K původu civilismu. Několik exegezí nejen neumannovských

Kpůvodu civilismu. Několik exegezí nejen neumannovských Martin Tichý Slezská univerzita vOpavě, Filozoficko-přírodovědecká fakulta [email protected] SYNOPSIS On the Origins of ‘Civilism’: Exegeses on Writings by S.K.Neumann and Others This study examines acluster of concepts that emerged in the critical writings of authors associated with the pre-war modernism of the 1910s (with aspecial focus on S.K.Neumann): the ‘civilizing’ of art, ‘civil art’, etc. demonstrates that such concepts were not primarily derived from aspecific topic, but rather that they expressed the novelty of literary forms diverging at that time from contemporary literary culture, under the influence of the changing reality of the modern world. Neumann’s concept of ‘civil art’ at the turn of the 1910s and 1920s can be understood as aprogrammatic idea that sought to situate modern art within achanging world, emphasizing experimentation based on individual sensitivity. However, this idea was challenged by discussions on proletarian art, in the course of which the new concept of ‘civilism’ was introduced by the young avant-gardes of Devětsil (Karel Teige). This novel ‘ism’ was parasitic to ‘civil art’ and had apolemical purpose, enabling the young critics to distance themselves from pre-war modernism and its legacy, which they associated with ‘the old world’. When used in the context of literary history, we argue, the concept of ‘civilism’ cannot be regarded as neutral, and any use of the term should reflect its origins in the discussion of the evolution of Czech literature during the era of the early avant-garde. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Civilismus; civilní umění; avantgarda; předválečná moderna; S.K.Neumann; proletářské umění / civilism; civil art; avant-garde; pre-war modernism; S.K.Neumann; proletarian art. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2024.2.2 Civilismus jako literárněhistorický termín je poměrně dobře etablován včeské rozpravě odějinách české literatury počátku 20.století. Setkáváme se sním vučebnicích, slovnících apod. Relativně podrobně jej definuje heslo napsané pro Slovník literárních směrů askupin (1977, 2.vyd. 1983) Josefem Peterkou. Peterka uvádí, že civilismus není umělecký směr, nýbrž spíše „tendence“ nebo „zaměření“ (Vlašín et al. 1983, s.32), projevující se vliteratuře od konce 19.století tematizací technických výtvorů moderní civilizace anového životního slohu snimi spojeného. Za hlavního reprezentanta civilismu, zahrnujícího vsobě jinak nejrůznější tendence apoetiky, označuje autor včeské OPEN ACCESS MARTIN TICHý 37 literatuře Stanislava K.Neumanna sjeho předválečnými fejetony ibásněmi, programově navazujícími na „civilizační poezii“ (což je zde synonymum civilismu) Walta Whitmana aÉmila Verhaerena (tamtéž, s.33). Slovník epoch, směrů, skupin amanifestů autorů Jiřího Pavelky aIva Pospíšila (1993) se pokouší zřejmou disparátnost představitelů aprojevů přiřazovaných civilismu (od Nerudy aHuga po Eliota aSandburga) vyřešit tím, že rozlišuje civilismus jako tendenci (optimistický pohled na technickou civilizaci), jako proud (do něhož řadí nejrůznější autory konce 19.apočátku 20.století) ajako směr. Zde je pak uveden jako jeho představitel jen Neumann, jenž jej údajně „proklamoval“ před první světovou válkou (Pavelka— Pospíšil 1993, s.30). Vladimír Papoušek se vHesláři české avantgardy (2011) vypořádává se zmíněnou disparátností jinak: zpochybněním samotného pojmu. Jde podle něj o„uměle vytvořený koncept spojený sřadou ‚míjejících čtení‘“ (Papoušek 2011, s.93), opírající se sice okanonické autory světové (Whitmana aVerhaerena), ale nemající žádnou oporu vevropském či americkém myšlení oliteratuře. Papoušek vychází od kritiky Peterkova slovníkového hesla apřesvědčivě ukazuje, že genealogie civilismu je vytvořena neorganicky: „pokus definovat pojem civilismus [se] rozpustil vneobyčejně širokém proudu