Existence a ten, kdo omdlívá ve V(v)ěci Makropulos, Tažení stínů (moderny) a v Duchu (středoevropské) země

Existence a ten, kdo omdlívá ve V(v)ěci Makropulos, Tažení stínů (moderny) a v Duchu (středoevropské) země Kristýna celhofferová Zhroucení, mdloby a lesk jeviště jsou vcelku banální motivy, nabírající zajímavost teprve svým propojením. Toto propojení láká především sublimující estetizaci fin de siècle, která dokáže dodat punc i mdlobám na divadelních prknech. S postupným sebeuvědoměním moderny v sublimovaném materiálu se zhušťuje i síť, do níž původní dvojmotiv zapadá, přibývá i figur, mdlobě přihlížejících nejen uvnitř díla samého. S postupným vlivem tendencí vyjádřených ruským formalismem se i dílo s mdlobou začne psát sebeironizujícím perem a odkrývat se: „padlá“ žena přestane být padlou, ti, kteří přihlíželi pádu, budou demaskováni, autoři dílem v díle přerůstáváni a za nevinným „zhrouceníčkem“ se zahlédne to, co se v banálně vypadajícím kusu vylilo ze zdí kulturních institucí, s poznáním, že sublimace se ráda zvrhává v pýchu. Mdloba, která se má odžít na jevišti, se dveřmi vrátí v podobě sněné kultivované zjemnělosti divaček napodobujících herecké ikony, oknem však jako špína, nabalená na bdící heroiny mimo posvěcený akt umění. Do umění vtažená společnost, modernizovaná ve středoevropském prostoru exkluzivní kulturní cestou, odžije v divadle prolínání života a umění natolik, že se jevištěm stane prostředí všednodennosti se vším všudy a padnou poslední bašty soukromosti, kde je ještě člověk sám sebou a ne formou, nalepenou s modernizací na ctěné paty. Úkony reprezentativní kultury se okázaleji a pro zúčastněné osoby bohužel i trpělivěji odehrávají v uzavřené měšťanské domácnosti, čím více mají odkazovat k elitářským pozicím nabytým hospodářskou emancipací a dosvědčeným uměleckou recepcí. Na pozadí hudební produkce se odehrávají jak obchodní transakce veřejné, tak soukromé rodinné. Hanslick, zastávající ve formalistickém spise Vom musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (1854) pozice čiré estetizace, umožňující umění dlít v identitě pouze se sebou samým a vzdorovat jakémukoli vztahování k sociálním skutečnostem, ve svém dalším díle Geschichte des Concertwesens in Wien (1870) přiznává službu, jakou hudba poskytovala trhu měšťanských nevěst, bdících stejně tak nad tradičním písňovým výkvětem měšťanské kultury jako nad společenskou prestiží domu. Oč větší rutina se v takovém prostředí prožívá, o to intenzivnější a citelnější únik a zároveň reprezentativnost vyvolává. Setrvačnost měšťanských emancipačních sil bude dočasně dostatečně veliká, aby poznání a únik od svých dcer odvrátila a převedla je na postavy jiné. Sebeuvědomění ve spletitých formálních úkonech středoevropské kultury pak do sebe vtáhne ženské OPEN ACCESS 62 SLOVO A SMYSL 26 postavy, které se vědomí sebe samých brání. „Zuby, nehty“ v případě Wedekindovy Lulu, či vyšíváním deček, čímž se v pojetí represivní panské kultury může usebrat leda odekorovaný domov jako totální umělecké dílo, nikoli však pro sebe a svůj domov dekorující „süsses Mädel“.1 Ta je v českém kontextu překládaná příznačně svou služebnou funkcí jako švadlenka. Máme-li v závěru studie dospět k toužené katarzi problému zjištěním, že v českém kontextu neomdlíváme, nemáme sladká děvčata, která se dávají, aby nabyla sebe samých v chvilkové iluzi „být milována“, ani hysterické ženštiny zanechávající ve své posteli mužská srdce zpustošená ne víc než ta vlastní, máme-li se dobrat „zvěcnění“ hrozby dědictví středoevropské moderny na česky potištěných stránkách skrze Čapkovu a Janáčkovu Věc Makropulos, je třeba napřed načrtnout případovou konstelaci nepřívětivě mdlých motivů ve Schnitzlerově dramatu Zug der Schatten a Wedekindově komplexu o Lulu Büchse der Pandora a Erdgeist, komplexu, který si dnešní čtenář sestavuje nejen ze dvou děl, ale také jejich několika verzí. Arthur Schnitzler dokončil dílo po devatenáctileté přerušované práci roku 1930 a symbolicky je pojmenoval „Tažení stínů“. Ve stejné době se dostalo díky Bergově Lulu2 aktualizace i práci Wedekindově. Zhudebnění dovedlo prozaickou Lulu do oblasti jisté definitivy, aspoň pro posluchače, který