Kafkovské motivy v poválečné japonské literatuře: Povídky „Každodennost ve snu“ Šimaa Tošia a „Jestřáb“ Išikawy Džuna

Kafkovské motivy vpoválečné japonské literatuře Povídky „Každodennost ve snu“ Šimaa Tošia a„Jestřáb“ Išikawy Džuna Anna Cima Univerzita Karlova [email protected] KAFKAESQUE MOTIFS IN POST-WAR JAPANESE LITERATURE: SHIMAO TOSHIO’S “EVERYDAY DEATH IN ADREAM” AND ISHIKAWA JUN’S “THE RAPTOR” After losing the war in 1945, Japan was in ruins— both physical and mental. Although it was gradually rebuilding itself economically since the late 1940s, the lost war, occupation, change of system and the upheaval of values caused mental trauma and identity crisis for many of its inhabitants. Motifs typically associated with Franz Kafka— especially his existentialism, absurdity, avant-garde methods and dream imagery against the background of everyday reality, create an interesting parallel to this situation and seeped into the works of post-war authors. This paper focuses on two postwar authors, Shimao Toshio 島尾敏夫 (1917–1986) and Ishikawa Jun 石川淳 (1899–1987), and examines how “kafkaesque” writing and reality of post-war Japan intertwine in “Everyday Life in aDream” (Yume no naka de no nichijō 夢の中での日常, 1948) and “The Raptor” (Taka 鷹, 1953). KLÍČOVÁ SLOVA: Šimao Tošio— Išikawa Džun— Kafka— poválečná japonská literatura Shimao Toshio— Ishikawa Jun— Kafka— postwar Japanese literature DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2024.1.4 KAFKA APOVÁLEČNÉ JAPONSKO Franz Kafka ve svých textech pojednává oživotu vsystému, jenž je nepoznatelný azároveň implicitně přítomný, přičemž existence vněm vyvolává vjedinci hlubinnou úzkost. Raně poválečná japonská realita, podobně nepříjemná, děsivá amatoucí, Kafkovu tvorbu vmnohém připomínala, což mohl být důvod, proč se ido děl japonských poválečných spisovatelů propsaly motivy typické pro Kafku, ať už jím byli autoři přímo inspirováni, či je ovlivnilo pouze poválečné prostředí. Poprvé Kafku do japonštiny přeložil Hadžiro Jukio 羽白幸雄 (1909–1986) vroce 1933.1 VHadžirových překladech šlo oněkolik povídek vydaných vrůzných menších 1 Japonská jména uvádím vtradičním japonském pořadí, příjmení akřestní jméno. OPEN ACCESS 48 SVĚT LITERATURY 69 časopisech.2 Prvním knižním překladem se stal Proces, který přeložil Motono Kóiči 本野享ー (1909–1993) pod názvem Šinpan 審判 avydalo jej nakladatelství Hakusuiša 白水社. Hlavní vlna Kafkovy recepce však nastala až po válce. Jeho sebrané spisy sice začaly vJaponsku vycházet až vroce 1952 vnakladatelství Šinčóša 新潮社,3 ale Kafka ovlivňoval literární prostor již od konce války, neboť se jeho jméno často objevovalo vmnoha nově založených literárních časopisech, například Moderní literatuře (Kindai bungaku 近代文学), která vznikla záhy po válce kolem předních osobností poválečné školy sengoha 戦後派.4 Jednou znich byl ikritik Hanada Kijoteru 花田清輝 (1909–1974), známý svými texty oavantgardním umění. Hanada Kijoteru zmínil Kafku hned vprvním čísle Moderní literatury veseji „Metamorfóza— Goethe“ (Henkeitan— Géte 変形譚―ゲーテ, 1946) aspolečně se slavným umělcem Okamotem Taróem 岡本太郎 (1911–1996) založil Večerní spolek (Joru no kai 夜の会), který sloužil jako platforma pro debaty oumění, na níž se podílelo mnoho osobností spojených sModerní literaturou, jako například spisovatel Noma Hiroši 野間宏 (1915–1991) nebo Hanija Jutaka 埴谷雄高 (1909–1997). Hanija vroce 1977 vzpomínal, že „členové Moderní literatury aVečerního spolku se vpodstatě překrývali, přičemž se navzájem doplňovali vtom, co druhému spolku chybělo— avantgardě aexistencialismu“.5 Tendenci číst Kafku vexistencialistickém klíči se objevila hned vprvních poválečných textech oněm. Vroce 1948 napsal germanista Jamašita Hadžime 山下肇 (1920–2008) text „Představivost existence“ (Džicuzon no romanesuku 実存のロマネ スク), následoval ho překladatel Motono Kóiči 本野享一 (* 