různorodých variant amožností“, což neopravňuje zde „hovořit onovém ‚ismu‘“ (tamtéž, s.95). Co je všem zmíněným slovníkovým heslům společné, je klíčová role přisouzená S.K.Neumannovi, jeho programovým ibásnickým textům zdesátých let. Bude tedy třeba vyjít zanalýzy těchto textů, podobně jako to učinil Vladimír Papoušek. Ten si sice všiml, že texty, knimž bývá vsouvislosti scivilismem odkazováno nejčastěji (fejetony knižně sebrané vknize Ať žije život!, 1920), vůbec spojmy jako „civilismus“ nebo „civilizační poezie“ nepracují, ale některé otázky si nepoložil. Vtéto studii si je chceme položit avysledovat, kde ajak se pojem civilismus vynořil akčemu avjakém kontextu sloužil, než se stal literárněhistorickým termínem. Budeme přitom moci ukázat, že spoluautorství na něm by mělo být přiřčeno kritikům, kteří dosud nebyli vtéto souvislosti podezíráni: Josefu Čapkovi aKarlu Teigemu. I. UMĚNÍ ZCIVILNĚNÉ Ve slavném „futuristickém“ fejetonu Otevřená okna (Lidové noviny z9.srpna 1913) rozděluje Neumann svá „ať žije!“ a„ať zhyne!“; kromě jiného je prvním tímto zvoláním oslavena „moderna, život plynoucí aumění zcivilněné“ (Neumann 1973, s.40). Tato parola zcivilněného umění sem přechází zautorova fejetonu tištěného otýden dříve (Ať žije život!, Lidové noviny 2.srpna 1913). To je text, kde se uNeumanna koncept zcivilnění objevil poprvé: „Vyhýbajíc se stejně tendenční triviálnosti jako malicherné výlučnosti achození po koturnech, přetvořila nová poezie svou řeč hlavně tím, že zcivilněla, jak zní nejnovější slovo, svůj patos“ (tamtéž, s.26). Neumann si sem toto „nejnovější slovo“ vypůjčil, což je postup vjeho fejetonech ztéto doby obvyklý. Jsou to texty spíše popularizující adomýšlející programové výboje mladých modernistů než originálně koncipované projevy. Proto také tvrzení častěji se objevující vliterárněhistorických pracích, že Neumannem formulovaný program přebírali mladí autoři (již Václavek 1935, s.26), je zavádějící. Fejeton Ať žije život! je takto produktem čtení 10.čísla Lumíra (vyšlo 18.července 1913): sám titul, jakož OPEN ACCESS 38 SLOVO A SMYSL 45 icharakteristika filozofie Henriho Bergsona jsou převzaty (byť interpretačně posunuty) zčlánku Bergsonova žáka Tancrèda de Visan aotázka civilního patosu avůbec charakteru nové poezie je rozpracována na základě článku Josefa Kodíčka Znové poezie (Kodíček 1913, s.449–453). To, co zde Kodíček pojmenovává jako „zcivilnění“, nejspíš odkazuje na text Josefa Čapka zbřeznového čísla Volných směrů. Ve známém programovém eseji Tvořivá povaha moderní doby se zde čte: „Ve své podstatě je umělecké tvoření konáním prostým, asnad proto zase mnohem zázračnějším, než jakým ho chce učinit metafyzická estetika (Schopenhauer)“ (J.Čapek 1913, s.121). Na jiném místě je francouzské porevoluční umění charakterizováno „jistý[m] ráz[em] suchosti, střízlivosti avěcnosti“ a„svým civilním anepalácovým rázem“ (tamtéž, s.124); autor přitom zároveň vede paralelu ksoučasnému modernímu umění. UČapka jde vtěchto formulacích— jejichž ozvěna pak zní ještě vNeumannových statích zpočátku 20.let— ovymezení se vůči umělecké metafyzice předně Šaldově aFillově: umění se má vztáhnout krealitě své přítomnosti, nikoliv kvěčným kategoriím. Aprávě tady hraje důležitou roli iWalt Whitman, jenž je včeském povědomí tak silně spojen s„civilismem“. Totiž jak Josef Čapek zmíněný programový esej, tak Josef Kodíček své poznámky oněkterých zjevech současné české poezie, tak nakonec iKarel Čapek své komentáře ksoučasné poezii francouzské otevírají právě výklady oWhitmanovi. Whitmanovo dílo bylo ovšem včeském prostředí známo vpřekladech již od osmdesátých let 19.století (Levý 1955). Sám Neumann tiskl na přelomu století jeho texty vNovém kultu, nicméně žádnou interpretační pozornost mu až do léta 1913 nevěnoval, chápal ho prostě jako básníka pokrokového asociálního. Důkladněji se na něj zaměřuje právě až vsouvislosti sprogramovými texty mladých kritiků, kteří jej vtéto době staví na sám počátek nové modernosti. Už na jaře 1912 vymezil Whitmanovu výjimečnou pozici Karel Čapek vrecenzi Anthologie de l’Effort; stalo se to ovšem vsouladu skompozicí tohoto sborníku, kde díla mladších francouzských básníků (jádro zde tvoří autoři někdejšího Opatství créteilského) doplňují akvantitativně přesahují překlady Whitmanových hymnů.1 Na Whitmanovi, jenž je charakterizován jako „americký občanský liberál akosmopolita“, je pro Čapka nejdůležitější, že jeho poezie— odkloněná od konvenčního pojetí lyriky— „je veliké sčítání, hromadění atvoření univerzálních sum“ (K.