Znovuzabydlování domu v románu Navždycky Vergília Ferreiry

Znovuzabydlování domu vrománu Navždycky Vergília Ferreiry Karolina Válová Univerzita Karlova karolina.valov[email protected] RESETTLING THE HOUSE IN THE NOVEL FOREVER BY VERGÍLIO FERREIRA This article is dedicated to Vergílio Ferreira’s lyrical reflective novel Forever (Para Sempre, 1983) and presents the spatial analysis of the house. The novel’s protagonist Paulo returns to his childhood home. The house, which has been abandoned for years, provokes aneed in him to review his life, which leads to asearch for the meaning of human existence in general. Paulo, the self-diegetic narrator, is returning to the house of his childhood. It is the definitive return that begins the last phase of his life, the time remaining until his death. Wandering around the house, running down the corridors, up and down the stairs, entering each room, he finds astopped time, rediscovers his past, and thinks about his future and his dreams. There are four symbols that represent the four main rooms, which work as the keys to interpretation. KLÍČOVÁ SLOVA: Vergílio Ferreira— portugalský existencialismus— dům— smrt— dětství— víra Vergílio Ferreira— portuguese existencialism— house— death— childhood— faith DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2022.1.5 Prózy Vergília Ferreiry (1916–1996), jednoho znejvýraznějších představitelů existencialismu vportugalské literatuře, jsou provázány pátráním po smyslu lidské existence aurčité celistvé dokonalosti, jíž nelze dosáhnout. Zabývají se hledáním víry ve světě bez Boha avrámci introspektivního literárního proudu poté představují filozofická pojednání osmrti. Těžiště Ferreirova rozsáhlého díla, rovněž esejistického apovídkového, spočívalo vrománové tvorbě, silně ovlivněné filozofií, jež byla celoživotní zálibou promovaného filologa aposléze středoškolského profesora. Román Navždycky (Para Sempre) zroku 1983 patří do skupiny textů sautobiografickými prvky spojených tematikou stáří, smrti avšeobecně prchavosti lidského života.1 Dům je zde shodně představen jako místo, vněmž by měl protagonista co nejpřijatelnějším způsobem dožít, apředevším si přiznat blížící se smrt. Poprvé se tento nezvyklý topos objevil ve Ferreirově díle vroce 1960, vrománu Cântico Final 1 Dalšími prózami ztéto skupiny jsou například Até ao Fim (Až do konce; 1987) nebo Em Nome da Terra (Ve jménu země; 1990). OPEN ACCESS KAROLINA VáLOVá 71 (Poslední zpěv), vněmž nevyléčitelně nemocný malíř odchází změsta do téměř liduprázdné krajiny apouští se zde do svého posledního projektu, restaurace poničené horské kaple. DŮM JAKO OBRAZ ŽIVOTA Protagonista románu Navždycky, čerstvý důchodce Paulo, se stěhuje do domu svého dětství, vněmž byl vychováván dvěma tetami. Pohodlný byt vhlavním městě mění za neudržované adlouho opuštěné stavení na zapadlém portugalském venkově. Přijíždí sám, bez přátel aostatních členů rodiny, je vdovec, žena Sandra zemřela již před lety asjedinou dcerou vdospělém věku neudržuje kontakt. Je mu jasné, že do domu přichází dožít: „Uchystat si budoucnost, přichystat se na smrt.“2 Román zachycuje krátké časové období horkého letního dne příjezdu včasovém horizontu od poledne po západ slunce. Paulo se prochází domem, znovu jej pro sebe „objevuje“, otvírá okna idveře, postupně navštíví všechny místnosti, nachází kusy nábytku, pohozené věci patřící dříve jemu nebo různým členům rodiny. Znalezených předmětů se stávají symbolické klíče krekapitulaci života podobně jako ke snění. Paulo intenzivně vzpomíná azamýšlí se nad dávno uplynulými událostmi, znovu se vduchu setkává se zemřelými příbuznými apřáteli. Prožívá opět dětství, dospívání iosudovou lásku azároveň se smiřuje sneutěšenou realitou. Chvílemi se zasní nebo se pokouší ovize vlastní budoucnosti. Snaží se znovu sžít sdomem, který pro něj představuje jakýsi předstupeň věčnosti, naznačené již vnázvu díla, protože tuší, že prostřednictvím pobytu vněm se uzavře jeho kruh života. Cykličnost je vrománu naznačena kromě opakujících se témat amotivů ivcelé struktuře připomínající spirálu; dílo začíná slovy: „Navždycky. Takže jsem tu,“3 akončí podobně: „Takže jsem tu. Ve velikém liduprázdném domě. Navždycky.