1934), jenž vtémže roce publikoval studii „Neklid aúnik: Studie oFranzi Kafkovi“ (Fuan to daššucu— Francu Kafuka ron 不安と脱出-フ ラ ン ツ・カ フ カ 論 ). Již znázvů obou prací vyplývá, že Jamašita iMotono vKafkovi nacházejí existencialistické prvky. Germanista Arimura Takahiro 有村隆広 (* 1936) poznamenává, že Jamašitův „způsob čtení musel velmi rezonovat mezi poválečnými intelektuály, kteří zažili chaos po druhé světové válce na vlastní kůži“.6 Literární vědec Tačibana Kengo 立花健吾 situaci shrnuje v tom smyslu, že Kafka byl po válce čten v„tísnivém hávu existencialismu, který ve specifických podmínkách poválečného světa nešlo neobléknout“.7 Po druhé světové válce bylo Japonsko zničené jak po fyzické, tak psychické stránce, řada měst skončila rozbombardovaných, Hirošima aNagasaki byly dokonce zcela vymazány zpovrchu jadernými útoky. Pod následnou okupací spojeneckými vojsky došlo navíc ksystémovému obratu aproměně společenských hodnot prakticky ze dne na den. Prohraná válka, množství válečných obětí či zásobovací krize způsobily obyvatelům duševní trauma aumnohých vyvolaly krizi identity. Významný poválečný kritik Sasaki Kiiči popsal vroce 1986 situaci těsně po válce následujícím způsobem: 2 Arimura 2014, s.23. 3 Vroce 1952 vyšly první tři svazky, další tři až vroce 1976. 4 První číslo vyšlo vlednu roku 1946 ačasopis vycházel až do srpna roku 1964. Zakládajícími členy byli Ara Masahito 荒正人 (1913–1979), Hirano Ken 平野謙 (1907–1978), Honda Šúgo (1908–2001), Hanija Jutaka 埴谷雄高 (1909–1997), Jamamuro Šizuka 山室静 (1906–2000), Sasaki Kiiči 佐々木基一 (1914–1993) aOdagiri Hideo 小田切秀雄 (1916–2000). 5 Hanija 1977, s.82. 6 Arimura 1985, s.8. 7 Tačibana 1985, s.97. OPEN ACCESS ANNA CIMA 49 […] generace, která vzešla zvelikého konfliktu, jakým byla druhá světová válka, už nedokázala důvěřovat do té doby zcela běžně přijímané morálce, pořádkům asystému, protože se zcela zhroutily všechny autority. Proto neměla ponětí, pro co žít ana co se spolehnout.8 Neustále se proměňující realita poválečné každodennosti asama válečná zkušenost pak samozřejmě existencialistické tendence akcentovaly imezi autory poválečné školy, jejichž díla mnohdy odráží úděl jedince aspolečnosti vkrajních situacích. Otomto kontextu pojednává například amerikanista aliterární vědec Rizawa Jukio 利沢行夫 (1931–2019): „Autoři, kteří psali po válce, pro nás byli autory existencialistickými, třebaže povědomí otom, co je existencialismus, jsme měli velmi kusé.“9 Autoři poválečné školy mnohdy prošli složitým myšlenkovým vývojem, od předválečných marxistických tendencí až po útlak militaristickým režimem, který mnohdy vyústil ve vynucený myšlenkový obrat (tzv.tenkó 転向). Mnoho znich strávilo nějaký čas ve vězení (Hanija nebo Takeda Taidžun 武田泰淳 [1912–1976]), mnozí zažili absurditu války přímo varmádě (Noma Hiroši nebo Umezaki Haruo 梅崎春生 [1915–1965]). Po válce pak společnost balancovala mezi materiálním nedostatkem amyšlenkovou nesvobodou pod okupační správou. Přestože málokdo ztěchto autorů uvádí Franze Kafku (nebo Sartra aCamuse) coby literární vzor (hlavním společným jmenovatelem poválečné školy byl Dostojevský), vdílech jako Temné obrazy (Kurai e暗い絵, 1946) Nomy Hirošiho, Plémě ještěrčí (Mamuši no sue 蝮のすゑ, 1948)10 Takedy Taidžuna nebo vDuších mrtvých (Širei 死霊, 1946–1997)11— monumentálním románu inspirovaném Bratry Karamazovými, vněmž se Hanija Jutaka pokusil vytvořit novou metafyziku —, jsou existencialistické tendence zřejmé. Příkladem poválečného textu přímo ovlivněného Kafkovým dílem je Zeď (Kabe 壁) Abeho Kóbóa 安部公房 (1924–1993). Abe jako začínající spisovatel docházel do zmiňovaného Večerního spolku avelice ho podporovali právě Hanija sHanedou. První část Zdi nazvanou „Zločin pana S.Karmy“ (S.Karuma ši no hanzai S. カルマ氏の犯罪) Abe publikoval vúnorovém čísle Moderní literatury zroku 195112 avkvětnu téhož roku vyšla Zeď knižně.13 „Zločin pana S.Karmy“ je jedním znejlepších příkladů Kafkova vlivu vjaponské literatuře. Vypravěči, mladému obyvateli velkoměsta, nejprve vlastní vizitka 8 Sasaki 1986, s.162. 