Návrat k tradícii? „Neoklasicizmus“ v čínskej poézii osemdesiatych rokov 20. storočia

Návrat ktradícii? „Neoklasicizmus“ včínskej poézii osemdesiatych rokov 20.storočia Marína Tkáčová Univerzita Karlova marina.tkaco[email protected] ARETURN TO TRADITION?— „NEOCLASSICISM“ IN CHINESE POETRY OF THE 1980S This article analyses apart of anew phenomenon occurring in Chinese poetry of the 1980s— after decades of denying the domestic tradition, some of the so-called Third generation poets started to find their way back to it. Unlike the more popular “searching for the roots” movement authors, however, poets like Shi Guanghua, Song Qu and Song Wei, Cheqianzi, and Daxian, whose poems are the subject of this analysis, turned mainly to its classical part. In various ways they incorporated elements of classical Tang and Song poems, as well as references to the well-known traditional works, into their own (fundamentally modern) poetry. The term “neoclassicism” (xin gudianzhuyi) comes from an eccentric theory of Chen Zhongyi, further developed by Olga Lomová in her unpublished paper. Based on our own analysis, we attempt to identify the ways in which modern poetry approaches this tradition, and to qualify in which sense this is to be considered areturn to tradition. KĽÚČOVÉ SLOVÁ: Neoklasicizmus— čínska poézia— tradícia— Tretia generácia— Shi Guanghua— Song Wei— Song Qu— Cheqianzi— Daxian Neoclassicism— Chinese poetry— tradition— third Generation— Shi Guanghua— Song Wei— Song Qu— Cheqianzi— Daxian DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2020.1.14 „Neoklasicizmus“ na čínskej básnickej scéne osemdesiatych rokov reprezentuje obrat ku klasickej časti domácej čínskej tradície, ktorá bola väčšinou dovtedajšej modernej básnickej produkcie (vrátane predstaviteľov trendu „hľadania koreňov“) prinajmenšom ignorovaná, ak nie priamo odmietaná. Na tento fenomén upozornil literárny vedec Chen Zhongyi (陈仲义). Nazval ho „neoklasicizmom“ (xin gudianzhuyi, 新古典主 义) avenoval mu kapitolu vo svojej publikácii zroku 1994 zameranej na „objektivizmus“, ktorý je podľa jeho koncepcie protipólom neoklasicizmu adominantným prúdom čínskej poetickej scény daného obdobia (včeskom prostredí koncept po prvýOPEN ACCESS MARÍNA TKáČOVá 189 krát vo svojom referáte1 zr.2014 predstavila Olga Lomová).2 Keďže Chen považuje neoklasicizmus síce za „neprehliadnuteľný“, no napriek tomu marginálny prúd, koncept neoklasicizmu len zbežne načrtáva, no ďalej ho nerozvíja. Identifikuje však niekoľko autorov, ktorí sa podľa neho svojím básnickým štýlom aproklamovanými hodnotami ktomuto prúdu zaraďujú. Na základe analýzy štyroch básní od autorov Shi Guanghua (石光华), Song Wei (宋炜) aSong Qu (宋渠) (bratia píšuci ako jeden autorský subjekt), Daxian (大仙) aCheqianzi (车前子) sa pokúsime priblížiť niektoré spôsoby experimentovania stradíciou vrámci poézie, ktorá je bytostne moderná (nejde teda opísanie vklasických formách klasickým jazykom), anásledne sa zamyslieť nad možnosťami prepojenia stradíciou— na vplyv tradičnej role poézie, na možnosť implicitných iexplicitných prepojení vtextuálnej rovine ana zhodnotenie, vakom zmysle ide onávrat ktradícii. OD TRADÍCIE KMODERNITE Tradičná poézia reprezentovaná žánrom shi (诗) stála vČíne až do 20.storočia na vrchole umeleckej hierarchie. Za toto postavenie vďačila konfuciánskej interpretácii Knihy piesní (Shijing, 诗经), kde bola poézia definovaná ako spontánne vyjadrenie myšlienok acitov sdôrazom na autentickosť výrazu, na jej