“4 Ferreira měl potřebu se ke svému patrně nejslavnějšímu románu ještě vrátit vposlední próze publikované před smrtí vroce 1996 nazvané Cartas aSandra (Dopisy Sandře). Dům je tedy výhradním dějištěm příběhu arománová kompozice je částečně přizpůsobena jeho vnitřní architektuře. Příbytek je Paulem znovuobjevován postupně, tak jak se nám vyjevuje jeho duše. Koncept domu jako lidské duše předestřel Gaston Bachelard ve své Poetice prostoru. Zejména druhá apátá kapitola této knihy budou výraznou oporou analýzy románu Navždycky. Bachelard tvrdí, že vzpomínky na vnější svět nikdy nebudou mít totéž zabarvení jako vzpomínky na dům. Vybavujeme-li si vzpomínky na dům, „přidáváme hodnoty snu; nikdy nejsme skutečnými historiky, vždy jsme trochu básníky anaše emoce možná vyjadřují jen ztracenou poezii […]“,5 vbásních se poté podobně jako ve vzpomínkách dotýkáme „básnického základu domu“.6 Ostatně podle Bachelarda je právě rodný dům více než obydlím příbytkem snů akaždé zjeho zákoutí je poté příbytkem snění. „Dům, pokoj, půda, kde jsme byli sami, 2 Ferreira 2000, s.9. 3 Tamtéž. 4 Tamtéž, s.255. 5 Bachelard 2009, s.31. 6 Tamtéž. OPEN ACCESS 72 SVĚT LITERATURY 65 poskytují rámce nekonečného snění, snění, které by mohlo být dokončeno, završeno jedině nějakým básnickým dílem.“7 Vmetodologických publikacích použitých vtomto článku se nejčastěji vyskytuje termín „příbytek“, který vrámci definice lidského obydlí nedělá rozdíly mezi domem, bytem nebo pokojem. Tento termín používá Daniela Hodrová vCitlivém městě, vkapitole nazvané „Příbytek“, stejně jako Zdeněk Hrbata ve své studii „Prostory, místa ajejich konfigurace vliterárním díle“ vkapitole rovněž nazvané „Příbytky“. Chápáním domu ajeho částí, kterými jsou byty, samostatné pokoje nebo další běžně neobývané prostory domu, jakožto vzájemných podmnožin tvořících příbytek, navazují Hodrová aHrbata právě na Bachelardovu Poetiku prostoru. Termínem „příbytek“ vrámci svého fenomenologicko-psychoanalytického přístupu označuje Bachelard každý obývaný prostor skýtající pocit bezpečí astability, sloužící rovněž jako zdroj vzpomínek avystupující jako model archetypálního bytí. Archetypální bytí spojuje Bachelard sjednotlivými částmi domu, které mají specifické významy. Schodiště vjeho definici představuje sestup do minulosti avzpomínek stejně jako výstup do pater ana půdu, které se vyznačují samotou. Střecha symbolizuje ochranu, sklep je spojen stemným bytím domu apodzemními silami. Svou topoanalýzu považuje autor za část psychoanalýzy, vníž částečně navazuje na C.G.Junga. Gaston Bachelard si pro svou studii opoetice prostoru vybral téma domu, jelikož se chtěl zabývat šťastným prostorem. Dům dětství, pojímaný jako kolébka avzpomínka, podle něj bezpečné štěstí symbolizuje nejvíce. Mluvíme-li pak otradičním pojetí domu, máme na mysli právě toto bachelardovské šťastné místo, útočiště. Bachelard říká, že „dům vživotě člověka vypuzuje nahodilosti aopakovaně nabádá ksouvislosti. Bez něj by byl člověk rozptýlenou bytostí.