omámen zhudebněnými idejemi rád zapomene na mnohovrstevnatost jednotlivých verzí Büchse der Pandora a Erdgeist. Postava Lulu, nazíraná jako nadčasová, se v nich objevuje v různých interpretačních rovinách a možná právě tím tolik vyzývá obdivovatele Adorna. Počínání Arthura Schnitzlera, který nechal dílo napřed uzrát a pak v pozůstalosti objevit vedle pouhých konceptů, se pak může jevit jako uvážlivý krok, kontrastující však s dobovou nelibostí vůči definitivám. Ve fázi torza však zůstal i Bergův počin. Snad to jen dokládá komplikovanost motivů společných těmto dílům, nad nimiž je tak lehké bez vzájemného strukturního vztažení mávnout rukou a nechat se strhnout jejich zdánlivou povrchností a banalitou. S vědomím rozdílnosti kulturních kontextů srovnávaných děl (Schnitzlerova, Wedekindova a poté Čapkova) je zájmem této studie postihnout vzájemnou konstelaci identických motivů s odlišnou motivací a sledovat hubermannovské umdlévající nymfy v jednotlivých snímcích jejich filmové projekce. Toto kontinuální rozumění také umožňuje sledovat původní ostří mezi motivem mdloby, zastupujícím zadní vrátka fin de siècle ve zvratnosti a potenci řešení a mezi příliš krutou definitivou smrti, představující ovšem později jedinou možnou katarzi právě pro ty, které chtějí adornovsky uvědoměle krvácet. Pokud pro Schnitzlerovo „süsses Mädel“ existuje možnost nalezení vědomí sebe samé v souladu se spásou z nehostinných podmínek své nejen sociálně podřízené méněcennosti tím, že dávanou „lásku“ z vídeňských chambre séparée zdvojí i směrem k sobě samé, tak Wedekindově Lulu se dostane dle Adorna spásné pravdy od osoby krajně nedůvěryhodné: „Existuje jen jedna cesta na tomto světě, jak být šťastná: dělat vše pro to, abys učinila druhé 1 „Ona süsses Mädel, něžná a trochu posmutnělá dívka, ochotně se vzdávající lásce a záhy podvedená, je jednou z tváří rakousko-uherské civilizace“ (Magris 2001, s. 205). 2 Operu Lulu Berg komponoval dle obou částí Wedekindova diptychu (Erdgeist i Büchse der Pandora), nestihl ji však dokončit; tato nedokončená verze byla poprvé inscenována v roce 1937, dva roky po jeho úmrtí, později se jí ujal Friedrich Cerha (jeho verze měla premiéru r. 1979). OPEN ACCESS KRIStýNA cELHOffEROVá 63 tak šťastnými, jak jen to jde“ (Adorno 2009, s. 91). Pravda se ráda skrývá na povrchu a z úst bordelmamá výrok Chceš být milována? Miluj! těžko kdo vezme za svůj, byť by zazněl z jeviště. Tato lascivně se smějící pravda je však dle Adorna jedinou cestou z „archaické frigidity, úzkosti samice z páření, které jí nepřináší nic než bolest“ (Adorno 2009, s. 90), a jen opakované vědomé rozhodnutí podstoupit riziko zranění, zklamání a opuštění umožní smířlivé pohlédnutí do sebe samé: „Žena, jež se cítí jakoby zraněná, když krvácí, ví o sobě víc než ta, jež si připadá jako květina, poněvadž se to jejímu muži hodí do krámu“ (Adorno 2009, s. 95; srov. Celhofferová 2011). Stručněji vyjádřit poselství Lulu nelze. Je pygmalionskou obětí a z ulice jakožto dětská prodavačka květin se na ulici vrátí vykrvácet rukou Jacka Rozparovače. Cesta, kterou spolu s Franzi Friesel, Lulu Schwarz a Elinou Makropulos projdeme, bude lemována Adornovou kritikou moderní racionalizace coby panské morálky, dlážděna fenomenologickými střípky od Emannuela Lévinase, aby vystužily stěžejní kámen celé této komparativní úvahy, a to sdílenost všech zmíněných děl jednotnou kulturou tzv. středoevropské moderny. Zpočátku se zamyslíme nad mdlobou v rámci Freudem vytyčených obranných strategií lidského vědomí vůči traumatům, které se pokusíme vztáhnout z úrovně jedincovy psychiky na možné dobové kulturní mechanismy, poté zkusíme fenomenologicky přezkoumat, která verze úniku z vědomí středoevropské „mizérie“ bude ta „duchovnější“: umdlívající, či okultní praxe. Pro koho by byla mdloba na konci ještě stále příliš prozaická a kontext široký, snad bude usmířen návratem od fenoménů k věci samé, té české, k níž to vše přece jen směřuje. Otázku, zda se lze stát umělkyní bez poskvrnění se maloburžoazním balastem i prozaičností života, pokládá i Schnitzlerův ranější román Das Weg ins Freie (1908). Měšťanská dcera Anna Rosner v něm omdlívá na večírku jako „poloviční“ umělkyně, jejíž příjemný hlas nelze bohužel pro jeho slabost patřičně zúročit. Na mušce degradujících výroků skupinky umělecky tvořících mužů se ocitne ta, která si chce vědomí sebe samé vyvzdorovat přes svou měšťanskou určenost a stát se umělkyní, z piedestalu modernizovaného světa a sublimovaných hodnot sestoupit do bahna, které pobaví, ale umaže. Pokud se umění přepočte výplatou na kapitál, vyjímá se z osvícení, z kouzelného zasvěcení „nespotřebovatelnou věcí“ a vrací se zpět do tmy pochybně vydělávaného chleba. Nemanželské dítě tento pád jen utvrzuje. Umělecká instance je přitom reprezentována kroužkem o tvorbu se spíš pokoušejících mužů, kteří přesvědčují múzu k polibku a sami sebe k uchopení pera. Pro spisovatele Jindřicha Bermanna není kvůli „její zvláštní slabosti hlasivek v běhu osudu, aby se stala umělkyní, ale aby skončila měšťácky… Kdyby byla určena umělecké dráze, myslím v nitru určena, byla by právě tuto slabost překonala“ (Schnitzler 1923, s. 85). Přecitlivělý spisovatel Bermann se sám nedokáže vyrovnat se sebevraždou, kterou kvůli němu spáchala bývalá milenka, průměrná divadelní herečka. Hrdinky jsou odsouzeny k mdlobě, když se odpoutávají od ubíjející měšťanské pouti do ráje a zůstávají přesto na útěku, k umění a mužům, jako Anna Rosner. Odsouzeny ke smrti jsou jako Franzi Friesel v momentě, když demonstrují opravdovost svých citů a pářou ze sebe štítek „kam vítr, tam plášť“, ačkoli útěk k mužům je již nerealizovatelný. Kdo bude pochybovat o upřímnosti manifestace „čistoty srdce“, s níž se umělkyně vyjímá z dobrodružství schnitzlerovského „Gleiten“ v případě sebevraždy, nechť je nazván cynikem. V Bergově a Wedekindově Lulu se jimi bude jen hemžit a budou zpytovat Diderotův výměr Hereckého paradoxu. Jak věřit ženě, která je na jevišti všemi OPEN ACCESS 64 SLOVO A SMYSL 26 a nikým, ženě, jež mimo své povolání nemá charakter? Vždyť dobrý herec je „jako nevěstka, která nic necítí, a přitom vám omdlévá v náručí“ (Diderot 1983, s. 170). S osudovou hrou výměny rolí moci a bezmoci skrze akt slabosti se ve Wedekindově Lulu konfrontují právě ti, kteří by podceňovali komediálnost Wildovy Florentinské tragédie. Žena v ní vyzývá milence k vraždě manžela, jehož vzápětí při výměně rolí vraha a mrtvoly začne vášnivě objímat. Láska je pro fin de siècle definována bojem, a je proto tak vratká jako houpačka dvou pasažérů: moci a bezmoci. Vše proudí, neexistuje nic konstantního, jen bojující polarity. Nabytí ztracené moci nad Lulu je pouze zdánlivé a dr. Schön, tento středoevropský estét par excellence, je sražen na kolena. Samotné zhroucení Lulu při tanečním výstupu, v němž zahlédne v lóži svého pygmalionského ctitele s jeho nastávající nevěstou, může být pouze předstírané, ale i opravdové.3 Následné využití aktu zhroucení je již manipulativní, slabost nohou vystřídá vzápětí rozhodný stisk spouštěče revolveru křehkým ukazováčkem. Karma je splacena, mužský prst se již z lóže směrem k jevišti ve voyerském gestu panství nezvedne. Motivované jednání mdloby bude úzce souviset s klasifikací žen, které se k němu s prospěním umění uchylují — a to dle látkové podstaty praktikovaného uměleckého oboru. Lulu zamýšlí dr. Schön nechat „vtančit do srdce milionáře“, volá po někom, kdo si ji odvede pryč a umožní mu započít spořádaný měšťanský život s mladičkou manželkou, dodanou za tím účelem z kláštera. Lulu se ujal v dětství, dítě prodávající květiny poslal do škol a uvedl do vlastní domácnosti. Chce však zachránit svou měšťanskou pověst, Lulu provdává, a tak se mu daří navázaný poměr držet v jím regulovaných mezích. Pokud Lulu zůstává statut Schönovy schovanky, byť svedené, zůstává Schönovi i povinnost dodávat jí nové a nové manžele. Její uvedení na scénu ho této zátěže zbavuje, z reprezentantky měšťanství se stává ztělesnění dionýství a patron může směle a bez výčitek trůnit v lóži a pokračovat ve voyerství posvěceně. Pro oficiální vztah a reprezentaci jména si vybírá ženu jinou a svou volbu stvrzuje její demonstrací na veřejné scéně divadelního hlediště. O Lulu se má nyní postarat kdejaký „milionář“, který bude sotva Dorianem Grayem a odvrhne ženu, jež by z lásky pozbyla umělecké dispozice. Ty