9 Rizawa 1967, s.18. 10 Česky vyšlo vsouboru Světélkující mech včeském překladu Vlasty Winkelhöferové vroce 1980 (Takeda 1980). 11 Román Duše mrtvých vycházel časopisecky od roku 1946. Devátá kapitola vyšla časopisecky včasopisu Gunzó 群像 vroce 1995. Dílo zůstalo po autorově smrti nedokončené, vroce 1997 vyšly ještě rozepsané zbytky románu, zahrnuté ivsebraných spisech zroku 1998 vydaných nakladatelstvím Kódanša 講談社. 12 Kromě „Zločinu pana S.Karmy“ soubor Zeď obsahuje ještě povídky „Mýval zBabylonské věže“ (Baberu no tó no tanuki バベルの塔の狸) a„Červený kokon“ (Akai maju 赤い繭), který vyšel česky ve stejnojmenném souboru vpřekladu Vlasty Winkelhöferové vroce 1971 (Abe 1971). 13 Ve stejném roce byla oceněna iprestižní Akutagawovou cenou. OPEN ACCESS 50 SVĚT LITERATURY 69 ukradne jméno anásledně je vzoologické zahradě zadržen muži vzelených oblecích, když se do sebe pokusí „nasát“ (atedy ukrást) velblouda. Vypravěč se ocitne před soudem, jemuž přihlíží jako svědci lidé, které toho dne potkal. Od soudu se mu podaří utéct skolegyní Y, oníž však za pár dní zjistí, že je pouhou figurínou, která si vzoologické zahradě povídá sjeho vizitkou. Od mužské figuríny ve výloze dostává lístek na film apřednášku „Okraji světa“, kde na plátně spatří svůj vlastní pokoj, apozději ho muži vzelených uniformách zaženou do plátna. Zvypravěče vich-formě se stává „on“, muž, který ve filmu pozoruje zeď vzniklou zpísečných dun. Vní se nakonec otevřou dveře do hospody. Tam sedí kolegyně Y, napůl skutečná anapůl figurína. Zjiných dveří dovnitř vstoupí dvojčlenný „Spolek pro zkoumání vývoje zdi“ tvořený doktorem znemocnice aurbanistou, který vypadá jako vypravěčův otec, apokusí se provést na vypravěči pitvu. Vypravěči se však podaří uprchnout. Spolek přeruší svou činnost, členové se rozutečou avypravěč ver-formě se opuštěný promění vzeď. Hanija Jutaka napsal oZdi vroce 1978 následující: Vypravěč je chudák, dohnaný až na samý okraj rozpadu arozdělení dnešní společnosti. Zatímco jeho vizitka, která způsobila chaos autekla, se stala jeho chodícím dvojníkem, jemu, bezejmennému, je přiřazen negativní význam. Tlak vjeho vyprázdněných prsou do sebe nasaje fotku pouště, která jako by byla jeho domovem. Vypravěč pak absorbuje další předměty, které spouští souvisí. Když je donucen uznat, že spáchal zločin, jenom dál utíká na okraj světa. […] Dvojník ve Zdi je vůdce dnešní doby, který vůči hrdinovi poštve jeho vlastní oblečení, zápisník, kravatu, kalhoty aboty. Odboj probíhá formou revoluce, generální stávky atřídního boje. Kvůli podivnému boji stímto dvojníkem asoudnímu stíhání, které prostupuje celým textem, hrdina Zdi naprosto ztratí místo, kde může být vklidu sám sebou. Abe Kóbó, jehož styl byl kromě Kafky ovlivněn iRainerem Mariou Rilkem, Jeanem- -Paulem Sartrem aLewisem Carrollem, ve Zdi zpracoval rozpad identity jedince ve velkoměstě. Nepřítelem se zde stává hrdinův vlastní, každodenní, apřesto se vzpouzející život. Vypravěč se ztrácí vobrovské anonymitě velkoměsta ahledá své místo ve světě. Avšak sám je uvnitř prázdný, ve výsledku dohnaný na samý okraj světa, kde se symbolicky proměňuje vzeď, která jeho samotného od světa odděluje. Je sám sobě překážkou, sám sobě oddělením od vlastního okolí. Abe Kóbó se postupně stal jednou zvůdčích osobností japonské poválečné literatury akafkovské motivy jej neopustily ani později, za všechny lze jmenovat slavný román Písečná žena (Suna no onna 砂の女) zroku 1962, který vyšel záhy vroce 1965 ičesky vpřekladu Miroslava Nováka. Silné propojování Kafky sexistencialismem pokračovalo vJaponsku až do let šedesátých. Například spisovatelka Kurahaši Jumiko 倉橋由美子 (1935–2005) se Kafkou afrancouzskými