Dvě lekce studia literatury aneb o pomalosti

Dvě lekce studia literatury aneb opomalosti* Petr Málek Institut für Slavistik, Universität Hamburg — Ústav české literatury akomparatistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy [email protected], pe[email protected] RÉSUMÉ Two Lessons in Literary Studies, or on the Slowness Drawing on the considerations of Karlheinz Stierle, who claims that one of the key tasks in thinking about literature is to oppose the technical totality of modernity and its repressive mechanisms with the substantiality of the slow and the already past, this study aims— in the reading of Franz Kafka, for example, by German thinker, literary theorist and critic Walter Benjamin, and that of Karel Čapek by Czech literary historian and critic Jiří Opelík— to present aform of thinking about literature and its studies that would belong in some ways to the ‘slow reading culture’. At atime when the predominant view of the status of the discipline has grown skeptical, when one has come to doubt the meaning of literature, it is useful to return to the sources and principal questions that comprise our basic attitude towards literature and its study. The question of the current state of thought about literature is reflected here by the prism of slowness and the culture of slow reading, together with astudy of literature that opens our way to something we might have otherwise abandoned in the ‘rhythm of constantly renewed acceleration’. The first part of the study, dedicated to Benjamin’s reading of Kafka, focuses on several motifs, grouped around the idea of study and the idea of the image. He develops his interpretation of Kafka’s short stories, The New Advocate, and his reading of the photographic portrait of little Kafka, by reflecting on Benjamin’s tendency to introduce the subject in acircular manner, and through amethod of interpretation that gradually approaches, interrupts and postpones, the methodological equivalent to slow reading, revolves around the conviction that the center of the thinking about literature is the understanding of literary works, his open movement, which can never reach aculminating understanding. The second part of the study, devoted to Opelík’s reading of Karel Čapek, deals with the philological footprint and philological impulse in the literary-historical works of Jiří Opelík: at the epicenter of literary research he inserts the poetic word, which like the history of his stratification is also amodel of the historicity of understanding and the experience of time slowing down. Slowness, in the context of Opelík’s Čapek, receives numerous synonyms, some immediately implied (continuity and stability), others emerging from his Čapek reading spontaneously (service), and still others seeming to suggest themselves: loyalty. Loyalty to the author, aservice rendered not only to him but also to the readers, to ongoing research, to the constancy of the contemporary reader’s interest. Opelíkʼs methods remain an element of confidentiality in relation to the studied work, which is both first and last instance of understanding, confidentiality based on the slow experience of reading. * Text vznikl vrámci Programu institucionální podpory vědy pěstované na Univerzitě Karlově Progres (Q12 Literatura aperformativita). OPEN ACCESS 14 SLOVO A SMYSL 29 KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Walter Benjamin; Franz Kafka; Jiří Opelík; Karel Čapek; Karlheinz Stierle; Theodor W.Adorno; Roland Barthes; pomalost; studium; čtení; rozumění; podobenství; obraz; fotografie; slovo; básník; filologie; komentář; intertextualita / Walter Benjamin; Franz Kafka; Jiří Opelík; Karel Čapek; Karlheinz Stierle; Theodor W.Adorno; Roland Barthes; slowness; study; reading; understanding; parable; picture; Photography; poet; philology; commentary; intertextuality. Opakovaným pohledem se umělecké dílo stupňuje (Walter Benjamin: Jednosměrná ulice) Karlheinz Stierle ve známé inaugurační řeči Dimenze rozumění, přednesené vlednu 1989 vKostnici, prohlásil, že „místem literární vědy je kultura pomalého čtení. Učí pomalému čtení. Patří stále ještě ke středověké kultuře pomalého čtení, jež tehdy získala jméno studium. Literární věda je spíše studiem než vědou“ (Stierle 1993, s.133). Kultura pomalého čtení je mu přitom součástí kultury pomalého času jako opoziční síly vůči technickému modernismu bez paměti: „Technický modernismus bez vzpomínek, jenž rozšiřuje periférii lidských možností adává zapomenout na jejich střed, potřebuje opoziční síly vzpomínek anové kultury pomalého času“ (tamtéž, s.132). Jako jednu zklíčových úloh současného myšlení oliteratuře proklamuje nutnost postavit proti technicistické totalitě moderny ajejím potlačovacím aktivitám zkušenost substanciálnosti pomalého aminulého: „Vokamžiku, kdy technická moderna stále radikálněji zasahuje do životního světa apokouší se mu vnutit rytmus stále nových zrychlení reálně uskutečnitelného, kdy vír budoucího, dravá doba pokroku zřejmě spěje ktechnickému sebezničení lidské identity, se jakoby otevírá esenciální obzor minulosti […]. Tak se do zorného pole stále neodbytněji dostává zkušenost pomalé doby anesmazatelnosti minulého“ (tamtéž, s.128–129). Pomalost je iúběžníkem následující úvahy, jejím basso continuo, její spodní říčkou, plynoucí pod povrchem přímých, tematizovaných významů. Naše rozprava ji obkružuje, aniž by ji definovala: nesmí tak být brána doslova, nýbrž na způsob ideje, uchopené ve struktuře rytmizované apřerušované kontemplace, vníž půjde oto, prizmatem pomalosti kriticky reflektovat otázku aktuálního stavu myšlení oliteratuře. Tu ovšem nelze vyčlenit zširšího rámce proměn aúpadku intelektuální práce, jejichž povahu zdějinněfilozofické perspektivy vhutné zkratce již na počátku padesátých let vystihl Theodor W.Adorno: Chvat, nervozita atěkavost, které se objevily se vznikem velkoměst, se nyní epidemicky šíří jako kdysi mor acholera. Vycházejí přitom najevo síly, okterých chodci vdevatenáctém století, strkající se vdavu, nemohli ani snít. Všichni musejí mít neustále něco vplánu. […] Stín toho všeho dopadá na intelektuální práci. Člověk ji vykonává se špatným svědomím, jako by šla na úkor nějakých naléhavých, třebaže imaginárních činností. Aby se sama před sebou ospravedlnila, praktikuje se sgestem horečného shonu, tlaku, provozu včasové nouzi, jež stojí vcestě jakékoli rozvaze, apřekáží tedy itéto práci samé. […] Protivné, ale do jisté míry racionální je ito, že na prestiži získává ten, kdo může sám sebe prezentovat jako tak důležitého člověka, že musí být všude. Stylizuje svůj život se záměrně špatně hranou nespokojeností jako jeden jediný acte de présence (Adorno 2009, s.137). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 15 Proti projevům arysům intelektuální práce, které tu Adorno vytkl (chvatu, nervozitě, těkavosti, horečnatému shonu, tlaku provozu včasové nouzi), lze právě pomalost stavět jako onu opoziční sílu, jež uchovává vnímavost aotevřenost vůči dějinné povaze našeho vlastního bytí, rozvíjí historický smysl, atedy schopnost přemýšlet očasových dimenzích asouvislostech, reflektovat naši vlastní dějinnou podstatu. Vsituaci, kdy— opět (pokolikáté už?)— převládá spíše skeptický pohled na stav oboru, kdy se pochybuje ojeho smyslu, je užitečné vracet se kpramenům aprincipiálním otázkám základního postoje kliteratuře ikvědě oní. Jakých významů může nabývat studium literatury vsituaci, kdy literárněvědný provoz sice běží na plné obrátky, avšak výsledky duchovní práce, jež se podrobuje kritériím industriálních forem produkce, se „čím dál méně hodí kzaložení diskurzivního společenství, nebo alespoň kjeho udržení při životě“? (Stierle 1993, s.116). Ambicí následující úvahy nemůže být dát na položenou otázku vyčerpávající odpověď, její cíl je mnohem skromnější: přiblížit se— na příkladech čtení Franze Kafky německým myslitelem, literárním teoretikem akritikem Walterem Benjaminem ačtení Karla Čapka českým literárním historikem akritikem Jiřím Opelíkem— té podobě myšlení oliteratuře, jež některými svými rysy reprezentuje onu kulturu pomalého čtení ají přiměřené studium literatury, otevírající nám účast na něčem, čeho bychom se jinak, v„rytmu stále nových zrychlení“, museli definitivně zříci. Naše rozprava seskupuje jistá nutkavá témata afigury obou lekcí (kafkovsko-benjaminovské ačapkovsko-opelíkovské) do řady referenčních konstelací akonfigurací, založených na objevování konjunkcí (analogií aparalel), zachovávajíc při tom svébytnost asamostatnost obou „extrémů“ či „krajností“, jež si vobou lekcích nárokují iponěkud odlišný interpretační přístup ajazyk. Navazujeme na Benjaminův myšlenkový konstelativní model, který však současně vědomě překračujeme, využívajíce především jeho obrazného ametaforického potenciálu: zodlehlých „krajností“ (Kafka X Čapek, Benjamin X Opelík) dát vystupovat konfiguraci ideje „jako totalitě vyznačující se možností řadit takovéto protikladnosti vedle sebe tak, aby to mělo smysl“. Jak Benjamin poznamenává vKritickopoznávací předmluvě vPůvodu německé truchlohry: „Za zdařilé nelze považovat podání ideje, dokud nebyl virtuálně krok od kroku přeměřen kruh opisující její možné extrémy“ (Benjamin 1979, s.252). Vtéto, připouštíme, že na první pohled poněkud svévolné konstelaci— souhvězdí, jehož krajní body jsou vytyčeny zářivými hvězdami— chceme dát vystoupit té ideji studia literatury, jíž jsme se vzdálili adále vzdalujeme, aprávě vtomto okamžiku mizení zachytit apochopit to, co— zdá se— bylo nenávratně ztraceno. 1. BENJAMINŮV KAFKA. NOVÝ ADVOKÁT ANEB IDEA STUDIA …zbývá jen poznáním osvobozovat budoucí zjeho znetvořené podoby vpřítomném. Pouze tomu slouží kritika (Walter Benjamin: Život studentů) Astejně odhodlané, stejně fanatické je gesto studujících při studiu. Nelze si představit nic podivnějšího. Písaři, studenti jsou bez dechu. Loví nazdařbůh (Walter Benjamin: Franz Kafka) OPEN ACCESS 16 SLOVO A SMYSL 29 Sepětí Stierleho úvahy osituaci soudobé literární vědy sdějinněfilozofickým vymezením modernismu je snad překvapivé, není však náhodné. Kritické vědomí akritický postoj, reflexivita či autoreferenčnost, jež jsou současnému literárnímu diskurzu připisovány, jsou rysy, kterými je— přinejmenším od dob Baudelaira— charakterizována také estetická moderna, již lze vnímat jako kritický protihlas vůči technickému modernismu. VStierleho popisu nejisté, nezajištěné situovanosti literární vědy, jejíž legitimitu, určení jejích podstatných úkolů iotázku vazby k jí blízkým humanitním oborům je třeba na pozadí proměňujícího se stavu společnosti acelkového politicko- -duchovního dění icelkové kulturní situace nově promýšlet, lze zaslechnout echo Benjaminových reflexí (estetické) moderny ijeho filozofie dějin. Benjaminovo jméno vStierleho přednášce padne pouze jedenkrát, asice vsouvislosti sjeho esejí Surrealismus. Poslední momentka evropské inteligence (Sürrealismus. Die letzte Momentaufnah me der europäischen Intelligenz, 1929), ale tato letmá zmínka omysliteli, jehož „osamělá atéměř centrální marginálnost musí být stále ještě odhalována“ (Stierle 1993, s.127), nabývá na důsažnosti, uvědomíme-li si, že Benjaminovi ve zmíněné eseji nešlo onic menšího než oposlední zápas evropské inteligence oimaginaci vsituaci, vníž je člověk vystaven permanentnímu tlaku techniky abyrokratických struktur, kdy jeho dlouhodobé atrvalé potřeby jsou vystaveny potlačovacím aktivitám aktuálního (srov.Bžoch 2004, s.175–176).1 Benjaminova filozofie dějin se opírá oradikální zpochybnění víry vautomatické zdokonalení vprůběhu lidského vývoje, vychází zkritiky myšlenky pokroku. Proti teleologické interpretaci lidských dějin, „úspěšně“ sledujících linii neustálého zlepšování, klade Benjamin představu katastrofického průběhu dějin, jež svůj výraz nalezla vústředním alegorickém obrazu anděla dějin zproslulé IX. teze Kpojmu dějin (Über den Begriff der Geschichte, 1940), inspirované Kleeovým obrazem Angelus Novus. Do něj Benjamin promítl svou katastrofickou koncepci dějin, kde se všechno pozemské rozpadá na rumiště, proměnil jej valegorii katastrofy, kníž spěje to, co se nazývá pokrokem.2 Vane-li ona vichřice, jíž se říká pokrok, zráje, znamená to nejen, že vněm má svůj počátek, že vsobě uchovává jisté síly ráje, nýbrž také, že nás tomuto ráji vzdaluje. Vobraze anděla dějin, kráčejícího kupředu spohledem upřeným zpátky, aniž by mohl svůj pohyb kontrolovat, či zastavit, je jedinečným způsobem vyjádřena situace současného světa, vněmž technický pokrok aobecněji idea pokroku je onou silou, 1 Oproti redukcionismu technických (racionálních), kulturně neukotvených avantgardních hnutí, vjejichž projevech se artikulovala ztráta vědomí tradice achudoba zkušenosti, jež byla Benjaminovi „druhem nového barbarství“, právě vsurrealismu odkryl odlišnou podobu avantgardy, která svou energii čerpá ze vztahu ke kulturní tradici azreflexe zkušenosti: namísto jednostranné fixace na budoucnost vstupuje do spojení sminulostí. 