u Lulu nejsou ani ve hře. Oč zde kráčí, či tančí se, je ostenze ženského subjektu. „Předváděná“ Lulu se na scéně ocitá tváří v tvář „předváděné“ Schönově nevěstě a zhroutí se. Její umělecký úspěch, který Schön roční novinovou kampaní chystal, je ohrožen, spoutání dvakrát ovdovělé Lulu dionýským bohatým požitkářem zůstane v nedohlednu. Právě přítomnost nevěsty ve Schnitzlerově dramatu Zug der Schatten vytváří důležitý posun oproti starším verzím: „Anatol hat ein Verhältniss mit Minni, deren früheren Geliebten er kennt. Dieser weisst nichts davon. Anatol muss sich nun von Rudolf immer von den Freuden jenes Verhältnisses erzählen lassen. Wahnsinnig vor sucht hört er, wie Minni dieselben Liebesworte sprach als jetzt. Auch dass sie sich umbringen würde, wenn er sie verlässt. Er verlässt Minni, die sich nun aber wirklich tötet“ (Derré 1970, s. 10). Pozdější Richard neopouští milenku kvůli žárlivosti, ale protože se nedokáže zbavit zažité konvence, že vztah k herečce nemůže být založen na mo3 Diderot omdlévání pojednává pouze jako „okázalé pokrytectví“: „To chvění hlasu, ta zajíkavá slova, […] podklesávání v kolenech, to omdlévání… všechno to je čiré napodobování, předem napsané cvičení, okázalé pokrytectví, vznešená opičina“ (Diderot 1983, s. 170). OPEN ACCESS KRIStýNA cELHOffEROVá 65 tivaci jiné než „Gleiten“.4 Je rozpolcen mezi nevěstou Matyldou a milenkou Franzi. Z původně zamýšleného Anatola se stává Richard, z konceptu „Der Vorige“ Zug der Schatten. Schnitzler zařazuje do vyprávění ještě mdlobu dalšího herce. Zpráva o sebevraždě kolegyně a milenky z role pohne i protřelým světákem, těšícím se navíc na uskutečnění této role i v reálném životě. „Gregor — aber! Das macht man ja nur mehr auf dem Theater“, praví se k bezvládnému (Schnitzler 1970, s. 110). Jedna slabost vyvolává zákonitě druhou, stejně jako jí i předchází. Richard opouští milenku na radu spisovatele, jehož slabost nás provází celým dílem i jeho vlastní tvorbou. Nedokáže oddělit svébytné procesy života od plánovitých a tvůrčích počinů. Franzi předepisuje roli nejen na scéně, ale skrze Richardovu manipulaci i v životě. Překvapivě se obě role kryjí a Franzi se má skutečně na konci představení zhroutit.5 Jako se stává spisovatel Karl Bern režisérem Franzina života, má podobnou funkci v dramatu Erdgeist postava, která je současně i příčinou mdloby umělkyně. Poté, co dva manželé hrdinčině fatalitě již propadli, chystá se Schön volnou Lulu opět spoutat, a sice nově prostřednictvím divadla. Žena znalá motivací Schönů a jim podobných však může své bezmoci náležitě využít, případně ji i fingovat, jednat navzdory projekcím, které ji vlastně utvářejí. „Jasně vynikal smrtelný zápas, jejž bojuje přirozenost a samozřejmost ženské prabytosti se zděděnými zásadami mužství, ovládajícími svět“, psal ostatně autor v souvislosti s pochvalou české inscenace (Wedekind 1914, s. 5). V tomto smyslu je ženský princip oprávněn k všemožným prostředkům a nejvíce účinným se ukáže nasadit zhroucení. „Sie haben recht, dass Sie mir zeigen, wo ich hingehöre. Das konnten Sie nicht besser, als wenn Sie mich vor Ihrer Braut den Skirtdance tanzen lassen. Sie thun mir den grössten Gefallen, wenn Sie mich darauf hinweisen, was meine Stellung ist“ (Wedekind 1996, s. 377). Rozhořčený Schön vtrhne do garderoby a nutí Lulu k návratu na jeviště: „Weil ich dir zum Bewusstsein bringen muss, was du bist und zu wem du nicht aufzublicken hast. […] Bist du denn etwas anderes?“, ptá se Schön Lulu a její odpovědí „Nein.“ je již ztracen (tamtéž, s. 378), „Sie wissen, dass ich nicht ohnmächtig zu werden brauchte, um Ihre Zukunft zu zerstören. […] Heiraten Sie sich, dann tanzt sie mir vor!" (tamtéž, s. 379, 380). Schön se zhroutí na židli, vyhlídka na sňatek a útěk od hrdinčiny fatality jsou znemožněny. „Wie kann der eingefleischte Teufel so weich werden. — Jetzt gehen Sie aber bitte. Jetzt sind Sie nichts mehr für mich“, odhání jej od sebe triumfující Lulu (tamtéž, s. 381). „Ich kann nicht zu ihr“, vzdechne Schönovo podlomené ego, které si dosud dovolovalo měnit svět k obrazu svému (tamtéž). Nejen Wedekindovou Lulu nastává ve středoevropském prostoru zvrat, který již nedovolí mužům cítit se „gemütlich“ a světu být něčím tak křehkým jako projekcí 4 Schnitzlerovský termín označující nutkání po dobrodružství, neschopnost trvalého prožívání. Termín funguje především v oblasti milostné, koresponduje ovšem s empiriokriticismem Ernsta Macha. 