1929. Rok (nejen) Lazebníka: Poetika, sen, polemika

1929. Rok (nejen) Lazebníka: Poetika, sen, polemika Petr Málek Institut für Slavistik, Universität hamburg [email protected] SYNOPSIS 1929. The Year (Not Only) of The Barber-Surgeon: Poetics, Dream, Literary Polemics Drawing its methodological inspiration from AHistory of New Modernism. Czech Literature, 1905–1923 (2010), this study aims to present the development of Czech literature over the course of asingle year: 1929. The objective, however, is not to portray the literary events and literary production of this year in the manner of achronicle, nor in their entirety, but to capture certain ‘nodal’ characteristics of the imagination and literary language. There is one event that allows the author to take this approach— i.e. to identify themes, images and figures that are typical of the artistic discourse of the period—, namely the publication of Richard Weiner’s The Barber-Surgeon. The themes, motives, and figures found in this text (dream and dream writing, language, failure, literary polemics) constitute apoint of departure for grasping the dominant features of aliterary period which is otherwise rather amorphous. By virtue of Weiner’s poetics, athread of sense begins to emerge, and eventually the ‘story’ or ‘drama’ of 1929, out of the re-constructed configurations and correlations of several different literary texts. Through its ‘otherness’, Weiner’s ‘dream poetics’ separated itself from the universalizing aesthetic concept of its time, thus falling ‘out of the picture’ from the perspective of literary history. By contrast, the author considers it as the central feature of anetwork of relations among anumber of texts published in 1929: the short story AM from Jakub Deml’s collection My Purgatory; the poem The New Icarus by Konstantin Biebl; Karel Čapek’s Tales from Two Pockets; Jaroslav Durych’s essay on Poetics; and Vladislav Vančura’s novel The Last Judgement. The themes and figures under consideration here— poetics, dreams, dream writing and literary polemics— are all related to the writer’s self-consciousness in the creative process and the attention paid by the writer to material elements of the work. This manifests itself as an interest in the question of poetics and in avivid ‘linguistic awareness’, which is also manifested in the widespread interest in questions of language and the culture of language that Czech linguists, especially those associated with the Prague Linguistic Circle, studied in accordance with— and in dialogue with— contemporary trends in modern art. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Richard Weiner; Jakub Deml; Jaroslav Durych; Konstantin Biebl; Karel Čapek; Vladislav Vančura; Walter Benjamin; Marcel Proust; Edmund Husserl; Ferdinand Peroutka; Martin Heidegger; Jiří Brabec; poetika; básník; sen; polemika; ztroskotání; dějiny; lingvistika; alegorie; melancholie / Richard Weiner; Jakub Deml; Jaroslav Durych; Konstantin Biebl; Karel Čapek; Vladislav Vančura; Walter Benjamin; Marcel Proust; Edmund Husserl; Ferdinand Peroutka; Martin Heidegger; Jiří Brabec; poetics; poet; dream; polemic; failure; history; linguistics; allegory; melancholy. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2019.2.2 OPEN ACCESS PETR MáLEK 33 Píšu ostatně jenom poetiku (Richard Weiner: Lazebník, 1929) Označit rok 1929, vněmž byl publikován mimo jiné Vančurův román Poslední soud, Bieblova básnická skladba Nový Ikaros nebo nové básnické sbírky Seifertovy aHorovy, jejichž význam rozpoznala již dobová kritika apunc oficiálního uznání dodalo iudělení státních cen za literaturu, rokem Lazebníka, může působit opovážlivě, snad až provokativně. Měřeno dobovým ohlasem lze za kanonickou dominantu literární produkce roku 1929 pokládat nejspíše Durychovo Bloudění, ačkoli vyšlo až vlistopadu apřevážná část jeho recepce, včetně udělení státní ceny za literaturu, spadá do roku následujícího.1 Bezprostřední kritický ohlas Bloudění byl vskutku mimořádný avětšina recenzentů, mezi nimiž nechyběla prakticky žádná významnější osobnost soudobé literární kritiky, Šaldu nevyjímaje, přijala román veskrze kladně, spatřujíc vněm jednu „znejmohutnějších básnických koncepcí českých vnové době“ (F.Götz 1929e, s.7), velkolepé básnické dílo, jež je „stylově, imaginačně, architektonicky […] mocným činem uměleckým“ (J.B.Čapek 1930, s.250–252), dílo „rozměru katedrály“ avelké lyrické plnosti metafyzické (M.Rutte 1930, s.3), „barokní román baroka“, rozehrávající „labyrint světského světa“ jako ohromné theatrum mundi, že „nebylo unás dosud díla takové síly vize, takového rozpětí, takové orchestrace“ atakové „transcendentní ironie“ (A.M.Píša 1930b, s.297–300).2 Specifickým aspektem dobové recepce Bloudění, dodávajícím románu ajeho místu vsoudobém literárním dění na významu, byl ijejí rozměr komparativní. Ten byl sice dán především valdštejnskou látkou samou, pro niž byl Durychův román často srovnáván srománem Wallenstein (1920) Alfreda Döblina,3 jeho dobový ohlas však zároveň potvrzuje slova Jiřího Brabce orov1 Autoři reprezentativní příručky Literární kronika první republiky (2018) mohli „větší valdštejnskou trilogii“ oprávněně označit za literární událost roku avěnovat jí samostatnou pozornost voddíle Díla, jenž má— svědomím, že takový výběr je vždy „dílem řady kompromisů“— čtenáře seznámit s„jedním umělecky významným literárním dílem, jež vdaném roce vyšlo poprvé knižně“ (Šámal— Pavlíček— Barborík— Janáček akol. 2018, s.14). 2 Objevily-li se dílčí výhrady, týkaly se především kompoziční výstavby románu: Píša psal onedostatku „kompoziční krystalizace“, A.Novák (1930, s.9) vůbec oabsenci kompozice. Polemika se rozhořela omísto Bloudění ve vývoji českého historického románu (srov.kupř. stať P.Fraenkla Jaroslav Durych ačeský román historický [1930]), vníž šlo nejen opoměr knormativnímu vzoru jiráskovskému, nýbrž iootázky ideové akonfesijní, oživující argumenty „sporu osmysl českých dějin“. 3 Velký podíl na utváření povědomí oúzkém sepětí obou děl, reflektovaném též vnásledné recepci českého překladu Döblinova románu do češtiny (Valdštejn, 1931, přel. M.Novotný, V.Svoboda aL.Drůbek) avpolemice nad překladem Bloudění do němčiny (pod změněným názvem Friedland. Ein Wallenstein-Roman, 1933), měl překladatel, literát apublicista Pavel Eisner. Eisnerovu zprostředkovatelskou úlohu, jež počala intenzivní publicistickou reflexí ještě před vydáním Bloudění acelkově zahrnuje ne méně než sedmnáct textů (srov.kupř. jeho srovnávací studie Ein čechischer Wallensteinroman [1929a], Döblin aDurych [1929b], Durych aDöblin [1931a]), završil jeho překlad, který se— podle jeho vlastního vyjádření— blížil spoluautorství, neboť text upravoval aredukoval tak, aby takto ochuzený získal na „sevřenosti apřehlednosti“ abyl tak „lidskému průměru dostupnější než originál“ (Eisner 1933, s.436–439). Jedním zdůsledků této specifické konstelace německo-českého kulturOPEN ACCESS 34 SLOVO A SMYSL 32 nováze „mezi vývojem evropského adomácího umění“, dotvářející se na přelomu dvacátých atřicátých let aprojevující se jednak „vorganickém, plynulém včleňování významných děl cizích literatur do národní kultury“, kdy „domácí tvůrčí podněty byly již natolik silné, že nedocházelo kepigonské závislosti, zahraniční produkce spíše doplňovala rejstřík české literatury, tvořila její specifickou součást“, jednak vtom, že literární tvorba řady českých autorů „tvořila nedílnou arovnocennou součást evropského uměleckého kontextu“ (Dějiny české literatury IV, s.332).4 Brabcova slova do jisté míry platí ipro recepci Weinerova Lazebníka, jenž byl čten na pozadí dobového básnického nadrealismu či byl kladen po bok Proustova románového cyklu aJoyce.5 Oproti mimořádně bohatému dobovému kritickému ohlasu Durychova Bloudění, vněmž lze do konce roku 1930 napočítat téměř sto recenzí, studií, článků aglos,6 byla však dobová recepce Lazebníka víc než skromná aaž na jednu výjimku (Štyrský 1930) spíše rozpačitá, ne-li otevřeně negativní (Vodák 1929b; Pittich 1930). Někteří zkritiků, kteří se Weinerovým dílem zabývali soustavně vrámci své pravidelné recenzentské činnosti prakticky od počátku jeho tvorby, přistupovali kLazebníkovi sice svýhradami anámitkami, nicméně skritickou nepředpojatostí aotevřeností, sochotou podstupovat zápas oporozumění tomu, včem vlastně spočívá ojedinělá nezvyklost, složitost anepřístupnost Weinerovy poetiky, přestože jim ního transferu bylo, že A.Döblin byl do českého literárního kontextu po roce 1929 stereotypně uváděn jako autor Valdštejna, anikoli jako přední modernistický prozaik, autor velkoměstského románu Berlin Alexanderplatz (srov.Kasten 2014). 4 Tyto postřehy představují zárodek Brabcovy metodologicky inovativní amateriálově nesmírně bohaté kapitoly opřekladu jako součásti národní literatury vDějinách nové moderny II (2014). Vimponující šíři záběru se vní soustředil na podíl překladových děl na rozvoji moderní umělecké tvorby. Sleduje překlady, které jakožto „estetické aideové iniciace spoluutvářejí pole, vněmž se dály proměny české literatury“, Brabec přehodnocuje tradiční, do značné míry zautomatizovaný literárněhistorický obraz literárního dění včeské literatuře dvacátých let 20.století (Brabec 2014, s.88). Překračuje národní rámec literatury, re-konstruuje ve svém výkladu do značné míry odlišný historický celek. 5 Odlišným komparativním směrem ukázala oněco později Šaldova kritika Weinerovy Hry doopravdy (1933) vdvojrecenzi Dvojí cesta do hlubin noci (1934). Vúsilí ve zkratce postihnout charakter autorova tvůrčího typu upozornil Šalda na blízkost Weinerova „důsledného adalekozorného vnitřního vizionářství“ kdílu „zvěčnělého pražského Němce“ Kafky, čímž do kritické reflexe vnesl motiv, jenž se napříště stane leitmotivem weinerovského diskurzu (Šalda 1934, s.159). Šaldův poukaz na F.Kafku svědčí pro to, že jeho dílo bylo— alespoň vomezené míře avliterárních kruzích— dobře známo, byť ještě vroce 1931 si P.Eisner ve své durychovské přednášce posteskl, že Kafka je „české kulturní oblasti pohříchu dosud neznám“ (1931b, s.1). Integrace Kafkova díla do domácího písemnictví postupovala jen pozvolna, nejprve prostřednictvím překladů řady kratších próz, otiskovaných časopisecky (Kmen, Tvar, Cesta), především pak ve třech svazcích Florianových Archů (sv. 13, 1928, sv. 14 a15, 1929). Vedle bibliofilského vydání Zprávy pro akademii uJosefa Portmana vyšel vroce Lazebníka vůbec první knižní překlad Kafkova díla do češtiny: Proměna vpřekladu Ludvíky Vrány aFrantiška Pastora, jako 99.svazek Florianova Dobrého díla. 6 Na vlnu bezprostředního kritického ohlasu navázala kritická recepce překladu Döblinova románu Wallenstein do češtiny apolemika nad překladem Bloudění do němčiny (srov.Václav Durych 2000, s.580–595). OPEN ACCESS PETR MáLEK 35 autorovo umělecké směřování aestetická orientace byly již do značné míry cizí (Götz 1929d; Rutte 1929c; srov.Málek 2017). Pokud se Weiner vtextu Osobě, jímž při příležitosti vydání sbírky Mnoho nocí vroce 1928 přispěl do stejnojmenné rubriky Rozprav Aventina, nazval „člověkem lichým“, nikdy tato slova nepostihovala jeho postavení včeské literatuře přiléhavěji než právě na přelomu dvacátých atřicátých let, kdy kritický ohlas jeho vrcholných básnických iprozaických knih potvrzoval jeho skeptický odhad, že „postupem času stává se člověk lichý lichým stále víc avíce— ó ano, také lichost lze stupňovat!“ (Weiner 2002, s.332). Oprávněně mohl Weinerův první monograf Jindřich Chalupecký prohlásit, že „Weiner zůstal uprostřed zmaloměšťáčťující české literatury zjevem nezařaditelným anepochopitelným, cizincem apodivínem“ (Chalupecký 1947, s.85). „Cizincem“ však Weiner zůstal ipro autory výše zmíněné akademické příručky Literární kronika první republiky, pro něž jako by se vpohledu na Weinera ajeho místo včeské literatuře nic nezměnilo. Jak jinak si vysvětlit, že Weinerův Lazebník jimi nebyl vůbec zaznamenán, ato ani ve výkladové části oddílu Události, ani vobrazovém doprovodu voddílu Zknižní nabídky roku 1929, jež má čtenáři zprostředkovat „pomyslný pohled do výkladních skříní dobových knihkupectví“? (Šámal— Pavlíček— Barborík— Janáček akol. 2018, s.15). Voné pomyslné „výkladní skříni“ knižní produkce roku 1929 si tak lze prohlédnout kupř. obálky Podzemních plamenů B.Benešové, Plamenů V.Martínka, Četnických humoresek, Žaltáře J.Maška, Povídek zjedné kapsy K.Čapka, nikoli však Lazebníka (tamtéž, s.264–265).7 Lazebník, „nový skvělý experiment Weinerův, plný kouzla apřekvapivé krásy, dobyvačný asilný“, jak byl (za cenu 33 Kč) inzerován na stránkách Rozprav Aventina, mohl nejen kvůli své nenápadné, až asketicky strohé obálce uprostřed vizuálně výraznějších, výtvarně osobitějších azhlediska knižní úpravy hodnotnějších titulů ve výloze dobového knihkupectví zapadnout. Svou „jinakostí“ se vymkl univerzalizujícímu estetickému konceptu doby, jeho umělecká imyšlenková originalita zůstala proto převážnou částí soudobých recenzentů nedoceněna aizperspektivy literární historie se ocitl „mimo hru“. Nám Weinerova „poetika snu“ naopak představuje— jak se pokusíme vyložit— potenciální dominantu vkonfiguraci souvztažností, „souběžných aprotikladných diskursivních činností“, do nichž vrámci časového úseku jediného kalendářního roku necháme vstoupit těm textům, které nám umožní co nejnázorněji postihnout charakteristické rysy dobové literární řeči aimaginace avhrubých obrysech nastínit dynamiku jejich pohybu, proměn, napětí ikonfliktů nejen včasové perspektivě delší jednoho roku avširším než výlučně bohemistickém kontextu, nýbrž také vkoexistenci istřetech sjinými typy literárních ineliterárních diskurzů. Naší ambicí však není vést teoretickou rozpravu opsaní literárních dějin, ve svém příspěvku chceme volně navázat na metodologické impulzy prvního svazku 7 Toto opomenutí zjevně není náhodné, neboť stejně tak byla autory pominuta idalší díla Weinerova vrcholného tvůrčího období (vtémže roce publikovaná sbírka Zátiší skulichem, herbářem akostkami i– vroce následném— sbírka Mezopotamie), případně je onich informováno prostřednictvím komentované citace ze soudobé kritiky. Obraz dobové recepce, který je tímto způsobem podáván, je však při povšechnosti komentářů kúryvkům zVodákovy recenze sbírky Mnoho nocí izŠaldovy kritiky Hry doopravdy nejen neúplný, nýbrž iznačně jednostranný azkreslený (srov.