2 „Existuje obraz Paula Klee, který se nazývá Angelus Novus. Je na něm vyobrazen anděl, jenž vypadá tak, jako by se právě chystal vzdálit od čehosi, nač upřeně zírá. Oči má doširoka rozevřené, ústa dokořán arozepjatá křídla. Takto určitě vypadá anděl dějin. Obrátil svou tvář kminulosti. Tam, kde se nám jeví být řetěz událostí, on vidí jedinou katastrofu, jež neustále vrší další trosky ametá mu je pod nohy. Snad by se rád zdržel, probudil mrtvé aslepil to, co je rozbité. Avšak zráje se žene vichřice, která se mu zamotala do křídel akterá je tak silná, že je anděl už nedokáže složit. Tato vichřice ho nezadržitelně žene do budoucnosti, kníž se obrací zády, zatímco hromada trosek před ním roste do nebe. To, co nazýváme pokrokem, je tato bouře“ (Benjamin 2011, s.311). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 17 jež nás nutí kráčet vpřed: „Představu pokroku lidského rodu vdějinách nelze oddělit od představy, že dějiny postupují homogenním aprázdným časem. Kritika představy tohoto postupu musí tvořit základnu kritiky představy pokroku vůbec“ (Benjamin 2011, s.313). Zde má svůj význam, že motiv bouře, jež vBenjaminově osobitém dějinněfilozofickém výkladu Kleeova akvarelu anděla nepřetržitě aproti jeho vůli (rád by se zastavil!) žene avzdaluje jeho původu, autor vytkl již ve svém čtení Franze Kafky, ato vkonstelaci témat amotivů (zapomnění, znetvoření, studium), které tvoří těžiště výkladu jeho velké kafkovské eseje: „Přece je to bouře, co se sem řítí ze zapomnění. Astudium vyráží proti ní“ (Benjamin 2009, s.296).3 Benjaminovo studium Kafky zaujímá vjeho životě idíle mnohem významnější místo, než na jaké by bylo možné usuzovat na základě textů uveřejněných za jeho života. Rozhlasová přednáška Franz Kafka. Při stavbě čínské zdi (Franz Kafka. Beim Bau der Chinesischen Mauer), napsaná upříležitosti vydání stejnojmenného svazku Kafkových textů, které zpozůstalosti připravili Max Brod aHans-Joachim Schoeps, byla autorem proslovena na stanici Frankfurter Rundfunk 3.7.1931, tiskem však byla publikována až vroce 1969 ve výboru Über Literatur. Zrozsáhlé ahutné eseje Franz Kafka. Kdesátému výročí jeho úmrtí (Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages) byly včasopise Jüdische Rundschau koncem roku 1934 otištěny příznačně pouze dvě ze čtyř kapitol (Potěmkin aHrbáček), vúplném znění esej, dnes právem pokládaná za jeden znejkrásnějších textů oKafkovi, vyšla až vAdornově dvousvazkové edici Schriften vroce 1955. Ale teprve Paralipomena vGesammelte Schriften (GS II/3, s.1153–1264), soustřeďující velké množství nepublikovaných textů zlet 1925 až 1938, odkryla skutečný význam arozsah Benjaminova studia Kafky. Tyto pracovní texty ke kafkovské eseji, fragmenty dopisů ipoznámky, které částečně vznikaly vbezprostřední reakci na diskuse vedené vkorespondenci sGershomem Scholemem, Theodorem W.Adornem aWernerem Kraftem, případně v„odpovědi“ na rozhovory sBertoldem Brechtem, dokumentují jeho dlouhodobý aintenzivní zájem: od letmé zmínky vdopise Scholemovi z21.7.1925, vněmž vsouvislosti suvažovanou recenzi uvádí, že Kafkovo podobenství Před zákonem (Vor dem Gesetz) četl již krátce po jeho vydání vroce 1919, přes řadu neuskutečněných plánů aprojektů (včetně zamýšlené kafkovské monografie) až po dopis z12.6.1938, jehož faktickým adresátem byl sice Scholem, ale implikovaným adresátem nakladatel Salman Schocken, ujehož nakladatelství se Benjamin neúspěšně pokusil naposledy prosadit svou knihu oKafkovi. Její základní interpretační linie, které vtomto dopise načrtl, polemicky obrácené proti právě vydané Brodově biografii Franz Kafka. Eine Biographie. Erinnerungen und Dokumente (1937), představují jakýsi svorník jeho celkově fragmentárního studia Kafkova díla, na něž by bylo lze vztáhnout Benjaminova vlastní slova, kterými charakterizoval účinek apůsobení jednoho Herodotova vyprávění zknihy Příběhů, vyvolávajícího vzrušení ipřemýšlení: „Podobá se semín3 Citovaný obraz je aluzí na Kafkovu povídku Zpráva pro jistou akademii (Ein Bericht für eine Akademie), vníž čteme: „[…] bouře, která za mnou běsnila zmé minulosti“ (Kafka 1999b, s.224). Vopičákovi jménem Červený Petr, podávajícím zprávu oprocesu své asimilace, představil Kafka korunního svědka nevydařeného projektu civilizace, zatíženého vinou. Leitmotiv neustálého zapomínání, jímž jsou Kafkovy postavy postiženy, je symptomem nemožnosti poznat původ svého provinění. Zkafkovsko-benjaminovské perspektivy jsou dějiny lidského rodu představeny jako ohavný astále se urychlující proces úpadku. OPEN ACCESS 18 SLOVO A SMYSL 29 kům, která ležela tisíce let vkomorách egyptských pyramid, vzduchotěsně uzavřena, akterá si podržela svou klíčivost až do dnešních dnů“ (Benjamin 1979, s.220). Přestože se Benjamin vehementně kriticky vymezoval vůči teologickým výkladům, které Kafku interpretovaly prizmatem židovské tradice, sám se nemohl obejít bez eschatologického horizontu naděje. Promítl ji do figury obratu, kterou spojuje se studiem: „Obrat je směr studia, které existenci proměňuje vpísmo“ (Benjamin 2009, s.297). Záchrannou avykupitelskou sílu studia, které přirozené násilí času přeruší azadrží, tak uvádí do souvislosti nejen skonceptem alegorie, jež vjeho pojetí má ráz písma, nýbrž isjím rozvinutou metodou zachraňující kritiky (rettende Kritik), objasňující určitý fenomén vmomentu jeho mizení. Úvahu ostudiu rozvíjí odkazem ke Kafkovu parabolickému vyprávění Nový advokát (Der neue Advokat), otevírajícímu povídkový soubor Venkovský lékař (Ein Landzart. Kleine Erzählungen, 1919): „Učitelem tohoto obratu je onen Bucefalos, ‚nový advokát‘, jenž se bez mocného Alexandra— což znamená: bez dobyvatele uhánějícího vpřed— vydává na zpáteční cestu. ‚Volný, nesvírán vbocích stehny jezdce, při tiché lampě, vzdálen vřavě Alexandrovy bitvy, čte si aobrací stránky starých knih‘“ (tamtéž). Kafkova alegorická postava advokáta, doktora Bucefala coby výsledku metamorfózy, jíž prošel válečný oř Alexandra Makedonského, je Benjaminovi ztělesněním obratu proti „slepému“ chodu historie asoučasně obratu kbytosti osvobozené od „nákladu“ povelu, účelu acíle: „[…] ale nikdo, nikdo nedovede vést do Indie. Už tehdy byly brány Indie nedosažitelné, avšak králův meč vyznačil směr. Dnes jsou ty brány přeneseny docela jinam, dál avýš; nikdo neukáže směr; mnozí třímají meče, ale jen proto, aby se jimi oháněli, apohled, který je chce sledovat, zbloudí. Je proto možná opravdu nejlepší ponořit se do zákoníků, jak to učinil Bucefalus“ (Kafka 1999b, s.181–182). Doktor Bucefalus, jehož už nepoutají ani jednoznačné povely, ani předem definovaný cíl, se v„tichu lampy“ noří do „bezúčelného“ studia starých řádů: zůstává sice věrný své profesní kompetenci, ale zaujímá kní postoj reflexe, právo již nepraktikuje, pouze je studuje (srov.Vojtěch 2014, s.34–35).4 Obraceje stránky starých knih, oddává se oné „veselé jízdě naprázdno“: „Životu, který je příliš krátký na vyjížďku na koni, odpovídá tato vyjížďka, dostatečně dlouhá na život. […] Tak se naplňuje fantazie oblaženém jezdci, který pádí vstříc minulosti ve volné, radostné pouti, apro svého závodního koně již není břemenem. Nešťastný je však jezdec, který je připoután ke své klisně, poněvadž si před sebou stanovil cíl— byť by byl docela blízko: sklep na uhlí. Nešťastné je ijeho zvíře, nešťastní jsou oba: uhlák ijezdec“ (Benjamin 2009, s.296–297). Pro Benjaminovo čtení Nového advokáta, jež je ovšem spíše asociativním rozvinutím Kafkova podobenství formou neméně enigmatického komentáře než jeho výkladem, se zdá být klíčový právě důraz na aspekt reflexe, odstupu od bezprostředního účelu, výkonu zaměřeného na praktickou upotřebitelnost: „Právo, které se již nepraktikuje, ale pouze studuje, je branou ke spravedlnosti. Branou ke spravedlnosti je studium“ (tamtéž, s.298). Sleduje Kafku, Benjamin sice odmítá spojovat toto studium jednoznačně se studiem Tóry asvou interpretaci tak uvést do souladu sžidovskou 4 Daniel Vojtěch ve svém čtení Nového advokáta reflektuje též dějinněfilozofický rámec životní situace dr. Bucefala idr. Kafky. Povídka byla napsána vlednu až únoru 1917, ve stínu apokalypsy první světové války, kdy „mnozí tříma[li] meče, ale jen proto, aby se jimi oháněli“. OPEN ACCESS PEtR MáLEK 19 tradicí azkušeností, koncept teologického výkladu však zcela neopustí, když Kafkovy studenty přirovná kžákům, kteří „ztratili Písmo“ (tamtéž). Tímto přirovnáním však nejen načrtává perspektivu enigmatických Kafkových podobenství, nýbrž také intenci ahorizont vlastního tázání: kžidovské tradici auniverzu judaismu opakovaně poukazuje, současně je však suspenduje. Tato Kafkova antinomie, již Benjamin ve svém komentáři rozvíjí aasociativně posiluje, znamená, že oba rezignují na— beztak ke ztroskotání odsouzenou— exegezi vlastních podobenství, neboť klíč kjejich rozluštění (Písmo, tradice, zákon, pravda, moudrost) byl ztracen. Na tomto horizontu ztraceného, či přinejmenším nedešifrovatelného „Písma“, ochořelé tradice arozpadlých zbytků moudrosti, vykládaných zperspektivy vykořeněné, odcizené afragmentární existence obyvatele moderního světa, se rýsuje význam studia ajeho zachraňující funkce. Toto studium je možná „kničemu“, má ovšem „velmi blízko konomu Nic, díky němuž Něco teprve může být kněčemu“ (tamtéž, s.295). Jakkoli lze vBenjaminově podání Kafkových studentů zaznamenat ijisté stopy ironické distance, sama idea studia si uchovává svou vznešenou vážnost aod těch, kteří jí chtějí být právi, vyžaduje dodržovat pravidla askeze, držet půst azůstávat bdělý: „Studenti během studia nespí, asnad je nejvyšší ctností studií, že udržuje studenty bdělé. Umělec vhladovění se postí, strážný udveří mlčí astudenti bdí. Takto skrytě uKafky působí velká pravidla askeze. Studium je jejím vrcholem“ (tamtéž). Benjamin vzápětí doplňuje, že Kafka studium „nábožně vynáší na světlo ze zapadlých mladistvých let“ (tamtéž). Činí tak ovšem nikoli bez ironie, již dosvědčuje právě podobenství Nový advokát. Pavel Trost, zamýšleje se nad podivným způsobem, kterým je do Kafkovy současnosti zatažen naprosto odlišný svět klasického starověku, připomněl, že vté době ještě „každé gymnázium bylo vyzdobeno reprodukcí mozaiky sAlexandrovou bitvou, na stěně se skvěl Bucefalus. Kafka jako by tu ironizoval stopy antiky rozptýlené do současnosti“ (Trost 2005, s.399).5 Vjiž zmíněném dopisu Scholemovi zčervna 1938, ve kterém Benjamin podrobil revizi svou starší esej, spatřoval nové ukotvení svého výkladu Kafkova díla právě vonom podivném či „bláznivém“ způsobu, jakým do Kafkovy pusté současnosti pronikají mocnosti „prasvěta“, „prvotního světa“ isvěta mýtu, jakož iohlasy tradice azkušenosti starověkých světů (Židů, Řeků aČíňanů): „Kafkovo dílo je elipsa, jehož ohniska, navzájem velmi vzdálená, jsou vytyčena jednak mystickou zkušeností (což je především zkušenost tradice) aza druhé onou zkušeností, jíž se dostává obyvateli moderního velkoměsta. Bláznivé— bláznivé vpřesném smyslu slova— je na Kafkovi to, že tato zkušenostní sféra nejžhavější současnosti mu byla zpřístupněna právě prostřednictvím mystické tradice“ (Benjamin 1978, s.248, srov.Bouretz 2009, s.292–293). Válečný oř antického hrdiny se vKafkově současnosti již nemůže osvědčit na bitevním poli, neboť není nikoho, kdo by ukázal směr, může se uplatnit toliko způsobem, který je příznačný pro dobu, která „nezná nic vyššího než své zákoníky“ (Trost 2005, s.399). Tváří vtvář naléhání problematické přítomnosti nalézá moderní člověk odpověď vzákonících, které 5 Rovněž Max Brod usuzoval, že Kafka mohl obraz Alexandrovy bitvy vidět ve škole: „Kdo zažil rakouská gymnázia (aKafka stejně jako já jsme vtakových gymnáziích byli vychováni), zná velký nástěnný obraz, zhotovený podle známé antické mozaiky, jež znázorňuje zabíjejícího, tak řečeného hrdinu Alexandra Makedonského astrašlivý pohled úleku abázně Peršana, probodeného Alexandrovým kopím“ (Brod 1993, s.243). OPEN ACCESS 20 SLOVO A SMYSL 29 tu zastupují přebujelé vědění, jež si— aby mohlo být vůbec provozováno— žádnou problematičnost nepřipouští. Tu lze nahlédnout až od momentu, kdy je přestaneme provozovat, kdy kvěci přistupujeme ználežitého odstupu, kdy se nám stává předmětem kontemplace, studia, pomalé četby. Jaký má vita contemplativa bývalého advokáta Bucefala, nyní učence, který „bei stiller Lampe […] liest und wendet […] die Blätter unserer alten Bücher“, význam, ozřejmuje také etymologie: lesen, zlatinského leger, znamená „sledovat stopu“, wenden je odvozeno zlatinského vertere, vjehož základě leží „verš“ (srov.Krings 2017, s.37). Ztracenou cestu do Indie lze stopovat již jen četbou starých knih: „obrácena“, přeložena vliteraturu, oslovuje vnás zasuté vrstvy našeho dějinného bytí, dějinnou zkušenost ležící za hranicemi bezútěšné aomezené přítomnosti. Ostatně ivypravěč, třebaže sám příslušník advokátského stavu, charakterizuje současnost jako deficitní, jejíž zoufalá nicotnost apustota vyvolávají marnou touhu vytrhnout se úzkým hranicím každodenního života a„vypravit se do Indie“: „[…] ale nikdo, nikdo nedovede vést do Indie. Už tehdy byly brány Indie nedosažitelné, avšak králův meč vyznačil směr“ (Kafka 1999b, s.181–182). Indie, jež od romantiky označovala utopickou zemi, zemi auratického původu, celistvosti, neporušenosti, úplnosti apoezie (srov.Koch 1988), probouzí touhu po naprosté svobodě (imaginace), její „brány“ vyznačují hranici, práh, přechod, které— jak sugeruje adverbiální určení „schon damals“— snad kdysi byly dosažitelné, avšak „už tehdy“ stejně jako „dnes“ již ne. Historický Alexandr