Součkové. K estetice a poetice básnického obrazu

Město jako „zázračný zápisník“: Římské procházky Milady Součkové. Kestetice apoetice básnického obrazu* Jiřímu Brabcovi k28.10.2019 Josef Vojvodík Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Ústav české literatury akomparatistiky josef.v[email protected] SYNOPSIS The City as a‘Miraculous Notebook’: Walks in Rome by Milada Součková. Towards an Aesthetics and Poetics of the Poetic Image In April 1960, Milada Součková left her exile in America on atrip to Rome, atrip that would inspire the poems collected in her fourth book of poems, Alla Romana, published in exile by aRoman publisher (1966). Součková’s time in Rome had aspecial significance for the poet— the poet in exile and the poet of exile— representing not only areturn to Europe, but more importantly, arevitalizing return to the world-city of cultural memory. While the city’s architecture plays aleading role in Alla Romana, the city (and Italy as awhole) is also evoked by references to painters (Poussin, Angelika Kauffmann, Bronzino, Canaletto, etc.), direct intertextual quotes (Goethe, Chateaubriand, Stendhal, Byron, etc.), and indirect allusions (Ovid, Virgil, Dante, etc.). Součková’s ‘Roman’ poems thus fuse together past and present, real with imagined pictures, and actual sensory experience with aesthetic reflections in mirror-like complementarity. Sense impressions evoke memories, or set in motion aesthetic reflections and intertextual and intermedial relations, in dialogue with foreign texts and images. The city becomes akind of ‘palimpsest’ and aFreudian ‘Mystic Writing Pad’ (Wunderblock), inscribed with experiences, impressions and memories. The actual architecture of the city, combined with other traces of past epochs, literary works and paintings, and transfigured into poetic images, is again made legible by an aesthetic staging within the poetic text. This poetic strategy is thematically exemplified by two poems: Torquato Tasso and UVia Appia. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Řím; Nicolas Poussin; Goethe; Torquato Tasso; intertextualita; opakování apaměť; nostalgie / Rome; Nicolas Poussin; Goethe; Torquato Tasso; intertextuality; repetition and memory; nostalgia. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2019.2.3 * Tato práce vznikla za podpory projektu Kreativita aadaptabilita jako předpoklad úspěchu Evropy vpropojeném světě reg. č.: CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734 financovaného zEvropského fondu pro regionální rozvoj. / The work was supported by the European Regional Development Fund-Project ‘Creativity and Adaptability as Conditions of the Success of Europe in an Interrelated World’ (No. CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734). OPEN ACCESS 110 SLOVO A SMYSL 32 Měl bych ti nyní napsat oŘímě, je to těžké. Také pro mne to bylo ohromující anaplnění, jak víš, dlouho chovaného přání. Jak už taková přání jsou, poněkud zakrnělá, jestliže jsme na ně příliš dlouho čekali, apřece: vrchol mého života (Sigmund Freud vdopise Wilhelmu Fließovi z3.12.1897; Freud 1962, s.203). Popusťme nyní uzdu své fantazii, apředstavme si, že Řím není lidské sídliště, ale stejně stará psychická bytost spřebohatou minulostí. Nezmizelo vní tedy nic ztoho, co se jednou událo, vedle poslední vývojové fáze přetrvávají ivšechny předchozí (Freud 1989, s.321). OVelikonocích 1960 navštívila Milada Součková zamerického exilu Řím aItálii. Básně inspirované pobytem vItálii shrnula do své čtvrté sbírky Alla Romana, která vyšla vexilovém nakladatelství Křesťanská akademie vŘímě. Básnířka sama píše ve své korespondenci otéto cestě jako osvé „Italienische Reise“ (Součková 2018, s.399). Ale římské aitalské kulturní aliterární reminiscence se objevují již vjejí první exilové sbírce Gradus ad Parnassum (1957) avnásledujících sbírkách až kposledním básním Sešitů Josefíny Rykrové, jejichž třetí sešit nese název Římské veduty. Básně sbírky Alla Romana jsou rozděleny do čtyř oddílů: Římské procházky, Italia 1960, Pro musis domo Corsini, Per imagines et per verba. Architektura města, jeho urbánní „fyziognomie“, jednotlivá architektonická díla (Villa Celimontana, St.Maria del Carmine, Villa Borromino, Palazzo Corsini, Villa Carlotta I–IV) zaujímají sice dominantní pozici, ale Řím aItálie je evokována také malířstvím apřímými intertextovými citáty (Torquato Tasso, verš zByronovy Childe Haroldovy pouti Fair Italy! Thou art the garden of the world…, Dopis panu Henri Beylovi, Chateubriandův Duch křesťanství, Goethův Torquato Tasso ad.) inepřímými aluzemi (Ovidius, Vergilius, Dante ad.). Pobyt vŘímě měl pro Miladu Součkovou— exilovou básnířku abásnířku exilu— zcela zvláštní význam. Pobyt ve „Věčném městě“ a„hlavním městě světa“ (Goethe) byl pro Součkovou nejen návratem do Evropy, ale především vitalizujícím návratem do světa— města kulturní paměti: „Ruiny Říma jsou podvojnými znaky; kódují zapomnění ivzpomínání. Vyznačují minulý život, který