Šámal— Pavlíček— Barborík— Janáček akol. 2018, s.232, 363). OPEN ACCESS 36 SLOVO A SMYSL 32 Dějin nové moderny. Česká literatura vletech 1905–1923 (srov.Papoušek 2010, s.7–19) asouhlasně ipolemicky je rozvinout cestou pozorného čtení vybraných textů, neboť estetická zkušenost slovesného díla vjeho zneklidňující konkrétnosti, oslovující múzickou složku literárního badatele, pro nás zůstává první iposlední instancí rozumění (srov.Stierle 1993). Autoři Dějin nové moderny vduchu nového historismu deklarují „konstrukční přístup kdějinám“ stím, že „konfigurace, výběr materiálových akcentů izpůsob utváření syžetu“ příběhu jednoho roku nese nutné rysy arbitrárnosti ve smyslu „vyprávění vlastního příběhu, vytvoření vlastního obrazu“, nikoli však libovůle či „imaginativní nahodilosti“ (srov.tamtéž, s.7, 8, 14, 16). Vydání Weinerovy poetiky Lazebník pokládáme za událost, jež nám uvnitř sledovaného materiálu umožní objevovat, či konstruovat ony konfigurace akonstelace, aniž bychom však tomuto materiálu vnucovali jediné sjednocující uspořádání, resp.je pokládali za jediné možné. Předmětem takto koncipovaných sond do literárního dění roku 1929 jsou literární texty ve své konstitutivní neohraničené dějinnosti, texty vstupující do nesčetných vztahů avazeb, texty sproměnlivou, časově podmíněnou identitou. Literární dílo je takto historickými kontexty, do nichž vstupuje, podmíněno, nelze je však ztěchto kontextů odvodit. Nechceme se pouštět do diskusí asporů operiodizaci, třebaže zvolený rok 1929 tuto otázku chtě nechtě klade. Právě sním bývá včeské literární historii spojován výrazný zlom azměna paradigmatu, znamenající proměnu literárního jazyka, imaginace austavování nových způsobů vnímání azobrazování skutečnosti.8 Vnašem podání roku 1929 však nepůjde primárně ani opotvrzení, ani ovyvrácení periodizace, jež zperspektivy tradovaných vývojových akauzálních souvislostí do daného roku klade určitý paradigmatický zlom, traktuje jej jako mezník abod zlomu literárního vývoje. Náš záměr je nepoměrně skromnější: včasovém segmentu jednoho roku se soustředit na několik textů, jež spojují určitá témata či figury, které pro dané období považujeme za důležité také proto, že na nich lze pozorovat idlouhodobější proměny imaginace. Nepůjde nám tedy ozachycení literárního dění aliterární produkce roku 1929 vkronikářské úplnosti, nýbrž ovystižení jakýchsi „uzlových“ charakteristik literárního jazyka sledovaného horizontu, tedy o„vertikální sondu“ do „horizontálního“ literárního dění súmyslem vyzdvihnout avdlouhodobějších souvztažnostech uchopit apopsat několik specifických témat, obrazů afigur, jež pro zvolené období pokládáme za příznačné nebo „zlomové“ ve smyslu potenciálních 8 Vúvodu ke IV. svazku akademických Dějin české literatury se vsouvislosti speriodizací, vycházející z„hledisek obecně společenského vývoje“, sjistými rozpaky připouští, že oba první předěly (rok 1898 a1918) mohou oprávněně vyvolávat diskusi ipolemiku, neboť kupř. rok 1918 jistě znamená výrazný společenský předěl, avšak předěl volený podle vlastního vývoje literatury, vníž ještě doznívají předválečné tendence ireakce na válku, by musel být oněco pozdější (srov.ktomu rozhodnutí autorského týmu prvního svazku Dějin nové moderny, věnovaného „souvislostem vrcholného českého modernismu“, ohraničit zkoumané období léty 1905 a1924, přičemž jako druhý předěl byl označen zrod poetismu, který „předchozí literaturu aumění konfrontoval stouhou po odvrácení se od souvislostí válečných apředválečných“ [Papoušek 2010, s.18]). Při volbě mezníku dalšího období, roku 1929, však vautorském týmu akademických dějin— zdá se— panovala shoda, že tu „společenská aliterární hlediska splývají“ (Dějiny české literatury IV 1995, s.7). OPEN ACCESS PETR MáLEK 37 diskurzivních dominant, které „mohou mít podobu trsů— jakýchsi významotvorných střetů akonfrontací diskursů či dobové imaginace“ (tamtéž, s.16). Diskurzivními dominantami nám jsou témata afigury poetiky, snu, snového psaní aliterární polemiky, jimž je společné především spisovatelovo uvědomění sebe sama při práci nad dílem ireflexe materiální složky díla. Toto „uvědomění sebe sama“ se uvybraných autorů (R.Weiner, J.Deml, V.Durych, V.Vančura aK.Čapek) projevuje nejen jejich prohloubeným zájmem oobecné otázky poetiky, nýbrž také zvýšeným „lingvistickým vědomím“, oněmž— uněkterých znich— svědčí isoustavná pozornost, kterou věnovali aktuálním otázkám jazyka ajazykové kultury, jež byly vpracích českých jazykovědců, především členů Pražského lingvistického kroužku, reflektovány vsouladu adialogu svývojovými tendencemi moderního umění. Již expozice Lazebníka zakládá fikci vlastní práce nad rukopisem, zachycuje „sebeportrétování spisovatele při práci“, jejž psaní vrhá do „nejistoty aneurčitosti prostřednictvím materiálu, snímž má co dělat“, akterý „stojí zde anyní sám, maje proti sobě pouze to, co je ohraničeno vším pevným apojmenovaným, neboli to, co je za hranicemi pevného apojmenovaného, za hranicí jakékoli jistiny: obraz autora, který stanul sám proti nicotě“ (Grebeníčková 2015, s.632–634). Termín portrét umělce při práci přejala Růžena Grebeníčková od Waltera Benjamina jako označení pro literární topos, vněmž spisovatel zachycuje sám sebe vaktuální situaci nad dílem: „Neboť vtomto okamžiku vypadl spisovatel ze své role areflektuje nanejvýš své vlastní postavení při psaní nad dílem, při psaní vjeho aktuálnosti. Ajako by právě tu zaujímal distanci od své činnosti astavěl se kní skepticky: veškeré ‚zpochybnění‘ sebe sama vyplývá ztoho, že příliš dobře ví, kterak jediným tvůrcem světa, jejž zde vpsaní vnucuje druhým, je pouze on sám, současně však též nahlíží, kterak snadno se on, původce, stává jen výsledkem své stvořeniny“ (tamtéž, s.632). Iproto je označení toposu jen velmi přibližné, neboť více než by tu byl vykreslován obraz spisovatele nad dílem, vystihuje nejvýše— avzpomeňme tu opět prologu Lazebníka— nezachytitelnost subjektu, zakoušejícího situaci „na hranici psaní“: „stojí zde před sebou samým, sám vsvé nezachytitelnosti“ (tamtéž). Aje příznačné, že tato literární situace, „toto místo se objevuje vtextu vždy sprůvodním příznakem— slovy, označujícími slova, psaní, neboli sdoprovodem metajazyka“ (tamtéž), sdoprovodem explicitní či implicitní estetiky slova apoetiky psaní: „Pocit, že je nezbytno předeslat následujícímu cestopisu několik slov, zmocnil se mě náhle.— První věta, avšechno se už kymácí: pochybnost, dostojím-li slibu, slibuje pouhých několik slov; askrupule, nebylo-li by mé myšlence odpovídalo lépe říci, že se mě zmocnil náhlý pocit nezbytí, než že se mě zmocnil náhle“ (Weiner 1998, s.9). Výskyt zmíněného toposu je sice prokazatelný vliteratuře od druhé poloviny devatenáctého století, jeho četnost se však stává příznačnou až pro moderní literaturu století dvacátého. F.X.Šalda jej zaznamenal kupř. ve stati Odnešním položení tvorby básnické (1933) vsouvislosti sGideovým pokusem očistý román Penězokazi (1925), na němž ocenil právě jeho experimentální koncepci anovátorskou románovou konstrukci, vníž se těžiště zplánu fiktivního děje přenáší na plán píšícího spisovatele avlastního procesu psaní: „Neboť, ato je karakteristické pro dnešní dobu, žádný básník, žádný umělec nezavírá již dveří své dílny. Proces, kterým vzniká dílo, cení se mnohem výš než výsledek. Za důležitý znak doby pokládám tuto vůli kpoctivosti, která se liší velmi od pouhé upřímnosti. Poctivost záleží vtom, že nikdo nechce eskaOPEN ACCESS 38 SLOVO A SMYSL 32 movat výsledek; že se utíká od každé virtuozity, která koneckonců předstírá vždycky, co nemůže dát; že se básnická tvorba opírá víc avíce obádání vědecké aže akt tvorby se připodobňuje co nejvíc invenci nebo exaktné obraznosti matematické“ (Šalda 1933, s.435).9 Vzávěru citátu Šalda vyzdvihl jistou souběžnost uměleckého tvoření sexaktností vědeckého bádání, což na poli literární tvorby znamená rovněž prohloubený zájem moderního umělce oteoretické otázky poetiky iumělecké formy. Vroce 1929 vyšel nový překlad Aristotelovy Poetiky, který pořídil prof. František Groh.10 Itato náhodná časová shoda zdá se podporovat naši výchozí tezi, již jsme vepsali do názvu naší studie, když jsme rok 1929 snadsázkou označili za rok Lazebníka, atedy poetiky, či lépe poetik: Weinerovy, Durychovy, Mukařovského, Aristotelovy… Poetika vužším iširším slova smyslu, poetika nejen jako výraz (sebe)reflexe „literárnosti“ literárního díla, nýbrž ijako jeden zprojevů „jazyka“ avantgardy, jež dospěla do stadia vlastní sebereflexe, tvoří východisko izákladnu našeho čtení, je Ariadninou nití vprincipiálně otevřené tkanině či síti souboru interpretovaných textů, vjejichž souvztažnostech ikonfrontacích se snažíme zachytit obrysy dobového literárního diskurzu, austálit tedy paradoxně cosi, co je principiálně vneustálém pohybu, vdynamickém procesu utváření aproměn. BÁSNÍK ADĚJINY: ŠTYRSKÉHO BÁSNÍK NA PRANÝŘI Dějiny nejsou ničím jiným než podivuhodným mizením pravdy včase. Proto jsou jména básníků navždy spjata sruinami ase stíny. […] Básníkům nepatří dnešek, ani zítřek, básníkům patří čas (Jindřich Štyrský: Kraj markýze de Sade, 1933). Mnohé zotázek, které si klade soudobý historik literatury ajež jsme jen letmo nastínili, nejsou nové. Pro naše téma není bez významu, že Weiner vprologu povídky Smazaný obličej ze souboru próz Škleb (1919), jenž je svého druhu manifestem jeho vlastní poetiky iepistemologickým pojednáním, načrtl originální pojetí dějin jako jízlivou polemiku stradičním vnímáním dějin, pojímaných vjejich časové posloupnosti: 9 Weiner oGideových Penězokazích podrobně referoval již vroce 1926 jako odíle, „před nímž všechna románová produkce posledních let— Prousta vyjímajíc— ustupuje hluboko do pozadí“. Ocenil nejen jejich rafinovanou románovou skladbu, nýbrž ito, čím své čistě literární kvality překračují, stávajíce se jakoby „fyziologickým jevem své doby, zjejí podstaty“. Tím se Penězokazi řadí ke knihám, „nad nimiž se nás zmocňuje pocit, že nemohly býti nenapsány“ (Weiner 1926, s.7). 10 Šlo teprve odruhý překlad do češtiny (vydala jej Společnost přátel antické kultury. Museion— sbírka překladů. Svazek IV), který podle J.Ludvíkovského znamenal oproti překladu P.J.Vychodila (1884, přepracované vydání 1892), jejž charakterizoval jako „věcně správný, pečlivý, ale po stránce jazykové úplně zastaralý“, znatelný posun; Grohův překlad Aristotelova neobyčejně nesnadného textu, „zatíženého tolika kritickými aexegetickými aporiemi“, je nejen věrný, ale je psán i„srozumitelnou dnešní češtinou“, reflektuje vývoj spisovného jazyka ičeské odborné terminologie. Třebaže recenzent neopomenul zmínit rovněž některé sporné otázky terminologické, vzávěru svého celkově kladného referátu novému překladu popřál Masarykovými slovy, adresovanými Grohovu předchůdci, „aby tato poetika mnoho studována byla od čtenářstva iod spisovatelstva“ (Ludvíkovský 1930, s.302–306). OPEN ACCESS PETR MáLEK 39 „Veskutečnosti však jsou náhodnost anepodstatnost pouhými slovy, vynalezenými pro žabařskou potřebu takzvaných dějin, které zpohodlí či nemohoucnosti řetězí svoje vývojesloví zprvků právě tak spirituelních jako babka oka své punčochy“ (Weiner 1996, s.318).11 Odmítaje chronologii i„harmonickou“ logiku kauzality jako určující mechanismus porozumění historickému dění, vyzdvihl naopak disharmonie akontradikce, jež metaforicky označil za „strašlivé body, jimiž je stanovena křivka života“ (tamtéž). Proti tradiční historii, jež tyto „strašlivé body“ ve své „sveřepé nadutosti“ odmítá jako náhodné anepodstatné, neboť neobsahují „vsobě možnosti vývoje, racionalisticky pojímaného“ (tamtéž), postavil básnickou představu „dějin[y] oněch nevysvětlitelných přesmyků“ (tamtéž, s.321), rudimentární koncepci disharmonických dějin, anticipující anachronní pojetí dějin, již formulovali itři Weinerovi současníci, němečtí myslitelé Aby Warburg, Walter Benjamin aCarl Einstein. Podle francouzského filozofa ahistorika umění Georgese Didi-Hubermana vstupují tito myslitelé, mezi jejichž myšlením existují četné vztahy, jako tři „osamělé hvězdy“ do zvláštní konstelace, jež komunikuje sdalšími mysliteli aumělci, kteří se vtéže době zabývali historií kultury vsouvislosti sfilozofickými otázkami času aobrazu: „Ze strany času byla konstelace, oníž mluvím, současná— někdy jako dlužník, často jako kritik— velkých filosofických děl, která kvetla koncem dvacátých let: obzvláště Husserlových Přednášek ofenomenologii vnitřního časového vědomí aHeideggerova Bytí ačasu. Ve stejné době Warburg skládal svůj Atlas Mnemosyné aBenjamin zahájil práci na Knize pasáží. […] Ze strany obrazu souhvězdí, které tito myslitelé tvoří, je neoddělitelné od estetických revolucí, které proběhly ve třech prvních desetiletích 20.století. Je nemožné porozumět historii kultury, tak jak ji praktikoval Benjamin, aniž by se vzala vúvahu— způsobem, který bude třeba prozkoumat co do anachronických účinků poznání— aktualita Prousta, Kafky, Brechta; ale také surrealismu afilmu. Je nemožné porozumět kritickým zápasům Carla Einsteina na vlastním historickém poli bez aktuality Jamese Joyce akubismu, Musila, Karla Krause nebo filmové tvorby Jeana Renoira. Již před nimi nám Warburg poskytl prostředky porozumění historickým aantropologickým sedimentacím takového ponoru do živoucího umění“ (Didi-Huberman 2008, s.50–51). Vmyšlenkově hutné zkratce vystihl Didi-Huberman konstelaci, vníž je konceptualizován širší představový arecepční horizont Weinerova Lazebníka jako oné diskurzivní dominanty, vníž se sbíhají asoučasně zní vyzařují důležité impulzy iniciující proměny vdobové imaginaci. Weinerova poetika je vnašem čtení neoddělitelná od velkých filozofických koncepcí iestetických revolucí prvních desetiletí 20.století, jež uvádí Didi-Huberman, aporozumět Lazebníkovi tak předpokládá vzít vpotaz nejen aktualitu Prousta, Kafky asurrealismu, nýbrž také Ben jamina, Husserla, Heideggera, Freuda, Bachtina nebo ifilmu.12 Metafora kon11 Kepistemologickým apoetologickým souvislostem „prologu“ povídky Smazaný obličej srov.Jirsa 2016, s.48–57. 12 Připomeňme vtéto souvislosti povídku Ela zknihy Lazebník, vníž Weiner explicitně odkazuje na Kabinet doktora Caligariho (1920) Roberta Wieneho, reprezentativní dílo německého expresionismu (srov.Málek 2008, s.43–44). Soudobou filmovou produkci Weiner poměrně soustavně sledoval ve své recenzentské činnosti (srov.Gaži 1999). Ivroce 1929 publikoval v Lidových novinách několik článků aglos ktématu filmu: Zvukové amluvící filmy (10.5.), Kinematografie prostorová (19.6.), Mezinárodní filmový kongres (21.6.), Český film vPaříži (11.10). OPEN ACCESS 40 SLOVO A SMYSL 32 stelace, sugerující představu principiálně neuzavřeného prostoru, kde mohou texty vstupovat do stále nových konfigurací, konceptualizuje prostorové chápání literárního dění aumožňuje pochopit řeč literárních textů vpohybu, koexistenci avzájemných vztazích (konjunkcích aparalelách), uvažovat odějinách literatury nikoli jako ojednoduše chronologickém procesu, nýbrž jako owarburgovském „vření ahemžení ‚života‘ vrámci dlouhého trvání kultur“,13 jež nechává vystoupit novým, často nečekaným významům, jako například vúvodní scéně Lazebníka, vníž je básnický subjekt ve stavu zamyšlenosti, filozofické kontemplace ameditativního smutku zastižen vuniverzálním gestu „anachronické“ figury melancholie: „Skládám hlavu do dlaní; úsilovně přemýšlím; ó, krásy syntaxe aslovní morfologie! […]“ (Weiner 1998, s.9). Když Aby Warburg vříjnu 1929 nečekaně zemřel na infarkt, Ernst Cassirer jako rektor hamburské univerzity věnoval svému zemřelému příteli smuteční řeč. Podal vní jeho intelektuální obraz, na němž vyzdvihl především patetické, subjektivní aspekty jeho myšlení ijeho výjimečné úsilí potýkat se stragickými problémy, tedy soněmi formulemi patosu, představujícími skrytou energii uměleckých děl, která se vrámci „přežívání“ oživuje vrůzných kulturních formách napříč časem: „Pátráme- -li po velkých výtvarných motivech, jež Warburg ve svém bádání sledoval, tak při veškeré své obsahové rozdílnosti vykazují jeden společný rys. Všechny jako by byly jen různými stadii jedné velké pašijové cesty lidstva. Orfeův motiv, motiv únosu Proserpiny, motiv zavraždění dětí Medeou— to vše mu znamenalo jen poslední anejvyšší extrémy lidské bolesti alidské vášně. Vtom všem spatřoval pouze symbol— symbol pro ony nepojmenovatelné démonické síly, jimž je naše bytí vydáno všanc“ (Cassirer 2004, s.371; srov.Vojvodík 2014, s.44). Cassirer však ve své řeči nevystihl pouze duchovní profil zemřelého kolegy, nýbrž vobraze velké pašijové cesty lidstva avoněch démonických silách, jimž je lidský život vydán napospas, postihl icosi podstatného zduchovního klimatu doby. Když na podzim roku 1929 publikoval Sigmund Freud úvahu Nespokojenost vkultuře, již jejím názvem přesně pojmenoval univerzální povahu duchovního neklidu ikrizového stavu soudobé evropské kultury acivilizace. Duchovní krize, jejíž vprůběhu dvacátých let prohlubující se příznaky ve vědě, kultuře aspolečnosti diagnostikovali filozofové amyslitelé— vedle již zmíněného S.Freuda, E.Husserla, M.Heideggera, W.Benjamina také Karl Jaspers, Julien Benda nebo José Ortega y Gasset—, byla umocněna otřesem, který ve vědomí lidí vyvolala velká hospodářská krize, jejíž počátek je symbolicky vyznačen černým pátkem, krachem na newyorské burze 24.