překročil hranice Orientu adosáhl Indie, podle tehdejšího vědění konec světa, kvůli vzpouře svého vojska se však nakonec musel obrátit zpět. Vžidovských vyprávěních oAlexandrovi, která byla Kafkovi dobře známa, figuruje Indie jako země zaslíbená aAlexandrovi jsou tu připsány mojžíšovské rysy, nabývá tak eschatologického významu toho, kdo— vrozporu shistorickou skutečností— přiblíživ se hranici atakřka na dosah jejímu překročení aosvobození se od pozemského, ztroskotal. Takto, „zarámován“ hraniční zkušeností ztroskotání asmrti, vystupuje starověký válečník Alexander ivKafkových Úvahách ohříchu, utrpení, naději apravé cestě (Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg, 1918): „Smrt je před námi asi jako ve školní třídě na zdi obraz Alexandrovy bitvy. Rozhodující je, abychom svými činy ještě vtomto životě ten obraz zastínili, nebo dokonce vymazali“ (Kafka 2003, s.369). Ve světle tohoto aforismu Bucefalovo vzdálení se vřavě Alexandrovy bitvy auchýlení se knoční četbě, jež může sugerovat iidylický kvietismus, nostalgickou rezignaci aromantický únik do minulosti, klade otázku: kde jsou činy života, které by tento obraz činů smrti dávné minulosti (jež hromadné ničení současnosti dalece překonalo) zastínily, nebo vymazaly? Inavzdory vypravěčovu znejisťujícímu aváhavému „možná“ („Vielleicht ist es deshalb wirklich das Beste“) je to Bucefalovo studium, které naznačuje cestu zlabyrintu chaotické současnosti aotřeseného světa sjeho falešnými východisky, ukazuje směr: kbranám Indie, kbranám poezie. Vobraze čtoucího doktora Bucefala lze rozpoznat rovněž (ob)rysy píšícího,6 figury Kafkovy nejniternější 6 Jak upozornil Gerhard Kurz, větu „frei, unbedrückt die Seiten von Lenden des Reiters“ lze „číst“ také jako „frei, unbedruckt die Seiten“, čímžto je asociována nepotištěná, prázdná stránka asoučasně Kafkova figura psaní jako jízdy do imaginárna; vPopisu jednoho zápasu (Beschreibung eines Kampfes) se tak děje doslova vypravěčovým skokem na záda známého anáslednou jízdou, radikálně novým, experimentujícím způsobem vyprávění, zakládajíOPEN ACCESS PEtR MáLEK 21 zkušenosti psaní, které opakovaně reflektoval atematizoval právě vkonstelaci se smrtí, resp.umíráním. Doktor Bucefalus, uněhož náhodný pozorovatel, prostoduchý soudní sluha, obdivuje, jak „vysoko zvedaje stehna stoupal po schodech vzhůru ajeho krok zvonil omramor“, upomíná na bájného Pegase (Kafka 1999b, s.181).7 Nezapomínejme, že Alexandrův oř, jak ve svých Životopisech slavných Řeků aŘímanů referuje Plutarchos, po posledním boji proti indickému králi Porovi podlehl svým zraněním, aže motiv koně vpovídkovém cyklu Venkovský lékař opakovaně slouží jako obrazný prostředek jízdy do absolutna, oné „veselé jízd[y] naprázdno“: zpět kpramenům čistého jazyka, ztraceného prvotním hříchem, kpravému slovu, které bylo zapomenuto ajehož se lze (snad) dopátrat jen studiem starých knih. To, čeho nedosáhl antický Bucefalus pod Alexandrovým vedením, chce dokončit promovaný doktor práv téhož jména studiem a– možná— také psaním. VKafkově podobenství je tak implikován mesianistický koncept vykupující literatury: zahrnujíc podmiňující zkušenost smrti, je „útokem na hranici“ (Kafka 1998, s. 249).8 Proměna Alexandrova proslulého válečného oře vadvokáta vsobě sice zahrnuje implicitní kritiku moderní doby, jež „postrádá pokyn královského meče anemá směr“, pokud bychom však vlastní smysl podobenství spatřovali výlučně vtéto ztrátě orientace moderní doby, dopouštěli bychom se stejného omylu, který Benjamin vytýkal těm výkladům, které tím, že ke Kafkovým spisům přikládaly nábožensko filozofická schémata ateologické šablony, osudově se snimi míjely. Podle Benjamina je třeba vKafkových textech postupovat „obezřetně, opatrně, snedůvěrou“, respektovat nejen jeho jedinečnou schopnost vytvářet podobenství, nýbrž ijeho „svérázný způsob čtení“, kterým se při jejich výkladu řídil, totiž postup alegorie, jejž rozvíjel scílem jejich interpretaci zabránit: „Přesto nikdy neskončil tím, co lze vyložit, naopak podnikl všechna možná opatření proti výkladu svých textů“ (Benjamin 2009, s.283). Co do intence zůstávají Kafkovy enigmatické texty pro Benjamina vždy nedešifrovatelné, stejně jako pro autora samého, který „dokázal cokoli pochopit vždy jedině vgestu. Atoto gesto, jemuž nerozuměl, tvoří temné místo podobenství“ (tamtéž, s.288). Kaž - dé gesto— atedy iono gesto, jímž se Bucefalus „při tiché lampě, vzdálen vřavě Alexandrovy bitvy“ noří do studia, obraceje stránky starých knih— je „drama samo pro sebe“ (tamtéž, s.280). Gesto hroužení, zabírání se do četby naznačuje, že vlastním živlem tvořivosti není, či nemusí být horečná aktivita „bitevní vřavy“, nýbrž melancím nejistou skutečnost fikce: „Vtom jsem sneobvyklou mrštností vyskočil svému známému na ramena apřiměl jej tím, že jsem mu vrážel pěsti do zad, klehkému klusu. […] slušnou rychlostí jsme se dostávali stále dál do nitra velké, ale ještě nehotové končiny, vníž se smrákalo (Kafka 2003, s.23). Srov.Kurz 1985, s.122–123. 7 Obraz mytického antického koně je asociován jednak mramorem, onějž zvoní Bucefalův krok, jednak veršovým rozměrem tohoto kroku, jímž je voriginále antický hexametr: „[…] mit auf dem Marmor aufklingenden Schritt von Stufe zu Stufe stieg“ (srov.Kurz 1985, s.119–120). 8 Srov.Kafkův fragment zkvětna 1914: „Súžasem jsme zírali na velkého koně. Prorazil střechu naší světnice. Kolem mohutného obrysu se chabě sunula zamračená obloha ahříva vlála asvištěla ve větru“ (Kafka 2003, s.326). Kůň vumění aliteratuře přelomu století vedle síly osvobozující imaginace, překračující hranice rozumu, symbolizoval též sílu podvědomí ipudovou, sexuální energii. OPEN ACCESS 28 SLOVO A SMYSL 29 začal povážlivě stoupat, nabádala ke zdrženlivosti, reflektujíc paradox, že se Benjaminova osobnost, „příliš subtilní apříliš nadaná“, prosazuje vdobě, vníž „vládne podprůměrnost anedaří se jemnosti“ (tamtéž, s.498).15 Benjaminovo dílo se stalo předmětem nesčetných akademických spisů, avšak ani jeho soudobý ohlas „není sto znevážit ducha tak málo adaptovaného ksériovému přijímání avyčerpat zdroje, které sahají mnohem hlouběji, než kam mohou sestoupit okamžití podílníci“ (tamtéž, s.497). Ben jaminova lekce— lze-li se takto snadsázkou vyjádřit— primárně spočívá vněčem, kčemu míří (třeba nezáměrně) již uvedené výrazy oponenta jeho habilitačního spisu. „Přes opakovanou soustředěnou námahu,“ psal bezradný profesor Cornelius, ale navzdory profesorovu ztroskotání— zdá se nám— je paradoxně právě apel na opakované čtení analéhání na rozumění tím, čemu nás Benjamin učí především. Nemáme tím na mysli výlučně četbu jeho habilitačního spisu, jehož „temný“ jazyk „není nástrojem komunikace, ale konstelací znaků, zjejichž diskontinuitních struktur je třeba smysl stále znovu luštit“ (Witte 1992, s.125), ajehož neortodoxní formu sám Benjamin přirovnával kscholastickému traktátu amozaice sjejich ornamentální hustotou,16 nýbrž idalší pronikavé abrilantní literárněkritické portréty (Kafky, Prousta, Krause, Baudelaira, či Goetha), na něž lze vtomto směru jistě vztáhnout slova, jimiž sám charakterizoval Proustovo psaní: „Jestliže Římané nazývají text tkanivem, pak sotva existuje větší ahustší tkanina než Proustova. Nic mu nebylo dost husté atrvalé“ (Benjamin 2009, s.238). Ve shodě sBenjaminovým obrazem je interpretace jako ars explicandi doslova „rozplétáním“ toho, co bylo utkáno, rozvinutím svinutého, rozvi(nu)tým porozuměním.17 Vsouvislosti sKafkovými podobenstvími Benjamin napsal, že slovo „rozvité“ je dvojznačné: „Jestliže se poupě rozvíjí vkvět, lodička složená zpapíru, kterou učíme skládat děti, se rozvine vhladký papír. […] Kafk ovy paraboly se však rozvíjejí vprvním smyslu, jako se zpoupěte stává květ. Proto se jejich plod podobá básnění“ (tamtéž, s.281). Vzákladu četby, jež může být jediná práva takovému vyprávění či psaní, je nejen neklid (ne)rozumění, nýbrž ináruživost nekonečného rozplétání arozvíjení, jež si nenechá „ujít ani jednu ze spletených arabesek“ (tamtéž, s.238), trpělivý postup rozplétání přediva souvislostí avztahů mezi autorem, prostředím avlivy, rozplétání nesčetných nitek filiací, jež náleží kumění pomalého čtení. s„výsostnými představiteli tzv.středoevropské kultury, pro něž úspěch nebyl hodnotou“: „Rozlišovali mezi ‚udělat se‘ na veřejnosti a‚být duchem‘“. […] Neúspěch byl tedy výsadou těch, kdo stáli stranou anevstupovali do soutěže, zachovávajíce si takto možnost pronikavého vidění věcí askutečnou nezávislost, vneposledním pak působení do budoucna“ (Špirit 2015, s.501). 15 Srov.též: „Od dob Karla Krause nebyl snad žádný autor tak velice měřítkem doby, která stůně na nedostatek ducha— jako by člověk, za svého života známý auctívaný jen vkruhu přátel, pro tenkou vrstvu znalců dostupný, někdo, kdo stěží publikoval knižně, měl vtéto chvíli dosvědčovat obecnou touhu po tom, co zkomercionalizovaný duchovní akulturní život tak postrádá právě tím, že zajatou, ochočenou osobnost vystavuje zákonům této komercionalizace“ (Špirit 2015, s.43). 16 Polemicky kpovaze Benjaminova traktátu vsouvislosti sextrémní obtížností, enigmatičností až nesrozumitelnosí Původu, zj. jeho kritickopoznávací předmluvy srov.M.Pokorný (2016), s.11–12. 17 Latinský výraz plicare znamená doslova splétat, odtud pak explicare, tj.vykládat (srov.explikace), doslova rozplétat. OPEN ACCESS PEtR MáLEK 29 Pomalostí se nadto vyznačuje melancholik, za něhož se Benjamin pokládal. Když venigmatickém, osobně laděném textu Agesilaus Santander zr. 1933 psal, že „přišel na svět ve znamení Saturna, planety pomalé rotace, hvězdy otálení aopoždění“ (Benjamin 2016a, s.95), nemohl nemyslet na tu pasáž ze svého habilitačního spisu, ve kterém pomalost jmenoval mezi charakteristikami saturnského, melancholického temperamentu: „Saturn činí člověka ‚apatickým, nerozhodným, pomalým‘“ (Benjamin 2016b, s.138). Tato pomalost však není pouhou daností, nýbrž ipěstovanou dovedností, kritickou strategií: „Nic se totiž nevyrovná mé trpělivosti. Její křídla se podobají křídlům anděla; ijim stačí jen několik málo mávnutí, aby se nehybně udržela před tváří té, na niž se rozhodla čekat. Svými pařáty, podobnými pařátům tohoto anděla, ani perutěmi, jejichž mávání je ostré jako nůž, však tato trpělivost nechce vystrašit tu, na niž hledí“ (Benjamin 2016a, s.95–96). Této strategii odpovídá ispekulativní hledání původu barokní truchlohry, podané neortodoxní formou filozofického rozjímání, již Benjamin ve své kritickopoznávací předmluvě přirovnal kscholastickému traktátu amozaice. Obé se ustavuje zdisparátních jednotlivostí, které si však ive svém rozkouskování uchovává majestátnost atranscendentní váhu. Benjaminova metoda traktátu, jež je plodem téhož duchovního ovzduší jako ona kultura pomalého čtení, spočívá vtom, „představit věci oklikou“: „Prvním znakem traktátu je, že nesleduje myšlenku bez odboček apřerušování. Úvaha se vytrvale avždy znovu navrací kmístu svého východiska, obšírně obkružuje věc samu. Toto ustavičně nové nabírání dechu je nejvlastnější formou kontemplace. Myšlení se soustředí kjedinému předmětu, avšak zastavuje se, aby stupňovitě rozjímalo ojeho různých významech, atím se mu dostává stále nových podnětů kdalšímu začínání, jakož iospravedlnění pro tuto kmitavou rytmiku. […]. Relace drobnohledného zpracování krozměrům obrazového nebo intelektuálního celku vyslovuje, nakolik se lze pravdivého obrazu zmocnit jen tehdy, pakliže je co nejpřesněji zasazen do věcných jednotlivostí“ (Benjamin 1979, s.238). Právě otázka poměru věcných jednotlivostí kzákladní koncepci, resp.myšlenkových zlomků kintelektuálnímu celku je zásadní pro uchopení pravdivostního obsahu díla. Kněmu nelze dospět než pohroužením do jednotlivostí určitého věcného obsahu. Viděli jsme, že tutéž metodu představení věci oklikou, či spíše sledem oklik, uplatnil Benjamin ive svém čtení Kafky, jež ivduchu autorových podobenství, zahrazujících cestu ksvému (po)rozumění, se kpředmětu svého podání přibližuje, avšak— idíky technice vložených parabolických vyprávění— zůstává stále jen přibližováním, aniž by dospělo knějakému odhalení či rozuzlení. Veseji Goethova Spříznění volbou (Goethes Wahlverwandschaften, 1924/1925) tento postup výkladu autora ajeho díla opsal pomocí překvapivého přirovnání: „Předpokládejme, že známe člověka, krásného apřitažlivého, nicméně uzavřeného astřežícího své tajemství. Vynucovat je na něm by bylo zavrženíhodné. Je však zcela přípustné pátrat po tom, zda má sourozence azda by snad jejich povaha vněčem nepřispěla kosvětlení toho, co se jeví na podivínovi záhadné. Přesně tak postupuje výklad uměleckého díla“ (tamtéž, s.166). Vtakovémto způsobu výkladu se těžiště přesouvá na samotný proces vykládání, nekonečný pohyb rozumění, vněmž je definitivní pochopení nejen odkládáno, nýbrž iodepřeno. Benjaminova metoda výkladu cestou postupného přibližování, přerušování aodkladu, vníž lze spatřovat metodologický ekvivalent kpomalému čtení, reflektuje přesvědčení, že středem myšlení oliteratuře je rozumění literárním dílům, resp.jeho otevřený pohyb, který nikdy nemůže dospět kzavršujícímu porozumění. OPEN ACCESS 30 SLOVO A SMYSL 29 Zmelancholie či zádumčivosti, charakteristických pro saturnský temperament, však pramení nejen pomalost až nečinnost, nýbrž ihorečná aktivita