Čapek 1984, s.195). Už zde je vysloveno to nejpodstatnější, co se vrací stále znova vtextech mladých kritiků vroce 1913: Whitman je především básník spoléhající na svou intui - ci, nikoliv na ustavené způsoby psaní, zbásňující všecku skutečnost kolem sebe bez zprostředkování literární tradice, bez předzjednaných hierarchizací azřejmých horizontů.2 Whitman se má stát lekcí umělcům, že „je nutno pocítit svoje vlastní vzrušení, oddat se mu auchopit je do rukou jako jediné světlo, jež může nám osvítit temnoty stále se posunující spomezím přítomna prudce se řítícího kupředu“ (J.Čapek 1913, s.112; kurziva naše). Ačkoliv je zřejmé, že tato recepce vmnohém navazuje na dosavadní česká čtení Whitmana (Matějka 2002), vidíme vČapkově charakteristice záro1 Antologie obsahuje šest Whitmanových básní anáčrt jeho portrétu od Léona Bazalgetta. 2 Jako básník stojící mimo konvence byl ovšem Whitman včeské reflexi hodnocen již od sedm desátých let 19.století (srov.Matějka 2002, s.161). Ostatně iLéon Bazalgette ve svém medailonu vAnthologie de l’Effort, který snad ovlivnil iČapkův komentář, vykreslil Whitmana jako básníka vlastně insitního. OPEN ACCESS MARTIN TICHý 39 veň významné míjení spanteistickou interpretací této poezie, jakož ispodceněním jejího tvaru uJiřího Karáska ze Lvovic (Karásek 1898). Profil moderního básníka, jak jej načrtává Kodíček, je obtiskem rysů básníka Whitmana: je to „člověk dne aprožívač intenzivních okamžiků“ (Kodíček 1913, s.149). Interpretace Whitmanova zjevu apolemika se šaldovským chápáním tvorby jsou provázané. Zcivilnění nebo prostota nové poezie je zde především protikladem literární kultury, poukazuje kbezprostřednosti básnického poznání akpotřebě obrodit umění na širé aktuální skutečnosti. Odkazuje knovému začátku. Neumannovy úvahy zléta 1913 nejsou než rozvinutím těchto tezí. Zcivilnění není ani uněho odvozeno od tematizace výdobytků moderní industriální civilizace, idejí pokroku, od rozmachu techniky apod., spíše se spojuje se všedností anehierarchizovanou pluralitou skutečností světa.3 Zároveň je zřejmé, že toto vymezení vytváří prostor pro vstup civilizační tematiky do poezie, neboť nakonec „moderní občan není myslitelný bez techniky“ (Neumann 1973, s.47). Na rozdíl od klasické moderny, zejména vjejí klasicizující podobě, je upředválečné moderny zřejmá ona (avantgardní) „umelecká vôľa ku konfrontácii smeniacim sa civilizačným prostredím“ (Bžoch 2004, s.89). Vjednom ztextů, vnichž polemizoval sfillovským křídlem mladé výtvarné moderny, se Neumann vymezil kriticky vůči možnosti absolutizování konkrétních formálních postupů asměrů: jak kubismus, tak expresionismus se mu jeví jako omezené, parciální, vážné apotřebné, ale samy osobě nedostatečné. Úvaha ojejich komplementárnosti není ovšem žádným výhledem na jakýsi kuboexpresionismus,4 poukazuje toliko kdoktríně formulované čapkovským křídlem mladé moderny vpolemice s„picassismem“ křídla fillovského: nové moderně nelze klást meze, jde odynamický jev apriori neohraničitelný. Ktéto pluralitě míří formulace zjara 1914: „Ve skutečnosti jest nám dnes však sympatické právě to neestétské, civilní pojímání světa, které tkví vzákladech všeho nového umění“ (Neumann 1973, s.129). Není to tedy žádný „civilismus“ anení to ani žádné „civilní umění“ (auž vůbec nelze hovořit vsouvislosti sNeumannovými předválečnými fejetony onějaké „teori[i] civilního umění“ [Vlašín 1975, s.402] nebo o„programu“ civilismu [Dostál 1975, s.292]). To, že Neumann takové jednoduché pojmenování nepoužil, ukazuje, že primárně neusiloval skrze pojem „zcivilnění“ budovat nějaký syntetický koncept nové modernosti (jak otom píše např.Kautman 1966, s.166–167). Zcivilnění, jak oněm hovoří Neumann imladí kritikové, je pojem natolik vágní, že vzákladu žádného takovéhoto konceptu ani stát nemůže. Má vyznačit především určitý předěl, opuštění tradičních uměleckých postupů, etablovaného „umělectví“ ajejich nahrazení jinými, které jsou přiléhavější moderní skutečnosti.5 Vtomto smyslu je metafora umělce-občana či zcivilnění 3 Jiří Stromšík patrně nadinterpretuje Neumannovy programové texty, říká-li, že právě „[s]lovo ‚civilní‘ zde zřejmě nemá jen význam ‚nepatetický‘, ‚střízlivý‘, nýbrž vychází ize zásadně změněného postoje kcivilizaci, jejíž sociální atechnická realita je uznána jako kladná hodnota ajíž má achce nové umění odpovídat inovací své poetiky“ (Stromšík 2002, s.29). 4 Kdiskusi otomto pojmu viz podrobně Štědroňová (2016, s.238–251). 5 Srov.almanachovský text Vlastislava Hofmana: „Již nepotřebujeme zkrášlovati ji [skutečnost], zastírati symboly ametaforami, nalíčiti bengálovými náladami ahaliti pláštěm božství. Umění není již zjiného světa, nýbrž děje se vtéže skutečnosti jako práce učence, chemika, fyzika neb inženýra“ (Hofman 1913, s.54). OPEN ACCESS 40 SLOVO A SMYSL 45 umění jednou zřady metafor, kterými předválečná moderna popisovala rozchod sdosavadním uměním, vedle metafory nových umělců jako barbarů (Kodíček 1913, s.217) nebo somnambulů (Taussig 1913, s.785). Metaforou znich ovšem nejúspěšnější. Nalézání nových tvárných postupů se zde děje (zatím) bez nějakého zřejmého horizontu— proto Neumann situuje „civilní pojímání“ právě do základů nové modernosti: vše je jinak otevřené, hybné, všechny -ismy jsou jen partikularity, kterým je odepřena definitivnost, nové umění je hlavně vývojový pohyb. Básník stojí vjeho středu apozoruje, co se děje kolem, neusiluje formulovat vlastní program. II. UMĚNÍ DEMOKRATICKÉ, OBČANSKÉ Vroce 1918 na tento způsob traktování nového umění Neumann navazuje a– teprve nyní, vpodstatně proměněném kontextu— buduje koncept civilního umění. Součástí proměněné strategie jeho psaní je také to, že již neobhajuje (ani implicitně), jak činil vletech 1913 a1914, jednotlivé směry (kubismus, expresionismus, futurismus). Někdejší směry aprogramy pozbyly zřetelně své naléhavosti pro novou situaci moderního umění, stal znich pouhý substrát, na němž se nyní čím dál zřejměji formuje ono civilní umění, které před válkou bylo jen nejasným pohybem. Vdubnu 1918 píše do Národních listů referát ovýstavě Tvrdošíjných. Vocenění malířského umění Josefa Čapka zde čteme, že „[v]yšel ze zjednodušujících snah expresionistických, prošel rozkladnými snahami kubistickými adochází šťastně ana vlastní pěst knové tvarové syntézi“ (Neumann 1971, s.29). Kubistické tvarosloví je tu přítomno jako pouhá „pomůcka“ pro zcela svébytné nalézání tvaru, všechny předválečné programy jsou tvůrčímu umělci jen průpravou kautentické malířské tvorbě, jež nepodplácí diváka „ani barvou, ani kresbou, ani čímkoli jiným“. Je to „umění zcela nahé, upřímné, občanské“ (tamtéž, s.29–30). Když později píše Neumann programový článek Demokratické umění, jsou tam obsažené obecné formulace paralelní interpretaci Čapkových pláten: demokratické umění je umění principiálně autentické— roste zosobnosti, zjejí vnitřní nutnosti alásky a„dobře jest děláno“; vyhýbá se povrchní líbivosti, je „upřímné“ (tamtéž, s.55). Vyrůstá z„prostých vztahů“, je proto protikladem estetismu. Toto je ono „umění demokratické, občanské, civilní“ (tamtéž, s.56). Demokratičnost či civilnost umění se netýká nijak tematických složek— byť třeba Čapek maluje chudé lidi— anevztahuje se samozřejmě ani krecepčnímu okruhu tohoto umění, jenž je omezený, jak si Neumann dobře uvědomuje. Anetýká se ani formy jako (jakékoliv) konvence nebo programové instrukce: týká se formy jakožto