existencialisty otevřeně inspirovala při psaní svého debutu „Partaj“ (Parutai パルタイ, 1960), který vypráví příběh mladé studentky tváří vtvář anonymní Straně, která si klade nároky na její osobnost. VKurahašině tvorbě jsou odkazy na Kafku patrné ivpozdějších textech, například vrománu Zámek uvnitř zámku (Širo no naka no širo 城の中の城, 1980). Tato studie se dále zaměří na dvě povídky zpera poválečných spisovatelů Šimaa Tošia 島尾敏雄 (1917–1986) aIšikawy Džuna 石川淳 (1899–1987). Konkrétně se jedná OPEN ACCESS ANNA CIMA 51 opovídky „Každodennost ve snu“ (Jume no naka de no ničidžó 夢の中での日常, 1948) a„Jestřáb“ (Taka 鷹, 1953). Cílem není vystopovat přímé kafkovské vlivy utěchto autorů, ale ukázat na konkrétních příkladech, jak se psaní, které japonští kritici označují za „kafkovské“, vztahovalo kpoválečné japonské situaci. ŠIMAO TOŠIO AFRANZ KAFKA Po roce 1947 publikoval Šimao několik povídek, „Mrakodrap“ (Matenró 摩天楼, 1947) či „Kamenná socha vyráží vpřed“ (Sekizó aruki dasu 石像歩き出す, 1947), které můžeme označit jako snové či surrealistické. „Každodennost ve snu“ je jednou znich. Sasaki Kiiči otěchto dílech poznamenal: Je zde kladen větší důraz na sen než na realitu. Život se tu snoubí se snem area lita se jeví mnohem nereálnější než sen. Tyto dispozice způsobí, že se duše oddělí od těla, vědomí unikne tělu atakto uniklý jedinec může pozorovat ještě jednoho sebe samého, který je vybaven tělem.14 Šimaoovy snové povídky byly hned srovnávány sKafkou apostupně se rozhořela diskuse, jak moc Šimaa Kafka ovlivnil. Tačibana se domnívá, že podobnost „Každodennosti ve snu“ sKafkou není výsledkem přímé inspirace, ale spíše „zajímavé náhody“15 iproto, že Šimao četl Proces až poté, co si vytvořil vlastní „metodu snového psaní“.16 Literární vědec Kóno Kensuke 紅野謙介 (* 1953) vroce 1988 napsal, že Šimao Tošio, který byl za války členem jednotek tokkótai,17 se nedokázal jednoduše navrátit zpět do běžného života areality, neboť „člověk, který vybočí zmezí samozřejmosti, jež konstruuje realitu, pocit existence reality ztrácí. Šimaův surrealismus nebyl pouze revoluční technikou, byl podpírán autentickou zkušeností.“18 Šimao, který se ke čtení Kafky dostal hned po válce,19 sám popsal své dojmy vněkolika textech, mezi jinými včlánku „Kafka, kterého jsem četl vpřekladu“ (Honjakubun de jonda Kafuka 翻訳文で読んだカフカ, 1949): Číst Kafku vpřekladu není jednoduché. Ale nedokážu zapomenout na jeho metodu. Nejednoznačné chování jeho postav mi přišlo velmi osvěžující. Myslím, že klíčem kpochopení pocitů achování Josefa K. jsou mé vlastní pocity achování během snění. Iproto jsem Proces vnímal jako klíč kpochopení světa. Horizont Josefa K. je podobně jako ve snu úzký anepředvídatelný, ale pro mě je ještě symboličtější, než jak se říká. Je mi blízké téma jedince, který se ve snu ocitne pod útokem, stejně jako jedince, který hledá nějaké (jedno jaké) 14 Sasaki 1986, s.160. 15 Tačibana 1985, s.92. 16 Tamtéž. 17 Celým názvem Tokubecu kógeki tai 特別攻撃隊 (Speciální útočné oddíly), sebevražedné jednotky japonské armády anámořnictva během druhé světové války. 18 Kóno 1988, s.47. 19 Šimao 1982, s.404. OPEN ACCESS 52 SVĚT LITERATURY 69 místo. Ve snech je tohle běžná realita, ale ipo probuzení mívám pocit, jako kdyby mě svět (společnost) utiskoval.20 Šimao přiznává, že se ho Kafkovo dílo hluboce dotklo, přestože téměř žádné znich nedočetl do konce.21 Klíčem kpochopení Kafky se pro Šimaa stal sen, charakteristický rovněž pro Šimaovu tvorbu jako celek. Šimaův zájem oKafku byl celoživotní, ikdyž nijak systematický. Kromě výše zmíněné eseje se Kafky dotkl ještě vtextech „Útěcha Kafkou“ (Kafuka no ijaši カフカの癒し, 1977) nebo „VPraze“ (Puraha ni te プラハにて, 1972). Text „VPraze“ vznikl vrámci Šimaovy cesty po východní astřední Evropě, vrámci níž navštívil SSSR, Polsko, Rakousko, Jugoslávii aČeskoslovensko.22 Iběhem tohoto pobytu