spoločenskú rolu ako prostriedok kultivácie človeka ana jej zmysel— komunikáciu medzi vladárom apoddanými. Bola teda vecou veľkej spoločenskej závažnosti azodpovednosti, výrazom autorovho morálneho „ja“.3 ZČchuských piesní, vedľa Knihy piesní ďalšieho znajstarších čínskych básnických diel, pochádzajú mnohé ďalšie definujúce črty čínskej poetickej tradície: bohatá obraznosť, dynamika plynutia času avedomie pominuteľnosti, chápanie milostného motívu ako politickej alegórie či archetyp ohrdnutého dvorana, sktorým sa identifikovali celé generácie čínskych intelektuálov. Vsúvislosti soboma dielami sa vytvára ontologická asociácia literatúry avlády, ktoré obe odrážajú univerzálny poriadok sveta dao.4 Oba texty boli príslušníkmi vzdelanej elity memorované od útleho detstva atvorili výraznú časť základu ich zdieľaného kultúrneho povedomia. Poézia bola dokonca vniektorých obdobiach súčasťou štátnych skúšok, ktorých úspešné zloženie bolo jedinou cestou kmiestu úradníka vštátnej správe, stým súvisiacej prestíži a– vneposlednom rade— ekonomickému zabezpečeniu. Spovahou tradičného vzdelania ashodnotovým systémom obracajúcim sa kveľkým vzorom minulosti súvisí taktiež fenomén používania literárnych narážok avýpožičiek, ktoré bolo jedným zprostriedkov vyjadrovania komplexných významov zhustenou formou básne shi. Keďže oboznámenosť spoéziou ischopnosť ju tvoriť patrili uvzdelanej elity kzákladným znalostiam získavaným od detstva, stala 1 Lomová 2014. 2 Tento článok vychádza zdiplomovej práce autorky snázvom „Neoklasicizmus“ vmodernej čínskej poézii? (vedúca práce Olga Lomová) obhájenej vr.2018 vPrahe na Ústave Dálného východu na FF UK. 3 Słupski— Lomová 2006, s.37–39. 4 Crevel 2008, s.2. OPEN ACCESS 190 SVĚT LITERATURY 61 sa pre nich poézia taktiež prostriedkom komunikácie— vzniká príležitostná poézia, venovaná konkrétnym osobám či udalostiam. Dôležitými silami vprocese formovania klasickej poézie boli taktiež budhizmus ataoizmus, ktoré do poézie priniesli kult prírody5 adva archetypy básnikov: excentrikov zobdobia roztrieštenosti vústraní sa oddávajúcim alkoholu, filozofickým úvahám ahľadaniu vnútornej rovnováhy;6 aTao Yuanminga (365–427), ktorý vnáša do poetickej tradície spontánnosť, dôslednú subjektívnosť aotvorenú spoveď ovlastnom živote.7 Kstabilizácii chápania vysokej literatúry dochádza za dynastie Tang (618–906),8 vobdobí považovanom spolu sdynastiou Song (960–1279) za (podľa niektorých už neprekonaný9) vrchol čínskej poézie. Báseň shi bola písaná zhustenou aistými gramatickými zvláštnosťami sa vyznačujúcou formou literárneho jazyka wenyan, ktorá umožňovala za pomoci bohatej obraznosti aanalógií na malom priestore vymedzenom tou ktorou básnickou formou zachytiť množstvo významov. Úspornosť jazyka bola vzhľadom ku krátkosti básní nevyhnutnosťou. Alternatívny typ poézie predstavuje žáner piesní ci rozvíjajúci sa za dynastie Tang aSong, pôvodne nízky anevážny žáner piesní zo zábavných štvrtí, pri ktorom sa nepredpokladala autentickosť aväzba na osobnosť autora.10 Prevažne milostná tematika ci bola mimo sféru otázok vymedzujúcich svet vysokej poézie; postupne však aj do tohto žánru prenikali závažnejšie témy. Zvýšenú obľubu zaznamenali piesne ci za dynastie Qing (1644–1912), 11 na konci ktorej sa začínajú objavovať úvahy oreforme poézie, predznamenávajúce vznik modernej čínskej poézie. Vdruhej polovici 19.storočia začína vzdelaná elita spochybňovať užitočnosť svojej vlastnej tradície (vrátane tej literárnej), ktorej časť