“8 Obyvatel poté přidává kdefinici příbytku poetické prvky snů, avytváří tak jeho auru jistoty aklidu. Pokud Bachelard považuje dům za místo štěstí abezpečí, potom fakt, že se vliteratuře vyskytují domy stajemstvím, domy strašidelné, apředevším pak vmoderní apostmoderní literatuře domy spřevrácenými či jinak deformovanými tradičními atributy, poukazuje na změnu struktury aporušení určitých zásadních pravidel utváření onoho prostoru, které jsou symbolem stylové proměny. Máme na mysli porušení uzavřenosti, narušení stability apod. Hodrová iHrbata si ve svých studiích uvědomují, že zmiňovaný přístup je jen jednou zmožností, jak lze topos domu analyzovat. Daniela Hodrová vytýká Bacheladovi úporné soustředění na archetypální složku, která je „pouhým podložím či hlubinnou strukturou“.9 Sama vmonografii Místa stajemstvím typologizuje příbytky do šesti oddílů: idylický dům, šlechtické hnízdo, utopický dům, rodný dům adům vzpomínky, dům hrůzy, dům sesoterickým tajemstvím. Při podrobnější charakteristice si teoretička všímá statičnosti aneměnnosti, respektive dynamičnosti aproměnlivosti příbytků, dále míry nejistoty, neznalosti azapomnění, které obyvatel příbytku pociťuje. Hodrová zdůrazňuje, že mezi jednotlivými typy může docházet kprolínání.10 7 Tamtéž, s.39. 8 Tamtéž, s.32 9 Hodrová 1997, s.13. 10 Srov.Hodrová 1994, s.69–70. OPEN ACCESS KAROLINA VáLOVá 73 Oosm let později Hodrová typologii příbytků výrazně zestručnila, když vCitlivém městě uvádí, že „vliterárních textech figuruje příbytek trojím způsobem: jako stísněný prostor bídné existence, vněmž se zakuklilo nepřátelské město, jako útočiště, nezřídka však stejně nejisté jako celé město, ajako záhadné avytoužené místo, jež má být prozkoumáno, dobyto“.11 VHrbatově typologii příbytku sledujeme mnohé shodné znaky steorií Daniely Hodrové. Na začátku studie přejímá Bachelardovu charakteristiku rodného domu, domu vzpomínky, domu spamětí nebo kosmického domu. Podobně jako Bachelard připodobňuje dům „kpřírodní bytosti“, ke stromu, který je kořeny spojen se zemí, ale umožňuje výstup do výšin. Podobně jako Hodrová si je vědom neúplnosti Bachelardovy typologizace vzhledem kdalším možným proměnám příbytku, což dokazuje na konkrétních dílech napříč světovou literaturou. Rozlišuje dům stajemstvím, strašidelný dům, dům-labyrint, dům dětství, kolébky iútočiště, dům spamětí— dům vzpomínek, tradiční dům, rodinný dům, dům-vězení, cizí dům, dům-pevnost, dům bez paměti ařádu adům-zákon.12 DŮM SPAMĚTÍ— DŮM VZPOMÍNEK Podle portugalského literárního kritika Rodriguese de Paivy není Paulův příjezd do vesnice jen pouhým znovuzačleněním do prostředí známého zdětství adospívání, ale symbolickým návratem ke kořenům. Opět se dostává do míst, odkud byl vytržen nástupem do vzdělávacího procesu, sňatkem se Sandrou apoté hledáním zaměstnání. Na sklonku života se vrací nejen do svého „prvotního domu“, ale též do lůna, do konejšivé mateřské náruče. Vergílio Ferreira jej připodobnil ke králi vyhnanému do exilu,13 který by se měl opět ujmout vlády: „Atu vyhlédnu zokna— do čeho se pustit? Získat zpět veškerý prostor mého království. Já, zapuzený, vyhoštěný král. Jenže tohle žádné vyhnanství není, jsi odsud, vtéhle zemi se naplňuje tvůj úděl.“14 Za ono „vyhoštění“ mohla svým způsobem Sandra, které se protivil poklidný až nudný život na venkově. Vytrhla Paula zjeho přirozeného, byť ne vždy harmonického prostředí kvůli svému pohodlí. Paulo se ve stáří vrací do míst intimity. Příjezdem tak naplňuje touhu po ztracené mateřské náruči, která vposledních hodinách lidského života splyne sobjetím smrti. Je zde paralela sobjetím od skutečné biologické matky, kterého se mu kvůli její hospitalizaci mimo dům anásledné smrti dostávalo velmi málo. Náhradní mateřskou náručí se tak stává dům, vněmž Paulo očekává ipomyslné 11 Hodrová 2006, s.271. 