října 1929. Tváří vtvář hluboké avšestranné krizi skutečnosti moderního světa, kjejímž příznakům náležela „zrada vzdělanců“ (Julien Benda) na straně jedné a„vzpoura davů“ (José Ortega y Gasset) na straně druhé, probíhala také ideologická apolitická diferenciace mezi českými spisovateli, již provázely ostré spory, konflikty apolemiky, vnichž nešlo onic menšího než ocharakter moderního umění, společenskou angažovanost umělce ijeho neodvislost na politic13 Takto shrnul warburgovské dějiny umění Didi-Huberman, vjehož interpretaci osu Warburgova myšlení představují dva „anachronické“ pojmy: Nachleben, tedy „přežívání“ obrazových schémat, gest anámětů výtvarných děl, či vširším smyslu kulturních nebo antropologických forem v„nevědomých“ hlubinách dějin kultury, aPathosformel, vzorce či formule patosu, vysoce emotivní, expresivní agestické formy, jimiž na povrch uměleckého díla proniká stopa zkušenosti extrémních stavů lidského bytí (srov.Fulka 2009, s.167). OPEN ACCESS PETR MáLEK 47 mohl domnívat, že již ve své rané tvorbě dospěl kpoetice nadrealismu, kterou nalezl formulovánu vBretonově Manifestu surrealismu, oněmž ostatně zevrubně referoval vLidových novinách vříjnu 1924. Se sympatiemi na nadrealismu hodnotil jeho programový odklon od realismu, osvobození od utilitárních cílů literatury iprůzkum snů apodvědomí jako pramenu umělecké inspirace aobrazotvornosti: „Lze říci, že nadrealismus jest vyprávěním snů“, či „písemným zajetím oněch každému povědomých trosek imaginativní amyšlenkové schopnosti“, které se vybavují ve spánku a„noří individuum vskutku vsenzace neobyčejně mocné, plné jakéhosi smyslu mystického tím, že prozrazují jsoucnosti druhotného, ve bdělém stavu nám unikajícího, ale přes to neméně skutečného života, ústícího do podvědomí“. Zároveň však Weiner naznačil své osobité pojetí nadrealismu, vněmž položil důraz nejen na složku etickou ametafyzickou, nýbrž ina obecnější otázku „sdílnosti“ či komunikativnosti umělecké tvorby. Přestože vtéto souvislosti zdrženlivě ocenil ipřínos freudismu, jímž se otevírá „vskutku daleký obzor“ směrem kautonomii literatury, literární praxi francouzských surrealistů, jejichž automatické psaní zůstalo pouhým protokolem snové práce, Weiner odmítl. Odvolav se na jiné příklady snové inspirace vtvorbě minulých isoudobých autorů (mj.na Prousta, vjehož románech mu celé partie „připomínají velmi živě sněné divagace“), unichž jsou „noční záznamy“ toliko „surovinou, kterou zpracoval nazítří duch kritický“, vyslovil se vůči nadrealistické metodě skepticky, neboť „Bretonovi jsou ony divagace výrobkem už zušlechtěným, definitivním“ (Weiner 1924b, s.7). Vtomto pohledu na význam snu asnového záznamu jako pouhé „suroviny“ pro literární tvorbu má Weiner blízko kBenjaminovi. Také on zdůrazňoval, že přetvoření snu vmédium sebepoznání vyžaduje— jak to vyjádřil vdruhém oddílu Jednosměrné ulice (1928), nadepsaném Pokoj se snídaní— „spálení snu soustředěnou ranní prací“ („die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit“): „Ke snu se totiž můžeme obrátit jedině zdruhého břehu, zjasného dne, uvážlivější vzpomínkou. Této strany vně snu lze dosáhnout jedině očistou, která je analogická mytí […]“ (Benjamin 2016, s.9). Svým postulátem osvobození imaginace zpout vládnoucího racionalismu má tedy Weinerova poetika snového psaní ksurrealismu blízko, avšak na rozdíl od Bretonova pojetí écriture automatique, jež neztratilo důvěru vjazyk, je východiskem estetického apoetologického konceptu Lazebníka skepse vůči jazyku. Zní pro koncept psaní „sub specie snu“ plyne konkrétní otázka, jak nestálé aprchavé sny, vzpomínky avidiny verbalizovat, atím subjektivní snovou zkušenost objektivizovat, dosáhnout toho, aby bylo možné ji zakusit také prostřednictvím jazyka avjazyce: „Problém, smím-li tak říci, technický, problém, okterý tu jde, je jasný sice, ale nesnadný. Vpodstatě jde oto, jak sny avzpomínky verbálně ustálit. Anetoliko oto, jak je ustálit, nýbrž zároveň také oto, jak docílit, aby zasáhly maximum ‚nikolivtebe‘, to jest maximum těch, kdo Lazebníka vyzdvihl Weinerovu afinitu knadrealismu iProustovi vnazírání na význam snu avzpomínky pro básnickou tvorbu: „Sen je tu opět východiskem optiky, psychologie ibásnického výrazu, ba téměř metafyzickou podstatou skutečnosti: asnu věnována je iúvodní, psychoanalytická (sic!) studie, vníž Weiner dovozuje, že pouze vzpomínky asny jsou bezprostředním projevem naší jsoucnosti atedy ijediným zdrojem skutečného umění. Vtomto názoru blíží se nadrealistům apředstavitelům psychologie včase apsychologie podvědoma, Marcelu Proustovi aJamesi Joyceovi“ (Rutte 1929c, s.9). OPEN ACCESS 48 SLOVO A SMYSL 32 ooněch snech avzpomínkách žádné osobní zkušenosti nemají. Zkrátka, jde jednak oustálení vzhledem ktobě, jednak oobjektivizaci vzhledem kjiným“ (Weiner 1998, s.82). Ztohoto problému „překladu“ specifických snových zážitků do jazyka povstávají jazykově inovativní postuláty Lazebníka. Vlastním předmětem výkladu, vněmž Weiner představil originální poetologický koncept, jehož centrálním pojmem je sen, resp.poetika snu, není tedy jazyk sám osobě, nýbrž ve spojení se snem. Zněj se rodí koncept snového psaní, jenž vsobě spojuje fundamentální kritiku slova, reflektující krizi jazyka, savantgardním projektem jazykových „objevů“ ainovací. Na Prousta odkazuje Weiner vLazebníkovi jedinou stručnou zmínkou, jíž se zdánlivě dovolá pouze sčetlosti svých čtenářů: „[…] jakou úlohu, pravím, přiřknouti paměti vpsychickém fenoménu, jenž není evokací, nýbrž mnohem spíše jakousi inkantací, t.j. jenž není vyvoláván apodmíněn obdobami (aťsi sebe vzdálenějšími, sebe zakuklenějšími), nýbrž obdoby naopak vyvolává apodmiňuje, jenž je jako detonací výstřelu, jejž bychom zaslechli dřív, než jsme spatřili před ústím záblesk, který— sčetlý čtenář mi porozumí, apro koho že bych psal ne-li pro čtenáře sčetlé?— jest jakoby negativem Proustovy bábovky smočené včaji či jeho proslulé ‚fráze‘ zVinteuilovy sonáty.— Možná že stále ještě nechápete. Kterak nad tím žasnout!? Žádámť po vás podobné asi úsilí, jako kdybych, řka ‚hebká pavučina uchytivší se na omšelém balvanu‘, doufal, ze budete pokračovat takto: ‚…rozdrtila onen balvan na prach‘, aťsi bylo pravda, že balvan onen na prach rozdrtila…“ (tamtéž, s.88). Zdůrazňuje-li Weiner stakovou naléhavostí rozdíly ve svém aProustově pojetí vzpomínky asnu, lze to do jisté míry přikládat jeho přehnané snaze „vymezovat se vůči autorům, knimž má tak či onak blízko, jako by chtěl inspiraci až popřít nebo zastřít“,26 ajeho polemicky vyhrocený postoj by nám neměl zakrýt inspirativní blízkost adůležité styčné body sProustovým Hledáním. Weinerova poetika snu avzpomínky je „negativem“ Proustovy mimovolné či nezáměrné vzpomínky jen do určité míry. Oproti náhlé, intuitivní vzpomínce, vyvolané smyslovou senzací (například chutí piškotového koláčku), jež otevírá přístup kdávno zasutým vrstvám osobní minulosti (vyvstávání ztracených dnů), rozvinuvších se zpřítomného okamžiku, Weinerův „negativ Proustovy bábovky“ popisuje postup, jak vumění vytvořit mechanismus, který by byl schopen vrecipientovi sny avzpomínky, vytrhující jej znavyklého vnímání věcí, evokovat: prostřednictvím „inkantací“ nejsou analogie vyvolávány, nýbrž produkovány. Weinerova poetika, založená vmytickém pojetí snu, nesměřuje kosobní minulosti apaměti, nýbrž otevírá člověka „celku“. Vněj však nakonec ústí iProustova mimovolná vzpomínka, dávajíc vonom prolnutí obou časových rovin zakusit pocit nečasovosti, zjednávajíc přístup ke zkušenosti člověka „oproštěného od řádu času“. Závěrečné vypravěčovo rozhodnutí psát je vProustově Hledání důsledkem objevu cesty, jak ty prchavé pocity mimočasovosti anesmrtelnosti „ustálit“, propůjčujíc tím smysl estetické tvorbě. Weinerův poměr kProustovi nebyl prost rozporů. Vydání českého překladu prvního svazku Hledání vroce 192727 doprovodil zevrubným pojednáním, které již svým 26 Patrné je to například „zjeho proustovské studie, nebo když se vLazebníkově ranci bezvýhradně distancuje od Vysoké hry“ (Hrdlička 2008, s.192). 27 Osm svazků, porůznu rozdělených na dílčí části, vycházelo vnakladatelství Jan Fromek vletech 1927 až 1930 vpřekladu J.Zaorálka, J.Votrubové-Koutecké, M.Jirdy aB.Mathesia. OPEN ACCESS PETR MáLEK 49 rozsahem išíří kritického záběru daleko překročilo žánr recenze.28 Weinerovo osobité aosobní čtení dosvědčuje hloubku zaujetí Proustovým románovým cyklem, třebaže procházelo vývojem apočáteční okouzlení vystřídalo zdrženlivé vystřízlivění: „Ostatně tak docela ‚nepálím ani dnes, co jsem zbožňoval‘; ba nepálím vůbec. […] Ale myslím— amám přitom velmi spravedlivé vědomí, že při tom už zůstanu—, že jsme Proustovi přece jen ‚půjčovali‘ víc, než se slušelo na jeho bohatství, ježto jen bohatým, jak známo, se půjčuje“ (Weiner 2002, s.437). Čteme-li esej pozorně, nelze vní přehlédnout jisté „autobiografické“ rysy, jimiž Weiner „svého“ Prousta iperipetie recepce jeho díla obdařil: autorovy inakladatelovy obavy, že dílo půjde špatně na odbyt, „pověst plytkého společenského kronikáře“, kritická nevšímavost, provázející vydání první části cyklu, recepce obdařující autora vavřínem „předbojníka“ poté, co jsou objeveny styčné body sFreudovou psychoanalýzou, Proustovo židovství, jeho stále samotářštější způsob života avneposlední řadě jeho homosexualita. Ne náhodou Weiner ve své analýze komplexní amnohovrstevné skladby Proustova románu ajejí vnitřní architektoniky, ve stratifikaci jeho světů29 největší pozornost věnoval „světu Sodomy aGomory“, jemuž připadá nejen zcela specifická funkce výpravná,30 nýbrž mu platí islova, vnichž se ozývá trýzeň bolestně zakoušeného osobního vyrovnávání se skrizí rodové identity: „Proust líčí je dravě, posměvačně, zlostně druhdy, ale někdy, zejména vlíčení pederasta samotáře, pederasta, jenž si vlidské své ryzosti, vdobrotě svého srdce uvědomuje nespravedlnost, kterou na něm páše společnost, zvedá se Proustův tón kpodivuhodně melancholickému patosu“ (tamtéž, s.445–446).31 Weinerovo osobní zaujetí „sodomitstvím“ knihy jde tak daleko, že vněm nalézá ijakýsi vnitřní zákon Proustovy věty: „Jest zženštile— nepravím žensky— mluvná arozvláčná, oplývá odbočkami avsuvkami, vrací se kvěcem už odbytým, hledíc je 28 Studie Kčeskému překladu díla Proustova byla uveřejněna ve třech pokračováních včasopise Přítomnost. 29 „Je-li vněm tedy co vskutku grandiózního, jest jím ta nesmírná soustava ozubených kol, jimž všechny ony světy do sebe zasahují, ona nehorázná quiproquo hmotná iideová“ (Weiner 2002, s.444). 30 „Sodomité“, kteří „netvoří vknize světa tak vymezeného jako světy ostatní, neboť je to národ, který— zase jako Židé— žije vdiaspoře ave všech prostředích“, „vširším smyslu jsou jakoby trubci, kteří však nicméně, aťsi bezděky přenášejí pel, aby jím oplodnili právě pestíky nejnedostupnější; vužším smyslu jsou pak jedním znejúčinnějších prvků Proustovy výpravné techniky“ (Weiner 2002, s.444–445). Doplňme, že Weiner ve své rozpravě oProustově Hledání explicitně odkazuje na svůj starší text Vehikl (Weiner 1924a), vněmž se Proustovu románovému cyklu poprvé věnoval obšírněji, příznačně vrámci pojednání „ošemetného“ tématu homosexuality vsoudobé francouzské literatuře adivadle (Weiner 2002, s.402–403). 31 Otázka rodové identity, resp.homosexuality, se uWeinera objevuje vtěsné vazbě stématem nejisté aproblematické židovské identity, jež se ozve ivjeho charakteristice světa Židů vProustově Hledání: „Proust často ahluboce přemýšlí opostavení Židů ve společnosti, oonom ‚prokletém lidu‘, od jehož společenské funkce aosudů vyjde kúchvatné oné paralele orovněž kleté kastě invertovaných, čili jak říká ‚hommes-femmes‘“ (Weiner 2002, s.441–442). Reflexe tragiky nezajištěné, vratké povahy existence asimilovaného Žida, již Weiner zaznamenal vProustově obrazu vypravěčova přítele Blocha (tamtéž), upomíná na fejeton Flagelant? zknihy Třásničky dějinných dnů (1919). Srov.Weiner 2002, s.28. OPEN ACCESS 50 SLOVO A SMYSL 32 zobrazit zjiné stránky, zkouší to sjedním obrazem, přirovnáním, metaforou, pak sdruhým, třetím, nespokojuje se náznakem vzpomínky, nýbrž uvádí ji celou znovu atd. atd., zkrátka přesně tak, jak mluví sodomité vknize samotné, jsouce si nejasně jaksi vědomi nesoudržnosti svého vyjadřování, otřeného jeho reliéfu amajíce neustále strach, že jim nebude dost dobře rozuměno, že na hlavní věc zapomněli, že se nevyjádřili dost přesně nebo přiléhavě; stále se tedy vracejí, vsouvají, dodávají, utíkají nazad. Jindy opět připomíná tato věta samomluvy samotářů nebo onu nervózní, upachtěnou mluvnost lidí žijících odloučeně ajimž se naskytla nezvyklá příležitost khovoru společenskému. […] Styl věty Proustovy poznáte snadno mezi mnohými, hlavně podle toho, čeho má nadbytek; bohužel je onen nadbytek právě tím, co jí do stylu schází…“ (tamtéž, s.450–451). Čím více se Weinerova charakteristika Proustova stylu ijeho pověstně komplikované věty míjí stechnickými zákonitostmi, podle nichž je konstruována aznichž mnohé jen orok později přesně asmimořádnou subtilností popsal Leo Spitzer ve studii Ke stylu Marcela Prousta (1928),32 tím více nabývá rysů zmíněné autocharakteristiky,33 byť groteskně deformované aumocněné postupem, jenž se blíží metodě negativní sebeafirmace, známé zWeinerových prozaických děl: (sebe)reflexe uměleckého „handicapu“, simulované tápání asebedegradace, simulace vlastního uměleckého krachu, provázeného hořekováním nad vlastní neschopností anemohoucností, se ukazují být rafinovaným stylistickým manévrem, který vposledku slouží kobnažení vlastního mistrovství avystupňování jeho účinu (srov.Jirsa 2016, s.247–255). Weinerovo čtení Prousta ovšem není zajímavé pouze tím, kčemu obrací svou pozornost, nýbrž itím, co jeho kritickému postřehu uniklo, či co zamlčel. Proustovo Hledání je kromě jiného fascinující rozpravou ojazyce, jeho nejrůznějších vrstvách aaspektech, jež se obnažují vřeči postav sjejich idiolekty iindividuálními specifiky. Zperspektivy „budoucí“ poetiky Lazebník ivní představené „filozofie jazyka“ Weiner překvapivě ponechal bez komentáře Proustův nezvyklý způsob, jakým zachází se jmény, postup, vněmž se obráží skutečná filozofie vlastního jména.34 L.Spitzer 32 Leo Spitzer rovněž nemohl přehlédnout povahu větného rytmu jakožto prvek Proustova stylu, jenž je „nejhlouběji zakořeněn vjeho nazírání světa: komplikovaně vystavěné věty, jež čtenář musí rozplétat, ‚konstruovat‘ jako unějakého antického Řeka nebo Římana, jsou obrazem komplexního světa, jak jej Proust vidí. Ve světě není nic jednoduché— anic není jednoduché vProustově stylu. Musí tudíž dospět kvelké periodě, ba květnému monstru“ (Spitzer 2010, s.417). Oproti Weinerově opakované výtce vůči autorovu „sklonu kpovídavosti“ ivůči jeho větě, jež „jest větou dost chatrnou, protože vní žádná dost pevná apořádající vůle nezakročila“ (Weiner 2002, s.451), Spitzerova zevrubná stylistická analýza naopak prokázala, že Proustova větná struktura, jež ve své komplikovanosti odráží složitost vnímání, je přísně konstruována: „Vidíme, že sevřená stavba period, nesoucí přímočarost azacílenost myšlenky, je rozehrávána, podrývána, podkopávána příčnými chodbami, labyrinty, džunglí propletených myšlenkových motivů, jež odpovídají rozmanitosti akomplexnosti života. Ale Proust sám drží ve svých slovních labyrintech Ariadninu niť pevně vruce“ (Spitzer 2010, s.437–438). 