Analogies: art i disseny

Galeria Octubre ANALOGIES ANALOGIES Art i Disseny Art i Disseny Juncal Caballero Guiral y Pablo González Tornel EDICIÓN EN CASTELLANO ANALOGIES ANALOGIES Art i Disseny Art i Disseny Galeria Octubre ANALOGIES ANALOGIES Art i Disseny Art i Disseny Juncal Caballero Guiral y Pablo González Tornel © Del texto: sus autores, 2020 © Fotografías: Gabriel Ahís, Joan Callergues y Pascual Mercé, 2020 © De esta edición: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2020 Coordinación editorial: Carme Pinyana Corrección y traducción: Servei de Llengües i Terminologia, Universitat Jaume I Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 12071 Castelló de la Plana www.tenda.uji.es [email protected] ISBN papel: 978-84-17900-67-0 Depòsito legal: CS-102-2020 DOI: http://dx.doi.org/10.6035/GaleriaOctubre.2020.1c Publicacions de la Universitat Jaume I es miembro de la une, lo que garantiza la difusión y comercialización de sus publicaciones a nivel nacional e internacional. www.une.es. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalogràfiques Colección: Galería Octubre Directores de la colección: Pablo González Tornel y Juncal Caballero Guiral Directores de la Galería Octubre: Juncal Caballero Guiral y Pablo González Tornel Comisariado de la exposición: Juncal Caballero Guiral y Pablo González Tornel Coordinación de la exposición: Silvia Martínez Saborido y Gaetano Giannotta Noms: Caballero Guiral, Juncal, autor, organitzador | González Tornel, Pablo, autor, organitzador | Universitat Jaume I. Publicacions, entitat editora | Galería Octubre, institució d’acollida Títol: Analogies : art i disseny / Juncal Caballero Guiral y Pablo González Tornel Descripció: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions, [2020] | Col·lecció: Galería Octubre ; 1 | Catàleg de l’exposició organitzada a la Galeria Octubre, Castelló, 5 desembre 2020 – 14 febrer 2020 | Referències bibliogràfiques Identificadors: ISBN 978-84-17900-67-0 Matèries: Art modern – S. XX – Exposicions | Art modern – S. XXI -- Exposicions Classificació: CDU 7.036/.038(083.824) | THEMA AGC 3MP Índice Prefacio de Carmen Lázaro Guillamón, Vicerrectora de Cultura y Relaciones Institucionales Volver a empezar, Rosalía Torrent y Víctor Mínguez ¿Diseño o arte?, Pablo González Tornel No es lo que parece, ¿o sí? Arte y diseño para una exposición, Juncal Caballero Guiral Biografías, Gaetano Giannotta Catálogo de las obras ÍNDICE Prefacio Carmen Lázaro Guillamón Vicerrectora de Cultura i Relaciones Institucionales Universitat Jaume I Abrir este catálogo me sitúa ante un lance hasta ahora no abordado por mí que acepto, por esa razón, desde la absoluta humildad y con gratísimo compromiso con Pablo González Tornel y Juncal Caballero Guiral, coordinadores de esta nueva etapa de la Galería Octubre de la UJI. A pesar de que en ocasiones el escenario no es el mejor de los posibles y las circunstancias no son del todo amables, con lo que tenemos se puede y se debe continuar, y ofrecer así muchos «nuevos inicios», siempre desde el trabajo en colaboración, el rigor, el buen hacer y la responsabilidad de las personas que, de la vocación académica, cada una según su ciencia, hemos hecho nuestra pasión de vida, dedicada al conocimiento y a su creación, desarrollo y difusión. Decía Georges Bernard Shaw que «la gente que dice que no se puede hacer no debe interrumpir a los que lo están haciendo», y tenía razón… Aquellas personas que consideran que no se pueden conseguir determinadas metas, no deberían interferir en los intentos de las demás por llegar a alcanzar lo que hasta ese momento era inalcanzable. Es precisamente en ese dejar hacer en donde la expresión artística se materializa, cobra sentido y nos hace sentir. Todavía más, es ese dejar hacer el que permite que con Analogies el diseño industrial y la pintura entablen un diálogo que no tiene como objetivo esencial el que anhela la dialéctica, esto es, lograr soluciones, sino más bien propiciar que pueda oírse su conversación, y que quienes son capaces de escucharla capten múltiples propuestas, sean estas complementarias o disconformes, comprensibles o absolutamente enigmáticas. En realidad, poco importa cómo sea ese diálogo, desde la amable conversación hasta la acalorada discusión, desde el que busca la verdad hasta el que se ajusta a los principios de la estricta retórica, sea como sea, Analogies ofrece a quienes escuchen la interlocución entre el diseño industrial y la pintura, la mues tra de un diálogo plausible y querido, haciéndonos testigos de ese entendimiento, incluso protagonistas del armonioso consenso. Exposición Analogies: Art i Disseny, Galeria Octubre, Universitat Jaume I, vista general ÍNDICE consideradas artísticas y qué profesionales eran los más adecuados para desempeñarlas. Las disfunciones surgidas dentro del ámbito académico son solo una muestra de la resistencia de la actividad artística a ser clasificada y del éxito efímero de los diseñadores del siglo xviii que consiguieron romper la categorización de las bellas artes. Escultores como Ignacio Vergara, autor de refinadísimas piezas de estatuaria, fueron, así mismo, encargados de diseñar y tallar magníficos carruajes como el del marqués de Dos Aguas. Y pintores como Miguel Parra se manejaron de manera desenvuelta como retratistas y suministradores de patrones florales. Sin embargo, el diseño, en su camino por ser reconocido como arte, contó con una lacra que solo se mostraría en toda su dimensión en el siglo xix. Con el desarrollo de la industrialización, ya presente en el concepto de las reales fábricas borbónicas del siglo xviii, el diseño comenzó a generar obras múltiples. Una sola idea, un solo diseño, era susceptible de dar lugar, en teoría, a infinitas materializaciones. Y esto fue una punta de lanza para las bellas artes, que se encastillaron en su capacidad para crear obras únicas y originales y, por lo tanto, superiores. Este juicio de valor sobre la obra múltiple encierra una notable paradoja que, sorprendentemente, no fue percibida como tal por los artistas académicos. La propia Academia preconizaba la consideración de las bellas artes como una actividad liberal basada en el intelecto y, por lo tanto, en la idea o el proyecto. La ejecución material era solo un medio necesario para dar forma a los conceptos. Si esto era así, ¿cómo denostar una idea solo por haber sido ejecutada más de una vez? Manuela Ballester, Jarra a la luz natural Jarra a la luz natural y Jarra a la luz eléctrica, 1976, y Hella Jongerius, Bovist, 2019 ÍNDICE los escaparates de los grandes almacenes o en cientos de páginas web. Cualquiera, con un poco de dinero, puede adquirirlas y esto es algo que la historia de las bellas artes no perdona. La seriación es, ciertamente, un proceso vinculado al mundo actual y a la eclosión del diseño de producto como disciplina. Sin embargo, conviene reflexionar sobre ella antes de equipararla con la vulgarización, pues, de nuevo, estaremos aplicando categorías propias de una configuración decimonónica del concepto de las bellas artes. El alto valor