znich pripisovala zodpovednosť za vznik národnej krízy. Súčasťou uvažovania opotrebných zmenách bola imyšlienka vychádzajúca ztradičného povedomia oúzkom zopätí literatúry apolitiky— že radikálna reforma spoločnosti sa má okrem iného opierať aj oreformu literárneho jazyka, výrazu aliterárnych žánrov. Zrušenie štátnych skúšok (1905) anásledne pád cisárstva (1911) spôsobili kolaps starého systému, ktorý mal vzdelancom poskytovať istotu živobytia aprestíže.12 Revolúcia nového básnictva (zač. 1917, vnímaná ako súčasť Hnutia za novú literatúru, resp.Májového hnutia zroku 1919) sa niesla vznamení razantného rozchodu stradičnou poéziou. Zásadnou zmenou bolo nahradenie literárneho jazyka wenyan ako jazyka básne hovorovým jazykom baihua, čo nevyhnutne prinieslo zavrhnutie tradičných poetických foriem, anovým štandardom sa stal voľný verš. Básne nemali byť zbytočne melancholické amali sa vzťahovať kaktuálnym témam.13 5 Hsu 1963, s.15. 6 Lin 1999, s.8–10. 7 Lomová 1999a, s.63. 8 Lomová 1999b, s.7. 9 Hsu 1963, s.17. 10 Cai 2007, s.245–246. 11 Lam 2002, s.4. 12 Yeh 1990, s.91. 13 Xie 2008, s.622. OPEN ACCESS MARÍNA TKáČOVá 191 Novovzniknutá poézia bola na prvý pohľad od tej tradičnej veľmi odlišná avkaždom smere postrádala tradičnú pravidelnosť apredvídateľnosť. Zároveň tak prestala fungovať pôvodná „encyklopédia“ textov, zktorej predmoderní básnici čerpali obraznosť, pohľad na svet iliterárnu inšpiráciu. Zmenila sa aj rola čitateľa ičitateľská základňa, spoločnosť bola vnímaná ako disharmonická asystém ako celok bol spochybňovaný, čo je významný rozdiel oproti tradičnej tvorbe, kde sa síce upozorňovalo na rôzne neduhy, ale tieto boli chápané práve ako dôsledky odklonenia sa od systému, ktorý bol zo svojej podstaty správny. Súčasťou reforiem boli aj zmeny vhierarchii literárnych žánrov— miesto na vrchole rebríčka žánrov zaujala naratívna próza. Moderná čínska poézia pripravená osvoje postavenie, tematiku, tradičný jazyk aformu sa tak musela etablovať takpovediac od nuly.14 Jej tvorcovia sa preto obracali kzápadnej literatúre ako kalternatívnemu zdroju inšpirácie.15 Po vzniku ČĽR sa dogmou stal radikálne utilitárny prístup kliteratúre formulovaný Mao Zedongom vYan’anských prejavoch (1942).16 Za ideál bolo považované potlačenie svojho ja, angažovanosť asúznenie smasami; najdôležitejšia však bola absolútna podriadenosť umenia aliteratúry konkrétnym politickým požiadavkám.17 Ktradičnej, ale aj zahraničnej literatúre sa Mao vyjadruje18 vzmysle, že je potrebné na ne kritickým atvorivým spôsobom nadviazať, ale že hlavným zdrojom literárneho materiálu má byť život ľudu. Mao sám napísal počas svojho života niekoľko básní vklasických žánroch, nevybočil tým však zrámca, ktorý vPrejavoch stanovil— išlo oukážku remeselnej zručnosti, ktorú ovládal každý vzdelaný človek jeho generácie. Literatúru Mao nikdy nevnímal inak ako politický nástroj aspisovateľa inak ako remeselníka. Vznikom Zväzu spisovateľov sa vnovozaloženej Čínskej ľudovej republike začína inštitucionalizácia literatúry azrodenie jej ortodoxnej línie plne podriadenej komunistickej strane ako hlavnej aexkluzívnej politickej sile vštáte.19 Integrálnou súčasťou systému kontroly KS Číny nad každou oblasťou života bola cenzúra (asamocenzúra), kritika (asebakritika) aperiodický cyklus kampaní. Postupne taktiež dochádza ktotálnej antagonizácii dichotómie starej anovej Číny. Vyvrcholením tohto vývoja bolo vypuknutie Kultúrnej revolúcie. Vreakcii na pomery, vktorých nebolo miesta pre umenie, vzniká na sklonku Kultúrnej revolúcie alternatívna literárna scéna, dnes označovaná ako underground.20 14 Lin 1972, s.3. 