12 Mezi jednotlivými typologiemi nacházíme časté průsečíky. Rozdíly nejsou faktické, jsou víceméně jen vnázvosloví: dům hrůzy Daniely Hodrové je charakterizován stejně jako strašidelný dům nebo dům-vězení Zdeňka Hrbaty apod. Udomu spamětí dokonce panuje shoda. 13 Srov.„Avolta definitiva para casa, parte integrante efundamental desse vasto sentimento cósmico em que se fundem tempo eespaço, aterra eoHomem, os limites eosem-fim, amontanha eaCasa.“ Paiva 2007, s.319. 14 Ferreira 2000, s.35. OPEN ACCESS 74 SVĚT LITERATURY 65 poslední sevření během skonu.15 Rodný dům nahrazuje „původní kolébku“, která je podle Bachelarda na úrovni hnízda, lůna nebo ulity, vnichž získávají novorozenci prvotní podněty, ahlavně pocit bezpečí. Všichni, kdo místo vyvolávající podobné jistoty opustí, se do něj údajně podvědomě touží vrátit. Vdomě se koncentruje celá Paulova existence zahrnující minulost, přítomnost ibudoucnost. Paulo si uvědomuje, že dům je syntézou jeho života:16 „Procházím celý dům, procházím si celý život, ajako bych ho toužil scelit, sevřít ho vruce. Sevřít viditelný obraz všeho, zčeho byl vystavěn, znovu se vněm zhlédnout, abych ho mohl vzít ssebou.“17 Vpříbytcích se často nacházejí předměty, „významuplné věci,18 které vsobě pomyslně soustřeďují minulé události iosudy obyvatel aodkazují kširším kontextům. Hrbata definuje „dům vzpomínek“, který zadržuje tajemství celých pokolení azároveň znehybňuje nebo naopak uvolňuje „bytí“ času. Paulův dům domem vzpomínek rozhodně je. Paulo se při procházení domem dostává přes bezpečné prostory, jako jsou pokoje aložnice, až do místa záhady anebezpečí, jímž je například sklep. Důvěrná místa stojí vprotikladu místům zapovězeným. Na obou typech míst se ovšem vyskytují symbolické předměty, které jsou jednak zásadními aopakovanými motivy, ale také fungují jako jakési vstupní kódy ke vzpomínkám či snění. Vrománu Navždycky jsou těmito symbolickými předměty housle, hodiny, slamák smodrou stuhou asoška anděla sulomeným křídlem, které reprezentují hlavní místa děje, respektive místa zásadních momentů Paulova života: dětský pokoj, kuchyň, ložnici asklep. DĚTSKÝ POKOJ Při druhém zvýstupů do horního patra domu se Paulo skrze „průchozí pokoj“ dostane do „Xanina pokoje“, oněmž poznamená: „kdysi býval můj, jeden zmnoha.“19 Bývalý dětský pokoj už tedy není „jeho“, ale dcery Xany. Není nazýván ani zdrobnělinou jako pokojíček nebo dětský pokojík. Podobně postel vpokoji, přestože na ní spával celé své dětství adospívání, je nazývána „Xanina postel“.20 Pokojík je nazván „jedním zmnoha“ také proto, že na ostatní pokoje, ve kterých Paulo bydlel nebo spal, se již nepamatuje. Ani se na ně nesnaží rozpomenout, snad jen svýjimkou hotelového pokoje první manželské noci. Ve vzpomínkách mu splývají 15 Podle Rodriguese de Paivy podobnou nostalgií po původní kolébce trpí iostatní hrdinové zknih Vergília Ferreiry. 16 Srov.„[S]imbolizando aí, acasa, asíntese da vida toda, ao término da existência.“ Paiva 2007, s.327. 17 Ferreira 2000, s.35. 18 Hrbata 2005, s.358. Srov.„Nesses espaços, os objectos funcionam como chaves de acesso condicionado aos lugares da memória. Um objecto gasto pelo uso pode ser um poema de saudade ou, por outras palavras, apresença de uma ausência.“ Gavilanes Laso 1989, s.60. 19 Ferreira 2000, s.45. 