pohasl abyl zapomenut, který se stal cizím azmizel vdimenzi dějin, azároveň vyznačují možnost vzpomínání, které vdimenzi paměti znovu probouzí aoživujícím způsobem spojuje, co čas uchvátil azničil“ (Assmann 1999, s.312). Kontinuitu toho, co zmizelo, bylo zničeno, zapomenuto, nelze obnovit, je však možné na ni různými způsoby— vzpomínáním, evokací, obrazotvorností, opakováním— navázat.1 1 Současný německý spisovatel Jan Koneffke, který žil vletech 1995–2003 vŘímě (nejdříve jako stipendista Německé akademie vŘímě ve Ville Massimo), otomto městě vrozhlasovém vysílání stanice Deutschland Radio Berlin (23.12.1997) říká: „Co se mi na Římu zdá zajímavé, to jsou, zcela jistě, dějiny, které možno skutečně nahlížet ve vrstvách. Aco mě zajímá aco možná potom vede obloukem kotázce […] ,Řím jako materiál spisovatelské práce‘, co mě zajímá, je vzpomínání. […] Řím je pro mne místem vzpomínání, nezajímá mě však přitom obsah vzpomínání, nýbrž struktura vzpomínaní, ato je, myslím, co mě na Římu fascinuje, že je to město, které všude ukazuje indicie minulých dějin aminulých epoch, které si potom pro sebe překládám do struktury jak textu, jeho vrstev, např.jeho vrstev vzpomínání, tak do struktury zkušenosti, určité zkušenosti“ (Koneffke— Niccolini 1999, s.41). OPEN ACCESS JOSEF VOJVODÍK 111 Kontinuita kultury, trvání, má pro Součkovou zásadní význam. Již Mluvící pásmo (1939) evokuje proces (jako proud řeči), pokračování, trvání astále navazovaného začátku:2 „Ó prázdný sarkofágu evropského pobřeží ahradeb! / Dosud žije vmladých lidech představa tvé schránky“ (Součková 1998, s.215). Nové astaré není protikladem, nýbrž komplementární jednotou. Mluvící pásmo uzavírají apostrofy času, nikoliv ovšem měřitelného fyzikálního času, nýbrž „časo-míry“, chronón taxis, časoměrného verše, tedy zase mluvené (ještě více než psané) slovo, které je slyšeno: „Ó čase! […] Slyším časomíru mořeplavců, údery vesel, rytmus přídě, boků, / Slyším časomíru Sapfiny lyriky, / Slyším časomíru řecké tragédie, křesťanské modlitby, / Slyším dekadentní poezii, věty románů— / Jaké to krátké tvary! […] Čase, / nemáš-li začátku, nemáš-li konce, / nemáš-li bytí, ani směru, / jsi pouhou pomůckou sbohem časomíry“ (tamtéž). Řím je také pro Miladu Součkovou palimpsestem, jehož texty— Ovidia, Horatia, Tassa, Goetheho, Chateaubrianda, Byrona, Stendhala ad.— „čte“ ana němž dále píše, vkvazidialogu se svými předchůdci, texty svých básní. Tento palimpsest má zároveň, ikdyž ne zcela, charakter freudovského „zázračného zápisníku“ („Wunderblock“) 2 OMluvícím pásmu Milady Součkové publikovala nedávno pěkné pojednání Zuzana Říhová, která skladbu interpretuje jako „velkou eliotovskou báseň“. Eliot (amoderní angloamerická poezie) je pro Součkovou nepochybně důležitým intertextovým horizontem, kněmuž se ve svých básních vztahuje. Výstižný je postřeh, že Mluvící pásmo „je tak společně sJoycovým Finnegans Wake aPoundovým Guide to Kulchur či Cantos textem-archivem, zajišťujícím ‚archivní vědomí modernismu‘“ (Říhová 2017, s.225). Přes veškerou tragičnost doby po Mnichovu 1938 aokupaci 1939 není Mluvící pásmo pesimistickou vizí vyprázdněného světa-pouště smizící nadějí na transcendenci jako Eliotovo The Waste Land po katastrofě první světové války. Jako Součková rozhodně nesdílela, jak Zuzana Říhová také připomíná, euforii avantgardního utopismu, nesdílela ani modernistickou thanatofilii, silnou afinitu stěžejních textů 20.století k„práci truchlení“ ake smrti (také jako odraz zániku rituálů vdůsledku procesu sekularizace amodernizace), paradigmaticky vyjádřenou citátem zPetroniova Satirikonu, který T.S.Eliot zvolil jako motto své básně. VHostině Trimalchionově Trimalchio pronáší: „Já jsem totiž Sibyllu viděl vKumách na vlastní oči, jak visela vláhvi, akdyž se jí hoši ptali: ,Sibylla, ti theleis?‘ [,Sibylo, co chceš?‘] odpovídala: ,Apothanein theló‘ [,Chci zemřít‘]“. Tato „touha po smrti“, ať již vyjádřena latentněji nebo manifestněji, je temnou stopou ve stěžejních textech moderny: od Kafky, Eliota, Woolfové, Garcíi Lorky, Benjamina, Crevela, Célina, Jüngera ad. až kBataillovi, Blanchotovi, Cioranovi… Součková vědomě depotencuje časovou linearitu začátku akonce, především strategií opakování, avMluvícím pásmu je to ještě samotný proces mluvení, vokality (mnohem více než skripturalita aliteralita), zvučení. Význam rozhlasového pásma, mluveného slova, jak si Zuzana Říhová (tamtéž, s.214) všímá, má pro Součkovou svoji váhu. Opakování znamená také kontra linearitě apokalyptiky. Princip morfologie ametamorfózy jako regenerativní princip je, možno říci, poetologickým principem Součkové vjejí poválečné poezii. Také vMluvícím pásmu je to bohyně Pomona, bohyně sadů aovoce, jak Zuzana Říhová upozorňuje (tamtéž, s.218), jen její přítomnost vbásni interpretuje negativně jako výraz rozpadu azániku. Jako princip (ženské) regenerace, reprezentuje naději aje protipólem mramorové muzeální Venuše. Pomona vbásni sice nejdříve mlčí (ale usmívá se), po bouři Evropy („Chvěje se