33 „Jako by si sám nastavil zrcadlo,“ lakonicky konstatovala vsouvislosti sWeinerovou proustovskou esejí Věra Linhartová (1964, s.60). 34 Jiný rys Proustovy reflexe jazyka— obecně míněná kritika logu— Weinerově pozornosti ovšem neušel, třebaže jej shrnul pod poněkud zavádějící amatoucí charakteristiku povíOPEN ACCESS PETR MáLEK 51 si povšiml, „jakou vichřici slov rozpoutá vyslovení jednoho jména“, jména Gilberte: „Jméno, tento jazykový znak vzpomínky, se stává magickou zaklínací formulí“ (Spitzer 2010, s.424, 465). VProustově důrazu na vlastní jména spatřuje jednu zcest, jak se vyhnout „otřelosti apromiskuitě slov (ve srovnání spůvodností cítění)“: „Vlastní jména jsou, abychom užili Curtiova výrazu, ‚bianko formuláře‘, které Proust může vyplňovat pocity, protože je jazyk ještě nezracionalizoval. […] dalo by se říci, že se uProusta skoro nevyskytuje vlastní jméno (ani osobní jméno!), do něhož by Proust nepromítl nějakou ‚duševní legendu‘“ (tamtéž, s.467). Zde nelze přehlédnout blízkost Weinerovu konceptu „slov-sézamů“, „rýsovacích hřebíčků“, slov, onichž lze říci, že „nejsou pouze prostředníky apomáhači marných asociací tvořících kruh, totiž asociací, které vězní (avězeními jsou všechny nebo téměř všechny), nýbrž že žijí svéprávně, mají vlastní barvu, tvar, krásu či šerednost, etiku, zkrátka že jsou jakoby pukajícími kuklami, znichž zkaždé vybřídá nový aúplný svět“ (Weiner 1998, s.94–95). Aprávě otakovýchto „slovech-sézamech“ mluví Weiner poprvé vsouvislosti se třemi osobními jmény, znichž „Beltram“ a„Kvajde“ jsou „ryzími sonoritami“, utřetího, „P.S.“, výslovně dodává, že „je pouhým, ale imperativně se vnutivším řetězem hlásek“ (tamtéž, s.15). Jméno však pro Weinera představuje pouze ten nejradikálnější příklad aktivizace latentního významového potenciálu, který je vlastní každému slovu. Tento potenciál stát se „slovem-sézamem“ je ovšem vběžné komunikaci redukován: „Kdybychom nebyli lenošnými otroky asociací, byla by takovým sézamem každá modulovaná sonorita, každá sonorita členěná, každé ‚slovo‘“ (tamtéž).35 Weinerův dynamický koncept slova rozšiřuje svobodu řeči, osvobozuje promluvu od omezení oficiálního jazykového kódu, což přináší svrchovanou nevázanost básnické imaginace ajazykové invence, orientující řeč kfilozofickému univerzalismu. Weinerova řeč je fascinována podvojností aambivalencí, spočívající vdialogu mezi prostorem reprezentace prostřednictvím řeči aprostorem zkušenosti vřeči. Tímto dialogismem se Weinerův koncept snového psaní orientuje kjisté tradici atendenci západní literatury akjistému způsobu psaní, který Michail M.Bachtin situoval do dějin pod pojmem menippský diskurz, jehož dědictví vmoderní době převzaly velké polyfonické romány autorů jako Rabelais, Swift, Lautréamont apředevším Dostojevskij. Vroce, kdy vyšel Lazebník, publikoval Bachtin svou teoreticky zaměřenou monografii oDostojevském (Problémy tvorby Dostojevského, 1929), vníž předložil— vpolemice ishodě sprobíhající dynamizací formální školy— svou koncepci studia literatury,36 vníž „literární slovo“ zbavuje dosavadní statičnosti: není mu již— jak davosti, tlachavosti či oné „sodomitské“ mluvnosti. Benjamin ve své proustovské eseji tlachavost amluvnost precizoval vpojetí „fyziologie žvástu“, vníž se nejnápadněji vyjevuje subverzivní stránka Proustova díla (srov.Benjamin 2009, s.241). 35 Na tuto rovinu Weinerových úvah oslovu poukázala iV.Linhartová, reflektujíc vsouvislosti se skupinou Le Grand Jeu pojetí „slova-duchovní síly“: „Vysoká hra je však také básnickou zkušeností, ne proto, že vydala tolik básnických spisů, ale proto, že je zkušeností slova. Nikoli slova-ozdoby krásného písemnictví, ale slova-gesta, slova-magického aktu, které skutečně hýbá oslovenou, pojmenovanou věcí. Toto žité, trojrozměrné slovo je duchovní silou, analogickou nebo totožnou ksilám, jež hýbají universem— kenergii“ (Linhartová 1967, s.295). 36 M.M.Bachtin, třebaže se sám vymezoval jako nesmlouvavý kritik formalistické školy, ve svém konceptu dialogu adialogickém pojetí jazyka radikalizoval aprohloubil formalisOPEN ACCESS 52 SLOVO A SMYSL 32 Bachtinovu základní intenci přesně vystihla Julia Kristeva— „nějakým bodem (ustáleným smyslem), ale střetáváním textových ploch, dialogem několika typů psaní: psaní spisovatele, adresáta (nebo postavy), historického nebo aktuálního kulturního kontextu. […] Polyvalentní aplurideterminované poetické slovo takto sleduje logiku přesahující logiku kodifikovaného diskursu aplně se realizuje pouze na okraji ofi ciální kultury“ (Kristeva 1999, s.7). Diskurz, jejž Bachtin spojuje vprvní řadě skarnevalem (apřipomeňme si Weinerova rebouteura coby mastičkáře či zaříkávače!), „rozbíjí pravidla jazyka cenzurovaného gramatikou asémantikou, atímto pohybem se zároveň stává určitým sociálním apolitickým popíráním: nejde oekvivalenci, ale oidentitu zpochybnění oficiálního jazykového kódu azpochybnění oficiálního zákona“ (tamtéž, s.8). Takovýto poetický diskurz, přebírající aabsorbující dědictví menippské karnevalové struktury, „překračuje pravidla jazykového kódu astejně tak isociál - ní morálky tím, že si osvojuje snovou logiku“ (tamtéž, s.14; zvýraznil P.M.). Bachtinovo pojetí poetického jazyka jako dialogu aambivalence sdůrazem na zdvojenost aonu jinou, snovou logiku se vlecčems blíží Weinerově poetice, vníž je řeč obdobně fascinována „podvojností“ a„transgrese“ jazykového (logického, sociálního) kódu je možná aúčinná právě proto, že se jí stanovuje „nějaký jiný zákon“ (tamtéž). Tato „trans grese stanovující si zákon“, zpochybňující pravidla řeči, autoritu ispolečenský zákon aorientující osvobozenou promluvu kfilozofickému univerzalismu aimaginaci, je „výsměchem“, ale výsměchem dramatickým, sledujíc jiný imperativ (imperativ jiné poetiky!), není „svobodnou možností říkat všechno“. Dramatický aspekt svého konceptu slova idialogickou azpochybňující strukturu poetického diskurzu předvádí Weiner na některých místech Lazebníka prostřednictvím zpředmětnění slova, poukazujícího kjeho skryté moci: „Slova ‚vplném bdění‘ a‚nezvratně do sna‘— byla to víc než slova, byla to slova zřená— vzpříčila se jako dvě krokvice, jež příliš prudce na sebe zaútočivše, byly se do sebe zaklesly anyní se marně snaží roztrhnout se zase, aťsi trpěly jako oheň svodou, znichž kdože hasí akdože pálí?“ (Weiner 1998, s.115).37 Dialogismus poetického diskurzu Lazebníka se rozvíjí vopozici vůči aristotelské logice avůbec vůči „samotným strukturám oficiálního myšlení založeného na formální logice“, „protiřečí formální logice ze samotného jejího vnitřku tím, že se točí kolem ní, aorientuje ji kjiným formám myšlení“ (tamtéž, s.28).38 Vtěchto aspektech tická východiska: „Jakožto dialog není jazyk systémem (ergon), nýbrž procesem (energeia), neustálým bojem mezi odlišnými názory, různými ideologiemi.“ Středem jeho zájmu byla různorodost mluvy— „heteroglosia— odstředivé síly vzdorující jakémukoli sjednocujícímu završení“ (Steiner 2011, s.259). Weinerovo pojetí poetiky má ve svém polemickém ustrojení analadění blízko kurčujícímu imperativu formální poetiky iformalistického pojetí vědeckého zkoumání literatury, jež se zformovalo arozvíjelo zducha polemos, pojímajíc poetiku jako „boj protikladů, neslučitelných názorů, znichž se žádný nemohl stát absolutním základem“ nového přístupu kliteratuře apsaní (srov.tamtéž, s.255). 37 Weinerův jazyk není jen „jazykem srážky,“ jak přesně upozorňuje J.Hrdlička: „[…] je jen zdánlivě destruktivní, destrukci povrchových významů následuje hlubší konstrukce, pracující se vzájemným zrcadlením slov avýznamů. Paradox avýznamový rozpor umístěný do srozumitelného kontextu je východiskem, které celý kontext odráží do weinerovského světa“ (Hrdlička 2000, s.134). 38 Pro Weinerovu kritiku jazyka není bez významu analogie, kterou vede mezi jazykovým pojmenováním apřírodovědeckým bádáním, opírajícími se oformální logiku aanalytický roOPEN ACCESS PETR MáLEK 53 poetiky Weinerova Lazebníka lze vidět analogie kněkterým rysům poetiky moderního polyfonického románu (kněmuž J.Kristeva řadí mj.Prousta aKafku), ztělesňujícího „snahu evropského myšlení oopuštění rámců kauzálně determinovaných identických substancí za účelem orientace kjinému způsobu myšlení“, které pomocí dialogu překračuje své konstitutivní charakteristiky— identitu, substanci, kauzalitu, definici—, aby si přisvojilo jiné— analogii, relaci, non-exkluzivní atransfinitní opozice“ (srov.tamtéž, s.28–29). Text Lazebníka, inscenovaný voné jiné, tj.snové logice, se vtomto smyslu konstruuje jako dialogismus aambivalence, implikující myšlenku zlomu jakožto způsobu transformace. Zdá se dokonale vystihovat povahu tohoto zlomu jakožto koexistence oněch dvou tendencí západní literatury: reprezentace prostřednictvím řeči ajejího zkoumání, jež jako projev uvědomování si díla nabývá podoby nejrůznějších autopoetik. BÁSNÍK ASEN II: WEINERŮV TROSEČNÍK ANEB FORMULE PATOSU EXISTENCE V NAPĚTÍ Apřece jen: klíčem ktomu, čím jsme, ktomu, po čem se nám nenapravitelně stýská— snad netřeba teprve říkat, že my apředmět našeho stesku jsou dvě jména téže věci—, je sen; sen sněný abdělý. Proto také bude abylo mou prací snaha psáti […] sub specie snu (Richard Weiner: Lazebník, 1929). Se Štyrského obrazným vyjádřením situovanosti skutečně moderního básníka „na pranýři“ koresponduje vLazebníkovi alegorický obraz trosečníka, jenž „stojí pod křížovým ráhnem, na jehož vrcholu se nadýmá asebou cloumá samozvaná zoufalá plachta, stojí tam jako přibit, ajeho paže— jaký to úchvatný kontrast krozpoutaným živlům, zoufalé plachtě, pějícímu korábu arackům, kteří jako by svými rozmáchlými perutěmi byli utkvěli—, jeho paže visí těsně podél těla, ahlava sklopena“ (Weiner 1998, s.18). Vroce 1929, jejž lze zperspektivy sledovaných proměn dobové imaginace aliterárního jazyka pokládat za rok vmnoha směrech zlomový, za symbolický „bod obratu“ ve vývoji české avantgardy, která se— ipod vlivem kulturně společenských apolitických změn— sama ocitla vkrizi aopouštěla svůj dosavadní bezstarostný optimismus, sáhl Weiner po existenciálním obrazu trosečníka, komplementárním kfiguře námořníka, ztělesňujícímu dobyvatelské tužby avantgardy. Modernistický iavantgardní patos uměleckého tvoření imoderní životní pocit se často promítaly do nautického prostoru jako sféry otevřených možností, vybízejíce kpřekračování hranic aúsilí vexotických dálkách hledat aobjevovat nové, jiné skutečnosti. Lodě různých typů, od člunů abárek přes plachetnice akoráby až po transatlantické parníky, obdobně jako motivy námořníků apřístavů, patřily jak kpreferovaným básnickým obrazům poetistické avantgardy, tak kjejím základním ikonografickým výtvarným zum. Tak jako lze pomocí lučavky askalpelu jen stěží odkrýt skutečná tajemství přírody, tak se také jazyk abstrakce ukazuje být neadekvátním prostředkem výrazu: „Lučavka askalpel. Sonda, nořená dryáčnicky do nevyjádřitelného avytahovaná sbalamutivým předstíráním, že se nevyjádřitelného opravdu dobrala. Důkazem toho, pánové, vzácný onen destilát, jejž si tu před vámi dovolujeme vypustit: náš slavný slovník abstrakcí!“ (Weiner 1998, s.11). OPEN ACCESS 54 SLOVO A SMYSL 32 motivům, jež se opakují vobrazových básních ina návrzích knižních obálek.39 Avantgardní umělci využívali tradičního modelu navigatio vitae, aby do motivu daleké plavby po mořích, evokující představy exotických krajin, ztělesňující sny odobrodružství avyjadřující specifické poetické hodnoty, projektovali program avantgardní modernosti sjejím cílevědomým asebejistým směřováním knovému uměleckému řádu, překračujícímu dosud dané aplatné hranice. Ne náhodou byl námořník zhlediska dobového kontextu spíše básníkem než plavcem (srov.Málek 2011). Vopozici vůči programově postulovaným ageneračně iskupinově sdíleným dobyvatelským snům umělecké avantgardy Weiner vnautickém obrazu trosečníka aosamělce uprostřed bouřícího moře nalezl modelového protagonistu pro svou poetiku ztroskotání („nemá však již žádné naděje, aproto právě vám ho stavím za vzor“ [Weiner 1998, s.19, zvýraznil P.M.]), jemuž zakoušení extrémní beznaděje („tento osamělec [pravím osamělec] vzáchranu nedoufá“ [tamtéž, s.18]) paradoxně odkrývá opravdové poznání, které je onou „neodpustitelně srozumitelnou celostí“ (tamtéž, s.20). Weinerův alegorický obraz osamělého trosečníka, který lze interpretovat jako šifru básníka ve stavu krize, vpoli napětí mezi extrémy života asmrti, postihuje bytostný rys či rozměr nejen existence umělecké, nýbrž lidské existence vůbec. Ztroskotání, obraz komplementární kplavbě jako básnickému praobrazu bytí, je Weinerovi figurou zakládající uměleckou, filozofickou iexistenciální zkušenost, reflektující vědomí radikální nejistoty, životní pocit, že všechny jistoty člověka byly rozvráceny, ivědomí nezajištěnosti básnické existence: básnit znamená zakoušet bytí vjeho ztroskotání. Vobraze trosečníka, provázeném celou řadou biblických narážek, se Weiner zároveň vrací ksamým pramenům nautické metaforiky, když aluduje biblické výjevy Potopy aApokalypsy (Zjevení sv.Jana): „Jest moře, jest zmítaný koráb, jsou utkvělí arozmáchlí rackové, jest pějící křížové ráhno apod ním člověk se svislými pažemi. Jest kadeřavé, rozcuchané moře, zahrádka obehnaná plůtkem zmodravých homolovitých hor. Nad každým vrcholkem oblačný prstenec, nad každým prstencem naivní terč slunce, tak jako včítankách ajako kdysi znamení, že končí Potopa, adoprostřed jednoho každého ztěch prstenců visí na paprscích holubice […]. Kolik arch úmluvy to na obzoru, aNoe žádný, ažádný Bůh, jen stenající skořápka, anesmiřitelné křížové ráhno […] apod ním člověk svislých paží, se sklopenou hlavou, vykřičník hlubin uprostřed řvoucích prázden […]“ (tamtéž, s.21). Dramatický obraz moře, vzdouvaného vichrem avětrem, „rozbouřeného tou měrou, že bys řekl, jako by to dělalo naschvál“ (tamtéž, s.16), má svůj předobraz vmoři antické stejně jako křesťanské 39 Dokládá to kupř. Štyrského obálka kNezvalově Pantomimě (1924) či obrazové básně White Star Line (1923), Souvenir (1924) aMarion (Forget me not [1924]) nebo Teigova obrazová báseň Odjezd na Kytheru (otištěna na konec knihy Film, 1925). Jak však Štyrský vKoutku generace ironicky konstatoval: „Naše generace mluvila mnoho odobrodružstvích avýstřednostech, vpravdě nebylo však stáda pokojnějšího. Domnívala se, že obsáhla celý svět, nedovedla však zjistit ani svůj objem“ (Štyrský 2007, s.42). Na tento vnitřní rozpor poukázal rovněž M.Rutte vrecenzi Bieblovy sbírky Slodí, jež dováží čaj akávu (1927), příznačně nazvané Tropy vzrcátku. Přes všechen proklamovaný romantismus dálek, převtělující se do postavy námořníka avlásku kexotickým krajinám, Rutte vtéto „romantické poezii úniků asnů“ rozpoznal pouhé „filigránské obrázky“, „dekorativní kresbičky“: jako by básník „obrážel svět vkapesním zrcátku“ (Rutte 1928, s.9). OPEN ACCESS PETR MáLEK 55 ikonografie, kde znamená místo, vněmž se ukazuje zlo, nesoucí též gnostické rysy. Moře reprezentuje hrubou, vše pohlcující avsobě stravující matérii, zníž vApokalypse vystupuje „šelma“ chaosu, současně však kpříslibům Apokalypsy náleží, že vmesiášském věku již nebude moře (Zj 21,1). Vtéto souvislosti není bez významu, že vtémže roce J.