a„obsesivní posedlost prací“, nepředstavitelné soustředění: „Pracovním stylem melancholika je naprosté soustředění, pohlcenost prací. Buď je plně pohlcen, nebo se jeho pozornost rozptýlí“ (Sonntagová 2011, s.126).18 Tímto dualismem hyperaktivity azahálky se vyznačuje také studium, unějž Benjamin— nikoli náhodou— kladl důraz na jeho souvislost smelancholií (srov.Benjamin 2011, s.234), charakterizuje istudenty, které vPasážích srovnává na straně jedné sflanérem ahráčem, snimiž jsou spjati svou zahálkou inezavršitelností svých činností, na straně druhé slovcem, snímž je spojuje spontaneita izávislost na náhodě: „Spontaneita, kterou sdílejí student, hráč aflanér, je pravděpodobně spontaneitou lovu, tzn.nejstaršího typu práce, který je ze všech činností zřejmě nejtěsněji spjat se zahálením“ (tamtéž).19 Přibližuje se povaze studia ačtení, Benjamin je ve svých fragmentárních poznámkách popisuje jako činnosti, unichž je spontaneita lovu doprovázena trpělivostí sběru aopravdové úlovky jsou plody „dlouhé chvíle“, snění anáhody: „Student alovec. Text je les ačtenář vněm loví. Praskání vpodrostu— myšlenka, plaché zvíře, citát— kousek ztabla. (Ne každý čtenář narazí na myšlenku.). […] Prototypem zásadně nezavršitelného sběru toho, co je hodno poznání ačeho využitelnost závisí na náhodě, je studium“ (tamtéž, s.219). Vtomto směru si studium jakožto idea iideál pomalého čtení uchovává cosi zprvotního adokonalého způsobu čtení, který Benjamin spojuje sdětským čtenářem: „Dítě, které si čte“, se zcela oddává proudu textu, jenž je „obklopuje jemně adůvěrně, hutně abez ustání jako sněhové vločky“, „dobrodružství hrdiny dosud dokáže číst ve víření písmen stejným způsobem, jako když sleduje postavy aposelství ve víření vloček“, takže „když vstane, je od hlavy až kpatě zasněžené tím, co přečetlo“ (Benjamin 2016, s.31–32). Čtoucí asnící dítě, pro něž je text médiem proměny subjektu isvěta, představuje Benjaminovi privilegovaného, modelového čtenáře, vjehož „metodě“, založené vdůvěrném okouzlení svým předmětem, spatřuje nezbytný předpoklad jakékoli „vědecké“ metody čtení. Vzákladu takové metody možná leží „elegická idea štěstí“, oníž psal vsouvislosti sProustem, rozpomínání na ono čtoucí dítě vsobě, jež je schopno udělovat „šoky omlazení“ aprobouzet tak radostnou vášeň, sníž si snící „nepořádné dítě“ osvojuje svět, proměňujíc jej v„text“ své sbírky: „Každý kámen, který najde, každý utržený květ apolapený motýl je pro ně už začátkem sbírky, avůbec vše, co vlastní, pokládá za jednu jedinou sbírku. Tato vášeň zde odhaluje svou pravou tvář; ostrý indiánský pohled, kterým už jen zkaleně amanicky planou starožitníci, badatelé, knihomolové. Sotva dítě vstoupilo do života, už je lovcem. […] Vede se mu jako ve snu: nic tu není trvalé; má dojem, že vše se mu přihází náhodou, potkává ho to, naráží na ně. Jeho nomádská léta jsou hodinami ve snovém lese“ (tamtéž, s.33). 18 M.Pokorný tento dualismus melancholického temperamentu klade též do souvislosti se „zvláštní obojetností“, již vykazuje Benjaminův pokus ohabilitaci: „Vztažením kakademické ambici se autor Původu prozrazuje jako saturnský temperament: hyperaktivní isklesle nečinný, sobšírným rozhledem iztracený vjednotlivostech, dominantní isebedestruktivní“ (Pokorný 2016, s.15). 19 Srov.též: „Student ‚nikdy nezavrší studium‘, hráč ‚nemá nikdy dost‘, flanér ‚se má vždy nač koukat‘. Zahálka poukazuje kneomezenému trvání, které zásadně schází vpouhém smyslovém požitku jakéhokoli typu“ (Benjamin 2011, s.234). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 31 DAS KINDERBILD ANEB IDEA OBRAZU Neživí se snad záliba ve světě obrazů temným vzdorem proti vědění? (Walter Benjamin: Dálka aobrazy) Kafka je jako chlapec, který se vydal do světa, aby se naučil bát (Walter Benjamin: Franz Kafka) Na význam osobního uchvácení svým předmětem ijisté naivity jako principiálního předpokladu rozumění avůbec základu veškeré estetické zkušenosti poukazuje také Stierle, dovolávaje se srovnání sinterpretací obrazů: „Každý předmětný obraz se před objektivizujícím pohledem rozloží do neurčitosti zdánlivě neuspořádaných barevných stop azještě větší blízkosti dokonce zprůsvitní. Kdo obrazem prohlédne, octne se na druhé straně plátna. Naléhavost obrazového vnímání, kterou pomalované plátno transcenduje až do obrazu jako díla, tím není postižena“ (Stierle 1993, s.132). Proces chápání literárních děl, nemá-li se zněho stát jen prázdná rozptýlená abstrakce, musí vyrůstat zvášnivého zaujetí, zcitového impulzu aestetického prožitku, současně však vsobě již zahrnuje moment reflexe, atedy iaspekt odpovídající „vzdálenosti“, zníž je dílo recipováno: conditio sine qua non vědecké metody je tak vědoucí naivita. To je také významná inspirace Benjaminových spisů: bez základu určité naivity, jež se vzápětí poddává reflexi, není možná žádná estetická zkušenost ani poznání. Obrazy samy mohou ovšem nezřídka působit jako modus poznání, ne nepodobný „bleskovému poznání“, kněmuž text— jak to Benjamin formuloval vteoretickopoznávací kapitole Pasáží— představuje „dlouhé burácení hromu“ (Benjamin GS V/1, s.570).20 Ive své charakteristice Baudelaira jako jedinečného hloubavce, charakteristice, vníž ovšem podal výstižný portrét vlastní, vyzdvihuje význam obrazu pro myšlenkovou práci: „Zhloubavce má stereotypii motivů, neomylnost ve vylučování všeho rušivého, pohotovost kdykoli podepřít myšlenku obrazem. Hloubavec jako historicky daný typ myslitele je ten, kdo je mezi alegoriemi ve svém živlu“ (Benjamin 1979, s.118). Vtomto směru může získat poněkud jiný— asnad iširší— význam adosah také Benjaminův metodologicky podnětný požadavek „výkladu básníka zcentra jeho obrazného světa“, kterým charakterizoval způsob, jak se přiblížit Kafkovu dílu (Benjamin GS II/2, s.678). „Existuje jedna fotografie, na níž je Kafka jako dítě,“ otevírá Benjamin druhou část své kafkovské eseje, již nadepsal názvem Dětský obrázek (Benjamin 2009, s.277). Popis fotografie přibližně šestiletého Kafky, již Benjamin po mnoho let vlastnil ajež náležela kjeho nejosobnějším věcem, je nejen názornou aplikací zmíněné interpretační strategie „výkladu básníka zcentra jeho obrazného světa“, ale prozrazuje ihlubší, osobní zaujetí „otřesným svědectvím“ Kafkova portrétu. Benjamin nebyl první ani jediný, kdo rozpoznal „fotografickou“ povahu Kafkových textů aukázal na estetický, sociální apsychologický význam média fotografie pro jeho dílo. Obdobně jako Siegfried Kracauer aT.W.Adorno, rovněž kritici amyslitelé spojení sFrankfurtskou školou, se nesoustředil primárně či výlučně na motiv fotografie, resp.obrazu vKafkových textech, nýbrž na její roli jako určitého paradigmatu 20 Srov.: „Voblastech, snimiž zde máme co do činění, existuje poznání výhradně jako blesk. Text je hřmění, které se ozývá ještě dlouho poté“ (Benjamin 2011, s.120). OPEN ACCESS 32 SLOVO A SMYSL 29 reprezentace, jež významně inspirovala jeho literární postupy. Takový přístup reflektoval kulturní aintelektuální klima jejich iKafkovy doby, kdy modernistická vizuální kultura procházela dynamickou transformací. Jejich antirealistický koncept fotografie, kladoucí důraz na fragmentarizující efekt fotografického pohledu ijeho roli při modelování vztahu jedince ke společnosti, odkrýval nové ado té doby nepostřehnuté aspekty Kafkovy imaginace ijejí kritický potenciál: číst Kafku „fotograficky“ pro ně znamenalo obnažovat vjeho textech fundamentální tenze moderního života, vněmž je individuum konfrontováno sneosobními sociálně politickými mechanismy, které jej současně utvářejí, konstruují. Přes celkovou blízkost jejich kritických přístupů, každý znich kotázce poměru Kafkova díla afotografie zaujímal poněkud odlišný úhel pohledu (srov.Duttlinger 2007, s.15–21).21 Zatímco Kracauer aAdorno sledovali analogie mezi Kafkovým psaním afotografickým modem reprezentace, Benjaminův příspěvek do této debaty byl naproti tomu osobitější aasociativnější. Místo úvahy o„fotografičnosti“ Kafkova vyprávěcího stylu aperspektivy se zabýval reálnou fotografií, dětským portrétem autora, jejž ovšem četl alegoricky. Vdopise ze 17.12.1934, vněmž Adorno obšírně komentoval Benjaminův rukopis kafkovské eseje, si přes četné námitky zvolil právě otázku fotografie jako doklad shody ve filozofických východiscích jejich přístupu, dodávaje: „Není náhoda, že mezi vykládanými anekdotami jediná, jmenovitě Kafkův Dětský obrázek, zůstává bez výkladu. Jeho výklad by se však rovnal neutralizaci epochy vprudkém světle fotografického blesku“ (Adorno— Benjamin 1994, s.92). Užil-li pro pasáž věnovanou popisu fotografického snímku pojmu anekdota, Adorno ji přiřadil nejen kostatním vloženým parabolickým vyprávěním eseje, nýbrž ikvlastnímu Kafkovu psaní, které se, jak to zdůrazní veseji zroku 1953, vzpírá totalizující analýze, četbě redukované na jeden univerzální kód. Vtomto smyslu čtení Kafky ve světle fotografie, společné Kracauerovi, Benjaminovi iAdornovi, představuje přístup, který jeho texty na jedné straně situuje do širšího společenského akultur21 Kracauer porovnával Kafkův literární styl afotografické medium, vyzdvihuje fragmentarizující efekt fotografie. Proces fragmentarizace, jejž nespojoval výlučně sfotografií asituoval jej do samotného centra moderní kultury, však nemusí být čistě negativní. Vzávěru eseje Fotografie (1927) tento vývoj přehodnocuje aupozorňuje na jeho konstruktivní, emancipační potenciál: „Vdílech Franze Kafky se osvobozené vědomí zprošťuje této povinnosti [rekonstrukce— pozn.P.M.]; rozbíjí přirozenou realitu azlomky navzájem přestavuje. Nepořádek odpadu odráženého ve fotografii nelze vyjasnit zřetelněji než zrušením každého obvyklého vztahu mezi přírodními prvky“ (Kracauer 1977, s.39). Kafkovy texty fotografický efekt fragmentarizace ženou do extrému: nejprve rozloží azruší jednotu důvěrně známé skutečnosti apoté brání reintegraci jejích disparátních elementů do nového harmonického celku, vylučují jakoukoli možnost syntézy. Kracauer svůj postřeh oKafkově „fotografické“ imaginaci dále nerozvinul, navázal na něj— takřka po třiceti letech— až Adorno, který tuto strukturální analogii mezi fotografií aKafkovým psaním podrobil detailní textové analýze. VPoznámkách ke Kafkovi (Aufzeichnungen zu Kafka, 1953) zdůraznil, že fotografická fragmetarizace může být mobilizována pro dosažení kritického efektu, aKafkovo dílo popsal jako enigmatický obraz (Rätselbild) reality, skládaný zjejích roztříštěných arozptýlených fragmentů. Jak Kafkovy postavy, tak jeho vyprávěcí postupy přejímají kvazikinematografickou perspektivu pohledu na skutečnost, jejíž heterogenní povaha je zaznamenána jakoby objektivem fotografického aparátu (srov.Adorno 1997, s.278, 284). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 33 ního kontextu, na straně druhé důrazně odmítá jakýkoli způsob totalizujícího čtení, jež by abstrahovalo od textu jeho umístěním do zastřešujícího symbolického interpretativního rámce. Zdůrazňuje naopak metodu rozjímavé, pomalé četby, pozorného close reading, jež Kafkovo dílo bere doslova: „Každá věta je doslovná akaždá znamená“ (Adorno 1997, s.255). Číst Kafku „fotograficky“ pro všechny tři zmíněné kritiky amyslitele vyžaduje azahrnuje konfrontaci sheterogenní, rozporuplnou, protismyslnou ačasto temnou anejasnou imaginací jeho psaní, ato bez jakékoli možnosti iambice zachránit se únikem ktotalizující interpretaci. Jak ve svém dopise naznačil Adorno, představuje druhý oddíl stitulem Dětský obrázek vBenjaminově kafkovské eseji zároveň jistou anomálii: zatímco zbývající tři oddíly otevírají parabolická vyprávění, která sice Kafkovi nepatří, ale vztahují se kněmu logikou asociací aanalogií („Tento příběh je jako posel, který dvě stě let napřed pádí vstříc Kafkovu dílu“; „Ta vesnice zTalmudu stojí uvnitř Kafkova světa“, Benjamin 2009, s.272 a285), zde východisko výkladu, jenž se oklikou přibližuje svému předmětu, představuje fotografie autora vdětských letech. Protože však tato fotografie nebyla vBenjaminově eseji publikována, abyla vní tak přítomna pouze ve formě popisu, je sKafkovým psaním paradoxně spojena ještě těsněji než ona podobenství: jako vizuální alegorie anticipuje ashrnuje klíčové aspekty Kafkova díla. Situuje-li Benjamin fotografický ateliér kamsi „mezi mučírnu akorunovační sál“, reflektuje tím iobě podoby portrétní fotografie, jak se rozvinuly vprůběhu devatenáctého století. Korunovační sál asociuje fotografii jako prostředek legitimizace politické moci (portréty monarchů, politiků ajiných osobností veřejného života), který si brzy osvojila buržoazie, aby prostřednictvím nového média dokumentovala svůj individuální společenský statut, demonstrovala rostoucí politický vliv. Navzdory postulované individualitě však portrétní fotografie vycházela zpřísně kodifikované ikonografie, jež srozvojem apostupující komercionalizací aindustrializací fotografie vyústila vjejí uniformitu, opírající se oformální konvence astereotypní rituály, postupy imotivy. Portrétní fotografie jako prostředek sebedefinice aautoprezentace se tak paradoxně proměnila vnástroj likvidace individuality fotografovaného modelu, kčemuž poukazuje Benjaminův obraz mučírny. Vtomto obraze, který již vMalých dějinách fotografie (Kleine Geschichte der Photographie, 1931) rozvedl Benjamin přirovnáním, vněmž