concedido a un dibujo de Miguel Ángel o a un óleo de Velázquez estriba no solo en la maestría de su lápiz o su pincel, sino en la escasez contada de su producción. Un cuadro, desde este punto de vista, solo tiene dos opciones: o es un Velázquez o no lo es. En esta nueva clasificación, tanto los museos como, sobre todo, el mercado del arte, han tenido una gran responsabilidad. La cuantificación del valor económico objetivo de una obra, que permite que se tase, se venda y se compre, descansa, en buena medida, en su carácter exclusivo y escaso. Se ignora, en todo momento, cualquier interpretación social de la historia del arte y, como si volviéramos a ponernos en la piel de Giorgio Vasari, solo importan el nombre y la firma. Los cuadros ya no son obras de arte, son Goyas o Tizianos. Su aprecio se basa en su autenticidad y originalidad y el valor de un museo en su capacidad para acumularlos. La obra de arte original parece ser aquello que distingue a las bellas artes del diseño de producto (nótese que la propia nomenclatura «diseño de producto» es en sí despectiva), el diseño de moda o el de interiores (nuevas categorías establecidas desde las propias escuelas de Prototipo y réplica La producción seriada de objetos con una función utilitaria, pero con un elevado grado de refinamiento, formó parte de la política de establecimiento de reales fábricas borbónicas en el siglo xviii. En España, esto supuso la separación efectiva del proceso creativo del de manufactura en mucha de las operaciones de diseño de producto. El caso más evidente es el de la Real Fábrica de Tapices, con nombres tan señalados entre los creadores de diseños como Francisco Bayeu o Francisco de Goya. Ningún historiador contemporáneo negaría el enorme valor artístico de los cartones elaborados por Goya para este fin, pero otorgar la misma estimación a los tapices es otro cantar. Los cartones ocupan su lugar en museos de la talla del Prado, pero las piezas textiles generadas a partir de ellos tienen un encaje más complejo. La producción seriada ha generado, desde la óptica de buena parte de la historiografía del arte, una disgregación clara entre el proceso creativo e intelectual destinado a la generación de un prototipo, y la producción múltiple de objetos a partir de dicho prototipo. Se acepta unánimemente que Francisco de Goya o Marcel Breuer son artistas consagrados, pero la producción seriada de sus diseños es tratada, en muchas ocasiones, como un proceso de vulgarización del arte a través de la generación de obras múltiples. En otras palabras, o la obra de arte es única y exclusiva, o es considerada como un elemento cualquiera, con más o menos gracia, de la cultura material. El mundo actual ha agudizado esta tendencia, pues productos del más refinado diseño, como las piezas de mobiliario de Philippe Starck, se amontonan en ÍNDICE de las imágenes figurativas, el valor otorgado a la réplica depende, en gran medida, del carisma del prototipo. Es decir, si Jan van Eyck crea un prototipo que adquiere, gracias a su autor, un notable carisma, las copias que del prototipo salgan de su taller, aunque no sean de su mano, compartirán parte del poder carismático del original sobre el público. En el diseño de producto el proceso por el que las réplicas deberían conservar parte del aura de la idea original se encuentra, en buena medida, corrompido por el mismo mercado que ha definido el valor de los originales artísticos. Así, la silla Barcelona de Mies van der Rohe puede ser adquirida en la actualidad gracias a diversos distribuidores y con precios ciertamente muy distintos. La pieza lleva produciéndose industrialmente más de medio siglo. Sin embargo, las sillas fabricadas por Knoll, que compró la licencia a Mies van der Rohe en 1953, son las popularmente consideradas originales. Estas son notablemente más caras y su posesión se ha convertido en un elemento de prestigio y símbolo de estatus al que no puede acceder cualquiera.. Sin embargo, otros muchos fabricantes elaboran réplicas perfectas del diseño de Mies a precios mucho más asequibles (aunque legalmente no se las puede nombrar como silla Barcelona). La saturación del mercado ha generado una depreciación clara de la silla Barcelona y de otros muchos diseños excepcionales. Algo similar a lo que ocurrió con determinadas obras de Murillo durante décadas al aparecer de manera insistente en los recordatorios de primera comunión de buena parte de los niños y niñas de España. Sin embargo, sería absurdo comparar la impresión fotomecánica de un óleo sobre lienzo con cualquiera diseño). Sin embargo, la propia historia del arte niega el carácter original de muchas obras de arte. Desde los estudios de David Freedberg y Hans Belting todos estamos acostumbrados al empleo de los términos arquetipo y prototipo como idea visual a partir de la cual se generan las imágenes figurativas. Esto implica que, durante siglos, los artistas encarnaron con su pincel ideas visuales compartidas cuya plasmación matérica buscó, ante todo, ser idéntica al arquetipo. Jan van Eyck, o su taller, pintaron en torno a 1438 la Santa Faz de Cristo que hoy se conserva en la Gemäldegalerie de Berlín. El maestro flamenco reprodujo una imagen que cientos de pintores habían ejecutado antes que él y que otros tantos harían después. Igualmente, del propio obrador del pintor salieron réplicas de la Santa Faz que, con mayor o menor participación del maestro, no dudaron en multiplicar esta imagen. Del taller de Rogier van der Weyden, a partir del modelo que aparece en la llamada Virgen de San Lucas del Museo de Boston, salieron infinidad de imágenes de María con el Niño que son idénticas entre sí. No obstante, nadie duda del enorme valor de estas pinturas, pues son Van Eycks o Van der Weydens. Incluso aquellas piezas identificadas como obras de taller, producidas de manera más o menos seriada y sin participación directa de los maestros más allá de la idea original, fueron apreciadas en su momento y lo son en la actualidad. La replicación y la obra de arte multiplicada son procesos inherentes a la creación artística y la concesión de valor a la réplica, o la ausencia de él, es un fenómeno subjetivo no endógeno, sino exógeno. La percepción del objeto como obra de arte o producto es una decisión del público definida por mecanismos concretos. En el caso ÍNDICE de las muchas reproducciones del diseño de Mies van der Rohe. La mayor parte de los diseños de mobiliario, decoración o moda de los siglos xix y xx carecen de un prototipo material susceptible de ser considerado el original. Si lo pensamos un poco, nos daremos cuenta de lo absurdo que es considerar algunas sillas Barcelona más auténticas que otras. Resulta ridículo, esnob, inculto y, si se me permite, un poco cateto. En el diseño industrial o de producto, de manera aún más evidente que en las artes visuales, el arquetipo es una imagen mental de la que cada una de sus materializaciones no es sino una réplica. Es cierto que las primeras sillas Wassily fueron realizadas bajo la atenta supervisión de su diseñador, Marcel Breuer, en su taller de