problému epistemologického, ato problému vlastně individuálního. Pochopení tvaru uměleckého díla jako „hmotné[ho] uskutečnění […] dojmu“ vrací do Neumannovy umělecké kritiky pojem „ingenia“. Ingenium bylo důležitým argumentem vjeho kritickém psaní před obratem roku 1913, sloužíc ocenění nejrůznějších literárních zjevů nezávisle na jejich příslušnosti ke konkrétnímu směru, stylu či skupině. Po sblížení spředválečnou modernou tento pojem mizí ado popředí jsou postaveny programové principy nové umělosti aněkdejší kritická tolerance je nahrazena „partyzánskou“ úlohou (srov.Neumann 1973, s.63). Vroce 1918 umělecká hodnota opět spočívá na ingeniu— ono je zdrojem tvárného experimentu, jejž Neumannova publicistika vtomto období soustavně oslavuje. Důraz na ingenium aindividuální tvůrčí expeOPEN ACCESS MARTIN TICHý 41 rimenty je zde paralelou proměn, kterými prochází tvarosloví výtvarné moderny: je tedy také produktem rozkladu předválečného snu onovém slohu. Neumann říká, že nové umění „zdůrazňuje prostotu alásku kvšednímu, dává přednost neobratnosti před virtuozitou, drsnosti před líbivostí“— a„[v] tom jest jeho civilism“ (Neumann 1971, s.62). Nenechme se tady zmást slovem „civilismus“, jež zde neznamená nic jiného než „civilnost“, protože nové umění po válce pokračuje zásadně „bez ismu“ (tamtéž, s.61), avšimněme si, co je zde vlastně podstatou oné civilnosti: je to pokusnictví (rozchod sdosavadními uměleckými normami asobecným vkusem), prostota, oníž se uvažovalo vtomto smyslu už před válkou, stejně jako „láska kvšednímu“. Vrátíme-li kinterpretacím pláten J.Čapka (nebo taky Václava Špály), avšimneme-li si, že kritik vidí jejich malby povstávat zcitu, jsme ujádra civilnosti jako epistemologického problému. Umělec má být občan, má být angažovaný— vtom je zřejmá souvislost schápáním veřejné role spisovatele, jak se ustavuje koncem války. Cit zde není žádný sentiment ani rozjitření, ale prostá účast na osudech světa aživotě lidí, zainteresované poznání.6 Tento zájem na světě okolo nelze spojovat sžádnou politickou pozicí. Mýlí se tudíž Milan Blahynka, konstruuje-li vtomto období vNeumannově kritice jakýsi svár tvarového zřetele asympatií pro „první projevy umění otevřeně občanského amezi nimi zvláště umění už socialistického“ (Blahynka 1982, s.117). Už sám Blahynkův slovník (vlogice jeho výkladu Neumannova psaní po roce 1918 jako vývojového směřování ksocialistickému realismu pochopitelně) sugeruje ideovost umění „otevřeně občanského“; uNeumanna však zájem ověci kolem vumělecké tvorbě souvisí výlučně spoctivostí uměleckého métier, jež nespoléhá na hru virtuozity, odcizenou světu okolo, ale experimentálně vynalézá tvar poplatný jen apouze tomuto poznání. Takovéto chápání epistemologie nového umění vykazuje afinitu skritickým psaním Miroslava Rutteho nebo Karla Čapka vtéto době, jakkoliv uNeumanna není spojeno srelativismem, typickým pro tyto pragmatistické kritiky, odvolávající se vposledku na oprávněnost různých životních zkušeností. Zatímco uČapků se předválečná doktrína modernosti, jíž nelze klást meze, na konci desetiletí jen více otevírá, celý projekt se dynamizuje, protiklady se spíše oslabují arelativizují, uNeumanna existuje napětí mezi otevřeností civilního umění ajeho sektářskou interpretací. Neumann koncem desátých let vybavuje nové umění ze vší ideové služebnosti (tendenčnost je mu stěží víc než prostitucí umění), ale zároveň sním zachází vlastně ideologicky: slouží mu kvytvoření nesmiřitelného protikladu uvnitř umění, přičemž civilní umění někdy získává až jisté rysy mesianistické. III. UMĚNÍ CIVILNÍ AUMĚNÍ CIVILIZAČNÍ Vrecenzích zkonce desátých let, soustředěných převážně na výtvarné umění, Neumann opakovaně nastoluje nad konkrétním materiálem otázku, již před válkou kladl 6 Tomáš Vlček (1975, s.220) uvádí, že „[v]ztah kčlověku, který se stává výrazným tématem malířských projevů Tvrdošíjných, vletech po první světové válce ještě zesílil. […] Dominantní složkou Špálova díla ajím vyzdviženým kritériem umění se stala výrazná lidská vlastnost: cit.