proces fotografování vjeho dvojznačnosti umístil mezi „popravu areprezentaci“ (Císař 2004, s.13), se osvětluje druhá podoba portrétní fotografie, jež ve službě vědeckým apolitickým úkolům antropologie, etnologie, kriminalogie apsychiatrie sloužila jako prostředek registrace, kategorizace, dozoru akontroly zobrazením nejrůznějších podob jinakosti (zločinci, etnické menšiny, duševně nemocní), vymezujíc takto hranice normativní identity. Kafkův dětský obrázek však dosvědčuje, že hranice mezi „korunovačním sálem“ měšťanské sebereprezentace a„mučírnou“ klasifikující dokumentace jinakosti je prostupná aprávě na dětském portrétu se nejlépe osvětluje restriktivní povaha konstrukce normativní identity, vKafkově případě ještě komplikovaná jeho židovstvím, resp.touhou generace jeho rodičů po asimilaci, touhou, jejíž ambivalentní charakter se zrcadlí vzasazení portrétovaného modelu do exotické krajiny (palmy, vypolstrované tropy, španělský klobouk). Tato ikonografie ilustruje nejen rostoucí dobovou zálibu vexotice acestování, nýbrž evokuje koloniální tradici vjejí dialektice: touha po (židovské) emancipaci akonformita na straně jedné, vylučování jinakosti aútlak na straně druhé (srov.Duttlinger 2007, s.25–27). Obnažením arozOPEN ACCESS 34 SLOVO A SMYSL 29 vinutím tohoto ambivalentního kódu moci, ovládání akontroly abezmoci vKafkově dětském portrétu objevil Benjamin přiléhavou alegorii spisovatelova vlastního psaní. Tato ambivalence prostupuje ivýrazný motiv „nesmírně truchlivých očí“, které sice slouží jako emblém výše popsané, společensky podmíněné restrikce atlaku, zároveň však tyto „truchlivé oči dominují vtéto jim předurčené krajině“ (Benjamin 2009, s.278, zvýraznil P.M.). Fotografovaný model tak není již pouhým pasivním objektem, nýbrž se stává aktivním subjektem, soustředěným pozorovatelem, který si své okolí podmaňuje: na pozadí Benjaminova výkladu alegorie vPůvodu německé truchlohry lze říci, že Kafkův melancholický pohled zbavuje pozorované věci života, proměňuje je vmrtvé objekty, na nichž může uplatnit svou moc aesteticky si je přivlastnit: „Stává-li se předmět pro pohled, kterým ho jímá melancholie, ‚alegorickým‘, dopustí-li melancholie, aby zněho život vyprchal, zůstává-li předmět naživu jako mrtvý, ale pro věčnost zachráněný, pak leží před alegorikem vydán mu na milost. […] Valegorikových rukou se stává věc něčím jiným, jejím prostřednictvím mluví alegorik oněčem jiném, je pro něho klíčem koblasti skrytého vědění, za jehož emblém ji považuje. To dodává alegorii ráz písma“ (Benjamin 1979, s.353, srov.též Duttlinger 2007, s.29). Malý Kafka, vprocesu fotografování odcizený svému okolí, se účinkem svého melancholického pohledu sám stává „fotografem“, zmocňujícím se (literární) imaginací světa, který jej obklopuje. Kafkův dětský obrázek tak vBenjaminově výkladu reflektuje jak podmíněnost sociálně historickým kontextem arestriktivní dynamiku konstrukce buržoazní identity, tak Kafkovy literární dispozice. Připomeňme, že Benjamin svou ekfrázi otevírá slovy „málokdy se ‚ubohému, krátkému dětství‘ dostalo dojemnějšího obrazu“ (Benjamin 2009, s.277), jimiž přímo odkazuje na Kafkovu povídku Zpěvačka Josefina aneb Myší národ (Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse, 1924), zníž bezprostředně předtím citoval místo, dotýkající se „ubohého, krátkého dětství“, „ztraceného, nikdy už nenalezitelného štěstí“ vpísni zpívající myši Josefiny. Tímto kritickým gestem, usouvztažňujícím Kafkovu poslední dokončenou povídku sautorovým dětským portrétem, přisuzuje fotografii funkci alegorického obrazu, vněmž jsou reflektovány azhuštěny centrální aspekty Kafkovapsaní. Benjaminův stručný popis fotografického ateliéru devatenáctého století, vněmž byl portrét pořízen, je vjistém ohledu ukázkou určitého zaujetí předmětem či tématem, které později Roland Barthes ve Světlé komoře (La Chambre claire. Note sur la photographie, 1980), eseji ofotografii asmrti, označí jako studium: „neznamená, alespoň nikoli bezprostředně, ,učení‘, nýbrž pozornost kněčemu, náklonost pro někoho, jakýsi všeobecný zájem“, „účast na postavách, tvářích, gestech, dekoracích ajednáních kulturní povahy (což je konotace, která je ve slově studium obsažena)“ (Barthes 1994, s.27–28). VBenjaminově líčení, vněmž je fotografický ateliér „se svými drapériemi apalmami, gobelíny amalířskými stojany“ ve své zneklidňující dvojznačnosti umístěn mezi popravu areprezentaci, mezi mučírnu akorunovační sál, jako by ožíval svět německé truchlohry ajejích rekvizit, které hrály důležitou roli vbarokním toposu ruiny ivikonografii melancholie, jimž věnoval svůj kulturněhistorický zájem vPůvodu německé truchlohry. Toto „hlubokomyslné“ studium, jež znamená kódované vědění, intelektuální zájem aochotu zabývat se jistým polem lidské kultury, představuje první referenční bod Barthesovy teorie fotografického obrazu. Vmomentu, kdy tuto „ochočenou“ četbu, dešifrující fotografické sdělení „konvenčním“ způsobem, OPEN ACCESS PEtR MáLEK 35 naruší nepředvídatelné zaujetí nahodilým, „zraňujícím“ detailem, nepodléhajícím kódu, otevírá se ve studiu trhlina, vBarthesově terminologii punctum, tedy jizva, probodení, říznutí, jež prolamuje studium jako oblast, kterou interpret vyplňuje svým suverénním vědomím: „Punctum nějakého snímku, toť ona náhoda, která mne vněm zasahuje (zasazuje mi rány, probodává mne)“ (tamtéž, s.28). Tím, co jako punctum „protne“ Benjaminovo studium Kafkova portrétu, jsou „zraňující“ detaily „ponižujícího dětského obleku, příliš hustě obšitého lemovkami“, včetně „nepřiměřeně“ velkého klobouku,22 apředevším ony Kafkovy „nesmírně truchlivé oči“, které „dominují vtéto jim předurčené krajině, jíž naslouchá ulita velkého ucha“ (Benjamin 2009, s.278). Vcitovaných Malých dějinách fotografie, vnichž Benjamin popis snímku malého Kafky uplatnil poprvé, zní závěr příslušné pasáže odlišně, ale detail truchlivých očí se itu „vbodává“ jako punctum, které zůstává sice „detailem“, ale přitom „paradoxně vyplní celý snímek“ (Barthes 1994, s.43): „Kdyby nesmírně smutné oči neovládly tuto krajinu, do které byly zasazené, model by se zcela jistě vtomto aranžmá ztratil“ (Císař 2004, s.13). Je tím detailem, který ovládne iBenjaminovu četbu vkafkovské eseji anabídne jí dominantní perspektivu výkladu, perspektivu ztroskotání díla („Ztroskotal jeho velkolepý pokus převést básnění vnauku“, Benjamin 2009, s.288) iživota: Kafkova závěť, požadující, aby veškerá jeho pozůstalost byla zničena, podává podle Benjamina důkaz, „že vnímal své snahy jako marné, že se sám řadil ktěm, kteří nutně ztroskotali“ (tamtéž). Oproti studiu, jež je primárně intelektuální aobecné, je punctum jedinečné (to, co se do mne vbodne), atudíž jím interpret jistým způsobem vydává všanc sebe sama (srov.Barthes 1994, s.41). Výše citovaný popis Kafkova fotografického snímku vkafkovské eseji se od téže pasáže vMalých dějinách fotografie odlišuje podivuhodným gestem, jímž krajině „naslouchá ulita velkého ucha“. Gesto, jež vsobě nejen „spojuje největší záhadnost snejvětší prostotou“ (Benjamin 2009, 281), nýbrž— apředevším— ke Kafkovu portrétu připojuje atributy Benjaminova autoportrétu zBerlínského dětství (Berliner Kindheit um neunzehnhundert), pozoruhodného souboru vzpomínkových textů, vznikajících ve stejné době jako kafkovská esej. Voddíle senigmatickým názvem Mummerehlen můžeme číst neméně záhadnou formulaci: „Jako měkkýš obývá skořápku, obýval jsem devatenácté století, jež se nyní nachází přede mnou, duté jako prázdná ulita. Přikládám si ji kuchu“ (GS IV/I, s.261). Epizoda zachycuje— obdobně jako popis Kafkova portrétu— situaci fotografování, odehrávající se vnabubřelých kulisách ateliéru sjeho stativy, gobelíny, malířskými podstavci amalovanými kulisami, vnichž se oba portrétovaní protagonisté ztrácejí: „Nakonec 22 Mark Anderson, pro nějž je specifická zkušenost modernity uKafky uchopena zhlediska módy aměstského provozu vcelé šíři významů německého výrazu Verkehr, implikujícího metafyzickou aepistemologickou destabilizaci moderního života, mluví také oprovozu šatů (the traffic of clothes), přičemž šaty uKafky fungují jako metafora nestabilnosti, vratkosti, nahodilosti anejistoty moderního života, jenž se přestěhoval na povrch věcí. Provoz šatů slouží vKafkových textech nejen jako matrice pro konflikt mezi já asvětem ijá se sebou samým, tedy jako osobní šifra pohybu elegantního povrchu vnestabilním městském světě, ale ijako metafora jeho psaní, jako autoreferenční metafora lingvistických znaků: „šaty“ jazyka se pohybují vhorizontálním plánu textu jako módní zboží ve společnosti (Anderson 1992, srov.též Málek 2008, s.212–213). OPEN ACCESS 36 SLOVO A SMYSL 29 jsem se odevzdal jen hrubě namalovanému prospektu Alp amoje pravice, jež musela zdvíhat klobouček skamzičí štětkou, kladla stín na oblaka azasněžené vrcholky hor“ (tamtéž).23 Vedle řady analogických detailů, znichž pozornost upoutá zejména detail ohromného sombrera, které model nechává „viset snastudovanou grácií“, aaksamitového obleku, příliš hustě obšitého módními lemovkami, lze hlubší shodu obou portrétovaných spatřovat ve ztrátě, jež probouzí pocit smutku, zrcadlící se vtom, co jsme sBarthesem označili jako punctum, totiž vjejich truchlivém pohledu, vněmž se interpret ainterpretovaný znovu poznávají.24 Aktomu totéž gesto zaposlouchávání, byť zde udospělého, který se na dětství upomíná. Časový odstup jako by měl tento smutek ještě umocňovat: „Utrápený úsměv kolem úst malého alpinisty není ovšem tak skličující jako pohled, který se do mne hrouží zté dětské tváře, ponořené ve stínu pokojové palmy“ (tamtéž). Ptáme-li se po bližším určení tohoto sdíleného smutku, nalezneme vBerlínském dětství tento odkaz: „Brzy jsem se naučil skrývat se, zahalovat se do slov, jež byla vlastně oblaky. Dar rozpoznávat podobnosti přece není než slabým pozůstatkem starého nucení stávat se podobným apodobně se chovat. Tento nátlak na mě vyvíjela slova. Nikoli ta, která mne připodobňovala vzorům morálky, nýbrž slova připodobňující mne bytům, nábytku, oblečení. Jen mému vlastnímu obrazu ne. Aproto jsem byl tak bezradný, když se ode mne požadovala podobnost se sebou samým. To bylo ufotografa“ (tamtéž). Tento pasus zBenjaminovy autobiografické vzpomínky, jež ovšem paralelně sleduje arozvíjí autorovy poetologické akulturněkritické úvahy omimetické podobnosti jako organonu zkušenosti (srov.dva krátké texty zr. 1933: Nauka opodobném /Lehre vom Ähnlichen/ aOmimetické mohutnosti /Über das mimetische Vermögen/), obsahuje dva podstatné momenty jeho výkladu Kafky: zahalování se do slov, jež byla vlastně oblaky („in die Worte, die eigentlich Wolken waren“), má vkafkovské eseji ekvivalent vgestu, které tvoří temné místo („wolkige Stelle“) podobenství, apak ona bezradnost, jež byla vlastní iKafkovi. Ta je tu dána do souvislosti sdarem, resp.nadáním vidět podobnosti. Stímto přístupem ke světu, nabytým vdětské hře, kontrastuje ovšem jistý druh selhání. Dítě se zahaluje do slov astává se podobným věcem, podobnosti se sebou samým, se svým vlastním obrazem, se mu ovšem dosáhnout nedaří, přičemž tomuto momentu nejhlubší bezradnosti je propůjčen výraz archaického výjevu: „Kam jsem pohlédl, viděl jsem se obklíčen plátěnými paravány, poduškami apodstavci, které lačnily po mém obrazu jako stíny Hadu po krvi obětovaného zvířete. […] Byl jsem znetvořen podobností se vším kolem sebe“ (tamtéž). Výjev mytického ohrožení, kterému je ve fotografickém ateliéru vystaveno 23 Kniha Berlínské dětství kolem devatenáct set nebyla za Benjaminova života vydána. Naše čtení se opírá ojejí první verzi, jež vznikala vletech 1932 až 1934. Vkonečné podobě zroku 1938, která byla přeložena ipro český výbor (Benjamin 2016), je analyzovaný oddíl podstatně zkrácen aupraven, přičemž rámující situace fotografování je těmito změnami zcela zastřena. 