15 Yeh 1990, s.89. 16 Prejavy boli prednesené vroku 1942 vrámci Konferencie oumení aliteratúre vYan’ane— centre oblastí oslobodených červenou armádou— včase japonskej okupácie. Mao Zedong vtedy vdvoch prejavoch definoval rolu umenia aliteratúry ajej tvorcov vnovo-vznikajúcom komunistickom zriadení ivboji proti nepriateľským silám. Kdispozícii je český preklad (Mao 1950) ačínska verzia je dostupná online na adrese http://mzd.szhgh.com/ xuexi/21667.html. Ktéme existuje slovenská publikácia (Doležalová 1982), kde je Maova kultúrna politika nahliadaná kritickou optikou sovietskeho typu socializmu. 17 Xie 2008, s.628, 633. 18 Mao 1950, s.39. 19 Crevel 2008, s.4. 20 Yeh 1996, s.51, 52; Crevel 2008, s.6. OPEN ACCESS 192 SVĚT LITERATURY 61 Iniciátormi iaktérmi tejto novej scény bola vzdelaná mládež odsunutá na vidiek. Tam odcudzení oficiálnej kultúre, bez prístupu kvonkajším zdrojom inšpirácie apodnetov začali vytvárať malé neoficiálne krúžky, kde sa venovali čítaniu apísaniu poézie.21 Práve na underground nadviaže neoficiálna scéna, ktorá bude dejiskom všetkej významnej poetickej tvorby nasledujúceho obdobia— vrátane tej neoklasickej. Po Maovej smrti bola odvolaná politika Kultúrnej revolúcie, nastalo dočasné politické uvoľnenie avznikla príležitosť publikovať vneoficiálnej tlači. Založenie časopisu Dnes (Jintian, 今天) vPekingu vdecembri 1978 je historickým míľnikom, kedy poézia vpodaní básnikov, ako boli Bei Dao (北岛), Mang Ke (芒克) aHuang Rui (黄锐), vyšla von zpodzemia— vzniká nová, „neoficiálna“, „avantgardná“ či „experimentálna“22 poézia.23 Časopis Jintian vychádzal vČíne len dva roky. Sformovala sa však okolo neho skupina básnikov (ročníky približne 1949 až 1956), ktorá mala na ďalší vývoj poézie zásadný vplyv— dá sa dokonca povedať, že prakticky všetka významnejšia poézia osemdesiatych adeväťdesiatych rokov sa vyvinula zjej odkazu alebo ako vedomá reakcia naň.24 Tzv.„zastretá“ poézia (menglongshi, 朦胧诗) predstavovala vedomý odklon od oficiálneho ideologického chápania literatúry ahľadanie alternatívneho diskurzu.25 Raná tvorba týchto autorov sa vyznačovala vzletným tónom, originálnymi kryptickými metaforami asymbolmi.26 Básne boli vysoko individualistické asubjektívne, zároveň však predstavovali revoltu voči vtedajším poetickým normám ačasto obsahovali priame či nepriame komentáre kpolitickým či spoločenským záležitostiam. Bei Dao aostatní „zastretí“ básnici sa hlásili kzápadnému modernizmu, odomácej tradícii nehovorili, prípadne sa knej stavali kriticky— chceli byť básnikmi európskeho strihu. Okolo roku 1986 na scénu prichádzajú básnici tzv.tretej generácie, ktorí nie sú nutne oveľa mladší než „zastretí“ básnici, ale majú iné zázemie— väčšina znich dosiahla vyššie vzdelanie abola vystavená oveľa širšej škále vplyvov, od čínskych klasických diel až po ďaleko väčší výber zdiel západných autorov.27 Začínajú tiež tvoriť už oboznámení smenglongshi, voči ktorým majú potrebu vymedziť sa (niektorí sa od nich úplne dištancujú, vyčítajúc im naivný utopizmus aideologickú aštylistickú prežitosť).28 Napriek tomu však majú mnoho spoločného: presvedčenie oautonómii poézie, záujem ojazykový experiment, čiastočne pocit odcudzenia jednotlivca apesimizmus, adaptáciu mýtov apokusy ovytvorenie modernej epiky, ako aj snahu ohľadanie kultúrnych koreňov mimo ortodoxie.29 Zásadným predelom bol rok 1989, kedy na študentské demonštrácie za reformu režim reagoval masakrom na námestí Tian’anmen. Nasledovali emigrácie aobavy, že sa vráti represívny postoj kliteratúre— zásadne teda stúpla dôležitosť exilovej 21 Yeh 1993, s.279–280. 