země kroupy lámou stébla obilí, kácí se mladé istaré stromy“, Součková 1998, s.199) však „Zpěv hlásil příchod Jitřenky. / Pomona, přehodivši si přes hlavu šátek, spěchala na pole / (je právě doba žní)“ (tamtéž). OPEN ACCESS 112 SLOVO A SMYSL 32 avice versa, neboť principem palimpsestu i„zázračného zápisníku“ je vztah mezi manifestním alatentním. Tuto dětskou hračku na psaní— jde otabulku, kterou tvoří dvě vrstvy, na horní lze stále znovu psát, neboť písmo lze snadno (domněle) vymazat oddělením horní vrstvy od spodní, do níž se písmo otiskuje— používá Freud ve své Poznámce o„zázračném zápisníku“ (1925) jako metaforu psychického aparátu. Na rozdíl od papíru ainkoustu, ale také od křídy, je „zázračný zápisník“ schopen uchovat trvalejší stopu paměti. Ze „zázračného zápisníku“ je sice možné písmo vymazat, ale při určitém osvětlení je stále viditelné ačitelné. „Zázračný zápisník“ reprezentuje tedy na jedné straně pomíjivou, na druhé straně ovšem trvalou paměť astejně tak přechodné, ale také trvalé zapomnění. Vtěchto nemazatelných, trvalých stopách paměti vidí Freud analogon nevědomí, které se— psychoanalytikem zvláštním způsobem nasvíceno— stává znovu vědomím. Nevědomé je byvším vědomím, které bylo zapomenuto, tím však nezmizelo ze světa, ale tvoří latentní vrstvu duševního života, vněmž nic nezmizí.3 Zárukou uchování je opakování. Efekt opakování je charakteristickou anápadnou poetologickou strategií Milady Součkové, které si čtenář ihned povšimne. Pro poezii vůbec je opakování konstitutivním prvkem. Básnický text se vyznačuje často vícevrstevnatou strukturou opakování, která se stává nástrojem sebereflexe: textu ijeho recepce. Jak ukazuje Eckhard Lobsien, opakování, přestože jde oopakování často identických veršů, není opakováním téhož, nýbrž opakování vnáší do básnického textu nový prvek již tím, že opakované signalizuje zpravidla vždy odstup od předchozího. Každé opakování je další, jinou verzí téhož. Vliterárním (básnickém) textu zprostředkovává, jakmile bylo vědomě (recipientem) vnímáno jako doslovné opakování, přehodnocení nebo dokonce zamýšlené znehodnocení ve smyslu ironického odstupu. Podle Lobsiena existuje mezi opakováním, ironií, negací ametaforou věcný vztah (Lobsien 1995, s.15). Opakování je zároveň strategií revokování, zpřítomňování nepřítomného jako vztah zobrazení areprodukce. Tím, že se určité prvky textu znovu aznovu „vnucují“ recipientovu vnímání, znamená opakování také vyznačení zvláštního významu. Vdvojpólovosti doslovnosti aopakování se realizuje rovněž to, co Lobsien nazývá „sebealegorizací umění“ (tamtéž, s.16), vtom smyslu, že kromě toho, čím aco umění samo osobě je, je zároveň znakem reprezentace něčeho jiného, kčemu se vztahuje, na co odkazuje jako miméze, semióza atd. Lobsien připomíná „experimentálně psychologické“ pojednání Sørena Kierkegaarda Opakování (1843), totiž Kierkegaardovo uvažování odialektice opakování avzpomínání jako oidentickém pohybu, jen vopačném směru: na co si vzpomínáme, opakuje se ve zpátečním směru, zatímco vlastní opakování je vzpomínáním směrem 3 Freud dodává: „Okolnost, že trvalé stopy přijatých záznamů se uzázračného zápisníku nijak nezužitkovávají, nám tu nemusí vadit; stačí, že existují. Někde přece analogie takového pomocného přístroje smodelovým orgánem musí končit. Zrovna tak přece nemůže ‚zázračný zápisník‘ ani ‚reprodukovat‘ znovu písmo, které už bylo jednou smazáno; musel by to být opravdu zázračný zápisník, kdyby to měl dokázat tak jako naše paměť. Přesto se mi srovnání, které krycí list, skládající se zceluloidu azvoskového papíru, ztotožňuje se systémem Vnímání— Vědomí (Vn— V) asjeho chráničem proti podnětům, voskovou tabulku snevědomím, které leží za ním, zviditelnění azmizení písma srozsvícením apohasnutím vědomí při vnímání, nezdá nyní nijak přespříliš odvážné“ (Freud 1971, s.296). OPEN ACCESS JOSEF VOJVODÍK 113 dopředu. Proto je opakování, pokud je možné, spojené spocity štěstí, zatímco vzpomínání dělá člověka nešťastným, neboť vzpomínání váže všechny přítomné prožitky na minulost. Tato elegická perspektiva znehodnocuje ovšem žitou přítomnost ve prospěch šťastné minulosti. Opakování však vzpomínky vrací přítomnosti, činí je součástí žité přítomnosti anavíc se otevírá naději. Opakování je pro Kierkegaarda transcendující instancí: je transcendencí přítomnosti. Vtomto pojetí však opakování není, jak připomíná Lobsien, vědomě vnímatelné: největší přiblížení kopakování „ve věčnosti“, které je podle Kirkegaarda nejdokonalejším opakováním, je možné jen prostřednictvím básnické imaginace, neboť „imaginace působí nejvíce možnou transcendenci punktuálních teď-okamžiků. Veškeré bytí se obnovuje vimaginativním opakování jako transcendovaná přítomnost, kterou básník uskutečňuje vdíle“ (Lobsien 1995, s.21). Opakování neutralizuje čas, protože opakované vybočuje zčasové posloupnosti. Lobsien uvažuje odvou modech opakování: rétorickém aestetickém. Rétorické (nebo sémiotické) opakování vyzdvihuje identitu znaků jako řád