24 Benjaminův fotografický portrét, který mohl sloužit jako předloha kpopisovanému výjevu fotografování vBerlínském dětství, se nedochoval. Známa je pouze fotografie malého Benjamina sjeho mladším bratrem na pozadí namalovaného prospektu Alp. Příznačný detail ohromného módního sombrera, šifry elegantního povrchu ikonfliktu mezi já asvětem, na ní ovšem chybí. OPEN ACCESS PEtR MáLEK 37 dítě vmomentu odcizení sobě samému, kdy jsou mu odnímána slova, do nichž se halilo, nese jako alegorie stopy ztráty sebe sama asní spojenou bezradnost gesta naslouchání. Znetvoření ve stavu podobnosti je však vBerlínském dětství— obdobně jako uProusta— spojeno nejen se zapomenutím onoho prasvěta ajeho mocností, které se zmocňovaly Kafkovy tvorby („To, že je tato úroveň zapomenuta, neznamená, že nezasahuje do přítomnosti. Naopak, je přítomna tím, že je zapomenuta“, Benjamin 2009, s.289), nýbrž také se vzpomínkou: znetvoření tu vystupuje jako figura dialektiky mezi zapomenutím avzpomínkou. Zarážející podobnost mezi Benjaminovou aBarthesovou teoretickou argumentací ive způsobu jejich výkladu fotografie dosavadní literatura předmětu zaznamenala areflektovala, aniž by ovšem osvětlila možné intertextové vazby (např.Batchen 2009). Ty ovšem nelze prokázat na rovině přímých textových citátů— vbibliografii Barthesovy knihy na Benjaminovo jméno nenarazíme—, nýbrž „oklikou“, vrovině obrazových, resp.fotografických „citátů“. Ve speciálním vydání týdeníku Nouvel Observateur zlistopadu roku 1977 byl publikován lehce zkrácený překlad Benjaminových Malých dějin fotografie, vybavený bohatým fotografickým materiálem, jenž ovšem nebyl identický sosmi portrétními fotografiemi prvního otisku Benjaminova textu včasopise Die literarische Welt zroku 1931. Doprovázely jej naopak fotografie, které byly nedlouho poté zčásti převzaty pro obrazový doprovod Světlé komory: šest zcelkem dvaceti čtyř fotografií bylo přejato Barthesem, přičemž dvěma znich tu byla přisouzena klíčová role vjeho teoretické argumentaci (srov.Yacavone 2011, s.17–23). Jedná se oportrét černošské rodiny, kterou vroce 1926 pořídil James Van der Zee (Barthes 1994, s.42), aportrét Lewise Payna zroku 1865, mladíka, který po neúspěšném pokusu oatentát na amerického státního sekretáře čeká ve své cele, až bude pověšen (tamtéž, s.85). Na příkladě prvního zobou snímků Barthes objasňuje, co pro něj znamená punctum ve smyslu detailu (zde boty na přezku jedné ze zachycených figur), který vpozorovateli „uvádí do pohybu nesmírnou laskavost, téměř něhu“ (tamtéž, s.43). Udruhého snímku ovšem odkrývá jiné punctum, které již nesouvisí sformou, nýbrž sinenzitou, neboť toto punctum znamená Čas: „Snímek je pěkný, mladík rovněž: to je studium. Ale je tu punctum: zemře. Současně tu tedy čtu: toto bude atoto bylo; shrůzou pozoruji předbudoucí čas, vněmž jde osmrt“ (tamtéž, s.84). Právě při kontemplaci tohoto působivého portrétu mladíka čekajícího na svou popravu nahlédl Barthes specifickou časovost fotografie, časovost, jejíž „nyní“ zahrnuje již naplněnou budoucnost: toto bude atoto bylo. Pozorovatel nad takovouto fotografií prožívá doslova „závrať rozbitého Času“: „Bez ohledu na to, je-li subjekt fotografie mrtvý či nikoli, je každý snímek tato katastrofa. […] vní je vždy jakási likvidace Času: toto je mrtvé atoto umírá“ (tamtéž, s.84–86). Barthesovo „toto bylo“ prozrazuje nejen blízkost Benjaminovu pojetí aury, nýbrž iProustovu uchopení pojmu času, na což ve Světlé komoře poukazuje ijeho psaní spočátečním velkým písmenem. Benjaminovo iBarthesovo pojetí času ve fotografii se rozvinulo vdialogu sProustovým Hledáním ztraceného času (À la recherche du temps perdu), jež se nikoli náhodou uzavírá právě slovem Čas, vjehož účinku spočívá idea smrti: nad teoretickými úvahami ofotografii obou myslitelů se nepochybně vznáší proustovský „řád upadání auniverzální smrti“, jejž sugestivně evokoval Gilles Deleuze: „Prochází se tu smrt, je cítit ‚něco hrozného´, dojem posledního konce, konečné katastrofy vznášející se nad padlým světem, kterému vládne zapomnění, který je rozežírán časem“ (Deleuze 1999, s.177). Svět zachyOPEN ACCESS 44 SLOVO A SMYSL 29 monografie J. Slavíka— odkryl vnovém světle a sodlišnými akcenty. Výsledkem je tak monografický „diptych“, kněmuž vsoudobé české literárněvědné bohemistice co domyšlenkové původnosti a osobitosti slovesného výkonu lze jen těžko nalézt srovnání. Koncepční otázky literárněhistorické, jež byly v obou čapkovských knihách implicitně položeny, české myšlení oliteratuře— navzdory dramatické proměně svého kontextu i mohutnému rozmachu teoretické reflexe— neposunulo o nic blíž jejich řešení. Opelíkovy metodologicky inovativní impulsy i teoretické podněty pro monografické studium byly vpříštích desetiletích vdílčích ohledech rozvinuty asnad iprohloubeny, avšak jeho schopnost uchopit a obsáhnout své téma vpromyšleně strukturovaném tvaru monografické syntézy, integrující literárněhistorickou, interpretační a komparativní rovinu výkladu, vněmž se soustředěné směřování ktvořivému sjednocení spájí sinspirativní otevřeností a vědění učence sinterpretovou osobní zaujatostí, zobou svazků čapkovského „diptychu“— i přes jejich bohatou recepci— udělalo solitéry, tj. díla, na něž lze vztáhnout i jeden zkontextových významů zvoleného pojmu: velký, jedinečný, samostatně vybroušený a zasazený diamant.32 Vpřípadě Karla Čapka jsou Opelíkovy badatelské návraty subtilnější, mají podobu jakýchsi „poznávacích expedic“, tematicky, problémově či časově soustředěných azaměřených výzkumných sond, jež vodpovědi na spisovatelovu mnohočetnou, mnohotvárnou, proměnlivou, druhové, žánrově istylově pestrou tvorbu ponechávají jeho dílo významově „otevřené“ asoučasně— aniž by se obě výkladové intence střetaly— do něj vkládají určité sjednocující gesto. Odpověď na titulní otázku studie Byl Karel Čapek básník? nemůže být, jak Opelík zdůrazňuje, „jednoduchá ani jednoznačná, může být jen mnohovrstevná“: takřka programové vyznání, které by bylo lze vztáhnout ina jeho další čapkiana (Opelík 2016, s.71). Čapek si může označení básník nárokovat nikoli díky svému juvenilními či celoživotnímu příležitostnému veršování (byť ije Opelík spříkladnou důkladností přehledně uspořádá azevrubně popíše), nýbrž především pro své překlady moderní francouzské poezie. Komplexní otázka Čapkova básnictví má však isvé druhé dno: „jak je tomu sČapkovým básnictvím vobecnějším slova smyslu?“ (tamtéž, s.73). Vněm je Čapek jako básník definován svými knihami první řady, tj.„metafyzické, usilující opoznání lidství alidskosti“, kníž náleží kupř. Krakatit anoetická trilogie: „básník posedlý neukojitelnou potřebou poznat ioslavit jedinečného člověka, lidský subjekt, ato spojenými silami neomezené fantazie apodivuhodné jazykové práce. Takže iKarel Čapek prozaik dovedl být ataké byl básník“ (tamtéž, s.75). Vřečeném se ovšem zároveň prozrazuje— přes žánrovou heterogennost adivergenci jeho čapkian ipestrou střídu otázek vnich kladených— významové ohnisko Opelíkova tázání po povaze Čapkova uměleckého směřování, ohnisko zažehnuté „juvenilními“ pokusy zpadesátých let (referát oHordubalovi vKrálíkově semináři, stať Ke kompozici Čapkova Povětroně vrukopisném sborníku ke Králíkovým padesátinám), na něž navázala studie Obyčejný život čili Deukalion (1966). Vní bylo poprvé nastoleno pro Opelíka centrální téma Čapkova „básnictví“ ajeho specifické povahy. 32 Naše shrnující charakteristika obou Opelíkových monografických portrétů Josefa Čapka vědomě přehlíží jejich odlišnosti, na něž poukázal sám autor vúvodu kreedici melantrišské monografie: jakkoli se pozdější text může jevit jako „‚definitivnější‘, zralejší nebo ujasněnější“, přednosti staršího textu spatřuje vtom, že je „syrovější, pokusnější či otevřenější [...] vyznavačský a má i místa silně subjektivně ukotvená“ (Opelík 2017, s. 7–8). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 45 Není bez významu, že zmíněná studie byla poprvé publikována vroce 1966 ve sborníku Struktura asmysl literárního díla. Sborník studií k75. narozeninám Jana Mukařovského, shodou okolností vtémže roce, kdy ve Francii vychází Julií Kristevou uspořádaný výbor zBachtinových textů akdy se vKostnici začíná hlásit oslovo později proslulá škola recepční estetiky. Myšlení oliteratuře se ocitlo na jedné ze svých křižovatek, vjednom ze svých zlomových okamžiků, kdy vreakci na projekt strukturální literární vědy, usilující onovou závaznost rozumění, ovýklad textu, jenž se orientuje na metodu apoznání jazykových aliterárních struktur aopírá se onový deskriptivní jazyk, se probouzí potřeba zapojit do strukturalistického přístupu historickou dynamiku, autonomní svět textu včlenit do diferencované sféry kultury, umístit jej do otevřené sítě kódů, umožňujících jak jeho existenci (ontologická koncepce intertextuality), tak jeho poznání (epistemologická koncepce intertextuality). Na tuto živě pociťovanou potřebu odpovídá iOpelíkova studie, nikoli ovšem explicitní literárněteoretickou úvahou, nýbrž nenápadnou, skrytou reflexí historické isubjektové podmíněnosti rozumění, jež pohled fixovaný na text vede do sítě dialogických referencí. Vtomto světle dialogicky se rozvíjejícího smyslu román Obyčejný život jednou svou rovinou představuje Čapkův „model básníka asním předvádí to, co kbásníkovi náleží: tvůrčí proces aestetický systém, jehož se básník dopracovává“ (Opelík 2008, s.150). Analyzovaný román je zpřítomněn vsíti celé řady textů, které otevírají nové dimenze rozumění: počínaje Čapkovou povídkou Básník ze souboru Povídky zjedné kapsy, vníž je rozpoznán „předobraz“ Obyčejného života, je nastolený problém Čapkova modelu básníka, potažmo jeho poetiky rozvíjen vněkolika liniích (narážky na poetistický program avantgardy ajejího čelného představitele Vítězslava Nezvala vzmíněné povídce, analogie mezi románovým protagonistou ajeho potenciálním předobrazem, básníkem Petrem Bezručem ad.), jež se nakonec proniknou vobšírné úvaze oautorově demokratizaci modelu básníka (každý je básník), která je východiskem kreflexi poměru Čapkova estetického programu kavantgardě.33 Ten Opelík výstižně charakterizuje jako „směs vzájemného přitakání iodmítnutí“, vníž ovšem rozpozná něco, co bychom mohli sMukařovským označit jako sémantické gesto celého jeho díla:34 33 Opelík ve svých úvahách oČapkově pojetí básníka bezprostředně navazuje na O.Králíka. Vkonferenčním příspěvku Od vladařů ducha kvladařům poezie, věnovaném proměnám akonstantámKrálíkova poměru kČapkovi, poukázal na to, že od chvíle, kdy Králík dospěl kobecnému zbožštění básníka, mohl statut básníka přiznat iČapkovi, přičemž „korelátem přiznaného statutu básníka stal se pak Králíkův výklad řady ústředních postav Čapkových románů právě jako básníka— básníka objevil Králík vProkopovi zKrakatitu stejně jako vpřípadu X zPovětroně“ (Opelík 1997, s.7). Proti Králíkovu důrazu na aspekt „zázračného osvícení inspirace“ či „iracionálního vnuknutí“ Opelík ve svém výkladu Čapkova básníka abásnictví, aniž by umenšoval význam zakládajícího dotyku boží inspirace (srov.jeho podání mýtu oDeukalionovi), akcent položil na pól opačný: Čapek „definitivně ruší básníkovu výjimečnost“ apředevším vrománu Obyčejný život „demokratizuje model básníka nejen zvnějška, nýbrž izevnitř“, vyslovuje jeden ze základních principů svého estetického (ietického) systému (Opelík 2008, s.156). 34 Tohoto Mukařovského pojmu Opelík ovšem neužil, třebaže svou úvahu rozvíjí vdialogu sMukařovského definicí základního kompozičního principu Čapkovy prózy. Literární historie tu „kráčí ruku vruce súvahou teoretickou“, vOpelíkově přístupu ovšem „implicitní, diskrétní, neokázalou“ (Vojtěch 2017). Opelík je teorií poučený, ale poměr kní je OPEN ACCESS 46 SLOVO A SMYSL 29 „[…] Čapkův vztah kvěcem možno nejčastěji definovat pouze takovými dvojicemi jako: souhlas iodpor, obdiv iparodie, začlenění ivyčlenění. Inebo azároveň jsou Čapkovými korunními slovy, ona jsou klíčem, jímž můžeme odemknout zámky, snad nepřeháním, všech rovin Čapkova díla. Jedinečnost vřadě, tak lze nazvat jeho vnitřní řídící princip co nejobecněji“ (tamtéž, s.161). Určiv takto povahu sjednocujího gesta Čapkova díla, podá idefinitivní formuli jeho modelu básníka: „Básník je sám sebou ikaždým znás, obyčejným člověkem. Akaždý znás obyčejných lidí je automaticky ibásníkem“ (tamtéž, s.163). Literatura je Opelíkem nahlížena avykládána jako univerzum textů, jako síť, vníž se každý text jeví jako „tkanivo“ (R. Barthes) adělání literatury tak vprvé řadě znamená dělání zliteratury, což znamená „dopisování, přepisování aopisování“ (srov.Lachmannová 2001, s.254). Tento pohled, vněmž neexistuje transcendentní text akaždý text tím, že „sám tká textovou tkaninu kultury, nechává až do nekonečna doznívat ohlas jiným textům“ (P. Plottel, tamtéž, s.257), je mnohdy manifestován již vnázvu některých Opelíkových studií: Pascalovská kniha české literatury: Josefa Čapka Psáno do mraků (1992), Byl Josef Čapek Michelem de Montaigne naší nové literatury? (1995), Poutník asvět. (Komenského Labyrint světa aráj srdce aKulhavý poutník Josefa Čapka) (1995/2007), Skácelovo erbenovství (1999). Proti aspektu „dělání“ aaspektu priority pozdějšího uzurpujícího textu oproti dřívějšímu uzurpovanému textu však Opelík ve své interpretaci vztaženosti textu ktextu trvá na dialogické povaze této vztaženosti, podobně jako Michail M.Bachtin: „Text vzniká vpřekračování svých hranic azároveň vnávratu do svého vnitřního okruhu, vněmž rozestře dialogickou zkušenost sjinými texty. Takový pohyb samozřejmě není předmětem textové deskripce, ale je završen až vprocesu (rozumějící) četby“ (tamtéž, s.256–257).35 Vjiž připomenuté studii Hrdelní pře anebo přísloví čili Kpoetice jednoho titulu je Vančurův text, jehož určujícím výstavbovým principem je reference na jiné texty, postižen ve svých dialogických referencích kFlajšhansově sbírce Česká přísloví, resp.ke Kottovu Česko-německému slovníku. Zisky Opelíkova zevrubného čtení, promítnuty zpět na horizont interpretovaného díla, ústí nejen vurčení způsobu, jakým se staročeská přísloví stávají nositelem aktualizované deformace, vtehdejší Vančurově poetice základního principu básnictví, nýbrž ivpřesnější uchopení širšího historického kontextu díla (mj.isouvislostí Vančurova přihlášení se kMáchovi), včetně jeho zpřítomnění vpřekvapivých konstelacích: aktualizací autopoetické roviny Vančurova Hrdelní pře koresponduje sWeinerovým Lazebníkem či Čapkovou trilogii (Opelík 2000, s.123–145). Tato představa dialogicky se rozvíjející literatury byla ostatně blízká iKarlu Čapkovi, což dokládá řada jeho děl, založených na přejatých námětech. Výjimečné místo mezi nimi zaujímají Apokryfy, spíše střízlivý, rezervovaný, zdrženlivý, což nepochybně souvisí sjeho základní interpretační premisou: skrze tvořivý výkon interpreta přichází ke slovu dílo jako jedinečná aneopakovatelná událost. Řečeno slovy Hanse-Georga Gadamera: „Interpret, který podal své důvody, mizí anechává mluvit text“ (Gadamer 2000, s.35). 