5 Poté, co Franzi Friesel spatří v hledišti svého milence se snoubenkou, popadne ji v šatně slabost („Eine plötzliche Bewusstseinstörung, eine Art von Ohnmacht offenbar.“, Schnitzler 1970, s. 105). Skutečné zhroucení se odehraje vzápětí na scéně. „Der Vorhang hat früher fallen müssen. Das Fräulein Friesel ist zusammengestürzt. — Sie muss ja zusammenstürzen gegen Schluss. Aber dann gehts ja noch weiter. — Aber sie ist nimmer aufgestanden. [...]— Es ist keine Ohnmacht. Es ist ein Selbstmordversuch.“ (tamtéž, s. 107–109). OPEN ACCESS 66 SLOVO A SMYSL 26 umění. Ženy nebudou čekat na násilí ze strany mužů a budou si je působit samy, „archaická úzkost“ tak bude lépe snesitelná. Čekání na tragédie bývá totiž náročnější než tragédie samotné a toto čekání je symptomatické pro středoevropskou modernu. Za vším „Gleiten“ se v rakouské literatuře skrývá něco hlubšího než řádění sexuálních štváčů, jak by chtěli, snad závistivě, věřit čeští doboví estéti. „Man gleitet immer weiter,“ prohlašují Anatolové obklopení omdlívajícími děvami a spolu s odsouváním řešení nesublimovatelných problémů dokloužou s modernou do stavu, odlišeného nejpříznačněji předponou post. Jakým způsobem souvisí mdloba inherentně s modernou, se pokusí zodpovědět následující řádky. V souvislosti se středoevropskou modernou se často připomíná, že s intenzivním prožitkem heterogenity dochází na přelomu 19. a 20. století k reflexi otázek, za jejichž živnou půdu bývá považována jinak až postmoderna. Moritz Csáky při výčtu specifik tzv. Zentraleuropy hovoří dokonce o laboratoři postmoderny. Dle něj si regionální středoevropská specifika nekladou vzhledem k západní Evropě ambice na výlučnost, nicméně zvláštní konstelací a zvýšenou intenzitou prvků jako „etnicko-kulturní heterogenita, specifická myšlenková tradice, přijetí a závažnost přikládaná dějinnosti, instrumentalizování moderny v oblasti reprezentativní kultury, estetizování životního prostředí a fenoménu současnosti nesoučasného, tj. permanentního protikladu a ambivalence tradičních a nových struktur“ (Csáky 1998, s. 4–5, přel. K. C.), dochází ve středoevropském prostoru k vytvoření svébytné moderny, doprovázené naléhavou potřebou reflexe vnímání a vědomí (vzpomeňme jen na Machův empiriokriticismus a Freudovu psychoanalýzu). Právě tato reflexe krize identity pak dává zapomenout na osten absence abstrakce, která je chápána jako hlavní inovativní výdobytek moderny v centrech jako Mnichov a Paříž. Za nimi středoevropská Vídeň nezaostává, ale skrze „symbolistisch geprägter Expressionismus“ (Kury 1999, s. 19) spěje svébytnou cestou, slovy Wernera Hofmanna: „Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit“, k nalezení „vyšších forem existence“ (tamtéž). Astrid Kury pak hovoří o vídeňském okultismu jako o nastolení „možnosti smířlivého vyrovnání se s moderním světem“, prchavým a pomíjivým, který se jeví teoretikům moderny jako „Wert-Vakuum“, „fröhliche Apokalypse“ s příznaky „Gleiten“ a „Gleitende“.6 Právě v takovém světě se konstatuje znejistění vědomí, které je následně různým způsobem kompenzováno. Ukázkový příklad kompenzace představuje pro fin de siècle mdloba jakožto případ mechanismu represe, vytěsnění, jímž volí vědomí ústup od střetu požadavků pudových sil a kulturních příkazů. Pokud v rámci represe dochází v mdlobě k vypnutí potence ovládání těla až smyslového vnímání, u únikového mechanismu regrese je to vypnutí paměti. Traumatizovaný jedinec se ve svém vědomí vrací do období, kdy nebyl konfrontován se situací, s níž se neumí vyrovnat, a tyto návraty, zejména v případě Freudem tak vyzdvižených pudů a sexuálních zákazů, nacházejí své útočiště v „nevinném“ dětství. V umění středoevropské moderny je i proto tolik tematizován historismus, v případě vídeňské moderny jde o návraty zejména k době bezprostředně předosvícenské. Mechanismus projekce přesměruje trauma z vlastní osoby na jinou a ta je následně chápána jako