20 Již při první návštěvě horního patra čteme: „Musím ale pozotvírat celý dům, Xanin pokoj je vzadu“ (tamtéž, s.30); „[…] podívám se vedle sebe, sedím tu na Xanině posteli […],“ (tamtéž, s.31) nebo „Sedím na Xanině posteli, na sobě zimní šaty“ (tamtéž). OPEN ACCESS KAROLINA VáLOVá 75 vjeden pokoj spostelí— vjeden pokoj dětství. Ten je vPaulovi fyzicky zapsán podle Bachelardovy definice organických návyků: Rodný dům je vnás však vedle vzpomínek zapsán také fyzicky. Je skupinou organických návyků. Ipo dvacetileté nepřítomnosti anavzdory všem anonymním schodištím bychom znovuobjevili reflexy „prvního schodiště“ aneklopýtli bychom na onom poněkud vysokém schodu. Celé bytí domu by se rozvinulo, věrné naší bytosti. Stejným pohybem bychom otevřeli vrzající dveře abeze světla vyšli na vzdálenou půdu. Ita nejmenší západka by nám zůstala vrukách. […] Domy, které jsme postupně obývali později, jistě zevšednily naše pohyby. Pokud se však po desítkách let putování vrátíme do starého domu, býváme velice překvapeni, že ty nejjemnější pohyby, první pohyby, jsou náhle živé astále dokonalé. […] Jsme diagramem funkcí obývání tohoto domu avšechny ostatní domy jsou jen variacemi základního tématu. Slovo návyk je příliš opotřebované, aby dokázalo vyslovit toto vášnivé pouto našeho těla, které nezapomíná nezapomenutelný dům.21 Bachelardovu pasáž nyní srovnejme sFerreirovým popisem přicházejícího Paula: Musím ale pozotvírat celý dům, Xanin pokoj je vzadu. Okenice jsou úplně zaseklé, nejde to. Co zkusit klíč od dveří, strkám ho do závlačky, zaberu, závlačka vyskočí. Horní závlačka není zastrčená, takže pomaličku. Okenice zaskřípe, okna pokrývá vrstva prachu. Apach po pohřbených věcech tlejících vpaměti. Zhloubi času, zkrypty věku, jako by ses probíral ze svého hrobového spánku, vzpomínky na něco, co nebylo anení, přicházejí ze změti dávného času, přízraky mého neklidu, nejasná přítomnost jakési pradávné nepřítomnosti.22 Cestou do „Xanina pokoje“ oprašuje staré triky kotevírání oken azpaměti najednou vyskakují vzpomínky na již „pohřbené předměty“. Vrohu pokoje si Paulo všimne kumbálu se zkroucenými dveřmi. Jsou pootevřené, klíčová dírka je prázdná. Knahlédnutí dovnitř není třeba překonávat žádnou překážku, přesto Paulo váhá. Nachází se ve víru zjitřených vzpomínek, aipřes zvědavost aracionální zdůvodnění úklidem má zmalého odkládacího prostoru určitou obavu: „Pomalu do něj [kumbálu] nahlížím, rychlostí odpovídající mému zadrhnutému očekávání.“23 Kout, za který lze pootevřený kumbál jistě považovat, je totiž podle Bachelarda územím výsostné intimity. Jeho kniha Poetika prostoru je věnována převážně prostorům ochranitelským, prostorům jistoty, prostorům milovaným. Nicméně kout je útočištěm nejšpinavějším, chudým apředevším nehybným. Je to velmi těsný aomezený prostor, vněmž sami se sebou nejsme schopni ani mluvit, jen se choulíme. Kout je jedním zobrazů samoty.24 Aprávě vtomto kumbálu mezi rozbitým rámečkem astarou lepenkovou krabicí najde Paulo černé houslové pouzdro. Avněm skutečný tříčtvrteční hudební nástroj, 21 Bachelard 2009, s.38–39. 22 Ferreira 2000, s.31. 23 Tamtéž, s.45. 24 Srov.Bachelard 2009, s.144–145. OPEN ACCESS 76 SVĚT LITERATURY 65 na který se učil umístního pátera coby školák. Pouzdro není vykrojené, jak většinou uhouslí bývá, ale tvarem připomíná „dětskou rakvičku“.25 Podobně jako „Xanin pokoj“ a„Xaninu postel“, na kterou ostatně nástroj instinktivně pokládá jako na první možné odkladiště, má vsobě Paulo „organickými návyky“ uloženou hru na housle. Ostatně ivšechny dříve naučené skladby zná doposud dokonale zpaměti. Ruce si naučeně vzpomínají na prstoklady asmyky. Ajak ten nástroj držím vruce, cítím, že mě kněmu váže jakési tělesné, bytostné pouto, mé prsty lnou tělesnou přitažlivostí ke strunám, krk houslí je nezbytným prodloužením mé ruky. Mé tělo je stavěno tak, že nástroj zapadá do mého celkového ustrojení, jako by byl jeho pokračováním, jako by byl jeho nepominutelnou součástí.26 Paulo zjišťuje, že to není náhoda, přídavek ani prodloužení. Je to jeho ztracená součást, kousek jeho bytí, který mu scházel. „Nevzpomínám si, že bych byl ty housle od té doby na počátku měl vruce. Moc často jsem sem na venkov nejezdil— nevzpomínám si.