22 Yeh 1992. 23 Crevel 2008, s.7. 24 Twitchell— Huang 1997, s.29. 25 Yeh 1992, s.379. 26 Crevel 2008, s.15–16. 27 Yeh 1993, s.281. 28 Crevel 2008, s.16. 29 Yeh 1992, s.401–403. OPEN ACCESS MARÍNA TKáČOVá 193 poézie. Režim sa napokon po určitom váhaní rozhodol povoliť komercializáciu, vdôsledku ktorej je naopak poézia na domácej scéne marginalizovaná anahradená popkultúrou. Postoj samotných básnikov voči ich predmoderným predchodcom je ambivalentný— nikto si nedovolí spochybniť krásu či hodnotu klasickej poézie, zároveň je to však pre nich prakticky neprekonateľný kolos apotenciálny zdroj frustrácie, keďže pre väčšinu Číňanov je „poézia“ dodnes synonymom klasickej poézie, asúčasná poézia tak zostáva na okraji záujmu čínskej verejnosti aneznámou vzahraničí.30 NEOKLASICIZMUS Pojem „neoklasicizmus“— doslova „nový klasicizmus“— implikuje návrat kminulosti, resp.ku klasickým ideálom. Veurópskom ponímaní evokuje vužšom zmysle jeden zhistorizujúcich slohov, ktoré sa objavujú vdruhej polovine 19.storočia. Vsúvislosti sčínskou literatúrou nemá označenie „neoklasicizmus“ ako také jednoznačný zavedený význam— rozhodne sa stýmto pojmom nestretneme vbežných literárnych históriách. Výraz xin gudianzhuyi, ktorý vrámci svojej teórie prebral Chen Zhongyi, sa bežne vzťahuje práve kvyššie spomínanému európskemu umeleckému trendu. VČíne sa návrat ktradícii predtým označoval ako fugu (復古); pojem samotný tak obsahuje určitý rozpor, keď hovorí onávrate kčínskej domácej tradícii jazykom európskych dejín umenia. Kým Michelle Yeh aďalší autori31 reflektujú obnovený záujem básnikov otradíciu ako návrat vduchu literatúry hľadania koreňov (t. j. zameraný na „neštandardnú“ kultúru ajej rôzne aspekty), Chen vrámci svojej koncepcie upozorňuje na obrat istej časti básnikov aj ku klasickej poetickej tradícii doby Tang (618–907), Song (960–1279) aYuan (1271–1368). Nejde teda onejaký ucelený prúd či školu, ku ktorej by sa autori hlásili, ale onezávislé skupiny básnikov či ojednotlivcov, ktorých takto Chen na základe určitých charakteristík ich tvorby označil vrámci svojej teórie. Než si predstavíme základnú Chenovu koncepciu, je potrebné mať na pamäti, že ide oexcentrickú teóriu, ktorá nie je súčasťou mainstreamového literárno-kritického diskurzu, ani povedomia (širokej ani odbornej) verejnosti. Chen Zhongyi32 neoklasicizmus charakterizuje ako pokračovanie, rozvinutie aprehĺbenie vlny „zastretej“ poézie, ktoré spočíva predovšetkým vjej počínštení, t. j. vedomom prihlásení sa kvýchodnej kultúre, ato aj kjej klasickej časti. Ako definujúce prvky neoklasickej tvorby uvádza: 1) vedomie životného utrpenia atragédie ľudského údelu; 2) na rozdiel od tvorby „zastretých básnikov“ sa však toto utrpenie neviaže ku konkrétnym spoločenským okolnostiam, ale vychádza zosobného prežívania jedinca; 3) určitú zdržanlivosť anadhľad, ako aj dôraz na vytríbenosť poézie— vyhýbajú sa okázalým prejavom; 4) inšpiráciu štýlom excentrikov zobdobia dynastií Wei aJin (3.–5. storočie)— vsmútku, opíjaní sa aosamelosti; 30 Crevel 2008, s.31. 31 Yeh 1992, s.393. 