posloupnosti, vytváří řady korespondencí aparadigmatických sekvencí vlineárním pořadí (tamtéž, s.23). Ideálem estetického (nebo hermeneutického) opakování, které je vždy přítomné včetbě, ajejím naplněním by byla čistá přítomnost všech „intratextových iintertextových transcendencí“ jako simultánní přítomnost dřívějších literárních (čtenářských) zkušeností, obsahů, literárních iživotních reminiscencí, aktualizovaných vnovém textu (tamtéž). Obě formy opakování spolu souvisejí, rétorické opakování se dále rozvíjí jako estetické opakování.4 Opakování vbásních Milady Součkové souvisí velmi úzce svnímáním avědomím času: času textu ičasu čtenářské zkušenosti. Opakování ruší lineárnost začátku akonce. To je, jak zmíněno, princip Mluvícího pásma, princip trvání, kontinuity, metamorfózy. Nikoliv relace začátek–konec, nýbrž šumící „moře slov“ jako vbásni En logos (Sešity Josefíny Rykrové): „Počátek beze změny / lhostejno (skoro) / zda čas zimní, letní / jedno světlo denní / lhostejno skoro místo narození. […] Telemach roste vjinošství / obklopen cizími verši / Achilla nepředhoní / zrána, kdysi, / odpoledne tady, / moře slov šumí“ (Součková 1993, s.43). Knivelizaci řádu aposloupnosti časových rovin vbásních Sešitů Josefíny Rykrové poznamenává Josef Hrdlička výstižně: „Pro Miladu Součkovou je to kulturní paměť nebo logos, jak zní titul emblematické básně. Vlogu čas nepracuje kzániku“ (Hrdlička 2012, s.69).5 4 Lobsien se vtéto souvislosti zabývá také Jakobsonovou teorií paralelismu jako specifickou formou opakování, spočívající vorganizaci znaků (peirceovských znakových typů) vuměleckém díle, které na sebe navzájem odkazují, reflektují svůj znakový charakter atd., jako charakteristická vlastnost každého uměleckého díla, vněmž jedna sémiotická skutečnost odkazuje na ekvivalentní skutečnost uvnitř téhož díla. Význam paralelismu komentuje Jakobson také ve svých Dialozích (1993a, s.75–82). Podrobně diskutuje Lobsien rovněž Husserlovu teorii modifikace vzpomínání, ale též Freudovu psychoanalytickou teorii „nutkavého opakování“ (Wiederholungszwang) a„návrat vytěsněného“ (Wiederkehr des Verdrängten) aDeleuzovu teorii „diference aopakování“. 5 Vtomto kontextu Lobsien připomíná bezčasovost varchetypickém myšlení: „Opět stojíme před paralelou textovosti sexistencialitou, jestliže čteme vpoetickém jazyce působící ‚vůli kznehodnocení času‘ [Mircea Eliade] vpřesné (cum grano salis!) analogii kbezčasovosti archetypického myšlení. […] Opakování ruší čas, neboť opakováním je opakované postaveno do skutečnosti mimo časovou posloupnost, popř. je vněm potvrzeno. Průběhy OPEN ACCESS 114 SLOVO A SMYSL 32 Opakování je však vbásních Milady Součkové také prostředkem ironického odstupu: na jedné straně vyzdvihuje azdůrazňuje opakování určitý prvek textu, motiv, obraz, na druhé straně ovšem ruší jeho jedinečnost, jeho neopakovatelnost. Co se nejdříve jeví jako zvláštnost, stává se opakovanou realizací téhož motivu, obrazu atd., který se znásobuje jako zrcadlový obraz. Vtéto ironické hře však spočívá estetický účinek opakování, které tak „hraje samo se sebou ironicko-mystifikující hru“ (Lobsien 1995, s.139). Opakování Poussinova jména vobou básních („vPoussinově modři“, Torquato Tasso; „cypřiše jak uPoussina“; „moruše jak uPoussina“ a„stromoví jak uPoussina“, UVia Appia) sugeruje mj.tableau-charakter těchto básní, aniž by šlo oekfrastické básně, které by se vztahovaly ke konkrétním obrazovým dílům. Poussinovo jméno je mnohem spíše evokací určitého vidění italskosti, mýtu, člověka, krajiny, atmosféry, umělecké existence umělce, který byl vŘímě cizincem, který si však toto město zvolil jako druhý domov. „VŠUMU VODOTRYSKU…“ POUSSIN, GOETHE, TORQUATO TASSO Nejsou to tedy jen texty, na nichž básnířka participuje, ale také obrazy, především „Římanů volbou“, Nicolase Poussina aAngeliky Kauffmannové. Nicolas Poussin (1594–1665) prožil vŘímě od jara 1624, kdy přišel jako třicetiletý do „Věčného města“, dalších třicet svého života. VŘímě aŘímem získalo Poussinovo umění nejen „charisma jeho individuální velikosti“ (Badt 1969, s.95), ale také, vytrvalým úsilím, jak píše Kurt Badt, onu charakteristickou jednotu „nejvyšší reality anejvyšší humanity“ (tamtéž). Vbásni Torquato Tasso je to biografický kontext básníka Osvobozeného Jeruzaléma (La Gerusalemme Liberata), jehož epizoda, láska princezny Erminie zAntiochie ke křesťanskému rytíři aválečníku Tankredovi (La Gerusalemme Liberata XIX, 103–114), inspirovala Poussina kobrazu Tankred aErminia (třicátá léta 17.století, dvě verze, vBirminghamu avpetrohradské Ermitáži). Báseň zároveň evokuje, již svým názvem, Goethovo stejnojmenné drama (1789/1790): Goethův Tasso aŘím, kde italský básník vdubnu 1595 vklášteře Sant’Onofrio na úpatí pahorku Gianicolo zemřel akde má na Rampa della Quercia— pod torzem prastarého dubu, podpíraným železnou konstrukcí, pod jehož korunou hledal básník stín— pamětní desku. Goethovský intertextový horizont básně Milady Součkové evokuje však zároveň iGoethovu recepci