Štyrský vytvořil dva cykly tužkových kreseb, Po potopě aApokalypsa, jimž je připisován zásadní význam vproměně autorova výtvarného projevu anázoru.40 J.Vojvodík, opíraje se oetymologii avýznamy slova Apokalypsa, ve svém čtení Štyrského cyklu dokládá, že jeho symbolika „spočívá na principu zahalování aodhalování“,41 jenž souvisí sširší problematikou apokalyptiky, totiž sotázkou „možnosti zjevitelnosti asdělitelnosti (nesdělitelného, tajemného, nevyslovitelného) tváří vtvář absolutna anevyslovitelna“, tedy sproblémem, který vystupuje již vtzv.negativní teologii, pro jejíž texty je charakteristická „paradoxní rétorika (záměrných) logických protimluv“ (Vojvodík 1997, s.264). Tedy táž rétorika, již Weiner proklamoval jako východisko izáklad své poetiky: „Moje poetika je dána několika zdánlivými paradoxy: osvícení přichází ztemnot, moudrost od pošetilých, spočinout lze jen na soptících vlnách, hladovíš-li, zasedni za stůl neprostřený, achceš-li dohlédnout vnejtěsnější sousedství nekonečna, svěř se tmám“ (Weiner 1998, s.81). Určitou analogii kzmíněnému, pro apokalyptiku charakteristickému principu zahalování aodhalování lze ve Weinerově alegorickém obrazu trosečníka vidět vmotivu „ukřižovaného“, „zavražděného“ listu, který visí nad hlavou trosečníkovou, poselství, vněmž však „nic nestojí“: „Tkví nad jeho hlavou; jako hanlivý nápis na křížovém ráhnu; zavražděn trčícími špicemi skob. ‚Zavražděn‘ není tu slohovou cetkou; neboť teprve teď, když lpí ukřižován, přiznává se, že nikdy neměl koho spasit. Trosečníka méně než kohokoliv. […] Nezapomněli jste ještě na člověka svislých paží pod pějícím ráhnem? Pročže mu bylo, jemu, který bydlí vzázraku, že poselství ono přečíst jest? Poselství— věděl to oním hutným poznáním, které se potěžkává jako světélkující chalcedon—, vněmž nic nestojí!?“ (tamtéž, s.22). Je-li, jak se domnívá Vojvodík, podstatou apokalypsy aapokalyptiky naděje na poznání, odkrytí tajemství aodhalení „poslední“ pravdy, pak tato naděje ústí ve zjevení prázdna askryté poselství je odhaleno ve své prázdnotě, resp.jako hra permanentního odhalování azahalování. Ta však uWeinera neslouží pouze jako doklad entropie pravdy anemožnosti Zjevení apoznání, nýbrž— paradoxně— otevírá prostor svobody, imaginace asnové poetiky: „Jód asůl, vlny, znichž to dští jako zobětních beránků stříhaných před obětí, zlomený stěžeň akřížové ráhno, které sténá pějíc; […]— jaká to předchuť zdrcující oné svobody, jejíž chartou list vuragánu, hned svitek, hned cár, hned zhoustlý blesk. Chartou svobody. Proto bylo člověku svislých paží ashlavou sklopenou, že byťsi ničeho již nebylo, je přece číst ji. Avznesl kukřižovanému oči, aby se přesvědčil, svoboda-li vskutku tím, co lze vídat okny zakletého zámku, vněmž bývala vězněna jeho závislost, ičetl nečta, viděl nevida, slyšel neslyše:— Přitakat aodpírat.— Ano ane jsou jedno. —“ (tamtéž, s.23–24). 40 Jako cyklus však Štyrský Apokalypsu reprodukoval až vroce 1931 vnově založené revui Kvart. 41 Řecké substantivum apokalypsis, jímž začíná Zjevení sv.Jana, „znamená skutečně ‚zjevení‘, ‚odhalení‘ skrytých, tajemných, jen Bohu známých věcí, ‚odhalení‘ tajemství vůbec“ (srov.Vojvodík 1997, s.264). OPEN ACCESS 56 SLOVO A SMYSL 32 Weinerovo básnické podobenství otrosečníkovi má vLazebníkovi doslova ini ciační význam, neboť zněj poprvé jasně vystupují obrysy autorovy poetiky snu, je tu předznamenáno jeho pojetí snu ivýklad vztahu mezi sněním aimaginací. Trosečník, „člověk svislých paží“, jenž je— nezapomínejme— především kryptogramem básníkovy existence vmezní situaci, se ocitá na „pomezí, kde jest anení se snášejí“ (tamtéž, s.22), tedy „na onom svahu vsen“, kde již „nikdo nežasne nad ukřižovaným listem, an jest ian není“. Ačlověk „bydlící už vzázraku“ sestupuje zvolna „po nakloněné ploše nezbadané země, oníž jeho žilobití bezpečně ví, že není ničím jiným než podivuhodnou obměnou toho, čemu říkával ‚čas, jenž jsem prožil‘“ (tamtéž, s.23). Avšak dále ho, jak praví básník, sledovat už nelze: „Je jinde. ‚Jinde‘, před nímž se naše představivost vypařuje nejinak než představivost čáry před prostorem. Ledaže bychom řekli— střezte se závisti!—, že se snesl kamsi, kde všechny otázky ochrnuly, protože ochrnula vůle vědět. Schopnost soudit ho opustila; to jako bychom řekli, že byl zproštěn; snesl se (čiže se povznesl?, ale jaká to otázka!), snesl se kamsi, kde vše nikoliv jen je možné, nýbrž kde se nad ničím nežasne. Je tak osvobozen, že sní. Je ještě mnohem svobodnější: je tím, jenž po způsobu oněch dobyvatelů, kteří splynuli sovládnutými, své sny ovládnul; podrobil se jim stejně poslušně, jako se živí abdící, soudem znuzačení, podrobují zbadanému, které není ničím jiným než kategorickým vykřičníkem soudu, vykřičníkem přeludu. Nikoliv! Je ještě mnohem amnohem svobodnější. Neboť nemůže jinak než zároveň ipřitakat, iodpírat“ (tamtéž, s.24). Weiner vcitované pasáži načrtává rámec své rozpravy, vníž později rozvine své pojetí snu ve vztahu kbdělé vzpomínce akproblematice psaní. „Sen je náš nejvlastnější bůh, / který si pohmoždil údy, / když jsme ho vyháněli,“ předznamenal již vúvodním mottu Lazebníka, jenž mu je nejen poetikou, ale isnářem. Asen— jak jsme již viděli— je jedním zcentrálních motivů textu, prostor snu otevírá událost psaní, jehož jazyk je pokusem onevinný jazyk, který by byl médiem vzpomínky na sen. Když Weiner deklaruje, že sny (sněné či bdělé) avzpomínky jej zajímají toliko jako východiska poetiky, neopomene se zmínit o„zkázách, které natropil freudismus, když degradoval podvědomí na hrubého anejapného zrádce sexuality“, aby se tím důrazně distancoval nejen od freudismu (neboť „zničil pojem podvědomí jakožto bdělé zásoby možností spirituelních; pojem podvědomí jakožto světa, odkud nám možná kterési chvíle vyšlehne onen plamen, jehož třeba, abychom čistě shořeli; pojem podvědomí jakožto utajené spásy“ [tamtéž, s.93]),42 nýbrž iod surrealistické praxe. Ve 42 Weinerův přítel, literární historik akritik Otokar Fischer, zaujal kFreudově metodě obdobně kritický postoj, redukovala-li se na pohlavní pud, zároveň však zdůrazňoval, že se jí otevírají nové možnosti pro výklad literárního díla. Ve stati Psychoanalýza aliteratura (časopisecky in Tvorba 1, 1925/26, 1.12.1925, knižně in Duše aslovo [1929]) svůj postoj shrnul následovně: „Nejdu sfreudovci do důsledků jejich učení; jejich jednostranné aněkdy až maniakální zdůrazňování sexuálních pudů je příliš těsnou determinací umělecké tvořivosti, je stlačováním básnického vznětu auniformováním, ba ochuzováním možností duchových. Ale nicméně přináší Freudova metoda právě pro toho, kdo na ni nepřísahá, možnost prohloubení azmnohotvárnění kritického pohledu; kdo prošel školou Freudova nazírání, dívá se na umělecké tvoření aumělecké výtvory nově, objevuje na nich dráždivé problémy apod nimi netušené hloubky. […] Osvojíme-li si některé dílčí poznatky, knimž nás Freudova metoda vedla, dojdeme cenných pomůcek vchápání poezie jak po stránce OPEN ACCESS PETR MáLEK 63 surrealistům stal sen východiskem izákladnou pro radikální proměnu poetiky ajazyka. „Surrealistický průzkum snů,“ jak zjišťuje M.Langerová, je „především dosud nebývalou laboratoří obraznosti amohutně rozšiřuje pole antropologických zkoumání základů figurace řeči. Tím přispěl kformulaci znakovosti řeči— jak jej zjiné strany nacházela lingvistika (Ferdinand de Saussure) ifilozofie (Edmund Husserl)“ (Langerová 2011b, s.308). Pro naše téma nejpozoruhodnější prózu AM uvádí jakási „žánrová“ reflexe snu: „Tak jako mezi lidmi aduchy jest veliký rozdíl mezi sny: Některý sen narodí se předčasně jako některé dítě, je to sen prorocký, aněkterému člověku dostalo se tolik živočišné síly, že přežije svou smrt“ (Deml 2013, s.127).52 Rozlišiv sny prorocké apostmortální, spojil Deml sen smezními tématy počátku akonce, sfenomény narození asmrti, které si člověk nedokáže zpřítomnit amůže si je obsadit jen imaginativně, resp.prostřednictvím snu. Odkrývajíce odvrácenou stranu atemná místa referenčních světů, jakož ilidského života vůbec, předkládají sen iliteratura člověku nutné kompenzace, nabízejí mu alternativní svět, zpřítomňující to, co vdaném referenčním světě zdánlivě neexistuje nebo se vymyká lidské zkušenosti. Po lapidární „typologii“ snů aobecné úvaze ojejich povaze bezprostředně následují dva konkrétní apokalyptické sny, jimiž Deml původně uvedl svůj dopis z5.12.1916, otištěný vŠlépějích II (1918): „Co jsem psal 5.prosince 1916 příteli Richardu Weinerovi […]. Dnes vnoci (tj.ze 4.na 5.prosince 1916) zdálo se mi, že vidím na nebi slunce aměsíc, na nebi nočním, slunce aměsíc. Měsíc byl po východu, tj.právě vyšel, ale přece bledý, aslunce jako by se bylo náhle odchýlilo zvrcholného bodu své dráhy, ba vůbec ze své dráhy, stálo nad obzorem jižním, červenavé achystalo se zapadnout! Bylo mi ztoho velice smutno. Když Josefu Egyptskému zdálo se otělesech nebeských, týkalo se to jeho rodičů abratří. VZákoně novém slunce je Kristus alunou Panna Maria. Mnoho lidí se konejší apřemlouvá, týká-li se nějaká pravda Krista nebo Matky Boží, že se netýká jich. Já si nevzpomněl ani na Matku Boží, ani na Krista, ale byl jsem až do morku kostí smuten, poněvadž můj ustavičný anemilosrdný průvodce sen, vdobě, kdy jsem byl nevolníkem spánku atedy od rozumu odzbrojen, představil mi jeden západ slunce, který jsem viděl několik roků předtím jako věčnost bez Boha […]. Ale včera vnoci, tj.4.prosince 1916, zdál se mi sen ještě horší. Všechna tělesa nebeská zhasla anavždy kamsi zmizela ana zemi svítilo jen hořící stavení abylo slyšet praskot ahučela vichřice, která mne jako včerných loktech unášela vysoko, vysoko nad zemi…“ (tamtéž, s.127–129). Návrat koběma snům zroku 1916 je názorným dokladem Demlova uměleckého postupu, kdy psaní ve formě dopisování apřepisování, motivického atematického navazování ti‘, den ‚Mohyly‘, venkov aandělská ‚Miriam‘, město aďábel prózy ‚Kostel‘, to jsou okraje souhvězdí, na nichž je napjat tak celistvý kosmos Demlova díla. ‚Moji přátelé‘, básnické veledílo, bazující na zázračných asociacích duše, která bdí. ‚Tanec smrti‘, básnické veledílo, bazující na zázračných asociacích duše, která spí. Nač bychom se tedy starali okonvertity, mysticism asurrealism!“ (Nezval 1928, s.288–289). Rovněž P.Eisner vtémže roce mínil, že Deml je „vedle všeho ostatního také velkým básníkem zkratky, simultanního zření, prvním českým surrealistou apoetistou. Ale nač to všechno, když Deml je básník mimo všechny přihrádky“ (Eisner 1928, s.303). 52 K teologicko-mystickým souvislostem Demlovy prózy srov. Alexander Wöll 2006, s.182–222. OPEN ACCESS 64 SLOVO A SMYSL 32 rozvíjí jistá konstantní „jádra“ (obsahová itvarová), která mnohdy vykrystalizovala již vnejranější etapě autorovy tvorby. Přesazena do nových kontextů, vnichž jsou aktualizována ačástečně proměněna, tvoří spojnici mezi jednotlivými knihami (ale ijednotlivými slovy, výroky aútvary), které jsou sjednocovány do vyššího celku, do oné jediné knihy, oníž mluvil sám Deml.53 Ajsou to právě sny, resp.prózy-sny, jimž náleží výsadní místo vutváření této sítě vzájemných vazeb aodkazů mezi jednotlivými knihami, které se v„kompozici celého díla projevuje jako trvalé utkvění vpočátku“ (Binar 2010, s.221) asoučasně jako ono směřování kcelistvosti ajednotě.54 Autointertextualita jako konstantní rys Demlovy umělecké metody je doprovázena aprohlubována intertextualitou, přičemž centrálním pretextem, pravým „počátkem“, kněmuž se Deml soustavně vztahuje, je Bible. Abiblické Slovo je mu— obdobně jako Weinerovi nebo Durychovi— mírou slova básnického. Explicitním připomenutím Josefových snů zknihy Genesis Starého zákona (Gn 37) jsou Demlovy osobní sny vsazeny do biblického kontextu, čímž subjektivně prožitý azaznamenaný snový výjev přestává být čímsi ryze soukromým, neboť sen vBibli předpokládá zásah božstva aje obecně pokládán za jeden z„můstků“ mezi božstvem ačlověkem, za jeden ze způsobů, jimiž Hospodin zjevuje svou vůli aSlovo, způsob, jak „nejen rozum, nýbrž ijiné složky lidské bytosti mohou být ajsou osloveny živým Bohem apoužity kjeho spasitelným cílům“ (Výklady 1991, s.159). Sen nabývá nadosobního charakteru rovněž tím, že je nezbytné jej jako svěřené tajemství nejen uchovat, nýbrž isdělit dál. Vtomto smyslu navazuje Deml na starozákonní tradici iživotní příběh apraxi Josefa Egyptského coby vykladače snů.55 Oproti symbolickým snům Josefovým, jež jsou cel53 Vknize Pro budoucí poutníky apoutnice (1913), vúvodu ktřetímu vydání Mohyly (1948) či vdopise Marii Tischlitzové (1912): „[…] moje knihy vzájemně se doplňují avysvětlují, neboť vydávám sice více knih, ale píšu vlastně stále jen jednu jedinou knihu, která bude hotova mou smrtí“ (Iwashita 2011, s.220). 54 Editoři samizdatově vydávaného čtrnáctisvazkového Díla Jakuba Demla V.Binar aB.Fučík proto mluví opotřebě sjednotit při výkladu autorova díla obě perspektivy vjejich vzájemném napětí: linii horizontální, chronologickou slinii vertikální, což znamená úkol „určit vDemlově básnickém úsilí základní ‚kulminanty‘“, stanovit „sémantická či motivická centra, ohniska Demlova imaginativního amyšlenkového světa ajejich realizace soustředěné kolem nich“, tedy „jistá básnická jádra, kolem nichž se jako vmagnetickém poli soustřeďují silokřivky Demlova básnického iživotně-praktického úsilí“ (Binar 2010, s.230–234). V.Binar si přitom povšiml, že Deml jako editor avydavatel svých textů, jež opakovaně přeskupoval aspojoval do nových celků, postupoval, jako by sám sebe vykládal, že jeho reedice jsou „novým činem auvědomováním si díla, jsou opětovným zrozením těchto knih vnově utvořených souvislostech“, svědčí o„přítomnosti kritika vdíle“ (tamtéž, s.221), tedy iojisté, imanentně rozvíjené autopoetice. 55 Jeho mimořádná schopnost vyvolávala nejprve žárlivost jeho bratrů („Hle, mistr snů sem přichází!“ označují ho posměšně [Gn 37, 19]), kteří jej zprvu chtěli zavraždit, ale nakonec ho prodali do Egypta, kde si však po přestálých protivenstvích díky svému nadání tlumočit sny dobyl místa ufaraonova dvora, stal se správcem egyptské země, smířil se se svými bratry azachránil Izraelův rod vdobě sedmileté neúrody. Že je tato Demlova návaznost vědomá, dokládá imísto vZapomenutém světle (1934), kde je básníkova sebestylizace nečekaně vztažena kpostavě Josefa Egyptského: „Já přece nejsem Josef Egyptský, aby mne hodili do cisterny pro něco dobrého, že?“ (Deml 2013, s.390). OPEN ACCESS PETR MáLEK 65 kem průhledným předznamenáním budoucích dějů astavů56 ajsou chápány veskrze kladně, Demlovy úzkostné ahrůzné sny nabývají rysů temného podobenství, apokalyptické vize, jež se svou obrazností přimyká ktradici apokalyptického dis kur zu, čerpajícího ze Zjevení sv.Jana. Básnická reflexe lidské existence, ocitnuvší se vpoli napětí mezi extrémy svatosti ahereze (básník, připodobňující se kšílenci, modlí se slovy „Prosím tě, můj Bože, abys byl asoučasně nebyl!