32 Chen 1994, s.27. OPEN ACCESS 194 SVĚT LITERATURY 61 5) obracanie sa ktaoizmu abudhizmu— priťahuje ich zhuangovská tradícia achan; kladú dôraz na shenyun, čiže „duchovnú rezonanciu“33, ana pomedzí životnej skúsenosti ajazykového experimentu sa snažia odosiahnutie „moderného satori“ (tamtiež); 6) „Qi (气) ako duša, dao (道) ako základ“— qi je ako východiskovým, tak konečným bodom tvorby básne— týmto spôsobom sú (či už vedome alebo nevedome) prepojení sdávnymi básnikmi.34 Lomová35 vo svojom referáte na základe vlastnej analýzy upozorňuje na niekoľko ďalších prostriedkov, ktorými sa autori snažia ktradícii priblížiť. Jedným znich sú intertextové výpožičky, spravidla odkazujúce na notoricky známe básne, ato srôznou mierou posunu vo vzťahu koriginálu— často podľa nej dochádza kpopretiu pôvodného významu atvorivej polemike stradíciou. Príznačné pre ich tvorbu je taktiež používanie množstva tradičných, zľudovelých motívov, resp.obrazov, bez priamej väzby na konkrétny text. Nachádza unich takisto prácu skonkrétnym detailom vprírode: Konkrétnost, zachycení zdánlivě nepodstatných maličkostí, pojmenování oproštěné od přívlastků, minimum metaforických pojmenování, důraz na zachycení rozmanitých smyslových vjemů. Tento konkrétní svět vytvořený slovy, avšak smyslově naléhavý, se jako celek stává metaforou lidské zkušenosti— to jsou rysy charakteristické pro tchangskou báseň.36 Básne podľa nej nezachytávajú nejakú (idealizovanú) minulosť, ale reálny svet tu ateraz, „ktorý nasvietený pohľadom klasického básnika získava neskutočný rozmer.“ Zhľadiska formy pozoruje vo výstavbe niektorých básní náznaky štvorstupňovej štruktúry pravidelnej tangskej básne, ako aj posun kúspornejšej forme vporovnaní sdobovou tendenciou kpísaniu dlhých básní, čo reflektuje aj Chen.37 Návrat ktradícii sa podľa Lomovej38 prejavuje predovšetkým anajnápadnejšie vo voľbe tém pripomínajúcich tradíciu azároveň vytváranie situácií aatmosféry mimo každodennosť súčasnej Číny. Náš vlastný výskum potvrdil Lomovej tvrdenie, že najvýraznejšie sa pokus onávrat ktradícii realizuje vrovine tematiky, ato predovšetkým všpecifickom poňatí intertextuality, tematizácii vzťahu ktradícii akumeleckej tvorbe, vmelancholickom ladení básní avrôznych „reinkarnáciách“ budhizmu ataoizmu. Okrem výberu tém prispieva vo výraznej miere kneoklasickému charakteru skúmaných básní aj obraznosť, zktorej prvkov je potom vbásni budovaná špecifická atmosféra, rôznym spôsobom avrôznej miere pripomínajúca klasickú poéziu. Prvky pripomínajúce tradičnú poéziu nachádzame aj vo formálnej rovine. Formálne náležitosti akonvencie mali vklasickej čínskej poézii podstatné miesto, zároveň však boli úzko späté sklasickým 33 Lomová 2014. 34 Chen 1994, s.27–28; Lomová 2014. 35 Lomová 2014. 36 Tamtiež. 37 Chen 1994, s.22, 175. 38 Lomová 2014. OPEN ACCESS MARÍNA TKáČOVá 195 literárnym jazykom, ktorým bola klasická poézia písaná, čo pre modernú básnickú produkciu samozrejme neplatí. Zpodstaty veci preto formálne rysy inšpirované klasickou poéziou patria ktým najredšie zastúpeným. BRATIA SONGOVCI: „MYŠLIENKY ZA TICHEJ NOCI“39 静夜思40 „Myšlienky za tichej noci“ 1. 现在我所想到的其实不在言内 [Myšlienky, ] ktoré mi teraz napadajú, už vlastne nespočívajú vslovách 2. 它们此刻已流落在外 Teraz už sa potulujú po vonku, 3. 四下里风流遍地 nespútané všade po okolí 4. 庭台和楼阁无一不被灌满 Medzi dvormi abudovami niet takých, ktoré by [nimi] neboli zaplnené 5. 或冷落。我看见它们 alebo opustené. Vidím [som tým prekvapený], 6. 竟是如此钟情 že sú takéto zaľúbené 7. 倾身于我所亲植的一草一木 Nakláňajú sa ponad každé steblo akaždý strom, čo som vlastnoručne zasadil 8. 并且流连，怠倦 Aotáľajú, unavené 9. 这样心热的想念转眼传到了掌心 Takéto vrelé cnenie sa vokamihu presunie do dlaní 10. 