la Bauhaus. Pero el diseño ya nació en su mente para multiplicarse, no para ser fabricado una sola vez y ser recluido después en un museo. Esa es la especificidad del diseño dentro del marco estructural de las artes (que no de las bellas artes): su negación de la obra única y el reconocimiento de la esencia del prototipo en cada una de sus materializaciones. Cada silla Barcelona es la creación de Mies van der Rohe. Y dependerá de nosotros, el público, considerarla una obra de arte o no. Pero esta consideración no deberá someterse a absurdos preceptos mercantilistas como la posesión de la patente o la licencia por parte de un fabricante. Ni tan siquiera el hecho de que el autor estuviera presente mientras los herreros curvaban el acero otorga un ápice de valor añadido a la pieza. Como historiadores del arte podremos defender una postura tradicional y considerar que solo la obra en la que está certificada la intervención directa, física, de su autor merece entrar en Isabel Taboada, Sin título, 1972, y Sori Yanagi, Butterfly Stool, 1954 ÍNDICE Con las obras de arte ha ocurrido, desde principios del siglo xix, un proceso de sacralización similar. Privadas de una valoración religiosa, histórica, propagandística o social y reducidas a meros objetos estéticos, su carisma depende hoy en día de ser incluidas en un museo relevante. Y la exclusión de sus salas supone, implícitamente, su destierro de la gran historia del arte. Una historia del arte, no lo olvidemos, que sigue construyéndose muchas veces de acuerdo con criterios decimonónicos. Esta dependencia de la historia del arte con respecto a los museos genera disfunciones injustas y, en ocasiones, visiones sesgadas de la propia historia. Pondré un ejemplo. La historia de la pintura española se ha narrado, durante dos siglos, a través de la colección permanente que cuelga en los muros del Museo del Prado. En el caso del Barroco, esto ha llevado a un encumbramiento claro de las escuelas andaluza y madrileña y a una construcción centrada en la figura omnipotente de Velázquez. La tercera de las principales escuelas pictóricas del momento, la valenciana, no existe en el discurso museográfico del Prado. Y para que esto sea así no hay ninguna razón objetiva ni científica. La ausencia de la Valencia barroca en la principal pinacoteca del Estado procede de la propia configuración de sus fondos, formados a partir de la colección real, y dominados, lógicamente, por artistas castellanos. Juan Ribalta o Jerónimo Jacinto de Espinosa, valencianos del Seiscientos, esperan todavía ver sacralizadas sus figuras en las salas de los grandes museos, pero esta situación no les resta un ápice de calidad y sus obras soportan perfectamente un cara a cara con Zurbarán. Habrá que esperar. Sin embargo, estoy seguro de que otro nuestra disciplina. O podremos decidir que el diseño es una categoría más dentro de las artes, con sus propias reglas, y que el genio del creador está en cada una de las múltiples materializaciones de su idea. Pero, si tomamos esta segunda opción, debemos aceptar que las reglas del diseño son distintas a las de la pintura o la escultura. El museo y el enmarque de una obra de arte Los museos son las nuevas iglesias. Templos en los que las piezas pasan de ser simples elementos de la cultura material a objetos sagrados. Este procedimiento no es tampoco ajeno a la historia del arte, en particular a la historia del arte sacro. El cambio de estado que supone para un cuadro o para su autor el hecho de entrar a formar parte de la colección permanente de un museo importante es muy similar al que padecieron durante siglos las imágenes sagradas. En este último caso el rito ha sido definido por historiadores como Edward Muir o David Freedberg como enmarque o consagración. Muir analizó particularmente el caso de una pintura de la Virgen en la Florencia bajomedieval, la Madonna dell’Impruneta. Como muchos otros iconos, el hallazgo de este estuvo rodeado de un aura milagrosa. Sin embargo, su culto quedó reservado al ámbito privado hasta que se le construyó un santuario, se orquestó la solemne traslación de la imagen y se la enmarcó adecuadamente en su altar. A partir de aquí el icono de la Madonna dell’Impruneta adquirió un carisma especial y se convirtió en el más popular de la Toscana altomoderna. ÍNDICE que abrió sus puertas nada menos que en 1863. Sus salas muestran piezas textiles, de mobiliario, de vidrio u orfebrería desde la Edad Media hasta nuestros días, con clímax de una belleza fascinante como la colección de sillas Thonet. Sin embargo, el propio nombre del museo establece una tradicional división jerárquica de las artes según la cual los objetos que expone no pertenecerían a las bellas artes, sino a las ocasiones en las que estas han decidido descender de su Olimpo para impregnar objetos de la vida cotidiana. Nos encontramos, de nuevo, ante el mantenimiento de un sistema clasificatorio que debe, como mínimo, ponerse en duda. A partir de instituciones como la vienesa, en muchas capitales han proliferado los museos dedicados a las llamadas artes menores o artes aplicadas, bien sea con carácter abarcante o monográfico. Parece evidente que esta tendencia, como la multiplicación de instituciones dedicadas a la salvaguarda de los objetos fruto del diseño de producto, muestran una sensibilidad nueva hacia el patrimonio cultural producido de manera industrial. Un caso paradigmático es el de los museos estatales españoles, en cuyo seno encontramos particiones que parecen fruto del más puro azar. Las nomenclaturas Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias, Museo del Traje o Museo Nacional de Artes Decorativas no pertenecen a un mismo sistema clasificatorio y plantean serias dudas acerca de cuál es el lugar adecuado para cada objeto. Tal vez este sea el momento para repensar no solo nuestro enfoque en los estudios sobre diseño, sino la totalidad de nuestro sistema de museos. Más de dos siglos de andadura bien merecen un momento de reflexión. valenciano, Juan de Juanes, entrará en breve en la primera línea de la pintura del Renacimiento universal. El Prado le ha dedicado una sala. Pero aquí, su presencia, como la ausencia de Ribalta y Espinosa, es solo accidental, y deriva del regalo del magnífico Retablo de San Esteban a Fernando VII. Además de que la presencia o no de determinados artistas y obras en los museos pueda y deba ser discutible y discutida, tampoco la adopción de criterios exclusivamente estéticos para decidir un planteamiento museográfico corresponde a una perspectiva del siglo xxi. Como el propio Ministerio de Cultura propugna, los museos han de ser instituciones sociales. Y ser social no solo significa acercarse a la sociedad que los alberga, sino ser capaces de estudiar y mostrar el arte desde una metodología histórico-social que no centre los criterios expositivos en razones de pura índole estética. Las piezas de diseño han tenido tradicionalmente un encaje complicado en el sistema de sacralización de los objetos que es el sistema occidental de los museos. Es cierto que existen, desde el siglo