na Kafku vzpomíná: Vdobě, kdy jsem dorazil do Prahy, jsem si na Kafku už dlouho nevzpomněl. Ale když mě můj průvodce dovedl až do jisté ulice azačal mi vysvětlovat, že tohle je židovská čtvrť (možná řekl, že to bývala židovská čtvrť), cítil jsem, jako kdyby se uvnitř mě něco sepnulo, aKafka se mi vybavil. Vždyť Kafka měl ktomuto městu vztah! Jak jsem si to vybavil, nepřehledné město plné kopečků se vmé paměti překrylo sjeho stylem azalil mě pocit blízkosti. Vten moment ve mně skoro vášnivě vzplanula touha obejmout jeho dílo avstoupit do Prahy skrze něj.23 Mimořádný zájem vyjádřil Šimao iohledně Kafkova Zámku, okterém napsal: „Naprosto mě okouzlil. Četl jsem ho, úplně jako kdyby prodchl celé moje tělo. Vyděsil jsem se (bál jsem se, aby se ze mě nestal vězeň jeho stylu) auprostřed čtení jsem knihu zahodil.“24 Podobně intenzivní prožívání zhuštěných momentů konkrétní přítomné situace (jaké lze vidět ivprvní eseji popisující sen či Šimaův intenzivní prožitek vPraze) je velmi typické ipro povídku „Každodennost ve snu“. „KAŽDODENNOST VE SNU“ ŠIMAA TOŠIA Povídka „Každodennost ve snu“ vyšla poprvé vkvětnu vroce 1948 včasopise Sógóbunka 綜合文化. Vypravěč na začátku uznává, že ve svých třiceti letech stále ničeho nedosáhl, arozhodne se etablovat jako spisovatel. Napsal jednu povídku, která se dočkala pozitivního přijetí, ave vypravěči tak posílila pocit, že skutečně spisovatelem je. Těší se na vydání díla včasopise. Aby načerpal inspiraci, vydá se mezi mladé chuligány. Záhy ho ovšem navštěvuje malomocný přítel zdětství. Vypravěč se snaží maskovat strach znákazy, ale nakonec ho přítel přistihne při mytí rukou aobviní ho 20 Šimao 1967, s.347. 21 Šimao 1982, s.404. 22 Cestopis vycházel nepravidelně mezi březnem 1968 alednem 1974. Pod názvem Za stíny snů (Jume no kage wo motomete 夢のかげを求めて) vyšel vroce 1975 knižně vnakladatelství Kawade šobó šinša 河出書房新社. 23 Tamtéž, s.408. 24 Tamtéž, s.407. OPEN ACCESS ANNA CIMA 53 z„falešnosti“ (nisemono 偽物). Vypravěč je hluboce otřesen. Plánuje poprosit oradu etablovaného spisovatele, ale nakonec míří do matčina rodného města. Ocitá se vpodivném přelévání snových sekvencí. Události na sebe navazují spíše na úrovni symbolické než kauzální. Není jasné, zda se vypravěči dějí, anebo zda jde ovzpomínky či pouhé vize. Do vzpomínek avizí vypravěč vstupuje naplno ve své dnešní podobě, ale často interaguje se situacemi, jež se odehrály dávno nebo se ve skutečnosti ani nestaly. Jižní Město, do něhož vypravěč přijíždí, se proměnilo vtrosky, ale vypravěč překvapivě nachází matčin nuzný rodný dům, atřebaže oba rodiče nejspíš za války zahynuli, objevuje vdomě ije. Matka ssebou přivádí dítě-míšence, vypravěčova polovičního bratra. Otec označuje matku, která vyjadřuje věrnost svému milenci, za prostitutku achystá se ji udeřit. Vypravěč se matky zastane aschytá od otce ránu bičem. Nakonec utíká, přičemž má pocit, jako kdyby na něho vlastní „já“ volalo, že je falešný. Vypravěč tu noc stráví uženy, kde nachází svou konečně vytištěnou povídku, jež vněm však paradoxně nevyvolá žádné emoce, jako kdyby mu ani nepatřila. Pouze ho svědí hlava. Ke svědění se postupně přidává iprudká bolest voblasti břicha. Vypravěč sáhne do svého vnitřku, nahmatá příčinu bolesti aobrátí sám sebe naruby. Tím povídka končí. NEJISTOTA AZMATENÍ— ANEB KDO JSEM „JÁ“ Vypravěč na začátku povídky říká: „Vposlední době jsem na sebe uvalil omezení, aproto jsem žil vpřeludu, že po ničem jiném netoužím, jinými slovy se mi podařilo přesvědčit sebe samého, že jsem spisovatel.“25 Oním omezením má vypravěč na mysli, že sám sebe označil za spisovatele. Ale hned dodává, že ještě nepublikoval ani jediné dílo a„jenom dokázal hodně dlouho jedno dílo dokončovat“.26 Aikdyž se mu ho konečně dokončit podaří, dvousetstránkový rukopis, na kterém rok pracoval, „je mimořádně vágní. […] Byla to jen chabá změť písmen. Ale nakonec jsem těch sto dvacet stránek prodal. Bylo to vůbec možné? Dokonce se mi to zdálo jako jedna velká šaráda. Nic mimořádného.