Poussina, jehož obrazy— aobrazy Poussinova vŘímě usazeného krajana Clauda Lorraina— Goethe znal aobdivoval. Osetkání sPoussinovým aLorrainovým dílem Goethe psal amluvil jako oklíčové zkušenosti, která mu umožnila porozumění „niterné pravdy“ vnější přírody (Moses 2006, s.29–43). dějinných (chronologických) událostí jsou významné jen jako cyklický návrat téhož. Do důsledku vzato není vzpomínání již žádnou relevantní lidskou schopností, protože nejde oto vzpomínat na minulé jako minulé (typ rétorického opakování), nýbrž zde platí, získat vopakování bezčasovou přítomnost (typ estetického opakování), zopakování generovat paradigmaticky nasycenou přítomnost (doslovnost druhého stupně). Přítomné askutečné je pouze to, co je zpřítomňované nebo pociťované jako opakování paradigmatu; pravý okamžik je ten, vněmž jsou vnehybné přítomnosti shromážděna všechna dřívější ibudoucí opakování“ (Lobsien 1995, s.24–25). OPEN ACCESS JOSEF VOJVODÍK 115 Torquato Tasso À Saint-Onuphre— Rome entière sous mes yeux6 R. Chateaubriand Všumu vodotrysku acquatici mostricciuoli dovádějí na Janiculu maňásci své nesmrtelné drama hrají bez Goetha, bez Génia křesťanství. Torquato Tasso, Múz tiburských med amantovánských vlil mu do šalmaje maňásci si šalmaj vypůjčili pro primavèra, pro děti ve vzduchu šumí, vPoussinově modři. Jak žilo se ve stínu lilií? vstříhaných zimostrázů bludišti? Jak sličné byly jejich ctnosti? Jak přísný zákon rétoriky? Jak silné mříže ferrarského vězení? vdosahu ruky vladařství perfetta regole d’arte. Na Rampa della Quercia duby živoří, vželezech, spodpěrami ne snad, že hynulo by básnictví leč ztratily se sličné Múzy. Ó zlatý věk pastýřské idyly! ne snad že náš již nedá mléko, strdí že člověk dobývá je vpotu tváři leč básník ztratil svoje vavříny svěží, jak je Múzy zapomněly vloži, se svítáním odběhly. Všumu vodotrysku, acquatici mostricciuoli dovádějí své nesmrtelné drama hrají bez Goetha, bez Génia křesťanství. Torquato Tasso, Múz tiburských med amantovánských vlil mu do šalmaje, pro fide čitelné, vavřín svěží, ve vzduchu šumí vPoussinově modři nad Římem, svatému Onufriovi (Součková 1999, s.211–212). 6 Ve Spisech (Součková 1999, s.211) mylně uvedeno „Saint-Omphre“. OPEN ACCESS 116 SLOVO A SMYSL 32 Báseň, kterou tvoří čtyři veršové sekvence, rozvíjí složitou intratextovou izotopii, jejímž jádrem je úvaha oosudech básnictví abásníka vmoderní době, promítnutá na intertextově silně obsazenou fólii, kterou tvoří osud biografického Torquata Tassa (1544–1595), Goethovo drama (Goethe klášter Sant’Onofrio 2.února 1787 navštívil) aChateaubriandova vzpomínka na Sant’Onofrio zjeho Pamětí ze záhrobí (Mémoires d’outre-tombe, 1848–1850), která je vyryta na pamětní desce, umístěné (1948), spolu spamětní deskou věnovanou Goethovi, na zdi klášterní zahrady. Třináctou kapitolu třicáté knihy Pamětí, zníž tato pasáž pochází, nazval Chateaubriand Procházky. Citát— „À Saint Onuphre […] Rome entière sous mes yeux“— zvolila Součková jako motto básně.7 Je to však samotný topos, Gianicolo, avneposlední řadě Poussin, kteří se výrazně podílejí na konstituci smyslu této básně. Síť kulturních odkazů, citátů, parafrází avztahů mezi aktéry básně je spojena již tou skutečností, že to byl právě Chateaubriand, který vroce 1828 nechal během svého působení vŘímě jako velvyslanec vytvořit vkostele San Lorenzo in Lucina náhrobek pro Poussina, na němž je— pod malířovou bustou— Louisem Desprezem vytesán motiv ze slavného Poussinova obrazu Et in Arcadia ego (1638–1639). AsChateaubriandem spojuje Součkovou nejen zkušenost exilu, ale rovněž okolnost, že jako diplomat pobýval autor Génia křesťanství také vPraze. První ačtvrtá sekvence jsou téměř zrcadlově identické: zrcadlí aopakují situaci, která je však atmosférickými fenomény evokována jako prchavá smyslová zkušenost „Všumu vodotrysku …“ (v. 1; v. 28)— „ve vzduchu šumí, vPoussinově modři“ (v.10; v.35). Tyto verše se opakují na začátku ana konci první ačtvrté sekvence básně atvoří její „refrén“. Šum proudící vody barokní fontány Paola, kterou nechal na římském vrcholku Gianicolo postavit roku 1612 papež Pavel V. architekty Flaminiem Ponziou aGiovannim Fontanou. Ašum vavřínů vřímském ovzduší, vše ponořeno do atmosféry „Poussinovy modře“. Ponořena je do ní vzpomínka na všední výjev, na dětskou hru, loutkové divadlo „pro primavèra, pro děti“ (v. 9). Podobným obrazem končí předchozí báseň Urbi, která uvádí sbírku Alla Romana, verši: „Děti běží vspršku vodotrysku / světrníčky, kstánku pro sodovku / vpestrých kolech vysázených květy / vzestárlých myrtách sochy bují / nad městem okno světlu dokořán“ (Součková 1999, s.210). Ive Věčném městě, které žije dál svým životem, jako by však muselo amusí být něco nezachytitelně prchavého, co zůstává spojené skouzlem smyslové přítomnosti okamžiku, jako je šumění fontány nebo stromů. První ačtvrtá sekvence sdětskou hrou „maňásků na Janiculu“, hrajících „své nesmrtelné drama […] bez Goetha, bez Génia křesťanství“, tvoří rámec skutečnému dramatu, tragickému osudu Torquata Tassa ajeho básnické reflexi vGoethově dramatu Torquato Tasso, které jsou pretextem básnířčiny úvahy oosudu básníka vmoderní době, téma, které představuje jádro celé básně vdruhé atřetí sekvenci. 