xix, algunas instituciones dedicadas de manera casi exclusiva a la exhibición de productos de lo que podría denominarse diseño industrial. La eclosión de este tipo de museos se encuentra, por un lado, en el evidente interés del público contemporáneo por unos objetos que, muchas veces, son fáciles de comprender y apreciar. Por otro, la caracterización de los museos como espacios sacralizadores de los objetos ha facilitado la creación de nuevas salas que sean capaces de poner en valor un patrimonio hasta hace muy poco minusvalorado. Así, uno de los que posee una colección permanente más atractiva y un montaje más seductor para el visitante es el Museo de Artes Aplicadas de Viena, ÍNDICE Arte, diseño y sociedad La historia del arte ha cambiado. Cuando surgió como disciplina en el siglo xviii, aunque existieran ya conatos desde el xvi, el empeño de los investigadores se centraba en la clasificación y jerarquía de objetos considerados mejores o peores conforme a criterios de gusto estético. En su momento, este planteamiento metodológico pudo tener sentido, y fue siguiéndolo cómo se crearon las grandes pinacotecas europeas. Hoy, pese a las resistencias, el mundo ha cambiado y, con él, la manera de contemplar el patrimonio cultural por parte de muchos historiadores. La historia del arte ya no es crítica estética, es un modo de acercarse a la historia a través de su cultura material con el objetivo de reconstruir sociedades, ideologías, e incluso emociones. Solo así se entiende la eclosión de metodologías como la antropología de las imágenes (de nuevo Hans Belting), que ha puesto el acento en las relaciones establecidas entre las obras de arte y la sociedad que las acogió. Los museos ya no son, o no deberían ser, almacenes de objetos bonitos. Solo si pretendemos que lo sean se entiende la división de estos almacenes en secciones de pintura, escultura, artes suntuarias o textiles. Los museos son, por definición, instituciones consagradas a la salvaguarda, investigación y difusión del patrimonio cultural y dicho patrimonio cultural, sin establecer distinciones jerárquicas, no puede ser narrado cuando se compartimenta de manera artificial. Para que el público pueda acceder a la cultura de una sociedad y de una época, resulta tan relevante un lienzo de Kandinsky o de Mondrian, como una pieza de mobiliario de Marcel Breuer o Antoni Tàpies, Tres cartons, 1974, y Frank Gehry, Wiggle stool, 1972 ÍNDICE para ser reproducida y su fuerza se mantiene en cada una de las réplicas. La industrialización es una realidad y la producción en serie un hecho. Pero cabe plantearse si esta coyuntura resta valor al objeto de diseño o si, por el contrario, aporta nuevas posibilidades de fruición más democráticas y sociales. Hay que cuestionar una visión elitista de la obra de arte según la cual solo el objeto único es valioso y aporta a su poseedor un aura esnob que deriva solamente de la imposibilidad del resto de la humanidad para poseer la misma cosa. ¿Es esto un valor en sí? ¿Se puede equiparar la idea de poseer un gran diamante con la de colgar un lienzo de Mark Rothko en el salón? Todos deberíamos preguntarnos si el arte, una de las más refinadas expresiones del sentimiento y el pensamiento humanos, puede ser objetualizado de una manera tan descarada. Y si estamos dispuestos a permitirlo o preferimos admirar un diseño genial y dejarnos emocionar por él. Gerrit Rietveld. De hecho, lienzos y sillas tienen mucha más fuerza juntos que por separado. En el mundo contemporáneo, la aparición de nuevos procesos creativos ha generado obras de arte distintas. Es cierto que los resultados materiales del diseño de producto son múltiples y que, en ocasiones, el proceso de replicación genera una sobrecarga visual de determinadas piezas. Sin embargo, el proceso creativo que lleva a un diseñador contemporáneo a producir una fantástica pieza de mobiliario no es diferente del que llevó a Bernini a idear algunos de los objetos más hermosos nunca inventados. Charles Rennie Mackintosh se enfrentó a los mismos problemas a principios del siglo xx y, con un lápiz similar, ideó piezas de mobiliario que resultaron fascinantes entonces y siguen siéndolo ahora. No importa cuántas veces el diseño original se materializara en madera. Y tampoco si el arquitecto tocó con sus dedos la silla concreta que estamos admirando. Su idea nació Exposición Analogies: Art i Disseny, Galería Octubre, Universitat Jaume I, vista general ÍNDICE ÍNDICE y relaciones con otras esferas creativas se está modificando constantemente. Por esta razón, antes de pasar a analizar las obras que forman parte de esta exposición, nos detendremos en una breve caracterización de la misma, pensándola justamente en relación con la actividad artística. Dado que la aparición del diseño industrial es relativamente reciente, solo desde hace poco tiempo podemos analizar su fusión con otras formas creativas, entre ellas al arte. Hasta finales del siglo xviii (hay quien diría que hasta las primeras décadas del siglo xx) no podríamos ni siquiera intuir cómo ambos (diseño y arte) iban a proponer razones conjuntas, en un proceso que no siempre ha sido aceptado por los y las practicantes de una y otra actividad. De hecho, sus relaciones son complejas, aunque sus espacios pueden ser comunes. Porque si, en principio, el diseño lo encontramos en entornos domésticos y el arte en los sacralizados museos, lo cierto es que también el primero ha accedido a las salas de exposiciones y el segundo podemos encontrarlo en entornos más No es lo que parece, ¿o sí? Arte y diseño para una exposición Juncal Caballero Guiral Universitat Jaume I La ciudad de Valencia acaba de ser nombrada capital mundial del Diseño para el año 2022. Es previsible que, desde este momento hasta aquella fecha, empiecen a programarse –tanto en la capital valenciana como en otros lugares del entorno– actividades vinculadas a esta disciplina. La Universidad de Castellón, pionera en la implantación de los estudios de Diseño Industrial en nuestro país, quiere contribuir a este acontecimiento con esta primera exposición en la galería Octubre. En relación con el evento, hemos programado esta muestra, que propone una lectura conjunta de objetos industriales frente a otros artísticos, mostrando que la creación, al fin y al cabo, es eso: creación, y que independientemente de las evidentes diferencias entre sus respectivos objetivos y modos, arte y diseño pueden tener lecturas paralelas. El diseño industrial es una de las actividades a la que se ha concedido mayor atención durante las únicas décadas, seguramente porque es una de las que más valor añadido aporta a sus productos. Es sin embargo una disciplina cuyo ámbito, especificidad Fabio Novembre, Nemo, 2010 ÍNDICE en la fabricación de asientos. Se realiza en blanco y negro, pero también en colores brillantes, que nos devuelven al pop en el que se forjó. Para esta exposición, Vitra nos ha proporcionado una de tonalidad blanquecina, lo que nos ha condicionado para buscarle una obra artística en diálogo. Hemos optado por relacionarla con una pintura de 