“27 Dílo je na světě, ale spisovatel stále nedokáže uvěřit, že je spisovatel. Ato ipřesto, že se spisovatelem sám toužil stát auž se za něj veřejně označil. Zde samozřejmě vyvstává otázka komplikovanosti amnohovrstevnatosti vztahu mezi vnitřním světem vypravěče asvětem vnějším. Kdy se spisovatel stává spisovatelem? Jde oosobní rozhodnutí, publikaci díla jako potvrzujícího artefaktu, nebo snad veřejné přijetí? Anebo kombinaci výše uvedených? Pozoruhodný je samotný výraz „spisovatel“, který Šimao volí vpodobě slova noverisuto ノヴェリスト. Tento výraz, převzatý zangličtiny (novelist), není standardní japonské označení, vporovnání například se slovy sakka 作家 či šósecuka 小説家. Šimao tak usvého vypravěče na první pohled vypichuje aposiluje dvojakost či jakousi nepravost jeho spisovatelství anebo nedůvěru vsebe samého, neboť cizí výraz působí mnohem více jako nálepka či sebeprezentace než pouhé lakonické označení. 25 Šimao 1973, s.39. 26 Tamtéž s.39. 27 Tamtéž, s.95. OPEN ACCESS 54 SVĚT LITERATURY 69 Literární vědec Kamei Hideo 亀井秀雄 (1937–2016) podotýká: „Pokud se jedinec chce vnaší společnosti někým stát ajako taková osoba se prezentuje, ikdyby mu chyběly dostatečné schopnosti, přinejmenším napůl se mu svět skutečně podaří přesvědčit opravosti své role.“28 Dále Kamei rozebírá složitost sebenazírání vypravěče následujícím způsobem: […] „já“, které se vpovídce objevuje, je autorem, azároveň autorem není. Lépe řečeno, když se jedinec pokouší zmocnit sebe sama jakožto objektu, toto „já“- -objekt se sním samým stoprocentně nepřekrývá, aproto je třeba vnímat ho jako kritiku sebe samého, která se vkaždém případě nějak manifestuje.29 Vypravěč „Každodennosti ve snu“ se tak stává sebeironickým portrétem samotného autora. Šimao pomocí svého dvojakého vypravěče vykresluje komplikovaný vztah umělce ke své látce iproblematiku sebevyjádření literárním textem. Vypravěč musí uvěřit vpravost svého spisovatelství, tedy že jeho rozhodnutí společnost akceptovala, čehož dosáhne až přijetím díla do časopisu. Nedůvěra vsebe samého se okamžitě obrací vmimořádnou sebedůvěru— vypravěč mezi mladými chuligány získá pocit, že se mu, jako spisovateli, který načerpává inspiraci pro další román, nemůže nic stát, neboť spisovatel je vjeho očích nedotknutelná instituce. Vtomto šálení sebe sama vypravěč vroli spisovatele nahlíží svět kolem sebe optikou fikce jakožto potenciální látku astaví své psaní jako ochrannou zeď mezi sebe arealitu. Vypravěč vnestabilní realitě nachází dočasný pocit bezpečí ve skutečnosti, že sám sebe dokáže ukotvit do konkrétní role. MINULOST JAKO SEBEPOPŘENÍ Domnělý pocit bezpečí ale záhy narušuje návštěva přítele zdětství, který vypravěči přináší prezervativy. Nejenomže přítel trpí leprou, která vypravěče fyzicky ohrožuje, přítel vypravěče navíc zesměšní avyvolá vněm stud okázalým zkoumáním prezervativů, které mu právě přinesl. Intimní touhy vypravěče jsou obnaženy před světem, což vyvolává hanbu apřipomíná, že spisovatelova maska není tak pevná, jak se zdá. Podíval se spodezřením na mé ruce namočené vdezinfekci apotom hlasitě, plačtivě zavyl: „Ty taky! Jsi stejný jako ostatní!“ Rychle ke mně přiskočil. „Do prdele! Všichni jste stejně falešní! Nakazím tě! Nakazím tě svojí nemocí!“ Použil jsem stůl jako štít autekl jsem.30 28 Kamei 1973, s.161. 