“ [Deml 2013, s.128]), dotýká se sproblematikou apokalyptiky úzce související otázky možnosti (ne)sdělitelnosti a(ne)vyslovitelnosti tváří vtvář absolutnu, jež vnávaznosti na tradici tzv.negativní teologie nalézá svůj výraz vparadoxní rétorice logických protimluv (srov.Vojvodík 1997, s.264). Uprostřed probíhajícího válečného konfliktu, v poli napětí mezi životem a smrtí, hledal Deml ve své poetice snu osobní itvůrčí rovnováhu. Ve zmíněném dopise z5.12.1916, zněhož přejal (jen snepatrnými změnami astylistickými úpravami) uvedené sny, Weinerovi psal: „[…] našel jsem […] Vaši poetiku, chci říci: Vaši ROVNOVÁHU. Askrze ni ají našel jsem též já rovnováhu svou— po těch svých neblahých snech ave svém bezmocném pobouření“. Ze stejnojmenné Weinerovy povídky obšírně cituje „programovou“ pasáž, vníž jsou deklarována východiska aprincipy autorova pojetí umělecké tvorby: „Neblouzním, proto vidím básnicky… Požehnaná rovnováho! Ona mne zabodává ve společnost, takže se podobám tyči zaražené vled“ (Deml 1998, s.101). Takto intertextově založená spojitost snu, biblické tradice, apokalyptiky aWeinerovy implicitní poetiky je Demlovi vtextu AM „předehrou“ kmanifestaci estetiky apoetiky vlastního básnického díla: „Tak jako mezi lidmi aduchy je velký rozdíl mezi sny. Oněkterých snech platí slovo svatého Pavla: Ego plantavi, / Apollo rigavit, / Deus autem incrementum dedit“ (Deml 2013, s.128). Citát zprvního dopisu svatého Pavla Korintským („Já jsem zasadil, Apollos zaléval, ale Bůh dal vzrůst“ [1 K3, 6])57 vyznačuje přechod kúvaze opovaze uměleckého tvoření, vněmž umění zaujímá místo náboženství aumělcům je přisouzena role apoštolů aproroků: „Umění začíná se tam, kde přestala tvořiti Smrt. Ale umění aSen překračují hranice času tak, jako člověk překračuje horské potůčky“ (Deml 2013, s.128). Vlastním východiskem ipředmětem Demlovy rozpravy je příznačně ovšem znovu sen („Jednou vnoci— je tomu právě sedmnáct let— měl jsem tento sen“), vněmž se autorovi vzáři hyacintového světla zjevila dvě písmena AM, která se vzápětí srazila vjedno jediné: „Ipochopil jsem, že Ajest právě polovice M.Ipoznal jsem asrozuměl, že mám milovati Pannu Marii. Vnebi nerozhodují jména rodová, nýbrž jména křestní. Ipoznal jsem asrozuměl, že Amohu milovati jediné vM“ (tamtéž, s.129). Odtud záznam snu přechází vosobitou alegorezi jména Maria, které Deml— vnávaznosti na středověkou spirituální perspektivu— vykládá jako duchovní stavbu, jejíž „architektura“ na sebe se vrstvících významů (alegorických, morálních ieschatologických) se opírá ofundament jednotlivých písmen: „[…] M jest retnice, aproto stojí na místě prvním: Na počátku bylo Slovo. Hláska Ajest hrdelnice, aponěvadž ji vyslo56 Kupř. sen oklanějících se snopech iklanějících se kosmických tělesech ukazuje na příští Josefovo postavení vEgyptě, zvěstuje „kosmický dosah“ jeho jednání (Výklady 1991, s.159). 57 Oproti vysoké četnosti snů vStarém zákoně (přes čtyřicet) lze vNovém zákoně nalézt pouhých devět snů, znichž čtyři jsou obsaženy ve Skutcích Apoštolů avšechny se týkají právě svatého Pavla (srov.Le Goff 1998, s.241). OPEN ACCESS 66 SLOVO A SMYSL 32 vujeme beze rtů ahrdlem dýcháme atoho místa, kde ji vyslovujeme, není viděti ataké dechu není viděti, Aznamená bytost duchovou: anděla, který byl stvořen před věcmi viditelnými, avšak Maria jest královnou andělů, aproto M předchází. […] M jest hláskou rtů zavřených, neboť Slovo na počátku bylo, ale bylo uBoha. Maria jest zahrada zavřená, studnice zapečetěná. Vyslovení hlásky M nezbytně předpokládá tělo, chci říci ret, amusím říci rty, dva rty. Anna Kateřina Emmerichová praví, kdyby prarodiče nebyli zhřešili, že by se plození dálo slovem. Nelze vysloviti M, aby vtom nebylo slyšeti A.Ave Maria! Poněvadž Apředstavuje Ducha, rty představují Otce aSyna. Atoto tajemství hlásky M rozvíjí se jako růže slabikami těmito: MA+RI+A. Slabiku první vyslovujeme rty, slabiku druhou jazykem aslabiku třetí hrdlem“ (tamtéž, s.129–130). Paralelně koriginálnímu symbolickému výkladu jednotlivých hlásek obrací Demlova exegeze pozornost též kpředmětné, tedy zvukové stránce jazyka, kexpirativnosti řeči, výslovnosti vjazyce ave slovesném umění. Blíží se tak těm dobovým směrům vliteratuře imyšlení oní, které projevovaly zájem ozvukovou podobu slova, oakustickou aartikulační stránku jazyka ave výslovnosti spatřovaly most mezi zvukem avýznamem: nejen expresionismu, snímž bývá Demlova tvorba spojována nejčastěji, nýbrž také futurismu, ruskému formalismu, iniciujícímu „vzkříšení“ slova, jak zněla programová výzva V.Šklovského, aOhrenphilologie vněmecké literární vědě. Přes veškeré diference jsou tyto paralelní směry součástí širšího procesu vmoderním umění, vněmž se těžiště uměleckého zájmu přenáší na výrazové prostředky, které se jako „jazyk“ osamostatňují. Vprocesu hledání nové básnické řeči, vněmž iniciační roli sehrálo dílo Rimbaudovo (Samohlásky zAlchymie slov), Mallarméovo (Vrh kostek), Appolinairovo (Kaligramy), programově Marinettiho manifest Osvobozená slova (1913), se vliteratuře emancipuje slovo. Jedním zprojevů této univerzální tendence je „alfabetizace“ a„vokalizace“ světa, jíž se vkontextu české avantgardy dvacátých let nejvýznamnější realizace dostalo vNezvalově Abecedě (otištěna nejprve včasopise Disk 1923, knižně orok později ve sbírce Pantomima [srov.též Vojvodík 2011, s.63–69]). Třebaže je Demlova poetika aestetika vobecných názorech na umění ijeho cíle svýše jmenovanými směry atendencemi neslučitelná, ne-li jim protichůdná, vjednom důležitém bodě se snimi autorův výklad jména Maria protíná, je snimi vnečekaném souladu: vdůrazu na předmětnou, uDemla zvukovou aartikulační složku slova. Paralelně ktěmto směrům, včetně ruského futurismu ajeho konceptu zaumného, transracionálního jazyka, Demlův výklad snové vize, vníž se mu zjevila ona dvě písmena, tematizuje ty aspekty jazyka, které přesahují běžnou racionalitu asémantiku, ty složky slova (mystické aestetické), které— stejně jako sen— překračují logiku arozum aoslovují včlověku jeho neracionální složky. Význam, kněmuž Demlova exegeze míří, je především subjektivním duševním konstruktem, jemuž však básník přikládá univerzální platnost, jakousi apriorní smysluplnost, v níž jako by ožíval původní jazyk lidstva. Přestože se básníkova alegoreze dotýká jistých avantgardních aspektů imaginativní „alfabetizace“ světa,58 navazuje zároveň na mnohem starší kulturní tradici symbolického výkladu abecedy ispekulativních komentářů mystiky jednotlivých písmen, pramenící vmýtu čitelnosti světa (srov.tamtéž). Oproti 58 Této blízkosti si byl dobře vědom právě básník Abecedy, očemž svědčí již zmíněná esej Básník, kterou vroce 1928 přispěl do druhého ročníku Fučíkova Tvaru, jakož i„demlovská“ kapitola jeho Moderních básnických směrů (1937). OPEN ACCESS PETR MáLEK 67 odstředivé obraznosti poetistického ludismu Nezvalovy Abecedy, vníž se na principu analogie spojují akombinují nejvzdálenější obrazy apředstavy, Demlova dostředivá kosmo-poetická akosmo-teologická exegeze odkrývá ve jménu Maria jakýsi univerzální princip rovnováhy nejen poetiky, nýbrž iživota, v„alfabetizaci“ a„vokalizaci“ světa spatřuje možnost záchrany slova isvěta tváří vtvář Apokalypse, evokované vstupními sny: „MARIA. Slabika první jest vodorovná (když ji vyslovíte, jako byste kladli základ), tak jako jsou rty vodorovny […]. MARIA. Slabika první jest vodorovná tak jako základ, kterým nikdo nemůže hnout, kterého nikdo nemůže změniti, tak jako věčnost. […] Vyslovíte-li slabiku MA, vidíte, jak to klesá. Vyslovíte-li slabiku RI, vidíte, jak to stoupá! Co klesá? Co padá? Zrno padá. Mrtvé tělo padá. Co stoupá? To, co klíčí ze země, to, včem pracuje duch. […] Takže vnejsladším jméně MARIA jest utajeno […] istvoření, vykoupení aposvěcení. Takže znáti MARII znamená znáti MOUDROST, vní jest všechna věda, všechno umění, všechen život […] máme milovati celé jméno MARIA, které obsahuje právě tolik hlásek, kolik jest Kristových ran, jako by každá znich jednu usmiřovala, nebo hojila akrášlila…“ (Deml 2013, s.131–132). Obdobně jako valegorickém obraze Weinerova trosečníka tu vmotivu stoupání aklesání rozpoznáváme „svislou osu obrazivosti“ (Foucault 1995, s.53), jež vyjadřuje vertikální směr existence ave snu odkrývá nejpůvodnější svobodu člověka. Analogická východiska, podobný postup, apřece jak rozdílné závěry! Proti totalizujícímu aktu Demlovy estetiky symbolu slova, jež vsnovém pohybu stoupání aklesání alegoreze jména Maria hledá anachází poetiku rovnováhy, otevírá se Weinerova poetika Lazebník alegorií psaní jako figurou propasti: „Pocit, že je nezbytno předeslat následujícímu cestopisu několik slov, zmocnil se mě náhle.— První věta, avšechno se už kymácí […]!“ (Weiner 1998, s.9). BÁSNÍK ASEN IV: BIEBLŮV NOVÝ IKAROS zatímco poslední ze všech bílých slonů / hluboko vhořících pralesích na Cejlonu / zvedá svou polnici celou stříbrnou / Aje to anděl / abude troubit při posledním soudu (Konstantin Biebl: Nový Ikaros, 1929). Vdruhém čísle nově založeného časopisu Plán vyšla ukázka zprvního oddílu Nového Ikara Konstantina Biebla, nepochybně nejvýznamnější básnické události roku 1929.59 Spojuje-li Bieblovu lyrickoepickou skladbu nějaký výrazný rys sdalšími významnými básnickými díly publikovanými vroce 1929, je jím jednak jeho bilancující charakter (srov.Deset let Josefa Hory či Básně, autorský výbor zdosavadní tvorby Jaro59 Knižně vyšel Bieblův Nový Ikaros vroce 1929 hned dvakrát, nejprve jako bibliofilský tisk, oněkolik týdnů později (byť se shodným datem 1.května) jako 223. svazek edice Aventinum vnakladatelství Štorch-Marien. Knižní vydání skladby předcházela nebo je provázela řada ukázek, otištěných časopisecky (vedle Plánu též vHostu aRozpravách Aventina), příp. vdenním tisku (vpříloze Dělnická besídka Rudého práva). Již vlednu 1929 byla vliterární příloze Prager Presse Dichtung und Welt (č.2) uveřejněna ukázka vněmeckém překladu, který zrukopisu pořídil Otto Pick. OPEN ACCESS 68 SLOVO A SMYSL 32 slava Seiferta),60 jednak ono vědomí přelomu apřechodu mezi dosavadní poetikou ve znamení poetismu apoetikou, resp.poetikami, vjejichž nových formách (snové) obraznosti inovém řádu verše byl hledán výraz pro proměny žité skutečnosti. OSeifertově sbírce Poštovní holub (1929) J.Hora napsal, že vní Seifert vyrostl vbásníka, „který se našel“: „Kdysi ho svět jen okouzloval, dnes ho znepokojuje. Kdysi mu byla poezie hrou, nyní je mu útočištěm.“ Seifertova poezie, podobně jako Závadova aHalasova, je podle Hory „hluboce zasažena otázkami citového amyšlenkového světa, jejž rokoko našeho poetismu hnalo ven zříše poezie“, je to lyrika, jejíž verš iobraznost opouštějí princip asociativnosti, hledajíce nový řád zákonitosti, lyrika prosycená melancholií, vníž se pocit života znovu aznovu zhodnocuje představou smrti: ne už poetismus, ono „laboratorní stadium mladé poezie, vněmž nelze setrvat“, ale „jakýsi nový civilismus“ (Hora 1929b, s.1).61 Do Seifertovy lyriky, intimnější aniternější než jeho do60 Význam Seifertovy bilancující sbírky přesně vystihl B.Václavek vpředmluvě, jíž knižní výbor uvedl: „Není konečně beze smyslu, že Seifert shrnuje tímto výborem svou dosavadní cestu. Kdo by se neohlédl, uzavřev jedno období svého vývoje“ (Václavek 1929a, s.19). Rovněž J.Hora se ve sbírce Deset let nepokusil onic menšího než vmohutné lyrické vizi, „vsyntetizujících, někdy přímo symbolických zkratkách“, uchopit světové imyšlenkové dění deseti poválečných let „uskutečňování onoho utopického snu, který se jako samostatná bytost zrodil ve válce znašeho nitra anastoupil svou pouť za realizací“ (Novák 1929b, s.9). Utopický sen onastolení nového řádu se vironickém úsměvu, jejž básník na konci své pouti kmoskevskému mauzoleu vyčetl zkamenné tváře Leninovy („Jenom přivřené oči / mrtvého usmívají se, / tak jako oči toho, / jenž viděl anemůže říci“), proměňuje vsen „nevykoupený“, který se vdeziluzi nad ústupem revolučních sil rozplývá vneurčitém odkazu na budoucnost. Vní se však rýsují již nový zmar asmrt, nekonečný řetěz lidského utrpení. „Úmyslná monotónnost eposu“ zdůrazňuje podle J.Seiferta „jen osudovou tragiku beznadějné lidské existence aotázek, které tu jsou vyřčeny do prázdna, protože není anebude na nich odpovědi, dokud ironický čas bude vněmý amrtvý kámen tesati pláč jepic“ (Seifert 1929a, s.1). Pro J.Zahradníčka Horova skladba, jejíž „tragická otázka sonduje útroby dějin azastavuje se uhrobu Leninova“, roste v„nejkrásnější báseň, jaká kdy oLeninovi byla napsána“ (Zahradníček 1929, s.396). Naopak knihou „velikého rozlomu, který prožívá Horova osobnost, celé jeho vidění světa, chápání života apoměr knim“, bylo Deset let pro B.Václavka, jenž vzávěru své recenze připomenul iaktuální polemiku opřijímání státních cen: „Proti dřívější pozemskosti adosažitelnosti sociálních cílů revoluce unikly teď tyto cíle do nedosažitelné dálky, zůstala jen bezcílná anevyplnitelná touha. […] básník přestal býti nebezpečným vládcům světa, ztrativ pevnou víru vlepší sociální zítřek, neporušenost revolucionářovu, postaviv se na piedestal nezúčastněného myslitele. Udělení— apřijetí— státní ceny za tuto knížku nabývá vtéto perspektivě tragicky přitrpklé chuti…“ (Václavek 1930a, s.103). 61 „Vznikají tak básně zvláštního teskně průzračného kouzla, zhuštěné jako sen, mihotavé jako hasnoucí vzpomínky,“ poznamenal F.X.Šalda (1929d, s.122). Tento nový, tragický životní pocit, skepse iúzkost zvědomí neúprosně plynoucího času, pomíjejícnosti amarnosti tváří vtvář smrti, které vystřídaly dřívější „opojení věrou ipožitkem, revolucí asvětem“, se ohlašují nejen vSeifertově nové lyrice, jsou příznačné pro soudobé práce většiny poetistů. Řečeno slovy A.M.Píši: „Rozčarován civilizací arevolučním snem vyslovuje dnes Seifert ve svých verších nejen svůj vlastní stesk, nýbrž depresivní stav celé generace, smutek celé doby, která zbavena jistoty avíry, není zbavena palčivé touhy po ní“ (Píša 1930c, s.29–34). OPEN ACCESS PETR MáLEK 69 savadní tvorba, vstupují existenciální témata, vnichž se odráží proměna básníkova postoje ke skutečnosti, opouštění čirého poetistického lyrismu, evokujícího moderní svět vjeho excentrické, zdánlivě nevyčerpatelné mnohotvárnosti aexotičnosti isimultaneitě jeho dění, anarůstající skepse kmožnostem revoluční změny společnosti, prohloubená rozchodem sněkterými generačními druhy po autorově vyloučení zkomunistické strany. Takřka programového významu nabývají verše básně Listopad 1918 (časopisecky spodtitulem † G.Apollinaire [ReD 2, č.3, listopad 1928, s.99]), evokující básníkovu smrt ado smutku utopenou Paříž („Vlny na řece to pošeptaly ptákům, / ptáci vyletěli ku oblakům, / zpívali to hvězdám ve výši / ahvězdy večer nevyšly. // APaříž celá, tak jak byla, / vnoc hlubokou se zahalila.“ [Seifert 2001, s.33]), atedy isymbolické loučení soním „mrtvým kormidelníkem“ ijím inspirovanou poezií, již apostrofoval vúvodní, „pásmové“ skladbě Guillaume Apollinaire sbírky Na vlnách TSF (1925). Pásmo zůstalo inadále pro Seiferta „živým mezníkem“ i„osudem poválečné básnické generace“, jak se oněco později vyjádřil při příležitosti vydání výboru zApollinairovy poezie (1935),62 jeho metodu však opustil, přikloniv se ktradičnější podobě poezie, budované především na písňové intonaci verše. Rovněž pro Bieblova Nového Ikara představovalo Pásmo osudový, živý mezník, který je tu překračován ajeho metoda rozvíjena směrem kpoetice surrealismu. Třebaže se Nový Ikaros, vliterární historii tradičně řazený knejvýznamnějším básnickým skladbám českého poetismu inspirovaným Apollinairovým Pásmem, vyznačuje tematickou imotivickou šíří, simultaneitou dějových ačasových plánů iprudkými proměnami druhových ažánrových rovin, dobová recepce vtomto strhujícím proudu asociativně se odvíjejících iproměňujících se motivů vyzdvihla především existenciální témata uplývajícího času, pomíjivosti a smrti i melancholické obrazy, reflektující tíhu života a tvořící opačný pól kpoetistickému opojení všemi smysly vnímané skutečnosti. F.X.Šalda ve stručné kritické glose vŠaldově zápisníku včervnu 1929 psal o„tísnivém bohatství dojmů apostřehů vržených před tebe uchvátanou metodou kinematografickou azavěšených do prázdna“, jež ilustroval na drtícím účinku závěrečných veršů prvního oddílu skladby: „Odtud ten spádně tragický dojem této básně, odtud ta hrůza, kterou dýše. Znám málo co otřesnějšího včeské poezii, než závěr prvního zpěvu sopakujícím se refrénem: ‚do tmy aprázdna.