1994 realizada a dúo por Teresa Marín y Víctor Bastida y titulada Hybris I, concepto este último, definido por Pierre Grimal como «una abstracción, la personificación del exceso y la insolencia» (1951, 266). La falta de moderación, pero también el instinto y el orgullo temerario envuelven a este concepto griego, que encuentra en Prometeo a uno de sus principales héroes. Este personaje del mito habría desafiado a los dioses robándoles el fuego que regalaría a los humanos. Su castigo: estar encadenado a una roca, de la que finalmente fue liberado. Pero ahí están las cadenas, dibujadas sutilmente en este cuadro. Anudados entre sí, los barrotes que las componen se curvan en una filigrana. Los autores de la pieza han jugado con la dureza de lo representado y la sutilidad de cómo se representa, a través de unos tonos delicados que parecen contradecir su inicial mensaje. Uniéndola de nuevo a la pieza de Panton, vemos cómo esta última se ajusta a la forma del cuerpo, mientras que la obra de Bastida y Marín nos remite al entrelazamiento prometeico, que lo envuelve y aprisiona como una tela de araña. Por último, vamos a centrarnos en Antoni Tàpies y Frank Gehry. Dos colosos frente a frente. Dos magníficas piezas que se acompañan y que comparten lo inusual de sus materiales. Hasta hace relativamente poco, el arte desdeñaba utilizar para sí elementos como a partir de dos formas idénticas que se tocan en su parte superior y se unen en la inferior mediante una varilla de latón. La madera laminada curvada que se ondula orgánicamente, recuerda las techumbres de los santuarios sintoístas, siendo toda una declaración de intenciones de un creador que, aunque formado en el movimiento moderno, optó aquí por las referencias asiáticas propias de su comunidad. Por otra parte reflejan también, si atendemos a su nombre, alas de mariposa. En cualquier caso aparece lo dual, la forma que se mira en sí misma y en sí misma se reconoce. La pintura de Taboada también refleja esa mirada de iguales. E igualmente tiene un aire oriental. Dos personas, con toda probabilidad mujeres, bajan su mirada para concentrarse en las manos que las unen. El mismo punto de contacto que aparecía en el objeto de diseño, lo encontramos ahora en esta relación humana. Seres cuyos vestidos semejan kimonos, personajes que parecen meditar, ajenos a todo lo que no sea su propia relación. Oriente respira en esta obra de fondos blancos que sin embargo, como por sorpresa, añade a su paz aparente la marca matérica del expresionismo. Justo en el final de la década de los cincuenta, Verner Panton firmaba la pieza que lleva su nombre, y que solo pudo empezar a producirse en los últimos años de los sesenta. Dos intereses le movían: realizar sillas sin patas traseras y trabajar con materiales plásticos, en aquellos años apenas utilizados en el campo del mueble. Al igual que en la obra de Yanagi, sus formas nos devuelven una línea continua y curvada, ajustada en este caso a las formas sedentes del cuerpo. Pieza emblemática donde las haya, supone un nuevo concepto ÍNDICE hicieron que Gehry desistiese de seguir en ellas. Volvió a la arquitectura, dejando sin embargo como herencia para el diseño una serie de sillas de cartón corrugado, como la que ahora vemos en esta exposición. Dinámica y orgánica, suma al cuadro de Tàpies una interrogación. Cada una de las piezas que componen esta exposición narra, por sí sola, una historia. El tiempo compartido en la Galería permite que esas múltiples historias se conviertan en una. Referencias Antonelli, Paola. 2003. Objects of Design from the Museum of Modern Art. Nueva York: The Museum of Modern Art. Cobos, Antonio. 2017. Óscar Borrás. http://galeriazuccaro.com/ [Fecha de consulta: 30-10-2019]. Feliu Franch, Joan. 2016. «Miau Fanzara. Un arañazo al destino». Diferents. Revista de Museus 2: 30-45. Grimal, Pierre. 1951. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1982 (Traducción de Francisco Payarols). Homero. s. viii a. C.. La Odisea. Madrid: Edaf (Traducción de Felipe Jiménez Sandoval). Macaya Ruiz, Albert. 2016. «Presencias de lo cotidiano. Objetos y creatividad en el arte moderno y contemporáneo. Aproximación al caso de Antoni Tàpies». BRAC: Barcelona, Research, Art CCreation 4(1): 50-64. Marín, Joan M. y Rosalía Torrent. 2016. Breviario de diseño industrial. Función, estètica y gusto. Madrid: Cátedra. Munari, Bruno. 1971. Artista y Designer. Valencia: Fernando Torres, 1974 (Traducción Joaquín Espinosa Carbonell). Muñoz, Miguel Ángel. 2013. «Rafael Canogar: abstracción, tiempo y memoria». En La abstracción de Rafael Canogar, ed. IVAM. Valencia: IVAM, pp. 15-25. Schwartz-Clauss, Mathias. 1997. Cien sillas clásicas. Múnich: Vitra Design Museum. Úbeda, Ramón. 2004. Sex Design. Barcelona: Línea Editorial. pudiera ser el cartón. Sin embargo, Tàpies lo adopta para muchas de sus obras, entre ellas la que ahora nos ocupa: Tres cartrons, fechada en el año 1974. Solo dos años antes, en 1972, Frank Gehry comenzaba la serie «Easy Edges», que comprendía catorce piezas en cartón, una de las cuales es la Wiggle Side Chair, que ahora se muestra junto a la de Tàpies. Uno y otro, artista y arquitecto-diseñador apuestan por lo pobre, y se comprometen con el espíritu y con lo social. No son meras palabras. De todos es sabido el misticismo del artista catalán, quien traza «un arco que va desde la presencia humilde y perecedera de las cosas hasta la intuición de lo trascendente» y pretende mostrarnos «la fisicidad de los objetos y hacernos reconocer, en ellos, su energía evocadora, su carga simbólica o las resonancias que apelan a la experiencia vivida» (Macaya Ruiz 2016, 63). Para él, los materiales pobres como el cartón nos llevan paradójicamente a la solemnidad de la contemplación. Todo es digno de ser reflejado y fruido, pero especialmente aquello que al menos inicialmente pasa desapercibido. Si el cartón es, desde luego, un material que el arte simplemente no había contemplado para sí, tampoco el diseño lo había tenido muy en cuenta. Pero llegó Gehry. No era el primero, puesto que en los años sesenta el mobiliario de cartón se había introducido en el mercado como una alternativa económica y lúdica a los caros y solemnes muebles tradicionales. Sin embargo, el arquitecto canadiense llevó esta tendencia al diseño de autor. Muy a su pesar, puesto que si su idea inicial era ofrecer un producto al alcance de todos los bolsillos, el mercado aprovechó su firma para entronizar unas obras que pronto dispararon su precio y que ÍNDICE ÍNDICE del diseño gráfico italiano, obra en la que mezcló ecos mitológicos con elementos goethianos y newtonianos. Durante el pasado mes de septiembre ha dirigido el taller creativo Talking crafts: Google meets Italian design, en el cual se ha investigado cómo los dispositivos de Google pueden integrarse con los objetos de uso diario con el fin de incrementar sus funciones e incluso darles una voz propia. RAFAEL CANOGAR «Es la pintura: óleo sobre tela y ya está. Y con eso juego, buscando la esencia» Pintor y escultor toledano, nacido en el año 1935 y formado en la