让我在一首诗中身不由已 aspôsobí, že chtiac-nechtiac sa vbásni 11. 缅怀往昔，为古代那些守誓的人 缄口不语 ponorím do spomienok, akvôli tým ľudom dávnych dôb, ktorí plnia prísahu, mlčím Táto báseň je vporadí piatou zdesiatich básní tvoriacich cyklus „Domáce básne apovery“ bratov Songovcov. Titul básne je očividným odkazom na jedno znajznámejších čínskych štvorverší41 od tangského básnika Li Baia (701–762): 39 Grafická úprava básní včínštine zodpovedá ich podobe vantológii Houmenglongshi quanji: Zhongguo xiandaishi biannianshi (后朦胧诗全集: 中国现代诗编年史), tj.strofy oddeľujeme vynechaným riadkom adodržiavame rozmiestnenie veršov. 40 Wan— Xiao 1993, s.533. 41 Táto báseň má špeciálny význam aj včesko-slovenskom prostredí— vMathesiových Zpěvech staré Číny je „Jing ye si“, vjeho preklade „Dumy za tiché noci“ či vneskorších vydaniach „Poutník se probouzí vhospodě za noci“, označená za najprekladanejšiu čínsku báseň; len do češtiny bola preložená minimálne päťkrát (vpodaní J.Pšeničku, B.Mathesia, O.Žižku, M.Ryšavej aF.Hrubína). Mathesius ju vdoslove kvydaniu zroku 1939 spomína ako ukážkový exemplár čínskej lyriky, oktorej hovorí vširšom kontexte dobového európskeho záujmu očínsku kultúru, azároveň ako symbol toho, čo mu vo vlastnej kultúre chýba— vidí ju ako ideálny prostriedok pre „nastavenie zrkadla našej civilizácii, “, ktoré má viesť kjej prehodnoteniu avylepšeniu (pre podrobnú analýzu textu viď Zádrapová 2012). OPEN ACCESS 196 SVĚT LITERATURY 61 静夜思 „Myšlienky za tichej noci“ 床前明月光， 疑是地上霜。 Pred lôžkom jasné svetlo mesiaca, objavila sa to azda na zemi inovať? 舉頭望明月， 低頭思故鄉。 Zdvihnem hlavu ahľadím na mesiac, skloním hlavu amyslím na svoju rodnú zem. Interpretáciu básne vrámci hesla „Jing ye si“42 na stránke baidu.com, ktorú považujeme reprezentatívnu zhľadiska dnešnej mainstreamovej percepcie vČíne, môžeme parafrázovať takto: vbásni je popísaný jesenný večer apocity básnika, ktorý vo svojej izbe zodvihol tvár kmesiacu; vyjadruje pocestného smútok za domovom, napísaná je sviežim aprostým jazykom, oplýva nevypovedanými významami aje odjakživa veľmi rozšírená. Celá báseň je sugestívnym obrazom mesačnej noci azároveň zachytáva poryvy básnikových pocitov amysle. Báseň je kratučká, obsah ijazyk, ktorým je písaná, je jednoduchý aľahko pochopiteľný, vyvoláva však hlboké dojmy, apriťahuje čarom prirodzenosti aspontánnosti. Nevypovedaného je tu typicky mnohonásobne viac než vypovedaného. Báseň bratov Songovcov sa vistom zmysle začína tam, kde tá Li Baiova končí— rozprávač je pohltený myšlienkami, ktoré ho napadajú aktoré „nespočívajú vslovách“, teda sa slovami už nedajú vyjadriť (pravdepodobne ide ohravú narážku na čínsky estetický koncept „nedopovedanosti“, dosl. hľadania „významu za slovami“ (yan wai zhi yi, 言外之意). Autor tieto svoje myšlienky personifikuje tým, že im prisudzuje kvalitu fengliu (风流— nespútanosť mysle akonania), vyhradenú géniom— slobodomyseľným veľkým duchom, akým bol práve Li Bai, sktorou sa „potulujú“ po vonku všade naokolo, ako sa im zachce, pričom všetky zákutia sú nimi buď ešte zaplavené, alebo už opustené. Autor sprekvapením zisťuje, že ho neopúšťajú, ale že sa im uňho naopak zapáčilo, spočívajú uňho apremáhajú ho. „Vrelé“ či možno spaľujúce „cnenie“ (xiangnian, 想念— pocit, že človeku niekto chýba, smútok za niekým) možno (vzhľadom knázvu apokračovaniu básne) vykladať ako smútok za Li Baiom, resp.za velikánmi jeho formátu, oni sú jeho domovom. Tento pocit sa prenáša do dlane (možno doslovne, fyzicky— ako myšlienka na stisk ruky či objatie, možno