29 Tamtéž, s.163 30 Šimao 1973, s.97. OPEN ACCESS ANNA CIMA 55 Útok přítele prudce otřese domněle stabilizovanou pozicí „já“ ve světě. Obvinění zfalešnosti vypravěči znovu připomíná nejistotu spisovatelství, ale také vycházízhlubšího traumatu samotného empirického autora. Přestože v„Každodennosti ve snu“ motiv přeživšího vojáka není zmíněný explicitně (pouze motiv přeživšího obyvatele rozbombardované země), často se objevuje vautorově pozdější tvorbě— například vpovídkách „Na kraj ostrova“ (Šima no hate 島の果て, 1957) či „Nakonec jsem nevyrazil“ (Šuppacu wa cui ni otozurezu 出発は遂に訪れず, 1964). Pokud dílo čteme jako částečně autobiografické, pak obvinění zfalešnosti může odkazovat na přežití služby usebevražedných jednotek, na rozdíl od mnoha spolubojovníků, kteří své životy obětovali.31 Setkání spřítelem rovněž spouští sérii obav ahrůz na hlubinné, až pudové úrovni— strach znákazy je nejsnáze viditelný, ale stejně tak se vypravěč shrůzou obrací knebi, kde tuší letadla— připomínka války se do mysli vypravěče vkrádá ikvůli všudypřítomné zkáze. Surreálný styl povídky záměrně posiluje všechny obavy anejistoty jak uvypravěče, tak na straně čtenáře. Vprudkých skocích zjednoho prostředí do druhého se nezračí pouze nestálost poválečné reality, ale zároveň dezorientace „já“ ve světě ivsobě samém, neboť realita se tříští spolu stím, jak se hroutí identita apocit bezpečí otřeseného spisovatele. Respektive se vypravěčův rozbitý vnitřek odráží vpodobě vnějšku, který pozbývá koherentní kontinuitu jak časovou, tak prostorovou. Kóno tento stav popisuje jako setkání „stypem psychického rozštěpení, který navozuje pocit nemožnosti návratu ksobě samému“.32 Malomocný přítel je přítelem zdětství. Přichází tedy zminulosti apřináší ssebou trauma, které vypravěče uchvátí astáhne zpět. Otázka „kdo jsem“ se od problematiky spisovatelství (jsem, či nejsem spisovatel?) přesouvá kotázce mnohem šířeji založené identity— identity jedince jakožto Japonce ajako syna vlastních rodičů. Rodiče, onichž vypravěč neví, zda přežili válku akde se nacházejí, žádné přímé odpovědi poskytnout nemohou, proto se vypravěč noří do vlastních vzpomínek afantazií, kde se snimi střetává. Dějištěm tohoto návratu je rodný dům v„Jižním Městě“:33 Už jsem byl rozhodnutý zde žít, tak jsem chodil po tatami anakukoval zpokoje do pokoje, vešel do zahrady za domem anakoukl přes plot ksousedům. […] Ikdyž dům unikl rozboření, jasně jsem vtom momentu ve slabém světle viděl, že už se do něj nevyléčitelně zažral zub času. Jak tu jen matka mohla vydržet žít?34 Vrodném domě hledá vypravěč novou stabilitu, odrazový bod, který by mu pomohl lépe pochopit své „já“. Matka symbolizuje počátek apotenciální ukonejšení, avšak útěchu uní vypravěč nenachází, neboť matka ssebou přivádí cizí dítě-míšence, 31 Stud zpřežití byl jedním zvýrazných motivů poválečné japonské literatury. Nacházíme jej například uMišimy Jukia 三島由紀夫 (1925–1925) vrománu Zpověď masky (Kamen no kokuhaku 仮面の告白, 1949; Mišima 2019) či uÓe Kenzaburóa (1935–2023) vrománu Mladík, který se opozdil (Okurete kita seinen 遅れてきた青年, 1962; Óe 1978) amnoha dalších. 32 Kóno 1988, s.46 33 Toto Jižní Město můžeme interpretovat jako Nagasaki, ve kterém Tošio studoval. 34 Šimao 1973, s.101. OPEN ACCESS 62 SVĚT LITERATURY 69 vypaření psíka), ani budoucností, na kterou svítil měsíční svit (nástroj čtení „zítřejších“ novin). Tak jako univerzální společenskou hodnotu představuje aktivní činnost jedince nebo zapojení do hnutí, mír nepřináší holubice na cigaretách Peace, ale jestřáb— dravec, který se osvůj osud musí postarat sám. ZÁVĚR VKafkově díle se hrdinové často ocitají vsituacích, kdy se jejich stávající stav asvět kolem náhle převrátí či se ocitnou vsystému, který je těžko pochopitelný avyvolává vnich strach, úzkost azmatení. Ivdílech poválečných japonských autorů, které jsme představili anásledně rozebrali, se hrdinové objevují ve světě, kterému nerozumí či přestávají rozumět, pokoušejí se vněm zorientovat anajít sebe sama, proplouvají bizarními, podivnými situacemi anakonec buď ztrácejí, anebo nacházejí sebe sama vnějaké jiné dimenzi. Šimao Tošio se vpovídce „Každodennost ve snu“ vyjádřil kbolestivé krizi identity jednotlivce, jeho nejisté roli ve společnosti