escuela madrileña de Daniel Vázquez Díaz, su obra es una continua ruptura con el pasado, aunque sea el suyo propio. Sus rasgos principales siguen siendo el gesto, la materia y el color, que participan de su incesante búsqueda de renovación. En consecuencia, en el desarrollo de su actividad artística, abstracción y figuración se entrelazan, pues constituyen formas de expresión escogidas específicamente en función de las exigencias a las cuales deben responder en cada momento y obra. Desde 1955, al principio de su carrera artística, se orientó hacia la abstracción atraído por FABIO NOVEMBRE «I want to breathe till I choke. I want to love till I die» Nacido en Lecce, Italia, en 1966, obtuvo el título de arquitecto en 1992 por el Politécnico de Milán. Ha descrito su obra como un contraste entre burbujas de aire y agujas afiladas, como un don hecho para seducir al espacio. Considera la arquitectura como un mensaje y los hombres que la habitan como creadores y usuarios a la vez, capaces de adaptar el espacio como si este fuera una segunda piel. Todo ello lo manifiesta en sus proyectos, especialmente a raíz de las diversas colaboraciones que, a partir del año 2000, mantiene con las más prestigiosas marcas italianas e internacionales de diseño de interiores, como Bisazza, Cappellini y Driade, que siguen buscándole ávidamente por su espíritu visionario y su inspiración en modelos y temas clásicos. Con la dirección de la exposición Insegna anche a me la libertà delle rondini (11 de abril-8 de junio de 2008) empezó su exitosa colaboración con el Ayuntamiento de Milán. A esta siguieron Il Fiore di Novembre (Triennale Design Museum, 21 de abril-17 de mayo de 2009), el proyecto para el pabellón Italia en la Expo de Shanghái de 2010 y para la nueva sede del equipo de fútbol del Milan y su logotipo en 2014. En 2012 elaboró también el diseño expositivo de la Triennale Design Museum V sobre el tema Biografías Gaetano Giannotta Exposición Analogies: Art i Disseny, Galeria Octubre, Universitat Jaume I, vista general ÍNDICE periodista, aunque se dedica al diseño desde 1984. Paradigma del artista polifacético, activista cultural para el FAD, el BCD y la Fundación Signes, ha gestionado importantísimas revistas del sector como Diseño Interior, Experimenta, Domus y Frame, ha publicado libros y comisariado varias exposiciones. Actualmente es art director y consultor de comunicación de prestigiosas compañías españolas de diseño como Metalarte, Camper y, desde 2001, BD Barcelona Design. Otto Canalda, barcelonés nacido en 1977, es el actual responsable técnico de la empresa de diseño de producto BD Barcelona Design donde trabaja con Ramón Úbeda. Ambos llevan una década colaborando para que los proyectos de los jóvenes diseñadores lleguen al mercado. Aunque opuestos por formación y caracteres, se compensan, pues el primero es más técnico, experto en prensa especializada y mercado, mientras el segundo es más conceptual y su visión surge de la propia cocina de la industria. Los dos juntos han diseñado exitosos proyectos como la lámpara In&Out para Metalarte en 2003, la silla Cool para Escofet en 2013, y en 2014 la mesa Up in the air para Viccarbe. XAVIER MEDINA CAMPENY Barcelonés nacido en 1943, representa la tercera generación de una familia de artistas activa en Cataluña desde el siglo xviii. Durante sus primeros años de actividad, su práctica artística se adscribió a corrientes abstracto-constructivistas, pop y minimalistas. Cuando decidió llevar de Andorra a España sus primeras el informalismo americano y el Action painting. Pero cuando los artistas españoles empezaron a abusar de la abstracción, Canogar, que también había contribuido a su éxito con la fundación del grupo madrileño El Paso, la abandonó y se abrió a la figuración narrativa de tipo urbano. Aquí empleó recursos propios de la pintura de historia, más en concreto de Velázquez, extrayendo sus sujetos de los medios de comunicación para dar forma a una denuncia social y política de la realidad y de lo cotidiano que recuerda el contemporáneo pop americano. Tras esta etapa continuó pintando sin ningún compromiso más que el de la búsqueda de su propia esencia. La pintura ya no era para él una actividad más del hombre, sino la razón misma de la existencia del artista. Premio Nacional de Artes Plásticas en 1982, ha desempeñado varios cargos importantes como la dirección del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1983-1986), la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura (1981-1984), miembro del Consejo de Administración de Patrimonio Nacional (1984-1987) y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Recientemente ha protagonizado las exposiciones La Abstracción de Rafael Canogar (IVAM, 14 de noviembre 2013-2 de febrero 2014) y Rafael Canogar. «Ayer Hoy» (CEART, 2017). RAMÓN ÚBEDA Y OTTO CANALDA «Culture is cool» Nacido en Jaén en 1962, Ramón Úbeda se forma como arquitecto y ejerce profesionalmente como ÍNDICE la Escuela de Artes y Oficios de la Staatliches Bauhaus de Weimar, de la cual dirigió el laboratorio de carpintería a partir de 1925. En esta primera etapa estuvo fuertemente influido por el constructivismo y De Stijl y, tras unas cuantas obras expresionistas en madera, empezó a experimentar con el acero tubular. Su uso le permitió dedicarse a la arquitectura de interiores y la decoración con particular atención al mobiliario. Su anhelo de ir más allá del diseño y de aplicar las nuevas tecnologías y materiales a la arquitectura y construcción, junto con su carácter independiente, le llevaron a dejar la Bauhaus. Viajó entonces a Berlín, donde en 1928 abrió su primer estudio de arquitectura de interiores, y luego a Budapest y Londres; finalmente se estableció en los Estados Unidos en 1937. Allí se reunió con Gropius y a su lado ejerció como profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Harvard. En los Estados Unidos su producción se caracterizó por una síntesis entre el estilo internacional de la Bauhaus, las necesidades arquitectónicas regionales aprendidas durante las varias experiencias europeas y el descubrimiento de todas las potencialidades del hormigón prefabricado. Esta acumulación de experiencias le acercó a la corriente del brutalismo y sus obras se caracterizaron por el uso masivo del hormigón, una mayor geometrización y la puesta en valor de las texturas dejadas por los moldes de madera empleados en el encofrado. Paradigmático de esta fase, que duró hasta su retirada en 1976, es el Whitney Museum de Manhattan de 1966, posteriormente rebautizado Met Breuer como homenaje al arquitecto. Falleció en Nueva York en 1981. composiciones, sus barras de aluminio fueron confundidas con antenas por la policía franquista de frontera, que estaba poco acostumbrada a innovaciones en la creación artística. A partir de los años setenta y tras trasladarse a Nueva York su arte evolucionó progresivamente hacia la figuración, con un absoluto protagonismo del cuerpo humano. Su obra pasó a ser paulatinamente una unión entre la anatomía neorrenacentista, una precisa geometría y ecos