“27 Scházelo mu bezeslovné umělecké vyjádření. Tóny linoucí se zhouslí představují návrat ksobě samému vpůvodní podstatě, návrat kvlastní celistvosti. Shouslemi se cítí úplný, ne snad fyzicky dokonalý, ale najednou spokojený, vyrovnaný. Přestože léta netrénované prsty hrají mizerně. Když se rozladěné housle rozezní liduprázdným domem, Paulo seznává, že by měl zase cvičit. Hra na housle by mohla zahnat jeho samotu avyplnit dny činností. Přestože jsou housle špinavé, struny zpuchřelé aze smyčce odpadávají žíně, nesnaží se je hned opravit, ale opět je ukládá do pouzdra. Snad ještě nenadešel čas ktak zásadní změně režimu; prozatím se soustředí na dům. Kdostatečnému cvičení si však bude muset pořídit „housle úměrné samotě“, tedy nástroj standardní velikosti, určený pro dospělého hudebníka. Malé housle arakvička-pouzdro mají vrománu své opodstatnění. Částečně se váží kdětství, kdy proběhla Paulova první zkušenost shudbou, kterou si velmi oblíbil akterá pro něj již tehdy znamenala jistý únik znepříliš utěšené všednosti. Tetičky, které jej vychovávaly, měly pevný asnáboženským životem pevně svázaný režim, byl dostatečně cepován, ale málo zahrnován vlídnými slovy, natož láskou. Během výuky se mu dostalo přinejmenším rovného zacházení bez tělesných trestů ajiného ponižování. Díky hudbě vzal navíc Paulo na milost návštěvy kostela— poprvé veřejně hrál během bohoslužby— aosobnost místního faráře, když už ne víru jako takovou. Byl to právě páter Parente zjejich farnosti, kdo mu soukromě dával hudební lekce. 25 Ferreira 2000, s.45. 26 Tamtéž, s.46. 27 Tamtéž, s.45. Tuto vzpomínku ovšem později Paulo-vypravěč vyvrací: „Aznenadání se mi ta vzpomínka roztetelí chvějivým tónem houslí. Housle to byly tříčtvrteční, jak odpovídalo mé podměrečnosti— řekl jsem, že jsem potom nikdy nevzal housle do ruky? Není to pravda. Už jako velký jsem je vrámci lycejních slavností vyměnil za jiné, velikosti hodné muže. Apotom, na univerzitě. […] Aještě později, to ano, to jsem houslí nechal nadobro, leží tam nahoře pod příkrovem pavučin opuštěnosti“ (tamtéž, s.148). OPEN ACCESS KAROLINA VáLOVá 77 Hra na housle měla pro Paula od počátku příchuť něčeho mimořádného až slavnostního. Dle jeho slov „byla pro něj objevem krásy“.28 Když šel na první hodinu, tetičky ho vykoupaly anastrojily do nedělního. Celý proces se podobal rituální očistě apřípravě na důležitý životní krok. Navíc poté nešel za páterem stetami, ale sám. Téměř jako na iniciační pouť nebo na cestu kpoutnímu místu. Zestárlý Paulo-vypravěč komentuje svou vzpomínku na Paula-hocha apřed vykročením zdomu jej nabádá: „Jen běž, […] bude to pro tebe zjevení.“29 Určitým zjevením jsou housle již při nalezení vkumbálu, protože před jejich objevením prošel Paulo „osvícenou“ cestou: „Zotevřeného okna průchozího pokoje se mnou stoupá sluneční jas, cípkem své záře prolamuje ticho.“30 Toto mimořádné „osvětlení“ arůzné popisy jasu ale provázejí většinu stěžejních předmětů-symbolů, které Paulo vinteriéru domu nachází. Je to nejen přeneseně „osvětlení paměti“, ale zejména upozornění na „běžný zázrak“, během něhož se zvěcí běžného denního užívání, navíc pohozených vopuštěném domě, stávají předměty kouzelné až posvátné. Jako předzvěst něčeho dobrého funguje vden Paulova prvního hraní ipřívětivé počasí. „Housle. Bylo líbezné odpoledne, začínal podzim, budu se učit na housle. Nevěděl jsem dobře, co to znamená, ale už jsem je slyšel, poraněný zvuk, jako když někdo tence pláče.