atraumatu minulosti. Išikawa Džun vpovídce „Jestřáb“ posunul krizi jednotlivce na úroveň krize společnosti, vyjádřil sdílenou tíseň skupiny, která musí žít v„dnešní“ době plné obav aexistenční nejistoty, apokus vybojovat lepší „zítřek“, hrdinové jsou však lapeni do křeče mezi tíhou minulosti anejasností (nebo naopak „nalinkovaností“) budoucnosti. Realita, kterou japonští pováleční spisovatelé ve svých dílech zpracovali, je překvapivě konkrétní— jakkoli je snová. Nejedná se ovágní realitu přítomnou vKafkově tvorbě (například nikým neviděný zámek skrytý vmlze, nevysvětlitelné obvinění Josefa K.), intenzivně tu cítíme návaznost na situaci vpoválečném Japonsku, často dokonce sodkazy na konkrétní události, jako rudé čistky či nálet na Nagasaki, anebo artefakty denní potřeby, jako nekvalitní prezervativy či cigarety konkrétní značky. Ovšem ikdyž hmatatelně cítíme vztah kaktuálnímu světu, literární realita je pokřivená. Kafkovské psaní se vpoválečné japonské próze stává nástrojem pro vyjádření tíživé anebo jiným způsobem bolestné reality aktuálního světa. Pokud Kafka slovy Sasakiho „prohlédl“ skryté mechanismy, které ovlivňují život avztah ke světu moderního člověka, pak zkušenost spoválečnou realitou pro mnoho japonských spisovatelů přirozeně vyústila vpsaní, které bychom mohli označit za „kafkovské“, přestože Kafka na jejich uvažování oliteratuře nemusel mít přímý vliv. LITERATURA: Abe, Kóbó. Červený kokon. Přel. Vlasta Winkelhöferová. Praha: Odeon 1971. Arimura, Takahiro. „Nihon ni okeru šoki no Kafuka no eikjó: Dai ni dži sekai taisen zengo“. Comparatio, 18, 2014, s.18–36. Arimura, Takahiro. „Nihon ni okeru Kafuka Džujó“. In Takahiro Arimura— Hiroši Jagi. Kafuka to Gendai nihon bungaku. Tokio: Dógakuša, 1985, s. 1–25. Hanija, Jutaka. Kagee no džidai. Tokio: Kawade šobó, 1977. Išikawa, Džun. „Taka.“ In týž. Išikawa Džun: Nihon bungaku zenšú. Tokio: Čikuma šobó, 1991, s.99–178. OPEN ACCESS ANNA CIMA 63 Jamašita, Hadžime: Kafuka no sekai: Džicuzon no romanesuku. Tokio: Hajakawa šobó, 1953, s.14–33. Kamei, Hideo. „Jume no naka de no ničidžó: Han noberisuto no tandžó“. Kokubungaku: Kaišaku to kjózai no kenkjú, 18, 1973, č.13, s.161–166. Kawakami, Tecutaró. „Haikjú sareta ‚džijú‘“. In Nihon kindai bungaku hjóron sen. Ed. Čiba Šundži— Cubouči Júzó. Tokio: Iwanami šoten, 2016, s. 311–316. Kobajaši, Takidži. Život pro ty druhé. Přel. Vlasta Hilská. Praha: Naše vojsko, 1963. Kóno, Kensuke. „Šimao Tošio— Jume no nakade no ničidžó: ‚Wataši‘ to iu jume no džikkendžó“. Kokubungaku: Kaišaku to kjózai no kenkjú, 33, 1988, č.4, s.44–47. Mijoši, Jukio. „‚Taka‘ wo megutte: Arui wa, Išikawa Džn no seišin no undó ni kansuru nóto“. Nihonbungaku, 3, 1954, č.5, s.7–13. Mišima, Jukio. Zpověď masky. Přel. Klára Macúchová. Praha: Rubato, 2019. Sasaki, Kiiči. Tósei hikaku sakka ron. Tokio: Oridžin šuppan sentá, 1986. Óe, Kenzaburó. Mladík, který se opozdil. Přel. Vlasta Winkelhöferová. Praha: Odeon, 1978. Sugiura, Susumu. „Išikawa Džun ‚Taka‘ šikiron: Futacu no ‚Písu‘ to ‚Taka‘ wo meguru kóšó no kokoromi“. Tókjódaigaku kokugo to kokubungakukai, 88, 2011. č.1, s.43–58. Šimao, Tošio. „Honjaku de jonda Kafuka“. In týž. Jónenki: Šimao Tošio šokisakuhin šú. Tokio: Tokuma šoten, 1967, s. 347–348. Šimao, Tošio. „Jume no naka de no ničidžó“. In týž. Gendai bungaku 15: Šimao Tošio. Tokio: Šin kódanša, 1973, s. 93–106. Šimao, Tošio. „Kafuka no ijaši“. In týž. Šimao Tošio zenšú dai 15 kan. Tokio: Šóbunwa, 1982, s.404–413. Tačibana, Kengo. „Šimao Tošio no Kafuka džujó“. In Takahiro Arimura— Hiroši Jagi. Kafuka to Gendai nihon bungaku. Tokio: Dógakuša, 1985, s. 86–106. Takeda, Taidžun. Světélkující mech. Přel. Vlasta Winkelhöferová. Praha: Odeon 1980. Tyler, William J. „On The Raptor“. In Ishikawa, Jun. The Legend of Gold and Other Stories. University of Hawai’iPress, 1998, s.222–237. OPEN ACCESS