surrealistas. En sus obras las dicotomías entre forma y contenido, sueño y realidad, presente y ausente están superadas. Desde 1988 y hasta la actualidad reside en su ciudad natal a la cual ha dedicado muchísimas de sus composiciones, instalando su taller Palo Alto en el Poble Nou. Quizás la más ambiciosa de sus producciones es el Tetramorfos para el templo expiatorio de la Sagrada Familia, grupo escultórico iniciado en 2016 y que se colocará al concluirse las torres de los Evangelistas hacia 2021. Continúa exponiendo en toda Europa y Estados Unidos y tiene obra en importantísimos museos, desde el Reina Sofía de Madrid al MACBA de Barcelona, la Jimmy Carter Library & Museum de Atlanta, la Bears Foundation de Nueva York o la Sala Roosevelt de la Casa Blanca. MARCEL BREUER «Modern architecture is not a style, it’s an attitude» Nacido en 1902 en Pécs, Hungría, es una de las figuras más influyentes del estilo internacional. Entre 1920 y 1924, bajo la dirección de Walter Gropius, estudió en ÍNDICE interés se dirigió hacia el sistema del arte y el tema de la incomunicabilidad del artista frente al imperio de las normas del mercado. En la actualidad ha abandonado la ideología pop para penetrar en la investigación sobre el tiempo. Añadiendo nuevos materiales a sus cuadros, intenta conjugar en un único soporte el pasado, presente y futuro para asegurar una visión global. FRANK GEHRY «Your best work is your expression of yourself» Es considerado uno de los pioneros de la corriente deconstructivista por el carácter orgánico y escultórico de sus proyectos. Nacido en Toronto, Canadá, en 1929, pronto viajó a Estados Unidos donde se diplomó en diseño urbanístico por la Universidad de Harvard. Tras un periodo de formación con el arquitecto vienés Victor Gruen, viajó a Europa donde estudió tanto las obras de Le Corbusier como las antiguas catedrales románicas. De vuelta a Estados Unidos se dedicó a revolucionar el modelo americano de casa unifamiliar y, a partir de los años ochenta, desvió su atención hacia temas urbanísticos y de recalificación de las ciudades. Son ejemplos de esta fase madura la Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles, el Guggenheim Museum de Bilbao, la Casa Danzante de Praga o la Torre Beekman de Nueva York. En estas obras se materializó un proceso de descomposición de los edificios en unidades volumétricas reensambladas con criterios en apariencia ilógicos que privilegian las líneas sinuosas y la combinación de ISABEL OLIVER CUEVAS «Quería demostrar que no solo hacía cuadros cañeros de crítica social, sino que sabía pintar bonito, pero no iba a pintar bonito sin hacer una crítica» Pintora valenciana nacida en 1946, se formó y actualmente trabaja en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de su ciudad natal. Su trayectoria ha combinado la pintura, con la cual se comprometió a partir de los años setenta, y la producción literaria y científica sobre otros artistas, los museos y temas de estética. Su producción pictórica es estrictamente figurativa y temáticamente ha pasado por diferentes fases. Empezó su carrera en colaboración con el grupo de artistas valencianos Equipo Crónica, que estaba fuertemente inspirado en la Factory de Andy Warhol, pues los miembros del grupo realizaban colectivamente las obras con el fin de ir más allá del concepto de autoría individual. Las primeras obras de Isabel Oliver estuvieron fuertemente vinculadas con temas políticos y con la definición de la identidad española. Aunque la temática de género recorre toda su obra, la serie La mujer (1971-1973) constituyó una crítica a los límites domésticos y culturales vividos por las mujeres y un medio de reivindicación de lo que debía ser su papel en la sociedad. Continuó su denuncia política con la serie El juego (1973-1974), en la que representó los juegos tradicionales españoles transgrediendo sus reglas como metáfora de la ruptura con el rígido sistema de valores establecido por la sociedad con el fin de definir nuevos códigos. En 1975 abandonó el Equipo Crónica y con la serie La mercantilización del arte su ÍNDICE a los dieciocho años le llevó tanto al replanteamiento de su sentido de la existencia, cuanto al del dibujo, porque a ello se dedicó durante su larga convalecencia. Su inmersión en el arte fue autodidacta y tras unas primeras experiencias surrealistas se convirtió definitivamente al informalismo. Como eminente representante de la pintura matérica utiliza para sus obras materiales reciclados o de deshecho. A partir de los años setenta, influido por el pop art, incorporó nuevos materiales y superficies y se comprometió con temas políticos, catalanistas o de oposición al régimen franquista. Paralelamente a su actividad artística, desarrolló una labor de escritor que ha dado lugar a diversas publicaciones de carácter teórico sobre el arte. Falleció en su ciudad natal en 2012. Su figura cuenta desde 1984 con un centro de estudio y conservación de su obra, la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona, que potencia el papel del arte en la formación de la conciencia del hombre contemporáneo. FRONT DESIGN «Design interests us because it is something everyone can relate to, something everyone has, whether they know it or not» El estudio sueco Front Design está formado por Sofia Lagerkvist y Anna Lindgren, que se encontraron al cursar diseño industrial en la Universidad de Estocolmo. En la misma ciudad fundaron en 2003 un estudio con Charlotte von der Lancken, la cual posteriormente materiales inusitados. Sus obras maduras parecen fruto de planteamientos emocionales e incluso psicológicos que pretenden adentrarse en la luz, el movimiento y el sonido de los materiales de la arquitectura. Ha sido galardonado con los más prestigiosos premios, como el Pritzker, que recibió en 1989, o el Premio Imperial japonés y el Premio Wolf israelita, que le fueron concedidos en 1992. En el ámbito del diseño sus obras son el paradigma de que el diseño no tiene límites. En la actualidad, su estudio, el Gehry Partners LLP, está ubicado en Los Ángeles y el arquitecto continúa diseñando y dirigiendo proyectos para clientes de todo el mundo. ANTONI TÀPIES «Una obra de arte debería dejar perplejo al espectador, hacerle meditar sobre el sentido de la vida» Barcelonés nacido en 1923, fue uno de los principales exponentes a nivel mundial de la corriente del informalismo. Sin embargo, su estilo es muy personal dentro de las vanguardias del siglo xx y destaca el sentido eminentemente espiritual de sus obras, cuya materialidad trasciende hacia el profundo análisis de la condición humana y del sentido de su existencia en un proceso casi místico. En esa búsqueda de una espiritualidad propia, que además le llevó hacia filosofías y religiones orientales, estuvo fuertemente influido por la literatura de Dostoievski, la música de Wagner, la filosofía de Nietzsche y el arte mágico de Miró y Klee. Una intensa experiencia cercana a la muerte por tisis ÍNDICE diurnas y nocturnas crean una ingenua atmosfera de paz y serenidad y aspiran a la pureza esencial, lo que explica las