35 Srov.též: „Každé slovo (každý znak) textu vede za jeho hranice. Každé rozumění je zasazování příslušného textu do vztahu sjinými texty. […] Text žije, pouze když se dotýká jiných textů (kontextu). Pouze vbodě tohoto kontaktu textů vyzařuje světlo, které svítí dopředu idozadu, které nechá příslušný text, aby se podílel na dialogu“ (Bachtin 1979, s.361–373). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 47 jimž Opelík právem připsal význam „estetické manifestace pravící: právě takový— apokryfní— způsob práce mám rád, nade vše rád konkuruji hotovým, někdy ihodně slavným, tj.jakoby už nezměnitelným příběhům, nalézaje jejich nová, možno-li iaktuálnější řešení, přetvářeje je, dotvářeje či znovu je— ze svého hlediska adekvátněji— vytvářeje“ (Opelík 2008, s.209). Ve znázorněné skutečnosti Čapkova díla se odehrává dialog mezi postavami, vypravěče spostavami, dialog autora surčitými idejemi atradicemi, vtomto dialogu se proplétají astřetávají životní stanoviska jednajících postav, aniž by nad nimi převládalo korigující ahodnotící stanovisko autorovo. To má ovšem také ideologické implikace: uznání mnohohlasosti je gestem kritickým vůči každé moci, jejíž jazyk zprincipu směřuje kjednohlasosti adefinitivnosti významů, je uměleckým výrazem Čapkova demokratismu. Na tytéž slovesné výzvy odpovídá Opelík vždy zodlišné perspektivy: aktualizuje azviditelňuje tak dílo vjeho vždy jiné cizosti iblízkosti, postihuje je jako dějící se smysl, vněmž se obráží jak zkušenost konečnosti aparciálnosti našeho rozumění, tak neustále se obrozující výzva ktvořivému sjednocení významových složek díla vjedinečné události interpretace. Pro způsob, jakým jsou přehodnocovány, resp.nově zhodnocovány tytéž texty vodlišném kontextu, je příznačný Opelíkův výklad Čapkových povídek irománů vrámci pojednání oškole Lidových novin. Význam Povídek zjedné kapsy pro autorovo psaní pro noviny je vnávaznosti na analýzu Božích muk ve studii Cesty za vědou. Univerzitní studia Karla Čapka (Opelík 2008, zejm. s.62–68) ozřejmován úvahou nad poměrem povídky Šlépěj zBožích muk kpovídce Šlépěje z„kapesních“ povídek, dospívající kstanovení rozdílu nejen mezi oběma povídkami apovídkovými knihami, nýbrž také „mezi Čapkem Lidovek aČapkem před Lidovkami“ (Opelík 2016, s.141). V„kapesních“ povídkách Opelík rozpoznává výraz Čapkovy snahy „vtáhnout“ Boží muka do své „lidovkářské“ éry (tamtéž, s.139) aprávě Šlépěje pokládá vtomto směru za „spisovatelský manifest sui generis“: „Autorovi se dávný nápad hodil pro jiný, aktuálně pociťovaný účel: bavit azároveň vychovávat své novinové čtenáře. Přenesl tedy téma zexkluzivního prostředí ‚filozofů‘ do života ‚obyčejných‘ lidí čili je demokratizoval, astím také demokratizoval centrální pojem, totiž záhadu: zbavil ji výlučnosti“ (tamtéž, s.143). Opelíkův výklad Šlépějí, reflektující jejich původní „novinový“ kontext asním ihledisko čtenářské, resp.recepční, klade otázku jejího poměru kpovídce Šlépěj nově, odmítá tradované soudy, podle nichž Čapek Šlépějemi starou Šlépěj odvolává apopírá, příp. mají sloužit jako doklad jeho maloměšťáctví. „Napsal-li Šlépěj Čapek filozof, napsal Šlépěje Čapek novinář,“ konstatuje lapidárně Opelík,36 dodávaje vzápětí, že „spor, který je ve Šlépěji ideový aje lokalizován přísně do sféry jedincovy, byl ve Šlépějích přenesen do praktického života, sociabilizován“ (tamtéž, s.142). 36 Lapidárnost Opelíkova soudu se však opírá ozávěry zevrubné rozpravy ofilozofické dimenzi Božích muk ve výše zmíněné starší studii: „Proto by se Boží muka měla považovat za beletrii filozofovu anikoli filozofující počin beletristův, za součást Čapkovy filozofie, třebaže realizovanou prostředky umění“ (Opelík 2008, s.70). Vonom „třebaže“ je však skryta celá škála nuancí obecněji položené otázky poměru literatury afilozofie, jichž si je iOpelík dobře vědom aprůběžně knim obrací svou pozornost: „Vuvedeném ohledu Boží muka Čapkovy filozofie nedosahují, jakkoli se jí sytí avycházejí jí skladebně vstříc […]. Ale zároveň jeho filozofii přesahují— jak už vyplývá zpovahy umění— ve vztahu kživotu, ať autorovu, ať životu vůbec“ (tamtéž, s.68). OPEN ACCESS 48 SLOVO A SMYSL 29 Cesta, již Čapek nastoupil vroce 1917 svou žurnalistickou profesionalizací, vydala své plody právě vpsaní pro Lidové noviny. VOpelíkově podání Čapkovo přimknutí se knovinám neznamenalo pro jeho beletrii ztrátu (Čapek totiž „nepřestal být filozofem ve svých uměleckých ažurnalistických textech“, vybavuje je „filozofickým podtextem amožná víc než podtextem“, Opelík 2008, s.72–73), naopak jím získal „neomezené pole pro svobodný projev vlastní tvořivosti“ (tamtéž, s.73). Čapkův odvrat od profesionálně provozované filozofie odpovídal jeho směřování od úzké duchovní specializace aodbornosti kuniverzalitě, byl však iprojevem usilování ojiný, čtenářsky přístupnější ipřitažlivější typ beletrie, jenž má ovšem isvé „vyšší patro“ (Opelík 2016, s.143), podržuje si své filozofické „krytí“ (Opelík 2008, s.73). Vtomto smyslu lze také plným právem mluvit okonvergenci Čapkova vlastního uměleckého směřování aprogramového snažení Lidových novin, konvergenci utvářející specifický typ spisovatelství. OČapkovi, stejně jako odalších reprezentativních „spisovatelích novin“, tvořících tzv.školu Lidových novin, platí: psaní, jež se sytilo, obohacovalo iobrozovalo bezprostřední novinářskou zkušeností, vycházejíc vstříc vkusu širšího publika, se „zdemokratizovalo“, ale zároveň tím pozvedávalo jak úroveň novin, tak jejich čtenářů (srov.Opelík 2016, s.123).37 Vtomto kontextu pak iČapkova noetická trilogie představuje Opelíkovi naplnění programu „spisovatelství novin“; přináší „přitažlivé inapínavé počtení“, zároveň však chce, zejména vObyčejném životě, „splňovat vysoká estetická kritéria“. 38 Opelíkovo čtení Čapka provází vynalézavé přeskupování vzta37 Označení „spisovatelé novin“ použil sám Čapek vpolemice sEmilem Fillou, vníž jako nejpodstatnější rys tohoto typu spisovatelství jmenoval jeho demokratismus: „Být vnovinách apsát pro noviny, to znamená mít především vztah ke všemu, co jest; nalézt živý, přímý, demokratický zájem ocelou skutečnost bez intelektuálního fouňovství […]“. Článku Okočičce, pejskovi akvětinkách zledna 1934 přikládá Opelík značnou důležitost. Vdvojím otisku citace ze zmíněného článku— na konci studie Cesty za vědou. Univerzitní studia Karla Čapka (Opelík 2008, s.72) avúvodu studie Škola Lidových novin (Opelík 2016, s.115)— se manifestuje jinak nenápadná kontinuita Opelíkových čapkian. 38 Srov.: „Hordubal je ve své první adruhé části svým způsobem krimi adetektivka, jeho třetí část je třeba brát jako rozvedenou soudničku; společným jmenovatelem tří ‚povídek‘ Povětroně je zase exotický román spřímo filmovým hrdinou“ (Opelík 2016, s.166). Překvapivou volbou žánrového označení „povídka“ pro samostatné části jednotlivých dílů trilogie Opelík znovu upomíná na to, jak hluboce bylo Čapkovo psaní ukotveno vjeho žurnalistické praxi, jak těsně do ní bylo vevázáno. Vjiž citovaném rozhovoru se Opelík vyznal ze svého obdivu kČapkově „epické inteligenci, projevující se schopností najít vhornině zvolené látky žílu optimálního příběhu“, kjeho „umění vytvořit lidovou četbu, která díky své několikastupňové přístupnosti nepotřebuje rezignovat na vlastnosti vysoké literatury“, kjeho schopnosti „organicky integrovat do beletrie vlastní vrcholné vzdělání filozofické iestetické“, kjeho „tvořivému zacházení sžánry žurnalistické beletrie“ (Opelík 2017). Zvýše řečeného je tak zřejmé, že vtomto punktu se nejvíce rozchází spohledem O.Králíka, který ve svých čapkovských studiích rozlišoval vrománovém dění realitu pravou, niternou arealitu nepravou, tj.vnějškovou, kterou suspendoval na vnější dějové senzace, vycházející vstříc čtenářským očekáváním, na pouhé „zevní příběhy“, které nejsou než „obrazem nebo podobenstvím ryze niterného dějství“. Takovýto interpretační názor, vněmž je význam epického děje uČapka degradován na funkci „exteriorizační nebo zašifrovávací“, je pro Opelíka sotva akceptovatelný; svým čtením Čapkovy beletrie vjejím původním konOPEN ACCESS PEtR MáLEK 49 hových rámců, takže vjeho úvaze nad Čapkovým poměrem kBohu anáboženství se romány noetické trilogie ukazují vdocela odlišném světle; vPovětroni, resp.vPovídce básníkově je rozpoznán Čapkův nejrozsáhlejší azároveň nejvolnější „apokryf na téma návrat marnotratného syna“, Obyčejný život je pak objevně charakterizován jako „obraz svátosti umírajících, pojaté zde Čapkem jako deziluzivní ado filozofických důsledků domyšlená konfese (= dělání pořádku), konfese však laická, při níž kněze není třeba, protože hrdina nevěří vBoha“ (tamtéž, s.98–99). Pokud si Opelík vúvodu své starší studie Zásadní životní volba Karla Čapka (1999) posteskl, že „Čapkovo přesvědčení ‚Domnívám se, že jsem novinář. Nedělám to vedlejší rukou, beru to stejně vážně jako literaturu‘ nenalezlo dosud přiměřenou odezvu včapkovském bádání“ (Opelík 2008, s.9), pak touto studií ačapkovskými partiemi syntetizující skici otzv.škole Lidových novin byl tento dluh do značné míry splacen. Poněkud nesměle jsme Opelíkovo literárněhistorické akritické dílo přiřadili kté linii myšlení oliteratuře, pro něž literární struktura stejně jako estetický předmět nejsou něčím daným auzavřeným, nýbrž objektem teprve se uskutečňujícím, vznikajícím vdialogickém vztahu kjiným strukturám. Na rozdíl od četných stoupenců teorie intertextuality, kteří Bachtinův dialogismus rychle omezili, zbavíce ho jeho zakořenění ve skutečnosti, atext znovu uzavřeli vjeho primární literárnosti, Opelíkův přístup se naopak otevírá společenskému „textu“, „slovně-ideologickému životu dané epochy“ (Bachtin), uvádí do textu dějiny aspolečnost. Vneposlední řadě je uněj dynamizace literární struktury podmíněna důrazem na moment subjektu tvůrce, vyzdvižení jeho úlohy. Opelíkova literárněhistorická kontextualizace, prohlubující jeho analytické úsilí interpretační, objevně usouvstažňující aosvětlující téma vcelé jeho šíři asouvislostech, ve hře jednotlivých vrstev akontextů, vcelé škále korespondencí, je vždy pevně afunkčně provázána sbytím svého autora, aniž by ovšem podlehla svodům (auto)biografického čtení díla. Dobře si vědom nebezpečí „privatizace autorova tvůrčího procesu“ ajeho konsekvencí, na něž narážel iusvého učitele Králíka (srov.Opelík 2000, s.336), věnuje svou pozornost výlučně ktěm složkám autorovy osobnosti, jež jsou promítnuty do významové osnovy atematické skladby analyzovaného díla. Včem však Opelík svého učitele následoval, je koncentrace na velké autory, kteří „jediní vytvářejí národní písemnictví akteří také jediní kladou našemu oboru relevantní otázky“ (Opelík 2014, s.27). Vsoustředění na jejich texty, umělecké texty, jež „stojí za to“, se pak projevuje „filologický grunt“, jejž si Opelík zKrálíkových seminářů odnesl (tamtéž). VKrálíkových stopách je ipro Opelíka literatura primárně „uměleckou aktivitou vjazykovém materiálu, slovo pak alfou iomegou složité cesty za významy, od těch nejnižších až po ty nejvyšší, kulturně koncepční. […]. Klíč, jímž Králík ‚své‘ texty odemykal, nosila filologie na svém kroužku odedávna. Byl to klíč rekonstrukce původní situace, vníž slovo bylo vysloveno nebo vyslovováno, tedy rekonstrukce dobové pozice autorovy, jeho záměru, možného dobového porozumění etc.