‘ ‚Jsi bubeník který náhle zešílel abubnuje do tmy aprázdna chce si to vyřídit sBohem který zněj udělal toho blázna bubnuje bubeník bubnuje kútoku do tmy aprázdna kam všichni mrtví 62 Knižně vyšlo Apollinairovo Pásmo jako úvodní báseň sbírky Alkoholy vroce 1913, vtémže roce jako první svazek Proustova románového cyklu. Tato náhodná časová koincidence obrací pozornost khlubším dobovým souvislostem hledání nových uměleckých forem, které by byly sto vyjádřit nejen dynamickou povahu moderní skutečnosti, jež ssebou přinesla zásadní proměnu životního slohu, nýbrž inové pojetí subjektu, tříštícího se do neidentifikovatelné mnohosti. Rok 1912, rok časopiseckého otisku Pásma, vyznačuje podle H.R.Jaus se (1989) symbolický mezník ve vývoji moderního umění. Nové pojetí světa isubjektu Apollinaire vPásmu proměnil „ve volný tok básnického vědomí, vněmž se navzájem prolíná vnitřní avnější realita, prvky lyrické aepické, přítomnost aminulost“, smísil „prvky reflexe, náladovosti, intimní zpovědi, prvky melancholie ahumoru, snových vizí areality“, čímž pro poezii objevil totéž, „co současně vpróze uplatnili Marcel Proust aJames Joyce“ (Pešat 1985, s.143). OPEN ACCESS 70 SLOVO A SMYSL 32 se dívají ku předu ku předu do tmy aprázdna‘. […] To má opravdu Máchovský spár. Jenže mezi závratí Máchovou azávratí ‚Nového Ikara‘ leží nedefinovatelný děs světové války. Proto bude ‚Nový Ikaros‘ datem svého druhu“ (Šalda 1929b, s.328).63 Nový Ikaros se vskutku stal „datem svého druhu“ tím, že vněm Biebl pocity melancholie atíhy života, vycházející mimo jiné zjeho válečného prožitku, básnicky přepodstatnil vautorský mýtus světa. Nový Ikaros je skladbou vyznavačského rázu aobdobně jako Weinerův Lazebník má „ráz účtování, básnického vyrovnání se sdosavadním životem asvětem“ (Pešat 1985, s.150) isvlastní avantgardní generací. Výše citované verše, jež tak ohromily Šaldu ajejichž stále naléhavěji stupňované opakování slova ahlásek vyjadřuje destruktivní působení času, strhávajícího vše do nicoty, vzávěru přecházejí vjakýsi žalozpěv nad vlastní básnickou generací: „Tak zhasne lampa do tmy aprázdna / Tak zhasne láska do tmy aprázdna / Tak umřel tvůj otec umře tvá matka tvoji kamarádi / Karel Teige až vyhasne jeho lulka / Karel Konrád až věřitelé obrátí jeho prázdné kapsy / zas do tmy aprázdna. […] Tak umřeme všichni“ (Biebl 2014, s.202–203). Titul Nový Ikaros, aludující pověst zřecké mytologie, dodává této konfesi asoučasně podobenství situovanosti moderního básníka aavantgardního tvůrce ipostavení básnické tvorby uprostřed moderního světa mytopoetickou dimenzi příběhu, vněmž básník, volně se pohybující aviatickým inautickým prostorem („Básník nový Ikaros lehce se vznáší vprostoru ičase“, „Miluji změnu / pluji všemi moři“, tamtéž, s.207, 221), vykupuje svou tvořivost pádem aztroskotáním, které však mohou znamenat ibásnické znovuvzkříšení. Motiv pádu, vněmž se prostupuje mytopoetická asnová dimenze básnického tvoření, se vyskytuje ivjiných význačných powolkrovských pásmech. VNezvalově Akrobatovi (1927) je akrobatův— básníkův pád znamením autokritické reflexe určitého typu „akrobatického“ básnění apředznamenáním rozchodu spoetistickým modelem poezie isjejím optimismem konstruktivního ducha. Halasův Spáč ze sbírky Sépie (1927), jenž ipřes svůj nevelký rozsah nese formální rysy pásmové skladby, je záznamem upadání do snu. Iandělé— oproti těm Apollinairovým, kteří vletu doprovázejí Krista při jeho „výškovém re63 F.Götz, jenž ve své rekapitulující knize Básnický dnešek zroku 1931 konstatoval, že „nikdy nebyla česká poezie přeplněna takovou záplavou smutku atolikerou lyrikou smrti“ (Götz 1931, s.249), již vroce 1928 vsouvislosti sNovým Ikarem psal olyrice „smutné bezmoci duše“, opoezii „podivného kvasu osudového“, zachycující „zběsilý vír věcí adějů“ avyjadřující „citový přírodopis dnešního člověka“. Zaznamenal vtéto poezii „zvláštní dualismus“: „na jedné straně celý svět tu mluví, velkoměsta tu hučí, elektrické zázraky tu jiskří— ale pod tím vším je hluboký smutek, bolestná melancholie, životní nihilism“. „Je to přímo šílenství hrůzy ze zániku,“ jehož nutnost si básník podle Götze uvědomuje: „ta tma ato prázdno“ (Götz 1928, cit.podle Götz 1984, s.56–58). A.M.Píša poetiku Nového Ikara, upadající „do bludného kultu surrealistické fantastiky“, ve své zevrubné recenzi odmítl, vytýkaje dílu formální beztvárnost, kompoziční ledabylost, nedostatek slohového řádu ajednoty, výrazové dostředivosti inedostatek duchovní svrchovanosti aenergie. Základní motiv Bieblovy skladby rozpoznal vosudné bludnosti azoufalém těkání světem, „jímž se typicky vyznačuje mládí křtěné ohněm aželezem války, mládí nacházející prázdnotu doma, cizotu ve světě, nicotu vživotě“, vonom „spění bez konce“, v„letu věčné proměny, vždy znovu odkrývající naspodu tesknou skutečnost marnosti“ aposléze vyznívající „vcelkový pocit životní nesmyslnosti abezúčelnosti, vněmž dominuje charakteristický akord marnosti avěčnosti“ (Píša 1929c, cit.podle Píša 1969, s.329–330). OPEN ACCESS PETR MáLEK 71 kordu světa“64— bezvládně, podobni „bezmocným mouchám“, padají do snu, vněmž se ohlašuje smrt: „vtisíci fasetách očí tisíckrát opakovaný obraz pádu / Odcházíš spat bratříčkovat se se smrtí“ (Halas 1968, s.86). Tragickému vědomí světa irozporům doby se dostalo výrazu— podobně jako ve Weinerově Lazebníkovi aDemlových snových prózách— vbiblických obrazech Apokalypsy aPosledního soudu. Z.Pešat zaznamenal, že „celé dílo prostupuje jediný návratný motiv, ato motiv polnice: vni se zprvu proměňuje chobot posledního zbílých slonů vpralesích Cejlonu, poté polnicí voják vyzývá kboji anakonec anděl svolává mrtvé kposlednímu soudu“ (Pešat 1990, s.180). Nautické metaforice plavby, vníž česká poetistická avantgarda nalezla obraz pro svého dobyvatelského ahledačského ducha jak vumění, tak vživotě, se vNovém Ikarovi, pointovaném verši, které tento základní pocit moderního života vyjádřily takřka manifestačně („Miluji změnu / pluji všemi moři“), dostalo komplementárního obrazu ztroskotání apotopy světa vzávěru druhého oddílu skladby („zčernalá voda naplňuje mne znova svou bezednou úzkostí / anikde ani fialový proužek země / ani kus skály zmoře nevyčnívá / kde bych se aspoň očima zachytil / toť potopa světa“ [Biebl 2014, s.207]),65 jenž se ve třetím zpěvu proměňuje vpodobenství básníkova osudu: „ale strhující moře zaznívá stejně prudce zmalachitových hlubin / až docela ze dna tvé do tmy rozvlněné duše / jako po serpentině zminulých věků hrozivě hučíc stále stoupá zelená rozběsněná voda / vzávitech tvého věčně kamsi do tmy vzhůru stoupajícího mozku“ (tamtéž, s.210). Lehkost básníkova letu je vykupována tíží jeho pádu, padání, jež je vNovém Ikarovi pojato jako sestup aklesání na dno, ksobě samému, kbásníkově pravé podobě: „Hledíš dolů na svůj obličej zkřivený vlnami jako hrozným smíchem / chytáš se zábradlí / ale marně / tvé srdce těžké závaží jak odbíjí samo tě táhne dolů do hlubin“ (tamtéž, s.207).66 Vtomto klesání na dno vědomí aodkrývaní „spodní“, vnitřní skutečnosti lze rozpoznat společné rysy supadáním do snu.67 Sen asnová perspektiva však nejen vyje64 VPásmu je Kristus zpodoben jako aviatik, kterého vjeho zázračném letu doprovází mj.bájný Ikarus: „Toť Kristus, který knebi lépe než letci vzlétá / Jemu náleží podnes výškový rekord světa / […] Andělé létají lehce kolem hezkého letce / Ikarus Enoch Eliáš Apollonius zTyany / Kol prvního letadla krouží unebeské brány“ (Čapek 1993b, s.181). 65 Jeden zmožných předobrazů kmotivu potopy lze nalézt opět ivApollinairově Pásmu: „Sépií hlubinných se děsí oči naše / Avchaluhách plují ryby obrazy Mesiáše“ (Čapek 1993b, s.183). 66 Pro A.M.Píšu je to právě „nicota, zmar, výsměšná nesmyslnost, jež se na básníka šklebí zvln oceánu, jež ho přepadá tváří vtvář minulosti, jež se tmí avzdouvá na pozadí jeho válečných vzpomínek, které se stále nalévají do přítomné naléhavosti— to vše jest skrytým motorem básníkova horečného spění: kdy, podoben bujnému Ikarovi, chce prolomit zákony prostoru ačasu; vymknout se vlastní gravitaci osudové; opojit se nad otevřenou propastí marnosti všemi dobrodružstvími citu, smyslů anervů; opíjet se, opít se, jen aby se nedotkl hořkého dna“ (Píša 1929c, cit.podle Píša 1969, s.331). 67 J.Hora poukázal na to, že Bieblova lyrická skladba, vníž spatřoval syntézu dosavadní básníkovy tvorby, má „logiku snu, nekontrolovatelnou logiku představ nořících se zpodvědoma“, je sycena anesena „horoucím neklidem prchavého snu“, střídají se vní „stenografické přepisy životních zážitků smelancholickou meditací aopojně rozkošnické sny se sladkou ironií“. A„tvůrce melancholik“ váže tyto asociace, jež diktuje „romantická touha vše vidět, OPEN ACCESS 72 SLOVO A SMYSL 32 vuje vnitřní svět subjektu ajeho podvědomí, stává se itvůrčím prostředkem apostupem, který osvobozuje básnické vidění od rozumové kontroly avbásnickém obraze, pronikajícím pod povrch plynoucí skutečnosti, předváděné vnečleněném proudu dění afantaskních proměn věcí, odkrývá vjejí prchavosti osudovou pomíjivost, atedy destruktivní působení časovosti: „a všichni ptáci začali klovat z jablka Evy / ztoho jablka věčnosti / které nikdy neubývá / z toho jablka marnosti / které nikdy neubývá / z jablka lásky věčného prokletí“ (Biebl 2014, s. 220).68 J.Vojvodík ve své monografii Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a(česká) avantgarda (2008), věnované aktualizaci specifických fenoménů barokního pocitu světa vdíle autorů české avantgardy, poukázal na „barokní“ pojetí mortifikujícího času jako na jeden zkonstitutivních prvků Bieblova poetického modelu světa ajeho překvapivé shody sreflexí estetiky barokní truchlohry vdíle W.Benjamina: „Prožitkem destruktivní moci času je Biebl ‚benjaminovským‘ básníkem ‚šoku‘, melancholikem nezadržitelného mizení azanikání všeho pozemského. Stigma šoku ze zkušenosti obludného kolapsu civilizační moderny vzákopech první světové války dominuje Bieblovu básnickému obrazu světa adalo by se říci, že podobně jako Benjamin reflektuje také Biebl moderní civilizaci asamotnou avantgardu prismatem smrti asebezničení“ (Vojvodík 2008, s.192). Přestože Benjaminův Původ německé truchlohry (1928) nebyl včeském prostředí zcela neznám (srov.informativně hutnou recenzi O.Fischera vPrager Presse vzáří 1928), nelze na základě této časové koincidence rekonstruovat nějakou genetickou závislost. Lze však re-konstruovat vztah typologický či referenční, zakládající jistou konstelaci aumožňující objevování konjunkcí (analogií aparalel), znichž vystupují benjaminovské pojmy afigury alegorie, melancholie aruin jako „šifry“ (sebe)reflexe moderny aavantgardy, nahlížených zperspektivy „barokní“ pomíjivosti věcí ilidského bytí akatastrofického pojetí dějin jako permanentní krize apostupujícího úpadku. Stopy Benjaminovy „truchloherní“ filozofie dějin, života iestetiky umělecké tvorby spreferovanými figurami alegorie amelancholie lze vtéto době nalézt nejen uBiebla, nýbrž iudalších autorů: „‚benjaminovského‘ interpreta aobjevitele baroka“ J.Štyrského (srov.Vojvodík 2014, s.53) nebo R.Weinera (srov.Málek 2008). Bieblův Ikaros aWeinerův trosečník jsou blíženci coby alegorie básnického subjektu ocitnuvšího se vmezní krizové situaci, na prahu věčného nic, vněž se obrací nutnost stálého vším se dát rozezvučet, osvobodit se od prostoru ičasu, být svoboden vimaginaci, žít věčnou proměnou, stále stoupat, stále padat, stále být okouzlen“, vlyrické pásmo „silné iluzivnosti, která dodává této poezii měkkosti zrcadelného odrazu“ (Hora 1929a, s.2). 68 F. X. Šalda právě vprožitku času neomylně rozpoznal onen „máchovský spár“. Šaldova kritická glosa je svého druhu autokritickou replikou na básníkovy verše ze závěru druhého oddílu skladby („ajsem-li já pierrot lunaire / loď moje kytara opentlená blesky“ [tamtéž, s.208]), jimiž Biebl „polemizoval“ scharakteristikou svého básnického typu vŠaldově přednášce Onejmladší poezii české (1928): „Jeho melancholii jako by bylo bývalo třeba útoků nových prudkých dojmů, nárazů divokého útočného světa, aby zjihla ne-li vkypivou radost, alespoň vjistého druhu životnost aveselost. […] Pierrot lunaire, Petříček, který spad změsíce akterý se cítí nejistým na této roztočené planetě“ (Šalda 1961, s.182). Bieblově zastřené iWeinerově otevřené polemice (vLazebníkovi) ohodnocení jejich tvorby je společné gesto (sebe)reflexe vlastní poetiky apřisuzovaných jim kritických „nálepek“. OPEN ACCESS PETR MáLEK 79 ropský duchovní kontext dvacátých atřicátých let vědomím krize, vněmž se odráží nejen hluboké trauma zrozvratu veškerých dosud platných hodnot západní civilizace vprůběhu avdůsledku první světové války, nýbrž ireflexe hlubších, filozofických kořenů této krize, kterou E.Husserl vknize Krize evropských věd atranscendentální fenomenologie označil za krizi evropské racionality.81 Jejím symptomem je krize vědeckosti, slepého objektivismu vědy ijejí instrumentalizace, poukazující k„zapomenutí původního smyslu, snímž avněmž se zrodila sama západní racionalita“ (Petříček 2018, s.13). Jak dále Petříček dovozuje, Husserlova Krize je „reflexí na krizi vědeckosti, ideálu vědy, ato znamená, že je reflexí na krizi uvnitř dějin evropské racionality samé, neboť při výkladu této knihy je třeba brát do úvahy jeho unikátní tezi, že Evropa je ‚duchovní útvar‘, že je identická stímto typem racionality, se západním ideálem vědy“ (tamtéž, s.38). Proto Husserl, diagnostikuje krizi věd avědeckosti vjejí spjatosti „se specifickým typem racionality, jímž se současně definuje iEvropa jako určitý kulturní útvar“ (tamtéž, s.76), uvažoval okrizi jako o„výrazu radikální životní krize evropského lidství“, jak také nazval první oddíl knihy, krizi vědy, jejíž důsažnost ahloubku postihl ve ztrátě jejího životního významu: „Naším východiskem je obrat ve všeobecném hodnocení věd, kněmuž došlo na přelomu posledního století. Obrat se netýká jejich vědeckosti, nýbrž toho, co vědeckost, co věda vůbec znamenala amůže znamenat pro konkrétní lidský život. […] Vnašich životních úzkostech, jak slyšíme, nemá nám tato věda co říci. Zásadně vylučuje právě ty otázky, které jsou za našich neblahých časů nejpalčivějšími otázkami pro člověka, vydaného nejosudnějším převratům: vylučuje otázky osmyslu nebo nesmyslnosti celé lidské existence“ (Husserl 1996, s.27–28). Pátrá-li po příčinách této krize, tedy po odpovědi na otázku, proč se ztratil smysl vědy pro život, nalézá ji vpřísném objektivismu moderní vědy, jež vdůsledku své proklamované nezávislosti na subjektivitě nemá již co říci právě ktěm otázkám, které se člověka dotýkají nejbytostněji: „Vědecká, objektivní pravda je výhradně zjišťováním toho, co je fakticky svět, ato svět fyzický iduchovní. Může však svět ilidský život vněm mít opravdu nějaký smysl, když vědy uznávají za pravdivé jen to, co je takto objektivně zjistitelné […]?“ (tamtéž, s.28). Když vsouvislosti sBožími muky psal K.Čapek vdopisu S.K.Neumannovi (5.12.1917) o„krizi arozvratu všeho racionálního“, coby čerstvě promovaný filozof nepochybně záměrně avědomě zvolil tento obecný, abstraktní filozofický pojem, aby postihl krizi moderní západoevropské civilizace, jejíž „idea“ se ukazuje jako vpodstatných rysech racionálně založený koncept. Jako klíč ksprávnému porozumění svých slov nabídl adresátovi povídku Elegie.82 Elegie (Šlépěj II), cyklicky uzavírající první oddíl Božích muk, se vrací ktematice Šlépěje: oba hrdinové, známí zrané povídky, se po roce opět náhodně setkají, tentokrát při Bourově přednášce vAristotelparodie) rozpoznán jeden ze dvou klíčových mechanismů literárního vývoje, kdy postupy, jež se staly běžnými, jsou nahrazovány jinými na základě vzájemné výměny mezi centrem aperiferií. 81 Husserlova stěžejní, avšak nedokončená aza autorova života nevydaná práce vznikla na základě tří přednášek, přednesených ve Vídni avPraze vkvětnu avlistopadu 1935. Vroce 1936 vyšla 1.a2.část jeho spisu německy včasopise Philosophia, vydávaném vBělehradě. 