zdroj problému projikující osoby. Vzpomeňme třeba na příklad antisemitismu a na projikující mužské strategie, jimiž je vlastní traumatický zážitek slabosti v dobovém liberalismu otců delegován na ženy, jež v umění fin 6 Hofmannsthalův pojem postihující proměnlivost, pomíjivost světa. OPEN ACCESS KRIStýNA cELHOffEROVá 67 de siècle proto tak elegantně omdlévají, jistě i s grácií vlastní mechanismu sublimace. Jím totiž dochází k přenesení pudové energie na kvalitativně vyšší kulturní úrovně, Freud tak ostatně vysvětluje podstatu umělecké tvorby vůbec. Díky sublimaci se kultura se svým problémem může konfrontovat na úrovni nevnímané jako bolestně reálné, což se v rámci esteticismu vídeňské kultury snadno obrátí proti konzumentům samým, neboť umělecká hra začíná být pociťována jako „vyšší forma existence“, jako nalezená vyšší skutečnost. Mdlobu tak místo skutečných žen odžívají herečky, už tak považované muži, kvůli nimž se omdlévá, za děvky. Při výskytu mdloby v umění fin de siècle je potřeba motiv chápat ve vztahu žensko-mužských polarit, ve vztahu omdlévajícího a někoho, kdo je svědkem tohoto zhroucení a v dekadentním výměru také hodnotově pádu. Jen projikující strategie v kombinaci se sublimací, projevující se nabytím moci nad vlastní bezmocí přesunutím konfliktu na jinou osobu a do ireality, umožní rozplést pletivo motivů, souvisejících s omdlévající umělkyní na scéně před nevěstou svého milence v hledišti, nejen u Arthura Schnitzlera, ale i Franka Wedekinda. O vídeňské modernitě se hovoří jako o pokusu rekonstrukce identity „na ruinách subjektu“, a sice změněným vnímáním k opětovnému nastolení harmonie mezi světem a Já, cestou okultismu jakožto „eine avantgardistische Wissenform“, „eine dem geistigen Fortschritt dienende Lebenseinstellung“ (Kury 1999, s. 19). Mdlobu, v jejímž hledáčku se zmíněná toužená harmonie také nachází, naproti tomu chápu jako negaci vědění. Vnějšího světa a sebeprožívání se zde vědomí zříká, smír se koná jen dočasně, dokud vědomí samo sebe nesuspenduje a nevrátí se ke svým „normálním“ funkcím. Snad i zde, nijak všeobecně, ale podstatně pro interpretaci scén zhroucení v dramatech fin de siècle, v nichž se subjekt v žánru vizuální reprezentace brání vidět a být viděn, platí Freudův výměr snu jakožto úlitby vědomí nároku pudových sil, které chce Já uspokojit v rámci své spánkové regenerace až k mezi únosnosti tlaku, jemuž bylo vystaveno. Pokud pudové síly svá práva uplatňují s přílišnou vehemencí, navrací se Já k stavu vědomí, v němž má pootevřená sklepní vrátka přece jen lépe pod kontrolou (Freud 1996). Pokud odmítá Hofmannthalova Klytaemnestra dále snít a spánkem se podvědomě vracet do mateřského lůna, jistě to souvisí se stupňujícími se požadavky nevědomí vůči ženské integritě, narušené represivními postoji vůči dětem a zavražděnému manželovi. Zatímco u dekadentních scénářů je mdloba motivována fyzicky, byť psychicky projikovanou slabou tělesnou ženskou konstitucí, v dílech vídeňské moderny se na jevišti primárně ventilují psychické střety. Mdloba se na jevišti ocitá nikoli bezdůvodně, náhodně, aby zaplnila nudný konverzační tón a pomohla z něj bezmocnému autorovi vybruslit ven. Tak jak je Růženou Grebeníčkovou pojednána funkce „nicotného povídání“ v „epickém žánru“, „hospodského tlachu“ jako reflexe „veřejného prostoru“ v románu na přelomu století (Grebeníčková 2015, s. 289), tak lze snad uvažovat podobně i o reflexi „veřejného prostoru“ v dramatice stejného období, a to v podobě zhroucení (jako extrémního pólu jednání) a následného bezvědomí jako již nemožnosti jednat. Pokud každý motiv v uměleckém díle měříme nikoli co do počtu zápletek, na něž je autor v rámci jednoho kusu schopen přijít, ale jako strukturální součást celkového motivického rozvrhu, v němž nachází svou jedinečnou a nezaměnitelnou pozici v kontextu dalších motivů, na jejichž významu se spolupodílí a jež pomáhá konstruovat a identifikovat, pak mdloba vystupuje z hodnotového vakua. Toto vakuum autoři nechtějí mdlobou prvoplánově vyvolávat, ale reflektovat. Zhroucení jakožto záměrný prostředek odkrývá (nejen) OPEN ACCESS 68 SLOVO A SMYSL 26 Schönovo „hodnotové vakuum“, vykazující hroutící se hrdinku