“31 Seznámení shudbou bylo výrazným předělem vPaulově životě, určitou hranicí přechodu od dětství kdospělosti. Hra na housle byla fyzicky náročnější aněkolikrát jsou zdůrazňované nepříjemné „řezavé struny“. Páter mohl navíc skrze hudební výuku částečně ana chvíli zaplnit místo chybějícího mužského elementu vchlapcově životě. Ještě více ohromující až extatický byl ovšem vrámci úvodní lekce na faře první poslech Schubertova Ave Maria, skladby, která by mohla být jedním zvedlejších refrénů románu Navždycky, vpodání pátera Parenta: Něco mě mrazí apřivádí mimo sebe, vzedme se až kjakési mezi aznovu poklesne, rozlévá se jako mořské spousty. Pak se znovu vzedme, opět vyrazí knemožnému, zase se zlomí ve vyzmítaném spočinutí. Melodie mé propasti, ach nedostupné tajemství, tak blízko mému pohnutí. Když si ji teď vybavuji, oči mě pálí, jak jí matně proniká hořkost apokoj. Takhle musí působit modlitba, ale já se nikdy nemodlil.32 Aprávě skrze strhující stavy těla iducha, které Paulo vpřítomnosti hudby zažívá, kdy jím „proniká cosi zázračného umožňující vplynout do netušené harmonie“,33 se dostáváme kpojetí hudby, respektive všeobecně umění vrománu Navždycky. Umění přesahuje člověka sjeho smrtelností, aspiruje na jednu znejušlechtilejších lidských činností. Vergílio Ferreira, jehož protagonisté románů jsou většinou umělci nejrůznějších směrů, toto zmiňuje vknize esejů Espaço do Invisível 1 (Prostor neviditelna 1; 28 Tamtéž, s.148. 29 Tamtéž, s.106. 30 Tamtéž, s.105. 31 Tamtéž, s.109. 32 Tamtéž, s.195. 33 Tamtéž, s.150. OPEN ACCESS 78 SVĚT LITERATURY 65 1965; postupně vyšly další tři svazky): „[umělecká] citlivost je nejmarkantnější připomínkou toho, že jsme na světě“.34 KUCHYŇ Bachelard tvrdí, že organismus domu zadržuje kondenzovaný čas. Tuto téměř básnickou formulaci můžeme chápat itak, že prostor je vposloupnosti generací rezervoárem paměti, jež domu vládne, nebo lépe, je jí sám dům. Tato jeho podstatná vlastnost přitom na první pohled vyplývá zčlenitosti avrstev domu, zrůzných zákoutí askrýší, zodlišnosti místností ajejích různých předmětů, uchovávajících či zadržujících různé časy. Zkrátka vyplývá zmíst, odkud čas může svým vyzařováním trvale působit, ale také překvapit nebo zaskočit. Paulo je specifickým subjektem, protože se těší „zároveň retrospektivnímu aperceptivnímu postavení“,35 neboť je jakožto „zmnožená“ fikční postava vybaven imaginárním tělem avtěleným hlasem. Podstatná část dialogů vrománu jsou vlastně rozhovory mezi Paulem— vypravěčem bloumajícím po opuštěném domě— ajeho minulou či budoucí verzí. Jednou zmožností, jak uchopit „fenomenologii bytí“, je tok rozjímání ainterních úvah protagonisty: „Tento odlišný svět, do něhož se vypravěč přemístil ze světa své dosavadní všednodenní existence, přitom často nemá primárně realistickou podobu, ale je obtížen řadou symbolických významů.“36 Druhou možností je série Paulových činností, které jsou vlastně běžné alogické, například otevírání oken adveří, ale které mají též symbolickou platnost, protože zrovna vtomto případě do dlouho neobývaného prostoru vnáší světlo ačerstvý vzduch. Úkony jsou líčeny jako jakési zjevování aprozírání, protože vnikající světlo vše ozařuje, osvětluje, zjasňuje atím umožňuje Paulovi nejen dočasně zvítězit nad tmou, ale iprobouzet dům, vracet do něj život, podobně jako do hibernujícího zakletého zámku. Otevřenými dveřmi sem vstupuje jasné odpolední světlo. Mezi špalíry přízraků se dere síní. Podlaha pod mým bázlivými kroky skřípe, opuštěný dům duní tajemstvím. Je tu tma. Síň je dlouhá, vedou do ní veškeré dveře až na konec domu. Vcházím do pokoje za pokojem, je vedro kzalknutí. Štěrbinami oken tmu prosvěcují proužky světla.37 Proces opakovaného zabydlování domu je ostatně symbolický sám osobě. Protagonista během něj řeší otázky existenciální, například „Kdo jsem?“— kterou si údajně pokládá vlastně poprvé—, stejně jako otázky praktické, například „Kde budu spát?