7 „Brzy Řím opustím. Zase se sem vrátím, jak doufám. Miluji ho vášnivě, je tak smutný atak krásný! […] Jestli budu mít štěstí askončím své dny právě zde, chtěl bych mít usvatého Onufria pokojík sousedící smístností, kde zemřel Tasso. Ve ztracených chvílích svého vyslancování budu uokna své cely pokračovat ve svých Pamětech. Na jednom znejkrásnějších míst na světě, mezi pomerančovníky azelenými duby scelým Římem unohou, bych se každé ráno dával do práce mezi úmrtním ložem básníkovým, vzývaje ducha slávy aneštěstí“ (Chateaubriand 2011, s.417, 421). OPEN ACCESS JOSEF VOJVODÍK 117 Třetí sekvenci tvoří série otázek, které se vztahují kbiografickému Torquatu Tassovi ike Goethovu Tassovi. Goethovo drama se odehrává na zámku Belriguardo nedaleko Ferrary, kde Tasso pobýval jako host vévody ferrarského Alfonse II. d’Este akde měl dokončit svůj epos. První výstup se odehrává vzahradě zámku, kde stojí bysty epických básníků Vergilia aAriosta, které vévodova sestra Leonora d’Este aLeonora Sanvitale, hraběnka Scandiano, věnčí vavřínovým věncem. Princezna na pokyn vévodův sejme věnec zVergiliovy bysty avěnčí jím Tassa. Básník poctu přijímá, ale vavřín vnímá jako tíži azávazek heroické (anenávratně ztracené) minulosti, proto jej věnuje bohům. Ktomuto motivu, který má své místo vTassově biografii,8 se vztahuje vbásni Milady Součkové verš: „leč básník ztratil svoje vavříny […]“ (v. 25). Topos zahrady, na nějž vbásní aludují verše „Jak žilo se ve stínu lilií? / vstříhaných zimostrázů bludišti?“ (v. 11–12), má vdramatu specifický význam: „navozuje melancholickou distanci od politické aspolečenské přítomnosti“ (Bohrer 2014, s.363), azároveň je místem kontemplace, prostorem, kde princezna ahraběnka aranžují vpastorálních kostýmech pastýřskou idylu zlatého věku, která je však iluzí asebeklamem. Existenciální struktura loučení, kterou Goethovo drama inscenuje, ústí do „zrušení mytické iluze“ (Bohrer 2014, s.360). Dvorskou stylizaci archaického rituálu korunovace básníka vavřínem (jako Vergilia) vnímá básník zcela jinak než jako akt reprezentace dvorské společnosti advorského života. Je pro něj posvátným myticko-archaickým vyznamenáním boha Múz Apollóna, náležejícím největším básníkům ahrdinům nesmrtelných činů. Ale tuto mytickou minulost nelze vrátit, lze ji pouze imaginovat básnickými obrazy. Vavřín velkých básníků ahrdinů antiky zůstává součástí Tassova básnického světa abásnické existence (Rasch 1954, s.105). Tato vzdálenost mytické minulosti je také tématem Torquata Tassa Milady Součkové. Evokace mytického světa— ato platí více či méně pro většinu „římských“ aantickou kulturou inspirovaných básní Součkové— jen zesiluje vědomí nepřeklenutelné vzdálenosti mytického horizontu: „zlatý věk pastýřské idyly“ je myticko- -estetickou fikcí, kterou snil Goethův Tasso. Princezna (Leonora d’Este) na začátku hry říká: „Wir können unser seyn und stundenlang / Uns in die goldne Zeit der Dichter träumen“ (v. 22–23; „Sobě můžeme patřit acelé hodiny / se vesnívat vbásníků zlatý věk“). Tasso, který je básníkem pastorální hry Aminta (1573/1580), imaginuje mýtus zlatého věku jako myticko-smyslné opojení uprostřed přírody: „Skazko odvěká, / kníž marně touží srdce člověka, / kam, zlatý věku, kam jsi odlét nám? / Kdy na květnaté louce starý strom / stín skýtal pastýři ipastýřce, / co drobný keřík něžné větévky kol roztoužené lásky hebce vil; […] proudivá říčka nymfu objímala; / kde vtrávě náhle vyplašený had / se ztrácel zděšeně adrzý faun / do dálky prchal, ztrestán smělým hochem; / kde každý pták ve volném duchu zpíval, / zvěř šeptala do ucha člověku: / Je dovoleno vše, co se ti líbí!“ (Goethe 1942, s.50). Princezna však tuto eroticko-estetickou vizi zlatého věku, vníž se odráží Tassova-básníkova melancholie znátlaku reálného života, odhalí jako nenávratně ztracenou minulost, jako sen básníků, do jehož 8 Básník měl být skutečně papežem korunován knížetem básníků na Kapitolu, jako před ním Petrarca. Proto papež povolal Tassa vlistopadu 1594 do Říma. Na počátku dubna 1595 se nemocný Tasso uchýlil do kláštera Sant’Onofrio na vrcholku Gianicolo, kde 25.dubna 1595, den před plánovaným korunováním knížetem básníků, zemřel. OPEN ACCESS 124 SLOVO A SMYSL 32 tví, výjimečného malířského přednesu, který své umělecké prostředky nevyčerpává vsamotných předmětech ztvárnění, vudálostních aspektech, ve výrazu, vnáladě, nýbrž zachází snimi jako sneobyčejně vnímatelnými. Tento lesk Poussinových děl je zvláštní formou proměny věcí ve smyslu Goethovy věty: ‚Čistá próza jednání se transpozicí jednotlivých událostí stává poetickou‘ (Poznámky apojednání kDivanu, oddíl: Arabové)“ (Badt 1969: 25). Básnická síla Poussinova umění se podle Badta projevuje také vmalířově silném architektonickém cítění, sním vytvářel své produchovnělé