[…] Pro Špálu není cit něčím, co je jen tak samo sebou dáno. Cit je korelátem interakce člověka se skutečností […].“ OPEN ACCESS 42 SLOVO A SMYSL 45 na programové rovině: co je moderní? Vede zde pak ostrou linii mezi moderním anemoderním, jež tu téměř splývá shranicí mezi uměním aneuměním (často přímo kýčem). Odpověď na tuto otázku se přitom hledá ve tvaru uměleckého díla. Neustále se do jeho kritik vtomto období vrací svým způsobem paradoxní metafora jádra aslupky uměleckého díla: tvárného jádra, jež je podstatné, atematické slupky, jež je vždy sekundární. Důraz na amimetičnost aodpor kidealizaci se zde spojují shledáním citových zdrojů tvaru moderního uměleckého díla— to úzce souvisí spromýšlením epistemického potenciálu lyriky, což bylo jedno zvýrazných témat autorů kolem Almanachu na rok 1914, od Otakara Theera po Karla Čapka. Nicméně po roce 1920 otázka po tom, co je moderní, ztrácí pro Neumanna svou naléhavost, avlastně ilegitimitu. Byla-li totiž položena jako otázka tvaru uměleckého díla, stává se sama modernost kategorií zbytečnou, protože problém tvaru díla je vNeumannově kritice de facto odložen. Symbolickým mezníkem je tu známý redakční text Kmene nazvaný Básníkům, otištěný včasopise vříjnu 1920. Článek deklaruje, že Kmen bude propříště tisknout pouze takové texty, které budou „srozumitelny každému průměrnému čtenáři“ akteré se otevřeně přihlásí ksociální revoluci (Neumann 1971, s.324). Tento rázný vstup pragmatické užitečnosti do Neumannova uvažování oumění, realizovaný vprůběhu roku 1920, je samozřejmě produktem přijetí radikálně socialistické (komunistické) perspektivy adoktríny třídního boje. Pozoruhodné je, že ona výzva básníkům kpodřízení se potřebám revolučního boje zde je spojena svírou „vmožnost moderního umění sociálního“ (tamtéž), tedy vto, že revoluční umění naváže na dosavadní směřování moderní literatury (jelikož ostatně „[n]aše nová literatura je přibližně na těch cestách, na kterých chtěli jsme ji míti vroce 1914“ [tamtéž, s.322]). Přitom však když hodnotí redakční praxi Kmene, je ocenění jeho modernosti spojeno stvarovým experimentem astím, že redakce „nečinila kompromisů sčtenářským davem“ (tamtéž). Vtom je Neumannův text vnitřně rozporný: vyhlašuje kontinuitu surčitým uměleckým programem, ale zároveň jeho konstitutivní rysy neguje nebo pomíjí. Suspendování otázky po modernosti— produkt radikální ideologické instrumentalizace umění, jež probíhá vNeumannově psaní vletech 1920–1921— determinovalo ikorozi konceptu civilního umění. Vříjnu 1921 publikuje Neumann vRudém právu stať nazvanou Občanské umění. Není to navázání na programové úsilí desátých let, není to rozvinutí dříve formulovaných názorů. Jde přitom otext, který je psán zřetelně— jako tak mnohé Neumannovy kritické texty— opět pro domo sua. Je to jeden zřady článků polemizujících od léta 1921 tu otevřeně, tu skrytě smluvčím Devětsilu Karlem Teigem. Ten totiž na jaře 1921 publikoval několik programových statí, vnichž radikálně oddělil mladé umění své generace od předválečných směrů atendencí na ně navazujících. Přitom několikrát použil pro pojmenování předválečných avantgard, především kubismu afuturismu, pojmu „civilismus“. Nezdá se, že by Teige užíval tento pojem ve významu uměleckého směru či proudu, pravděpodobně má pojmenovat tendenci daných uměleckých směrů inspirovat se technickými objevy moderní západní civilizace. Útok přitom nesměřuje na tematiku, ale na formální experimenty, jež stály vcentru Neumannova přemýšlení omoderně. Směry počátku století vykládá mluvčí Devětsilu jako pokračování impresionismu— jako oslnění smyslů povrchem věcí (Teige 1971b, s.98), jež se zvrhává vprázdný formalismus. „Tvary, tvary, tvary, nebývalé azvláštní […] rozvíjely OPEN ACCESS MARTIN TICHý 43 se, okouzlujíce smysly, aniž však se mnohdy dotkly člověka ve středu jeho bytosti“ (Teige 1971a, s.91). Vtomto smyslu „[u]mělecký civilismus vústil do prázdna“ (Teige 1971b, s.99). Neumann sTeigem povětšinou vlastně souhlasí,7 ale reklamuje zde rozlišení, jež Teigův „civilismus“ zastírá. Na jedné straně je podle Neumanna umění civilizační, inspirované moderní civilizací ajejími výdobytky; tento směr považuje už za vývojově uzavřený. Na druhé straně je umění civilní čili občanské. Teigovu diagnózu problémů civilizačního umění tedy přijímá achápe je jako omezenou etapu, koncept civilního umění, koncept fakticky jen jím samým rozvíjený, však pokládá za širší atrvalý, ba přímo „nenahraditeln[ý]“ (Neumann 1971, s.436).8 Ale co toto civilní umění vroce 1921 znamená? Na to dávají Neumannovy četnější obrany vlastně jen jednu explicitní odpověď: je to negace starého estétství. To je prvek, který se— jak víme— scivilností spojuje od samého počátku vroce 1913. Ačkoliv vtéto době několikrát reflektoval svou nedávnou publicistickou aktivitu jako tápání, nerevidoval výslovně pojetí nové modernosti (resp.svou představu uzrání moderny), které publicisticky prosazoval. Přitom však jeho kritika prochází vlastně paradigmatickou změnou. Nosná idea civilního umění— jeho experimentující charakter— je opuštěna mlčky, společně spředstavou jeho dynamiky aotevřenosti; zainteresovanost tvůrčího subjektu na poznávaném je radikálně transformována. Klíč ktéto transformaci poskytuje opakovaně navazovaná polemika sTeigovým humanismem. Ta totiž není obranou civilistického formalismu, jejž chtěl mluvčí Devětsilu svým humanismem negovat. Teige se polemicky obrací kpozicím, které Neumann sám již opustil. Neumannova odpověď na humanismus je jednoduchá: obsahem nového umění nemůže být prostě člověk, nýbrž jedině člověk třídní. Vjednom zřady článků vyrovnávajících se vroce 1921 sTeigovými názory Neumann píše: „Co platno kochati se fikcemi lásky kbližnímu, když všecko, od lásky kvelké myšlence až po prostý pud sebezáchrany, vybízí nás ktvrdé nenávisti!“ (Neumann 1971, s.396). Ztohoto hlediska není samozřejmě humanismus Devětsilu nic než měšťácký blud ajeho vliv na socialistickou literaturu je fakticky negativní (tamtéž, s.473–474). IDevětsil musí přijmout tuto jedinou smysluplnou perspektivu. Na úvod posledního ročníku Června formuluje tento postoj kmladým jasně: „Nebudeme se tajiti tím, že chceme rozpoltiti český kulturní život apomáhati zocelit veliký duchovní svazek mladých kulturních pracovníků srevolučním proletariátem domácím isvětovým“ (tamtéž, s.379). Rozpolcení je tu důležité. Provádějí je jak Teigovy, tak Neumannovy programové texty zroku 1921, ba co víc: ty iony chápou soudobé umění jako prostor střetu či přímo boje dvou protikladných sil. UTeigeho jde však primárně orozdělení časové či generační: stejně jako uostatních mladých kritiků je zde jako rozhodující mezník položena světová válka, ona odděluje skutečně nové umění, ba především nový svět, od umění starého astarého světa. Vpolemice sVáclavem Nebeským Teige nepopřel souvislost spředválečným uměním, ale nebylo mu to ničím, co by bylo třeba 7 Viz iredakční poznámku Kmenu kTeigově stati Novým směrem (Teige 1971a, s.96). 8 Vtomto kontextu se ukazuje velmi matoucím, jak spojmem „civilizační umění“ pracuje Jiří Svoboda vpráci Generace aprogram. Tvrzení doprovázející analýzu stati Občanské umění zroku 1921, totiž že Neumann „[o]d civilizačního umění dostává se pojednou kumění civilnímu (tj.občanskému, rozuměj třídnímu)“ (Svoboda 1973, s.38, kurziva naše), pak zcela zkresluje proměny Neumannova poválečného myšlení. OPEN ACCESS 44 SLOVO A SMYSL 45 řešit. Teigovy programové texty budují tradici, na kterou lze navazovat, samozřejmě selektivně. Je hodno pozornosti, že Whitman je tady zařazen do souhvězdí, jež se skvěla „[n]avčerejším horizontu“ (Teige 1971b, s.101). Odsudek „civilismu“ je přirozeně spojen sodmítnutím Whitmana, ajeho místo zaujímá Charles-Louis Philippe abásníci Opatství. Jak si povšiml Jiří Stromšík, má uTeigeho (podobně jako před válkou uNeumanna) „opakování řady ‚erbovních jmen‘“ až rituální charakter apodpírá