vprenesenom zmysle, privedie ho ktomu, že rozprávač berie do ruky Li Baiove básne, či naopak pero, aby vyjadril svoje pohnutie) aspôsobí, že autor vbásni (zrejme Li Baiovej „Jing ye si“) nedobrovoľne, bez vlastnej kontroly prepadne spomínaniu na minulosť akvôli tým ušľachtilým ľuďom dávnych dôb, akým bol Li Bai, svoje myšlienky nesformuluje do slov (možno preto, že si je vo svojej skromnosti vedomý, že aj tak nedosiahne ich dokonalosť, alebo preto, že je natoľko premožený citom, že toho nie je schopný). Formálne je táto báseň bytostne moderná— je písaná jazykom baihua vo voľnom verši; základnou jednotkou je verš, anie dvojveršie, ako je tomu uklasického žánru shi. Charakteristický pre modernú poéziu je enjambment, vniektorých prípadoch predel medzi dvoma vetami uprostred verša. Dĺžka veršov je nepravidelná, nenachádzame rýmy ani paralelizmus. Na rozdiel od konvencií básní shi tu nemáme naznačený časový ani miestny údaj (vďaka názvu básne sa prípadne môžeme domnievať, že 42 Viď https://baike.baidu.com/item/静夜思/214?fr=aladdin. OPEN ACCESS MARÍNA TKáČOVá 203 Harvard Journal of Asiatic Studies, 1978, roč. 38, č.2, s.281–356. Lam, Lap. „Elevation and Expurgation: Elite Strategies in Enhancing the Reputation of Ci“. Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR) 2002, roč. 24, č.1, s.1–41. Lin, Julia C.Modern Chinesepoetry: An introduction. Seattle: University of Washington Press, 1972. Lin, Wen-yueh. Devět zastavení sčínskou básní. Praha: Dharmagaia, 1999. Lomová, Olga— Černá, Zlata. Hledání harmonie. Studie zčínské kultury. Masarykova Univerzita: Brno, 2009. Lomová, Olga. „Neoklasicismus“ (xingudianzhuyi) včínské poezii 80.let. Prednesené 7.11.2014 na 8.výročnej česko-slovenskej sinologickej konferencii. Lomová, Olga. „WEN akrásná literatura vČíně“. In Literatura: Sborník literatur Dálného východu. Praha: Brody, 1999b, s.7–21. Lomová, Olga. Poselství krajiny: obraz přírody vdíle tchangského básníka Wang Weje. Praha: Dharmagaia, 1999a. Mao, Ce-tung. Rozhovory oliteratuře aumění. Praha: Československý spisovatel, 1950. [Vtexte použitý prepis vpinyine— „Mao Zedong“] Słupski, Zbigniew— Lomová, Olga. Úvod do dějin čínského písemnictví akrásné literatury I.Praha: Karolinum, 2006. Tchao, Yüan-ming. Návraty. Prel. Marta Ryšavá, Josef Hiršal. Praha: BBart, 2003. Tkáčová, Marína. Neoklasicizmus“ vmodernej čínskej poézii? [diplomová práca]. Praha, 2018. Twitchell, Jeffrey— Huang, Fan. „AvantGarde poetry in China: The Nanjing scene 1981–1992“. World Literature Today1997, roč.71, č.1, s.29–35. Wan, Xia万夏— Xiao, Xiao潇潇. Houmenglongshi quanji: Zhongguo xiandaishi biannianshi 后朦胧 诗全集: 中国现代诗编年史. Chengdu: Sichuan jiaoyu chubanshe, 1993. Xie, Mian. „One hundred years of new Chinese poetry“. Frontiers of Literary Studies in China, 2008, roč. 2, č.4, s.617–646. Yeh, Michelle Mi-Hsi. „ANew Orientation to Poetry: The Transition from Traditional to Modern“. Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR), 1990, roč. 12, s.83–105. Yeh, Michelle Mi-Hsi. „Contemporary Chinese Poetry Scenes“. Chicago Review 1993, roč. 398, č.3/4, s.279–283. Yeh, Michelle Mi-Hsi. „Light aLamp in aRock: Experimental Poetry in Contemporary China“. Modern China, 1992, roč. 18, č.4, s.379–409. Yeh, Michelle Mi-Hsi. Modern Chinese poetry: Theory and practice since 1917. New Haven: Yale University Press, 1991. Zádrapová, Anna. „Bohumil Mathesius, Jaroslav Průšek aZpěvy staré Číny“. Studia Orientalia Slovaca , 2012, roč. 11, č.2, s.239–271. OPEN ACCESS