kompozice. Poussinovo umění charakterizuje Badt jako „esenci obrazu člověka“ (tamtéž, s.21). Poussin je vbásni Torquato Tasso zpřítomněn také prostřednictvím citátu zChateaubriandových Pamětí ze záhrobí anaopak je Chateaubriand přítomným též vbásni UVia Appia. Spojovacím článkem je nostalgie, nostalgické snění. Chateaubriand vŘímě upadal do nostalgie při evokacích renesančního Říma, kdy umělci byli ctěni velmoži, panovníky ipapežem, zatímco „dnes“ žijí vŘímě vchudobě azapomnění. Vesnívá se do představy, že by se chtěl tehdy narodit jako umělec: rád by se spokojil skouskem chleba adouškem vody. Tato nostalgická touha po ztracené idyle je romantickou fantazií estéta, ale sen proměnil Chateaubriand ve skutečnost, když nechal Poussinovi vroce 1830 postavit vkostele S.Lorenzo in Lucina již zmíněný náhrobek sbystou avytesaným reliéfem, smotivem zPoussinova obrazu Et in Arcadia Ego. Latinský epigram na náhrobku, který je vyznáním nesmrtelnosti umění, se obrací na ty, kteří se zde jednou zastaví: „Jestliže jej [Poussina] ale chceš slyšet mluvit, pohleď súžasem, že žije amluví ve svých obrazech“ („Hic tamen ipse silet si vis audire loquentem mirum est in tabulis vivit et eloquitur“). Básně Milady Součkové nejsou nostalgií po nenávratně ztracené idyle. Naše doba neprožívá tragédii umělce jako za dob Goethových aChateaubriandových: „na Janiculu maňásci / své nesmrtelné drama hrají / bez Goetha, bez Génia křesťanství“ (Součková 1999, s.211). Apřece jsou její Římské procházky, jak pojmenovala první oddíl Alla Romana, ve zvláštním smyslu „nostalgickými procházkami“. Jako básník Melancholických procházek byla také Milada Součková exilovou básnířkou. Do první exilové sbírky Gradus ad Parnassum (1957) zařadila ovidiovsky nazvaný oddíl Ex Ponto sbásněmi věnovanými Jindřichu Chalupeckému (Fort George), Ivanu Blatnému (Na pražském předměstí) aZdenku Rykrovi (bez názvu), avšechny uvedla mottem zOvidiových Epistulae ex Ponto. Vjakém smyslu jsou její Římské procházky nostalgické? Patrně nikoliv vobvyklém významu nostalgie jako touhy po návratu na určitá místa nebo po nenávratně uplynulé minulosti, kterou nelze vrátit zpět. Eugène Minkowski, teoretik „žitého synchronismu“, který zakládá vitální kontakt se skutečností, charakterizuje nostalgii ve svých „filozofických fragmentech“ Vstříc kosmologii jako „touhu splynout se světem, od nějž nás odděluje naše osobní činnost, či lépe naše osoba“: „Nostalgie obsahuje určité oddělení, vzdálení apotřebu splynutí stím, od čeho jsme odděleni, je tu já asvět achtějí se znovu spojit. Nostalgie se tedy netýká konstituce světa pro mě jakožto nezbytné situace mé vlastní existence. Svou činností, svým vzmachem ketickému jednání se snažím dosáhnout, znovu nalézt to, co mi je zcela dáno vsyntonii nebo vmodlitbě. Ztohoto hlediska je nostalgie, jak její název napovídá, vždy ‚návratem‘ (nostos) a‚bolestí‘ (algos) ve vztahu ktomu, co nám na druhou stranu bylo odhaleno. Stesk po rodné zemi je pouze jednou zjejích konkrétních podob“ (Minkowski 2011, s.198). OPEN ACCESS JOSEF VOJVODÍK 125 Touha, oníž píše Minkowski jako otouze stát se opět součástí kosmu, není myšlena jako sloučení včistě metafyzickém smyslu, ale jako afektivní kontakt sdruhými ase světem jako projev „žitého synchronismu“. Vtomto smyslu možno chápat nostalgii vbásních Milady Součkové.19 Roman Jakobson vystihl vdoslovu kSešitům Josefíny Rykrové básnířčino úsilí oneúnavné navazování spojitostí: „Celá sbírka je citové drama drobných událostí, slov neúnavně zaměřených na vnitřní spojitosti vztahů mezi užšími aširšími, mezi náhodnými adějinnými, pozemskými aastronomickými rozměry prostoru ačasu“ (Jakobson 1993b, s.115). Tato nostalgie je reflexivní povahy, je jí vlastní nadhled ajemná ironie, zpochybňující, jak píše Svetlana Boym ve své studii The Future of Nostalgia, absolutní pravdy; reflexivní nostalgie, která ví oambivalenci touhy imoderní doby (Boym 2002, s. xviii). Azároveň obsahuje tvořivý potenciál: silou obrazotvornosti dává vzniknout časo-prostorovým konfiguracím, spojujícím skutečnost, vzpomínku, smyslový dojem afantazijní představu. Překročením hranic, zkušeností exilu, zkušeností nepřekonatelné vzdálenosti vzniká již od Ovidiových Tristií nová estetická zkušenost ahodnota. Nostalgie se stává hybnou silou obrazotvornosti, která získává novou podobu: vzdálenost, (nenaplnitelná) touha „splynout stím, od čeho jsme odděleni“ (Minkowski 2011, s.198), otevírá nový prostor amožnosti básnické imaginace. LITERATURA 19 Obásnické nostalgii nejen vSešitech Josefíny Rykrové napsal pěkné řádky Josef Hrdlička (2012), který také připomíná sémantiku pojmu „nostalgie“, jak se konstituovala na konci 17.století. Onostalgii básní Součkové poznamenává: „Nostalgickou azároveň konstruktivní imaginaci Milady Součkové chápu jako kontrapunkt poválečné poezie.