jeho argumentaci (Stromšík 2002, s.27). Pro Devětsil nastává tedy hlavní lomení až válkou; odděluje se jím vumění formalismus včerejška ahumanismus dneška (Teige 1971c, s.137). Pro Teigeho— přes všechnu rétoriku onovém světě— jde především okonflikt vumění. Ale pro Neumanna již ne, celou problematiku „důsledně politizuje“ (Wiendl 2007, s.118). Pro básníka, který od počátku války její význam pro vnitřní proměny umění umenšoval,9 je teď velká válka na prvém místě počátkem „občanské války“ (Neumann 1971, s.23 et passim), vedené ve všech sférách současného světa. Prizmatem této „občanské války“ musí být posuzováno vše, jinak řečeno: vše musí být položeno na třídní základ, atedy izpůsob, jakým je záhodno přemýšlet oumění ajeho proměnách. Přesné rozlišení „[s] kým aproti komu“ se tu potom logicky stává i„předpokladem civilního umění poválečného, chce-li zůstati socialistickým“ (tamtéž, s.437). Mají-li být naprosto odlišné názory na společenský vývoj ajeho vztah kumění, na funkci umění, podstatu modernosti atd. sepnuty pod jednu vinětu civilního umění, znamená to nutně jeho vyprázdnění. Nejde zde věru o„syntéz[u] civilizačního umění srevoluční ideologií proletariátu“, jak tvrdila marxistická literární historie (Svoboda 1973, s.37). Obrana civilního umění apříležitostné zdůrazňování významu předválečné umělecké revoluce, již tento pojem vpodstatě zhmotňuje, zde jen zastírají hlubokou proměnu vNeumannově literární činnosti (jež je dobře patrná ivbásnické produkci, mířící kagitační poezii Rudých zpěvů). Snadnost, sjakou se Neumann vzdal obsahu civilního umění, aby zachoval sám pojem, je tak vjistém smyslu dovršením proměn, které do jeho kritického psaní po výrazném útlumu vroce 1919 přinesl rok 1920, rok klíčový ve formování české radikální kritiky. Podržení zdání kontinuity je zde cenné jako demonstrace pozice kontrastující santitradicionalismem mladých (jejž Neumann blahovolně připouští pouze jako do určité míry užitečnou rétorickou figuru [Neumann 1971, s.381]), ale vnáší do kritické publicistiky vážné rozpory. Civilní umění zroku 1921 je prakticky nerozlišitelné od revoluční literatury, jak ji Neumann vymezuje ve stopách soudobých sovětských aněmeckých teoretiků vkontextu diskuse oproletářské kultuře. Je to umění sloužící revoluční myšlence apředevším revoluční praxi. Umělecký vývoj apokrok, které vždy stály vcentru kritikovy pozornosti, jsou nyní reinterpretovány, pod vlivem sovětského marxismu, materialisticky. Nový obecný sloh, tento sen předválečné moderny, jenž byl opuštěn tváří vtvář proměnám malířského tvarosloví, se nyní vrací: nikoliv však jako něco, na čem by soudobé umění mohlo či mělo pracovat, ale jako budoucnostní projekt, jenž bude moci dojít svého naplnění až vnové společnosti, jenž je socioekonomickými změnami přímo podmíněn (tamtéž, s.391). Funkcí revoluční literatury (aneb civilního umění) 9 Srov.včlánku zroku 1915: „Kulturně nelze člověka asvět tak rychle měniti jako eventuelně politicky“ (Neumann 1973, s.489). OPEN ACCESS MARTIN TICHý 51 Stromšík, Jiří: Recepce evropské moderny včeské avantgardě. Svět literatury, 2002, č.23/24, s.19–59. Svoboda, Jiří: Generace aprogram. Studie oprogramech proletářské poezie. SPN, Praha 1973. Štědroňová, Eva: Hledání nové modernosti. Studie očeské literatuře na počátku dvacátého století. Host, Brno 2016. Václavek, Bedřich: St.K.Neumann 1875–1935. Fr. Borový, Praha 1935. Vlašín, Štěpán: Od civilizační poezie kpoezii proletářské. KNeumannovu básnickému vývoji vletech 1913–1923. Česká literatura 23, 1975, č.5, s.398–410. Vlašín, Štěpán, et al.: Slovník literárních směrů askupin. Československý spisovatel, Praha 1983. Vlček, Tomáš: Programy českého výtvarného umění let dvacátých. Estetika 12, 1975, č.4, s.212–233. Wiendl, Jan: Vizionáři avyznavači. Kotázce sepětí řádu umění aživota včeské poezii první poloviny 20.století. Dauphin, Praha 2007. Zeman, Milan: Zrození české marxistické kritiky. Česká literatura 29, 1981, č.3, s.185–205. OPEN ACCESS