“. Vtéměř prázdném domě si nakonec vybírá pokoj po jedné ztet aknoclehu její smrtelnou postel. Nachází se vpokoji smalým balkonkem, zněhož je výhled nejen na cíp majestátných hor, ale též na hřbitov. Už vtom pokoji vlastně jednou spal, právě když 34 „[S]ensibilidade [artística] é osinal mais evidente da nossa presença no mundo.“ Ferreira, 1990, s.37. 35 Grauová 2007, s.19–20. 36 Tamtéž, s.20. 37 Ferreira 2000, s.13. OPEN ACCESS KAROLINA VáLOVá 85 se nejčastějšího zpracování dočkal vobdobí neorealismu, zejména vnovelách Casa na Duna (Dům na duně; 1943) aVčela vdešti (Uma Abelha na Chuva; 1953) od Carlose de Oliveiry, popisujících úpadek apostupný zánik venkovských rodových sídel, konec „feudálního“ uspořádání aotřes patriarchálními hodnotami. Totéž se opakuje iuděl zdruhé poloviny 20.století, kdy omezení moci avlivu posledního potomka rodu zpravidla znamená konec do té doby akceptovaného systému, například vdíle Odelfínu (ODelfim; 1968) od Josého Cardosa Pirese nebo vpozdějším románu Manual dos Inquisidores (Příručka inkvizitorů; 1996), jejímž autorem je Antonio Lobo Antunes. Podobná tematika se objevuje ivpróze OVento Assobiando nas Gruas (Vítr hvízdající vjeřábech; 2002) současné spisovatelky Lídie Jorgeové, kde je ovšem protagonistkou žena, která si nakonec po překonání mnoha předsudků obhájí právo ve zděděné vile zůstat. Vtomto případě ovšem rovněž platí, že se rodová sídla apostava neplodného či vlivem okolností již bezdětného posledního zástupce dynastie objevují jako obrazy přelomových okamžiků, po nichž dochází kzásadním celospolečenským změnám. K„domům-rodům“ se váže rovněž motiv návratu do dříve obývaného domu. Hlavní hrdinové se vracejí zdlouhých cest, znichž některé byly vlastně útěky, přijíždějí zpět zkoloniálních válek, nebo se životním obloukem dostávají zpět do domu svého dětství adospívání. Vždy se jedná ourčitý nový začátek, který vyžaduje osobní zpovědi, přiznání, odpuštění, přijetí, nové definování vlastní identity, nezřídka sexistenciálními ametafyzickými přesahy. LITERATURA: Bachelard, Gaston. Poetika prostoru. Přel. Josef Hrdlička. Praha: Malvern, 2009. Ferreira, Vergílio. Para Sempre. Lisboa: Bertrand Editora, 1983. Ferreira, Vergílio. Espaço do Invisível 1. Lisboa: Bertrand Editora, 1990. Ferreira, Vergílio. Navždycky. Přel. Šárka Grauová. Praha: Mladá fronta, 2000. Fonseca, Fernanda Irene ecolectivo. Vergílio Ferreira: Cinquenta anos de vida literária. Actas do Colóquio interdisciplinar. Porto: Fundação Eng. António de Almeida, 1995. Gavilanes Laso, José Luis. Vergílio Ferreira: Espaço Simbólico eMetafísico. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1989. Grauová, Šárka. „Protože jsme živi acelá velikost tak pro nás trvá (Otázka transcendence uMaurice Merleau-Pontyho aVergília Ferreiry)“. Svět literatury, 17, 2007, č.35, s.12–27. Hodrová, Daniela. Místa stajemstvím: Kapitoly zliterární topologie. Praha: Koniasch Latin Press, 1994. Hodrová, Daniela akolektiv. Poetika míst. Jinočany: H&H, 1997. Hodrová, Daniela. Citlivé město: Eseje zmytopoetiky. Praha: Akropolis, 2006. Hrbata, Zdeněk. „Prostory, místa ajejich konfigurace vliterárním díle“. In Na cestě ke smyslu: poetika literárního díla 20.století. Červenka, Miroslav et al. Praha: Torst, 2005. Paiva, José Rodrigues de. Vergílio Ferreira: Para sempre, romance-síntese eúltima fronteira de um território ficcional. Recife: Editora Universitária. 2007. Poláková, Dora. „El guatemalteco parisiense Enrique Gómez Carrillo“. Svět literatury, 26, 2016, č.54, s.130–139. Válová, Karolina. „Quatro coisas encontradas: Análise espacial da casa no romance Para Sempre de Vergílio Ferreira“. Studia Iberystyczne, 18, 2019, s.325–334. OPEN ACCESS