“ Zabývá se básněmi Ufotografa aČeský kinematograf, kde je nostalgické naladění evokováno vspojení sobrazem, statickým-fotografickým adynamickým-filmovým: „Vbásni je na první pohled zřejmá určitá nostalgie vzpomínky: pohled na fotografii připomíná konkrétní scénu, která kdysi byla, fotografie není jen zobrazením minulého, nýbrž indexem jeho vzdálené existence“ (tamtéž, s.68). Vtéto souvislosti Josef Hrdlička připomíná trojí pojetí nostalgie uJeana Starobinského: „primární nostalgii jako stesk po vlasti, bytostnou nostalgii, kterou nelze vyléčit návratem ajejíž privilegovanou sférou je dětství; vsouvislosti shistorickým vývojem společnosti, kdy vzhledem knezakotvenosti člověka nelze mít silné vazby ke konkrétnímu místu, je pak ve třetí fázi nostalgie společensky hodnocena jako neadaptabilita. Tento poslední rys by bylo možné sledovat uIvana Blatného, básníka Součkové velice blízkého— samozřejmě jako rys nikoli patologický, nýbrž básnicky konstitutivní, akonečně ve 20.století takřka paradigmatický“ (tamtéž, s.64–65). Assmmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. Verlag C.H.Beck, München 1999. Badt, Kurt: Die Kunst des Nicolas Poussin. Verlag DuMont Schauberg, Köln 1969. Berrens, Dominik: Soziale Insekten in der Antike. Ein Beitrag zu Naturkonzepten in der griechisch-römischen Kultur. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2018. Bohrer, Karl Heinz: Der Abschied. Theorie der Trauer: Baudelaire, Goethe, Nietzsche, Benjamin. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2014. Boym, Svetlana: The Future of Nostalgia. Basic, New York 2001. OPEN ACCESS 126 SLOVO A SMYSL 32 Freud, Sigmund: Aus den Anfängen der Psychoanalyse, 1887–1902. Briefe an Wilhelm Fließ. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1962. Freud, Sigmund: Poznámka o„zázračném zápisníku“. In týž: Vybrané spisy III. Práce ksexuální teorii akučení oneurosách, přel. Jiří Pechar. Avicenum, Praha 1971, s.293–296. Freud, Sigmund: Nespokojenost vkultuře. In týž: Očlověku akultuře, přel. Ludvík Hošek. Odeon, Praha 1989, s.316–380. Goethe, Johann Wolfgang von: Torquato Tasso. Hra, přebásnil Bohumil Mathesius. Českomoravský kompas, Praha 1942. Goethe, Johann Wolfgang von: Werke. Hamburger Ausgabe. Band 11.Autobiographische Schriften III. Italienische Reise. Verlag C.H.Beck, München 2002. Hertl, Michael: Der Tod von Goethes Sohn August und sein Grab in Rom. GoetheJahrbuch 131, 2014, s.126–148. Hetzer, Theodor: Italienische Architektur. Urachhaus, Stuttgart 1990. Hrdlička, Josef: Paměť aexil v„Sešitech Josefíny Rykrové“. Slovo asmysl 9, 2012, č.17, s.61–81. Chateaubriand, François-René de: Paměti ze záhrobí, přel. Aleš Pohorský. Academia, Praha 2011. Jakobson, Roman: Dialogy, přel. Marcela Pittermannová. Český spisovatel, Praha 1993. Jakobson, Roman: Doslov. In: Milada Součková: Sešity Josefíny Rykrové. Prostor, Praha 1993, s.214–215. Kierkegaard, Søren: Opakování. Pokus voblasti experimentující psychologie od Constantina Constantia, přel. Zdeněk Zacpal. Vyšehrad, Praha 2006. Koneffke, Jan— Niccolini, Elisabetta: Schriftsteller der Villa Massimo schreiben über Rom. Der Deutschunterricht 51, 1999, č.2, s.28–42. Lobsien, Eckhard: Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie poetischer Sprache. Wilhelm Fink Verlag, München 1995. Maisak, Petra: Et in Arcadia ego. Anmerkungen zur Entwicklung des arkadischen Wunschbilds in Italien und zur Rezeption der Goethezeit. In: Klaus Manger (ed.): Italienbeziehungen des klassischen Weimar. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1997, s.11–37. Marin, Louis: Sublime Poussin, přel. Catherine Porter. Stanford University Press, Stanford, CA 1999. Minkowski, Eugène: Vstříc kosmologii. Filozofické fragmenty, přel. Josef Hrdlička. Malvern, Praha 2011. Moses, Stéphane: Goethes Entdeckung der französischen Landschaftsmalerei. In: Paolo Chiarini— Walter Hinderer (eds.): Rom— Europa: Treffpunkt der Kulturen 1780–1820. Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg, 2006, s.29–42. Otto, Walter Friedrich: Die Götter Griechenlands. Das Bild des Göttlichen im Spiegel des griechischen Geistes. Verlag Schulte-Bulmke, Frankfurt am Main 1934. Panofsky, Erwin: Et in Arcadia Ego: Poussin aelegická tradice. In: Erwin Panofsky: Význam ve výtvarném umění, přel. Lubomír Konečný. Malvern— Academia 2013, s.331–359. Rasch, Wolfdietrich: Goethes „Torquato Tasso“. Die Tragödie des Dichters. J.B.Metzler Verlag, Stuttgart 1954. Říhová, Zuzana: Velká eliotovská báseň. KMluvícímu pásmu Milady Součkové. Česká literatura 65, 2017, č.2, s.213–234. Součková, Milada: Škola povídek. Melantrich, Praha 1943. Součková, Milada: Sešity Josefíny Rykrové. 2., rozšířené vyd. Prostor, Praha 1993. Součková, Milada: Kaladý. Svědectví. Mluvící pásmo. Dílo Milady Součkové. Svazek III. Prostor, Praha 1998. Součková, Milada: Případ poezie. Básnické sbírky 1942–1971. Dílo Milady Součkové. Svazek X. Prostor, Praha 1999. Součková, Milada: Élenty. Dopisy přátelům 1942–1982. Jindřichu Chalupeckému, Ladislavu aOlze Radimským, Romanu Jakobsonovi, Otakaru Odložilíkovi, Gertrudě GruberovéGoepfertové, Oldřichu Leškovi, Karlu Milotovi. Prostor, Praha 2018. OPEN ACCESS