fuertes analogías de su obra con el primitivismo. Ha sido galardonado con varios premios y distinciones, entre los que destacan la medalla al mérito artístico del Ministerio de Información y Turismo en 1969, el primer premio Jacomart II en el Salón de Primavera de Valencia de 1975 y la medalla de plata Prix Suisse de la Galería Kasper Morges por la mejor obra de pintura naíf presentada por España en 1981. Sus obras se exponen en el MACVAC de Vilafamés, en el Museo de Arte Naïf Internacional Anatole Jakoski de Niza, en el Museo de Arte Naíf de Jaén o en el Museo de Arte Naïf de Luzzara (Italia) entre muchos otros. SORI YANAGI «Nowadays, at a time when humanity is lost, the people should sympathize profoundly with the warm humanity in folk craft and its profound purity» Nacido en Tokio en 1915, ha sido el más importante representante del diseño japonés entre la Segunda Guerra Mundial y el milagro económico japonés de las décadas de los cincuenta y sesenta. En su estilo plenamente moderno fundió funcionalidad y practicidad con los elementos de la artesanía japonesa heredados de su padre, Soetsu Yanagi, fundador del movimiento mingei que celebraba la belleza de la artesanía local y de los objetos de uso diario. Sus obras son la expresión de su profunda convicción en que la verdadera belleza abandonó el proyecto. En la actualidad Front Design colabora con importantísimas marcas entre las cuales destacan Kartell, Axor Hansgrohe, Stelton, Moroso, IKEA, Moooi y Vitra. En cada uno de sus proyectos es posible constatar el típico experimentalismo sueco reinterpretado desde el punto de vista de dos mujeres. Sus obras juegan con efectos visuales y provocaciones y crean mundos poéticos y conceptuales diferentes. En constante diálogo con la moda, el cine y la ciencia, las piezas del estudio Front cuentan historias sorprendentes e inquietantes, no ocultan la historia del proceso creativo, hablan de las convenciones, de las expectativas, incluso de los materiales empleados. Front Design combina la producción en serie con la investigación, la funcionalidad y el efecto sorpresa, tomando como fuente de inspiración los juguetes virtuales, animales y mobiliarios mágicos. El éxito de Front Design explica la presencia de sus piezas en importantísimos museos como el MoMA de Nueva York, el Victoria & Albert de Londres y el Centre Pompidou de París. ÓSCAR BORRÁS AUSIAS Barcelonés nacido en el año 1947, actualmente reside y tiene su taller en Valencia. Ha sido reconocido como uno de los máximos representantes en España de la pintura naíf. Su pintura es ingenua, paradisiaca, totalmente sincera en temáticas y técnicas. Dominando un dibujo perfecto, Borrás presta gran atención a la luz y el color, las estructuras compositivas y el tratamiento de la materia. Sus paisajes, marinas y visiones urbanas ÍNDICE expresionismo, que recuerda a un furioso Matisse, está hecho de cuerpos femeninos y elementos ornamentales muy plásticos, pintados con un gesto fuerte y violento, pero nunca impreciso. Su pintura le hizo ganar el primer premio en el certamen de artes plásticas de Unión Fenosa y le aseguró muchas exposiciones en Madrid y A Coruña. VARNER PANTON «One sits habite comfortably on a colour that one likes» Nacido en Gamtofte en 1926, es considerado uno de los diseñadores daneses más influyentes del siglo xx por su innovadora creatividad, sus proyectos futuristas y la manera de usar el plástico, que Panton declina en formas sinuosas y colores exóticos y vibrantes. En 1951 se graduó en Arquitectura por la Real Academia de las Artes de Dinamarca tras formarse con el arquitecto y diseñador Arne Jacobsen. Tras unas primeras experiencias en ámbito arquitectónico, como, por ejemplo, el proyecto para una casa plegable, empezó a dedicarse al diseño de muebles, en particular de sillas, con el que destacó en su proyecto de 1960 para la primera silla impresa por inyección en una sola pieza. Se ha dedicado al diseño de ambientes tratándolos como obras de arte totales, con interiores radicales y psicodélicos en los cuales se combinan muebles curvilíneos, tapicerías, tejido, luces, etc. De entre estas intervenciones, el Vitra Design Museum conserva el montaje integral para la exposición Visiona de 1970. Murió en Copenhague en nace naturalmente y no puede ser creada por el hombre. Durante sus estudios en la Escuela de Arte de Tokio recibió la influencia de Le Corbusier y Charlotte Perriand y, tras coquetear inicialmente con la pintura y la arquitectura, finalmente su carrera se orientó al diseño de muebles. Con este objetivo, pero también para diseñar lámparas, juguetes para niños, estaciones de metro, coches y motocicletas, fundó el Yanagi Industrial Design Institute en 1952. Su éxito llegó en 1957 con la medalla de oro en la Triennale di Milano XI por su Butterfly Stool, que hoy se expone en los museos más importantes como el MoMA de Nueva York y el Rubber Museum de Headington. En 1977 sucedió a su padre como director del Museo Japonés de Arte Popular de Tokio. Falleció en Tokio en 2011. ISABEL TABOADA «Si no tengo nada serio que decir, no pinto» Pintora coruñesa nacida en 1952 y residente actualmente en Madrid. En su ciudad natal se formó en la pintura y el dibujo con María Corredoira y Lolita Díaz Baliño. Más adelante se mudó a Madrid, donde se doctoró en Bellas Artes por la Escuela Superior de Bellas Artes San Fernando en la que también fue profesora. Su estilo personal se caracteriza por la necesidad de romper con los modelos clásicos que ella misma había empleado durante su formación y actividad académica. En sus cuadros la energía creadora se vuelca en la composición, los contrastes cromáticos y la fuerza del dibujo. Su ÍNDICE Ramón Úbeda & Otto Canalda, Cool. Polietileno de baja intensidad (LDPE) 47 x 42 x 57 cm, 2013, Escofet ÍNDICE Xavier Medina Campeny, Torso. Poliéster, 85 x 44 x 35 cm, 1972, MACVAC ÍNDICE Marcel Breuer, Wassily Chair. Tubulares de acero y cuero, 79 x 69 x 73 cm, 1925-1926, MACVAC ÍNDICE Isabel Oliver Cuevas, Sin título. Técnica mixta sobre lienzo, 194 x 150 cm, 1990, MACVAC ÍNDICE Frank Gehry, Wiggle Side Chair. Tablero duro y cartón corrugado, 36 x 61 x 87 cm (en versión Wiggle side) – 43 x 40 x 40 cm (en versión Wiggle stool), 1972, Vitra ÍNDICE Antoni Tàpies, Tres cartons. Acrílico y collage sobre madera, 98 x 146 cm, 1974, MACVAC ÍNDICE Front Design, Resting Bear. Madera, tejido de terciopelo, espuma modelada i pellets sintéticos, 91,8 x 53,1 x 33,8 cm, 2018, Vitra ÍNDICE Óscar Borrás, Costa Blanca ecológica. Fantasía en Ifach. Óleo sobre táblex, 80 x 100 cm, 1994, MACVAC ÍNDICE Sori Yanagi, Butterfly Stool. Contrachapado de arce modelado y lacado, 42 x 39 cm, 1954, Vitra ÍNDICE Isabel Taboada, Sin título. Técnica mixta sobre lienzo, 183 x 122 cm, 1972, MACVAC ÍNDICE Galeria Octubre ANALOGIES ANALOGIES Art i Disseny Art i Disseny Del 5 de diciembre de 2019 al 14 de febrero de 2020 Galeria Octubre | Àgora Universitària | Universitat Jaume I Inauguración 5 de diciembre de 2019 | 13 h Horario de visitas De lunes a viernes, de 10.30 a 13.30 h y de 17 a 20.30 h Entrada libre