do mezí kulturně podřízené role slasti, umožňuje převrácení rolí moci a bezmoci v hrdinčin prospěch. Scéna zhroucení („Ohnmachtsanfall“) se i díky zhudebnění Albanem Bergem šíří měšťáckým světem jako zvuková vlna, která smete především mužské vrávorající subjekty i s rekvizitami jejich násilně udržovaného panství. Schnitzlerova Franzi Frieselová, stojící na jevišti v podobné situaci zavrhnuté milenky, a to před zraky společensky přijatelnější snoubenky, se po prvotním zhroucení na jevišti zabíjí, neboť mdloba je jí předepsána. Schnitzler tu zároveň reflektuje svou (autorskou) moc nad dílem, jistě v poukazu k problému sublimace, skrze niž vlastně tvoří podvědomé složky člověka a skrze niž se kvalitativním přehodnocením z ovládaného jedince stává tvůrce s velkým T. Franzi Frieselová se definitivně zřekne svého vědomí v kuse, jehož znění ponechal autor na libovůli vedení divadla i herců, a nastaví zrcadlo všem, kteří se vzpírají chopit se tvořivosti existence samotné. Pokud vyjádříme vědomí člověka jako „žitý obsah vždy konkrétní existenciální souvislosti lidství a světa“ (Novák 2009, s. 140), tím naléhavěji se ukazuje praxe „neustálého zácviku do žití, ze kterého často cítíme jen protivítr“ (tamtéž, s. 38) a z něhož tak často chceme utéct do usebrání jakéhokoli konejšivého náručí, v některých případech slastného zapomnění v bezvědomí, z něhož se do světa často vracíme dříve kontaktem slyšeným než vizuálním. Pro obě zmíněné hrdinky tak dokonale platí otázka, „jak člověk vzpřímeně a ohrožen pádem stojí ve světě a ke světu“, kterou si Erwin Strauss klade ve studii K vidění zrozen, k dívání povolán. Úvahy o „vzpřímeném postoji“ (Strauss 2009, s. 299). Svoji „samostatnost ve světě“ člověk podle Strausse získává proto, že „vzpřímeným postojem je dán zvláštní způsob bytí ve světě. Animal, stvořený ke vzpřímenému postoji, se stává animal rationale; zaujímá své místo a získává postoj v jím vytvořeném lidském světě“ (tamtéž, s. 302). Je příznačné, že stavem zhroucení se u Wedekinda aktivuje zlomení racionální nadvlády a že vzpřímenost se destruuje právě vzhledem k tomu, že „ve vzpřímeném postoji se vidění stává díváním“ (Strauss 2009, s. 302–303). A že „díváním“ ztrácejí hroutící se hrdinky schopnost obhájit svůj „získaný postoj“, neboť, slovy Jeana-Paula Sartra, „lidi, které vidím, znehybňuji v objekty a vystupuji vůči nim jako druhý vystupuje vůči mně. Svým pohledem upřeným na jiné měřím svou moc“ (citováno podle Held 2009, s. 195). Lulu vystavená všanc pohledu moci je znehybněna mdlobou, odcizujícím prožitkem ostenze se spěje k pádu „žitého obsahu vždy konkrétní existenciální souvislosti lidství a světa“ (Novák 2009, s. 140). Schopností vědomí „suspendovat se, ponořit se do nevědomí a dopřát si tam chvíle oddechu“ se v pojednání Existence a ten, který existuje zabývá Emannuel Lévinas. Současně s „ontologickým dobrodružstvím, v němž určitý existující vyvstává v existenci a od té chvíle s ní udržuje vztah“ (Lévinas 2009, s. 42), tematizuje i únavu z existence a lenost, jakožto „únavu z budoucnosti“. Co se týče v článku tematizované problematiky, lze snad zmínit liberální svět fin de siècle, na který mohla dotírat únava z pachtění se za dovršením osvícenské ideje ve stále unikající budoucnosti, traumatický prožitek života jako ustavičného „bytí v pokroku“, neustále na cestě k dokončení projektu, můžeme-li k aplikaci Lévinasova zamyšlení nad fenomenologií moderny přidat něco z dědictví Frankfurtské školy. „Ochromenost“ z únavy s sebou přináší „zpoždění bytí vůči tomu, k čemu zůstává připoutáno“ (Lévinas 2009, s. 25), což poukazuje i na tažení moderny ve dvou směrech, v aktivnosti modernizace, zároveň ale modernizace regresivní, ve středoevropském prostoru zejména estetizující, OPEN ACCESS KRIStýNA cELHOffEROVá 69 formální. A právě „tažení ve dvou směrech“ vyvolává závrať a případně i zhroucení. Jestliže se zažíváme takřka jako kulhající za svou vlastní existencí a „toto zpoždění tvoří přítomnost“ (tamtéž, s. 30), můžeme porozumět i suspendaci bytí nevědomím jako modernistické mdlobě, která je také ochromeností, následkem únavy, v níž „chceme vyklouznout z existence samé, nejen z jedné z jejích