“ (Opelík 2000, textu novin jako moderního masového média sjeho nároky na zábavnost, jež ovšem nemusí znamenat pokles kvality, Králíkův výklad zásadně přehodnotil arevidoval, aniž by při tom ovšem rezignoval na „králíkovské“ pátrání po duchovním smyslu asymbolické platnosti jednotlivých Čapkových próz, zejména těch, které už sám autor přiřadil ke své první řadě (srov.Opelík 1997, s.7). OPEN ACCESS 50 SLOVO A SMYSL 29 s.322). Při příležitosti rekapitulujícího zamyšlení nad svými učiteli filologie Opelík se zadostiučiněním ocitoval pasus ztextu Jazykověda aslovesné umění (Sprachwissenschaft und Wortkunst, 1927) Leo Spitzera, neboť mu evokoval Králíkův imperativ „primárního zření ktextu“ apřístupu kliteratuře jako „umění slova“: „Čtení, důkladné čtení se mi skutečně zdá být nejlepším řemeslným postupem, jak proniknout ktajemství jazykového umění. Jistě budeme nutně brát vpotaz výzkum pramenů, biografické zprávy, porovnání různých verzí atd., ale pochopení umělce vyplývá především zvěcného pozorování jeho díla. Kdo do něj pronikne, pronikne kjeho tajemství. […] Afilolog, který chce postihnout vjednotlivém celek, ve slově duši, se musí snažit vypracovat své výpovědi co nejjemněji, dovést je co nejdále, vysledovat duševní šťávy až do jejich nejzazších jazykových cévek, musí alespoň chtít individuum vy-slovit“ (Opelík 2014, s.27). Vcitované pasáži ze Spitzerova textu Opelík vypustil toto místo: „Individuum non est ineffabile [individuum není nevyslovitelné], řekl jsem kdysi. Kdosi, komu šlo ototéž, namítl: Individuum je nevyslovitelné. Zcela správně, řekl bych, ale nikoli nevyslovitelné“ (Spitzer 2010, s.19). „Individuum est ineffabile,“ zopakoval vzávěru své stati Umění interpretace (Die Kunst der Interpretation, 1955) také Emil Staiger, dovolávaje se věčné humanistické pravdy, že „úplně poznat člověka jsou sto jen všichni lidé dohromady“, čímž chtěl především objasnit, že každé čtení, jakkoli usiluje oúplnost, musí být zpovahy věci vždy jen parciální, dílčí, jednostranné, neboť „každé opravdové, živoucí umělecké dílo je ve svých pevných hranicích nekonečné“ (Staiger 2008b, s.202). Ion však ve své programové stati Oúkolu apředmětech literární vědy (Von der Aufgabe und den Gegenständen der Literaturwissenschaft)39 do epicentra literárněvědného zkoumání položil básníkovo slovo, akcentuje tak jak horizont jazykového výrazu amez vyjádřitelnosti,40 tak potenciální možnost (po)rozumění ioné vyslovitelnosti: „Stále znovu se navracíme ke světu básníka, jejž můžeme rozpoznat ve slovu, to znamená, vracíme se zpátky kdílu, které je nám jediné bezprostředně dáno jako předmět. Historik literatury tak může aměl by podnikat leccos, zčeho budou mít prospěch jiné vědy, amůže také zjiných věd mnohé načerpat— obojí je přínosem pro celek. Může vykreslit obraz dobové kultury nebo vyprávět spisovatelovu biografii: pánem ve vlastním domě se stává aúkolu, který mu přináleží, se zmocňuje tehdy, když vědecky popisuje básníkovy světy ztělesněné jazykem. Tehdy zkoumá literaturu samu ane něco, co je za ní. Chce pochopit, co jej uchvacuje, ne to, na co může upřít pohled, když to básnické pohasne“ (Staiger 2008a, s.13).41 Vzávěru pasusu, který jsme ocitovali in extenso, Staiger ještě jednou zopakoval formulaci, jež se na dlouhá desetiletí stala jakýmsi „kategorickým imperativem“, vymezujícím vlastní cíl veškeré literární vědy: „pochopit to, co nás uchvacuje [begreifen, was uns ergreift]“ (tamtéž, s.10). 39 Stať vyšla vautorově knize Čas jako básníkova představivost (Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichten von Brentano, Goethe und Keller, 1939). 40 Rovněž Hans-Georg Gadamer vtéto souvislosti připomíná, že věta Individuum est ineffabile pro romantické vědomí znamená, že „řeč nikdy nedospěje kposlednímu, nezrušitelnému tajemství individuální osoby“ (Gadamer 2000, s.5). 41 Srov.též: „[…] to, co historik literatury, popisuje, je právě slovo samotného básníka, slovo, které je počátkem ikoncem literární vědy, jež je dost silná, aby spočívala sama vsobě. […] Neboť celá pravda je vbásníkovu slovu“ (Staiger 2008a, s.12). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 51 Být uchvácen, fascinován, stržen, zaujat předmětem svého bádání znamená pro Staigera fundamentální předpoklad avýchodisko jakékoli literárněvědné práce, neboť, jak to pregnantně vyjádřil vcitované eseji Umění interpretace: „Beztoho probudím život jen tam, kde je ve mně život roznícen“ (Staiger 2008b, s.202). Pokud si tu vybral za příklad umění interpretace Mörikovy verše Na lampu, kdůvodům této volby nakonec doznává: „Miluji je; oslovují mne; asdůvěrou vtoto setkání se odvažuji interpretovat“ (tamtéž, s.189). Neboť zůstane-li interpretovo srdce při dotyku stextem chladné, pak lze oněm ijeho autorovi „přinejlepším opakovat to, co jsme se naučili“, ale „nejsme povoláni, abychom kpoznání jeho tvorby přidali něco nového, nebo je dokonce prohloubili“ (tamtéž). Postihnout vlastní řád uměleckého díla, jeho jedinečnost aindividualitu, jeho nezaměnitelně osobitý styl není myslitelné bez onoho „počátečního, ještě neurčitého dotyku“ sním (tamtéž, s.190). To samozřejmě neznamená, že badatel může dosavadní vědění opředmětu bádání přehlížet aignorovat,42 nemá-li však být naším úkolem pouze toto vědění rozšiřovat, je třeba naše historické afilologické zkoumání textu neustále „vracet“ kosobnímu původu každé interpretace, neboť právě nejsubjektivnější pocit (lásky) je podle Staigera základem vědecké práce: „Domnívám se však, že tento ‚subjektivní‘ pocit se svědou— sliterární vědou!— snáší velmi dobře, že se jí dokonce jen takto činí zadost. […] podivné je to sliterární vědou. Kdo ji provozuje, míjí se buď svědou, nebo sliteraturou. Jsme- -li však připraveni věřit na něco takového jako literární věda, musíme se odhodlat postavit ji na základech, které jsou podstatě básnického aktu přiměřené, tedy na naší lásce aúctě, na našem bezprostředním pocitu. Otázka je pořád stejná: Je to možné? (tamtéž, s.189). Opelíkova čapkiana (apřirozeně, že nejen ona) přesvědčují, že to možné je! Je ovšem nutné, jak doplňuje Staiger, „mít talent, kromě vědeckých schopností také široké avnímavé srdce, mnohastrunnou mysl, vníž rezonují nejrůznější tóny. […] Je žádoucí, aby každý učenec byl zároveň upřímným amatérem, jehož veškeré počínání vychází znelíčené lásky aje vedeno hlubokou úctou“ (tamtéž). Formulace „pochopit, co nás uchvacuje“ však neapeluje na „uchvácení“ an sich, nýbrž na „uchvácení“ reflektované, což vyjadřuje slovo begreifen, jež nepochybně míří kúkolu svůj čtenářský zážitek vyjádřit pomocí pojmů [Begriffe]. Avtomto momentu, na tomto stupni se od amatéra odděluje učený znalec, jehož úkolem je ono „uchvácení“ přeložit do sdělitelného poznání. Jak upozornil Marek Vajchr, má sloveso begreifen vedle svého významu „pochopit“ rovněž význam „osahat, omakat, zjistit kvalitu ohmatáním“ (Vajchr 2008, s.329). Uchovává si tedy ivýznamy, jež badatele znovu vracejí koněm smyslovým kvalitám, jimiž nás interpretované texty oslovují bezprostředně hned při prvním čtení (rytmus, větná stavba, zvukové zabarvení, výběr slov) a– parafrázujeme-li Staigera— vhloubi duše probouzejí hlas, který nás vede avaruje před úskalími „fachidiotských chyb aomylů“, opírajících se ofalešné jistoty předzjednaných pojmových schémat apojmového aparátu ajeho mechanickou aplikaci, jež nadto snadno svádějí kabstraktně teoretizujícímu bádání. Dovolávaje se Heideggera, možnost nejpůvodnějšího poznání se podle Staigera otevírá až apouze tehdy, „pokud výklad pochopil, 42 „Umění interpretace se opírá orozsáhlé vědění […]. Čím starší je báseň, tím více jsme jí povinováni, atudíž odkázáni na zevrubný průzkum jazyka aživotního prostoru“ (Staiger 2008b, s.193). OPEN ACCESS 52 SLOVO A SMYSL 29 co je jeho prvním ajediným úkolem: nenechat si předestírat před-se-vzetí, před-vídání apřed-pojetí libovolnými nápady apopulárními pojmy, nýbrž zajistit si vědecké téma vypracováním tohoto ‚před-‘ zvěcí samých“ (Staiger 2008a, s.16).43 Zvěcí samých, „aniž bychom se předem starali, kam nás cesta zavede“, dodává (tamtéž). Pro pojmovou jednotu literární výklad často rezignuje na zkoumání básnickosti, což znamená, že „své vědeckosti obětuje nejrozsáhlejší končiny své říše aschází na postranní stezky“ (tamtéž, s.14). Platnost aužitečnost pojmů, na něž myšlení abádání oliteratuře zůstává chtě nechtě odkázáno, by měla být naopak poměřována aprověřována vbezprostředním dotyku stextem, respektem vůči němu. Konečnou metou „institucionalizovaného“ opakovaného čtení je obvykle výklad jako „věnování rozuměného“ (Heidegger, srov.Stierle 1993, s.121). Rozumění, má-li být věnováno, předpokládá schopnost formulovat, musí se objektivizovat vjazykové formě, naléhá na jazyk. Vzamyšlení Zdroje jazyka Karla Čapka se Opelík dotkl významu jazyka, jímž či vněmž se věda „pěstuje“, vsouvislosti sosobitými rysy spisovatelova jazyka, jenž se vydatně sytil mj.izvědních oborů, které studoval: „Věda je ve svém specifickém ‚napřažení‘ realizována zvláštním jazykem do té míry, až je se svým jazykem totožná; zda je někdo vpříslušné vědě doma, nebo není, pozná se rovnou zjazyka, kterým ji pěstuje“ (Opelík 2008, s.239). Zvláštní kvality Čapkova odborného jazyka však vidí Opelík příznačně tam, „kde pojmovou práci dovedl spojit se svou příslovečnou slovní hravostí“ (tamtéž). To, co Opelík na Čapkově vědeckém jazyku oceňuje, je jeho osobitost: dostávaje nárokům, kladeným na jazyk vědy, který je ve srovnání skaždodenní komunikací „abstraktnější, analytičtější, intelektuálnější, hierarchizovanější, se speciální terminologií“ (tamtéž), uchovává si „místo pro osobní jedinečnost“ (tamtéž). Mnohé zcharakteristických rysů jazyka astylu, jež Opelík připisuje Čapkovi, by bylo možné vztáhnout na jeho vlastní jazyk asloh: jazyková přiléhavost, jadrnost, vynalézavost avtipnost,44 svrchovaná slohová čistota, přesnost ajasnost, doplňující se sživostí apoutavostí podání, literární vytříbeností. Je příznačné, že Opelík— opíraje se tu ioČapkovy autobiografické texty nebo interview— shledává kořeny či prameny lexikálního bohatství astylového rozpětí Čapkova jazyka vautorově dětství ajinošství. Možná se lze oprávněně ptát, zda nejpůvodnější „zdroj“ Opelíkova pojednání oškole Lidových novin nelze hledat viniciační dětské četbě Lidovek, na nichž se školák Opelík „učil číst“: „Avnich jsem— ještě mi nebylo ani osm!— čítal izprávy ze zahraničí; pamatuji se zřetelně, jak jsem si právě podle četby Lidovek zapichoval do atlasu špendlíky, abych sjejich pomocí registroval pohyb na frontách španělské občanské války“ (Opelík 2017). Pomalosti, již naše úvaha obkružovala, se vsouvislosti sOpelíkovými čapkiany dostává četných synonym, znichž některá navrhuje sám (soustavnost astálost), některá se samovolně vynořují zjeho čapkovské četby (služba), některá se nabízejí sama: věrnost. Věrnost autorovi, služba nejen jemu, nýbrž ičtenářům, soustavnost bádání, stálost živého čtenářského zájmu. ZOpelíkových textů, ať už jsou věnovány 43 Lapidárně slovy Jiřího Opelíka: „Prefabrikované odpovědi jsou zkáza každého poznávání“ (Opelík 2017). 44 Srov.zOpelíkovy poslední knížky: „přicmrndávající Isabella (Opelík 2016, s.61), „starý neznaboh Neumann“ (tamtéž, s.82), J.Čapek „pro esesáckou ‚klientelu‘ mastil alpské krajinky“ (tamtéž, s.49). OPEN ACCESS PEtR MáLEK 53 jednomu či druhému zobou bratrů, brzy vycítíme interpretovo dávné, celoživotní spříznění sjeho autory, od počátku jaksi nevyhnutelnými aosudovými. Stierleho slovům otom, že interpret „musí dílem, jež interpretativně rozebírá, téměř žít“ (Stierle 1993, s.135), se vOpelíkových čapkianách dostává toho nejnázornějšího anejpřesvědčivějšího příkladu. Konstantou Opelíkovy metody zůstává především prvek důvěrnosti ve vztahu ke zkoumanému dílu, které mu je nejen první, nýbrž iposlední instancí rozumění, důvěrnosti založené právě v„pomalé“ zkušenosti čtení: „Vtomto půlstoletí mě Karel Čapek nikdy nepřestal poutat jako čtenáře, což byl— aspoň pro mne— nezbytný předpoklad ktomu, abych se jím zabýval itzv.odborně“ (Opelík 2008, s.7). VOpelíkově psaní (nejen) oČapcích se myšlení oliteratuře rozpomíná na svou— vzhledem ksvému předmětu— prapůvodní úlohu, spočívající nikoli vhromadění „bezsubjektového“ vědění, nebo vdemonstraci explikativní síly jazyka teorie, nýbrž v„chápavém nazírání“ (Hegel) uměleckého díla. Cit pro literaturu ašířeji umění, jež jde vOpelíkově případě ruku vruce spřesností myšlení astylistickou suverénností, mu umožňuje pronikat do nejvlastnější sféry literárního díla, prohlédnout je azprůhlednit vcelé jeho komplexnosti ahloubce. Vzavršujícím aktu výkladu, vněmž se rozvine niternost rozumění, jsou zisky nabyté během oněch výprav do „cizosvěta“ díla— bez jakýchkoli myšlenkových či slovních ornamentů— přeloženy do srozumitelnosti. Číst Opelíka tak vzbuzuje nostalgii po dobách, kdy se vědělo, jak psát oliteratuře: živým, nápaditým jazykem avytříbeným stylem, který je práv jazyku aslohu autorů, kterým se věnuje. Řečeno jazykem soudobé literární teorie, která tuto dovednost ztratila: psát tak, aby vkognitivním diskurzu, vněmž je tlumočeno to, co se získalo poznáním, nebyla „pohřbena“ jinakost diskurzu literárního. Akt výkladu jakožto „věnování rozuměného“ byl vliterárněvědném diskurzu vposlední instanci vždy narativní povahy, měl podobu vyprávění. Vúvodu našeho skromného pokusu opostižení osobitosti badatelského zjevu Jiřího Opelíka jsme vzákladech jeho ustrojení ležící niternou symbiózu historického akritického uvažování promítli do benjaminovských figur „alchymisty“ a„chemika“, na konci vystupuje ve své nejvlastnější podobě, vpodobě „vypravěče“, která je nám něčím stále vzdálenějším, dává nám pochopit, co— jak se zdá— uniká do nenávratna abude pro myšlení oliteratuře ztraceno.45 Neboť vyprávění je ivýrazem doby, „kdy se časem nešetřilo“ (Benjamin 1979, s.222), jeho živnou půdou, doslova hnízdem, do něhož je vestlána milost vyprávět, je dlouhá chvíle: „Představuje-li spánek vrchol tělesného uvolnění, pak je dlouhá chvíle vrcholem uvolnění duševního. Dlouhá chvíle, snový pták, který vysedí vejce zkušenosti. Šustění listí vlistnatém lese jej vyplaší“ (tamtéž, s.221). Ale zacházení sčasem— ivhumanitních vědách— se změnilo, „všechno, co ze sebe vydalo vytrvalé úsilí plné odříkání, pomalu mizí“, jako by „narůstal odpor 45 Tento rys Opelíkovy osobitosti zaznamenala vrecenzi jeho knihy Holanovské nápovědy (2004) Sylvie Richterová: rozpoznává vOpelíkovi „svérázný vědecko-umělecký talent“ atuto symbiózu zachycuje ina recenzované knize, jež je nejen odborně fundovanou, nýbrž je doslova „jedinečným dílem uměleckým“, takže „výsledný zážitek je silný jako četba velkého románu“, zpřítomňujícího život básníka idrama jeho tvorby v„podání vypravěče“: „prizma literární vědy propůjčuje vyprávění zvláštní metapoetickou dimenzi, která ve srovnání smonografiemi pojatými historicky, sociologicky, psychologicky či filozoficky, představuje opravdu překvapivou inovaci“ (Richterová 2005). OPEN ACCESS