dekorací, v nostalgii po krásnější obloze. Vyklouznutí bez cesty a bez cíle nechce nikde přistát. Jako Baudelairovi praví cestovatelé chceme odjet, abychom odjeli“(tamtéž, s. 21). Aleš Novák tuto praxi obnovujícího se vztahu člověka k jeho existenci pozoruje v souvislosti s moderním nihilismem „ztráty věci“ v moderním malířství, ve zřeknutí se reprodukce skutečnosti, předmětnosti, díky níž se právě ve svém bytí obnovujeme. Rilkovo básnění je mu v moderním umění proudem „vzývajícím předmět“, který člověku prostě „je nablízku“. Domnívám se, že okultní alternativa vídeňské moderny jakožto „Rückkehr zu dem, was hinter den Dingen liegt“ (Kury 1999, s. 20), se odehrává příliš za hranicí vědomí, jímž je lidská momentální „existenciální souvislost“ dána, a tak je pouze méně rychlým, ale více revoltujícím útěkem než mdloba. Vědomí se zde překračuje k nadvědomí, aniž by se subjekt napřed vyrovnal se svým nevědomím. Setrvávající motiv mdloby i v souvislostech již nedekadentních může ukazovat i na střet těchto tendencí moderny: okultismu jako opouštění Já k jeho duchovnějším rozměrům proti psychoanalytické integraci nevědomých obsahů do vědomí, individuaci k Bytostnému Já. Arthur Schnitzler pak ve hře Zug der Schatten píše: „Man soll nicht an seinem eigenem Werk zum Verräter werden. Das ist eigentlich die schlimmste Art von Eitelkeit…Nun ist Ihr Werk einmal da, Sie müssen dazu stehen wie ein Gatte zu seiner Frau, die er zu lieben aufgehört hat“ (Schnitzler 1970, s. 57). Příběh o mileneckých vztazích, poznamenaných ve fin de siècle cejchem „Gleiten“ právě kvůli krizi vědomí, začíná tam, kde člověk zapomene, že musí především stát sám při sobě, ač cítí vazby mezi sebou a světem zpřetrhány a existenci samotnou jako z různých důvodů již nemilovanou. Musí stát při „svém životě“ (a ne při jeho duchovnější variantě), při faktu sama sebe jako existujícího a pak je schopen stát i při druhém. Nechtít osvícení, ale napřed svých stínů posvícení. Vídeňská moderna, poznamenaná přitom příznivě radostným podtónem sublimace, se ocitá rozpadem vztahu autora a výtvoru, potažmo existujícího k jím tvořenému světu, ve slepé uličce. Radikalita abstrakce a definitivní útěk vědomí se však díky tradičním středoevropským formám neodehraje. Kde se moderna nedopustí radikality, věří stále v dokončení svého projektu, a to naléhavěji v kontextech, které jsou vyplněny národní ideou. I v takovém prostoru se ovšem s mdlobou setkáme ještě i ve dvacátých letech 20. století a nemusí se jednat jen o vyhraňování se vůči vídeňské moderně, ale projev jednotné kultury středoevropského regionu, mnohým vlastenecky zaměřeným autorům jaksi navzdory. Ve své sociologicky orientované stati Veränderte Wahrnehmung als Charakteristikum der Moderne spojuje Inge Zelinka různé formy změněného vnímání s technickým vývojem, vědeckým pokrokem, nárůstem obyvatelstva a s tím spojenou zvýšenou migrací. Odvolává se na amerického sociologa Daniela Bella, který zmíněné spolu s nárůstem volného času chápe jako impulz k intenzivnějšímu zabývání se vlastní osobou, přičemž tato individualizace naráží na zvyšující se požadavek uniformity. Zde Zelinka cituje i Valéryho Zur Zeitgeschichte und Politik. Člověk se stává poddaným stupňující se společenské organizace také ve svém osobním volnu, které je třeba ve zvyšujícím se tempu moderny „něčím zaplnit“: „Innere Freizeit und Musse haben OPEN ACCESS 76 SLOVO A SMYSL 26 der Schatten and Frank Wedekind’s Erdgeist, then will turn to the demarcated realm of Central European Modernism (with support from Moritz Csáky’s characterization of Zentraleurope) as located in the works of Karel Čapek. Janáček’s libreto The Makropulos Affair comments on the basic polemics in whose background are shown the crucial importance of the motif of fainting in the overall construction of Čapek’s early works. KLÍČOVA SLOVA / KEYWORDS Mdloba; zhroucení; pád; moc; bezmoc; Karel Čapek; Leoš Janáček; Arthur Schnitzler; Frank Wedekind / swoon; collapse; fall; potency; impotence; Karel Čapek; Leoš Janáček; Arthur Schnitzler; Frank Wedekind. Kristýna Celhofferová | Fakulta umění Ostravské univerzity, Katedra teorie a dějin umění [email protected] OPEN ACCESS