82 „Je to kniha protiintelektualistická, kniha krize arozvratu všeho racionálního. Klíčem je třeba ‚Elegie‘, pak ‚Hora‘“ (Čapek 1993c, s.191). OPEN ACCESS 80 SLOVO A SMYSL 32 ské společnosti, jež tvoří jakousi předehru knové mysteriózní události. Boura drží filozofickou přednášku, během níž narůstá jeho vnitřní nechuť, roztržitost, tíseň aapatie, odcizující odstup od posluchačů iod tématu přednášky: „Co to je, říkal si neurčitě, když shrnoval své vývody, proč je mi tak lhostejno, co přednáším? Byl si bezpečně vědom plánu své řeči amluvil bez váhání inejistoty; přednášel názor, jejž dlouho byl vsobě nosil, který mu byl kdysi vysvitl ve chvíli úchvatu astal se mu nyní již přesvědčením. Ale teď, když vnezvyklém tichu posluchárny mu sám naslouchal, bylo mu divně acize“ (Čapek 1981, s.67). To, co se zprvu zdálo být projevem pouze subjektivního rozladění přednášejícího, dotýká se vposledku samých filozofických kořenů krize moderní— ryze racionální aobjektivní— vědy, jež ztratila smysl, když „vsebe-zapomenutí se pohroužila do svého objektivismu“ (Petříček 2018, s.35) ave své „naivní jednostrannosti“ přestala brát vúvahu, že „subjektivita, která přece vytváří vědu, nemůže přijít ke svému právu vžádné objektivní vědě“ (Husserl 1996, s.363): rozum (vpodobě vědy) „zapomněl na svůj původ vprapůvodním živlu subjektivity, jímž je ‚žitý svět‘, Lebenswelt či ‚přirozený svět‘. Zapletl se do svého vnějšku“ (Petříček 2018, s.43–44). UČapka— podobně jako později uHusserla— je pramenem krize smyslu racionalita, která zapomněla na svůj vztah kzakládající ideji (tamtéž, s.28). Ratio, jež ztratilo spojení soním živlem subjektivity ivztah ktomu, co je přesahuje, už není schopno garantovat smysl toho, co zkoumá: „Vždyť je to všechno pravda, cítil chvílemi, tak holá azřetelná pravda, že už to není nic mého; říkám jen fakta, která nemají se mnou co dělat. Vzpomínal, jak blízce, jak osobně jeho byly ty myšlenky, když mu kdys napadaly jako vnuknutí. Tehdy trpěl, když kolísaly, aradoval se zkaždého nového důkazu, jako by to byl jeho osobní úspěch; tehdy byly jeho vnitřním životem. Ale dnes je to vše jenom pravda, něco zevního aneosobního, co sním již nesouvisí; něco tak neživého, že mimovolně pospíchal, aby se toho zbavil. Čím více však spěchal, tím více ho trápila vlastní slova: jsou tak abstraktní acizí, zcela jiná, než to, co druhdy mínil; apřece každé slovo akaždý obrat mu byly známy odedávna azněly mu hluchým, skoro trapným zvukem opakování“ (Čapek 1981, s.67–68). Vzávěru svých vnitřních úvah se přednášející Boura dotýká nejen dobově aktuální krize jazyka, ale znovu— do jisté míry— předjímá ty zHusserlových myšlenek, které reflektují poněkud užší otázku verbálního předávání, sdílení akomunikování ve vědě, jež ve vzrůstající míře podléhá „svodům řeči“ inebezpečným důsledkům „nevyhnutelné sedimentace duchovních produktů ve formě trvajících jazykových výtěžků“ (srov.Husserl 1996, s.392–393). To, že filozofická společnost, vníž má Boura přednášku, nese jméno zakladatele logiky, jež postupně nahradila „mytické“ myšlení adodnes určuje pravidla našeho myšlení, lze chápat jako zjevný poukaz na tradici, vníž se zrodila sama evropská racionalita, ale jejíž původní smysl byl zapomenut. Je zřejmé, že je to „vědecká, objektivní pravda“, jež unavuje iBouru, takže přednášku, vníž se přísně držel zmechanizované aristotelské tradice azpůvodních nápadů „udělal systém nebo snad pravdu“, předčasně ukončí; nehodlá již dále hrát „divadlo logických argumentací ajejich vyvracení“ (tamtéž, s.205) avrozporu se zavedenými pravidly filozofického diskurzu odmítne ináslednou diskusi, když odepře odpověď na dotaz jednoho dotěrného posluchače, který se dotýká právě definice pravdy: „Prosím, abyste nám naznačil, jak si definujete pravdu“ (Čapek 1983, s.68). Na Holečkův údiv, proč na otázku neodpověděl, když vjeho argumentaci přece nebylo ani mezery, ani chyby avduchu OPEN ACCESS PETR MáLEK 81 oné aristotelské tradice „nebylo řečeno nic, co by nebylo racionální od hlavy kpatě“, Boura dozná, že „neví, co je pravda“: „Vím, že vše, co jsem říkal, bylo samozřejmé, logické, správné, jak chcete. Ale nebylo to ani samozřejmé, ani logické, když mi to prvně přicházelo do hlavy. […] Ateď jsem ztoho udělal systém nebo snad pravdu; vše je vtom logické ajasné. Ale tehdy, nevím jak říci: bylo to jaksi podivné, krásnější, zázračnější“ (tamtéž, s.69–70). Symbolem krize smyslu coby důsledku popsaného zapomnění vztahu kzakládající ideji iztráty vztahování se kvyššímu je Bourovi ona osamocená šlépěj ve sněhu, na niž před rokem společně sHolečkem narazili: „Ale dnes, když jsem přednášel, jsem náhle pochopil: tehdy, ano tehdy, jsem byl blíže něčemu jinému adokonalejšímu“ (tamtéž, s.70). Husserl za klíčový symptom krize pokládal „objektivismus“, projevující se nejen zmechaničtěním vědy, jež zapomněla na svůj smysl, nýbrž izmechanizováním žitého světa. Aprávě takovýto svět, zdánlivě přehledný ajasně uspořádaný, je vklasickém detektivním románu ivČapkových „kapesních“ povídkách, které stímto žánrem experimentují, destabilizován „událostí“. Tou bývá většinou zločin, ale může jí být ijakákoli „anomální singularita, ostře kontrastující stím, jak se věci normálně prezentují či chovají“, enigma, jež tento svět uvede ve zmatek, „způsobuje cosi jako krizi světa“ (Petříček 2018, s.52, 57). Za takovouto „událost“ lze pokládat ionen řádek šlépějí, končících uprostřed ulice, jež tak zneklidní pana Rybku vpovídce Šlépěje. Odvolávaje se na soudobého francouzského sociologa Luca Boltanského ajeho rozlišení světa areality, Petříček objasňuje, včem spočívá význam takové události: „Jestliže realita je to, co je sociálně konstruováno astabilizováno (prostřednictvím institucí všeho druhu anejrůznějších modů schematizace), to, kčemu se odkazujeme, jakmile rozumíme, co akčemu jsou věci, snimiž se každodenně setkáváme, pak jako ‚svět‘ je podle Boltanského naopak třeba označit vše, co se přihází zcela nepředvídatelně. Událost tedy není nic jiného než ‚vynoření světa uprostřed reality‘— enigma vrežimu výjimky“ (tamtéž, s.52). Nikam nevedoucí řádek šlépějí představuje „událost“, rozrušující stabilizovaný řád, „pevnou tkáň reality, která se až dosud zdála být bezchybná“ (tamtéž, s.53). Čapkovi „metafyzičtí detektivové“ Božích muk (J.Opelík), které jsme si připomněli povídkou Elegie (Šlépěj II), řád racionality suspendují (mnohdy snevolí) apostupně do svého obrazu světa integrují ilegální, uvědomujíce si paradox existování ve vztahu ktomu, co lidskou existenci (ají vdetektivním žánru příslušející principy racionality alegality) přesahuje. Povídky zjedné kapsy představují pro Čapkovu „detektivku“ obrat vtom směru, že místo filozofujících detektivů, ztroskotavších luštitelů metafyzického smyslu záhadných stop Božích muk, zaujali prakticky uvažující policisté. Tak jako detektiv představuje ratio, ztělesňuje policie uČapka— podobně jako uKracauera— legalitu. Komisař Bartošek vpovídce Šlépěje se jako představitel společnosti redukované na princip legality, jež zastupuje funkci legitimity, nezajímá ointelektuální vyřešení případu, nýbrž opotrestání pachatele aznovunastolení společenského pořádku, reprezentovaného zákonem: „Pořádek není záhadný. Spravedlnost není záhadná. Policie taky není záhadná. […] Pane, nás nezajímá zločin, protože je záhadný, ale protože je zakázaný. My nehoníme nějakého toho lumpa zintelektuálního zájmu; my ho honíme, abychom ho zatkli ve jménu zákona. […] Pořádek není ani drobet záhadný. Dělat pořádek je svinská práce…“ (Čapek 1993a, s.110–111). Kritici imnozí interpreti „kapesních“ povídek snadno podlehli pokušení vykládat onen poliOPEN ACCESS 82 SLOVO A SMYSL 32 cejní zá-krok, jímž strážník Mimra vzávěru povídky prodlouží řádku šlépějí, jako výraz autorova ztotožnění se soficiálním výkladem reality, jak jej reprezentuje policejní aparát. Přehlédli, že vČapkově povídce není vyřešen ani konkrétní problém, záhadná „událost“, znejisťující „oficiální“ realitu ijejí institucionální výklad, natož pak skutečný původ této trhliny, jíž osobě dává vědět svět. Čtenářská očekávání, modelovaná starými konvencemi anostalgickou touhou po úplnosti univerza diskurzu, která nalézají vdetektivce klasického typu pocit završení acelistvosti, jsou uČapka „frustrována“, neboť zakončení díla je zakončením fiktivní operace samé, avšak neuzavírá: reflektuje tím asoučasně stvrzuje neřešitelnost nadhozeného problému (srov.Ricoeur 2002, s.38–39). J.Mukařovský, který již ve svých dobových recenzích poukázal na „formální“ aslohové novátorství Čapkových „kapesních“ povídek (Mukařovský 1930; 1931), ve studii Významová výstavba akompoziční osnova epiky Karla Čapka (1939) přesně zjišťuje: transcendentno Božích muk „je již na okraji Čapkova obzoru, nikoli neviděno, ale oddáleno“. Jak ovšem vzápětí dodá: „Dálky však lákají; odtud zejména stálý Čapkův boj otranscendentno“ (Mukařovský 1982b, s.761; srov.Málek 2013; 2014). F. X.Šalda iB.Václavek, přímo inepřímo, do svých kritických odsudků „kapesních“ povídek (srov.výše) zahrnuli iknihu Zahradníkův rok (1929) jakožto další příklad Čapkova „opěvování maloměšťácké idyly“,83 aniž by vzali vpotaz možné hlubší významy této skromné knížky, která— jako řada dalších knižních souborů dvacátých atřicátých let, sestavených autorem samým zjeho sloupků, cestopisných fejetonů apodobných novinářských žánrů— náleží kpracím Čapka coby „spisovatele novin“ (srov.Opelík 2016), jenž ivmalých, všednodenních tématech objevuje apro široké čtenářské publikum přístupnou azábavnou formou zprostředkuje jejich nadčasový či filozofický význam. Skrytější plán Zahradníkova roku je poodhalen již vdruhém oddílu, vněmž je autorova dětská vzpomínka zasazena do biblické historie vyhnání zráje amýtu ostromu poznání: „Dokud jsem byl malý, měl jsem kotecké zahradě poměr vzpurný, ba iškodolibý, protože jsem měl zakázáno šlapat po záhonech atrhat nezralé ovoce. Podobně Adam měl vZahradě Ráje zapovězeno šlapat po rabátkách atrhat ovoce Stromu Poznání, protože nebylo ještě zralé; jenže Adam— stejně jako my děti— si natrhal nezralého ovoce anásledkem toho byl zráje vyhnán; od té doby je avždy bude ovoce Stromu Poznání nezralé“ (Čapek 1983, s.12). Čapkova skica „apokryfního“ podání vyhnání zráje sjemně ironickým detailem Adama, jemuž je zapovězeno šlapat po rabátkách, nenuceným způsobem navazuje na původní mytologickou dimenzi zahrady apřipomíná „možná vůbec primární funkci zahrady: zrcadlit tajemné dílo boží“ (Richterová 2015, s.181).84 Ajak badatelka ve svém nápaditém čtení této nenápadné knížky rozvádí, „biblické motivy aaluze, jimiž je Zahradníkův rok hustě ajemně protkaný, rozšiřují běžné, komické ibanální zahradnické úkony otranscendentální dimenzi“ (tamtéž, s.179). Dodávajíce budování aformování zahrady mýtotvornou sílu avýznam, proměňují vyprávění ozahradníkově roku v„živý 83 Zahradníkův rok, jehož první kapitoly začaly vycházet vLidových novinách vroce 1925, knižně vyšel vroce 1929 a– ve srovnání se skromným ohlasem kritickým (J.Vodák, P.Eisner, F.V.Krejčí, J.Mukařovský)— vyvolal značný čtenářský zájem. 84 Na tyto souvislosti amytologický rozměr zahrady ukazuje ietymologie „staroperského slova pairiadaeza, jež přešlo do latiny jako paradisus aznamená ‚ráj‘ vřadě evropských jazyků“ (Richterová 2015, s.178). OPEN ACCESS PETR MáLEK 83 apokryf mýtu oráji“ stvořeném člověkem (tamtéž, s.180),85 transformují zahradu (jako estetický afilozofický projekt) vutopii, která plní funkci „významové alternativy apokalyptických předtuch“ (tamtéž, 186) nejen vkontextu Čapkova díla ave vztahu kjeho proslulým dystopiím, nýbrž ivkontextu české literatury konce dvacátých let: jako komplement jak kvelkým sociálním arevolučním utopiím kulturní levice, tak kapokalyptickým očekáváním vdíle autorů, kteří vprojevech krize odhalovali hrozivý potenciál nastávající katastrofy. BÁSNÍK ASEN V: DURYCHŮV „RYTMUS“ RAJSKÉ ŘEČI Básníkovou jedinou říší, kde se může suverénně pohybovat, kde není poután pouhými mátohami, je Sen. Jedině ve snu může básník vyposlouchat ono vnitřní dění pod povrchem, onen rytmus atep, jenž určuje osud světa, auzřít pevné tvary. […] Básník Durych však instinktivně, potřebou svého tvůrčího ducha vyciťuje důsažnost Snu, takže bychom ho mohli nazvat básníkem Snů (Bedřich Fučík: Pohled do díla Jaroslava Durycha, 1928). Ale všecky vady anedostatky aspoň částečně lze zakrýti rytmem, který jest milostí pro lidskou řeč po pádu, tam, kde původně byl asi její přirozenou ozvěnou (Jaroslav Durych: Tradice ateorie rajské řeči, 1923). Vroce 1929 vydal Jaroslav Durych nejen „větší valdštejnskou trilogii“ Bloudění, nýbrž icestopis Pouť do Španělska, knihu básnických próz Kdybych…, fejetonistické črty Valdštejnův kraj ataké dvě drobné knížky esejů: Jak vykvetla Sedmikráska (původně časopisecky vRozpravách Aventina 1929, č.38–39/40) aCesta umění, vníž shrnul tři své starší eseje oumění, mezi nimi iesej Poetika (původně jako samostatný svazek Archů [1927], vydávaných časopisem Archa). Řadí-li esej Jak vykvetla Sedmikráska (stejně jako stať Geneze „Bloudění“ [1929b]) Durycha po bok mnoha soudobých autorů, kteří reflektovali své vlastní dílo, zamýšlejíce se nad tím, proč ajak píší, svazeček esejů Cesta umění prozrazuje autorův zájem oobecnější problémy myšlení oliteratuře ipraktické otázky poetiky, bez jejíž znalosti se žádný autor nemůže obejít.86 Veseji Poetika navázal Durych na svou stať Tradice ateorie rajské řeči (1923b). Vní na základě úvahy ovzájemné podmíněnosti zvukové avýznamové složky jazyka, kterou dokládá na srovnání rozdílnosti ve zvukovém výrazu tří slov stejného významu (českého ostrý, německého scharf alatinského acut), rozvinul obecné pojetí jazyka, resp.jazyků, vnichž lze zachycovat zvukové rezonance, „které podle svého skrytého, ale přece jen určitého apravděpodobného znaku jsou příbuzny se zvukem arytmickou linií původní řeči lidské, jakou se mluvilo vráji“ (Durych 1923b, s.310). Teologicky založená úvaha prozrazuje Durychův hluboký adlouhodobý zájem ozvukové prostředky jazyka, zahrnující systematické studium české fonetiky, jež mu bylo východiskem vjeho snaze 85 OČapkově vztahu knáboženství aBohu obecně, jakož iozpůsobech, jakým se manifestoval vautorově beletristické tvorbě, srov.studii J.Opelíka OČapkově vztahu kBohu anáboženství (Opelík 2016, s.76–102). 86 Srov.Durychovu literárněteoretickou úvahu Potřeba české poetiky (Durych 1923a). OPEN ACCESS 84 SLOVO A SMYSL 32 odkrýt zákonitosti básnické řeči. Jeho zájem dokládá téžrecenze Základů českého verše (1926) Glosa kstudii Jakobsonově (Durych 1926), na jejímž základě se mezi spisovatelem aruským badatelem rozvinula korespondence ootázkách české poetiky, jíž ipo mnoha letech Jakobson přiznával význam inspirativního impulzu pro jeho vlastní zkoumání akustické klasifikace souhlásek ajejí důležitosti pro interpretaci verše (srov.Jakobson 1993, s.27). Otázka, již Durych Jakobsonovi vkorespondenci položil, určila jedno ze základních témat nejen Jakobsonova bádání, nýbrž isamotného básníka. Úvahy ozvukové výstavbě češtiny, české prozódii (srov.mj.Jakobsonem oceňovanou stať Poznatky očeském jambu [Durych 1928]) apředevším oúloze rytmu vpróze jej provázely prakticky do konce života.87 Durych se ve svých úvahách věnovaných umění, literatuře ajazyku ocitl vpřekvapivé blízkosti soudobým literárněvědným směrům, formalismu astrukturalismu, jež vpřípadě jeho studia jazykové stránky literárního díla nabývá— ipřes zcela odlišná ideová východiska— povahy souputnictví, oněmž svědčí islova, jimiž spisovatele ocenil Jakobson: „Velice jemný český básník avynikající versolog“ (tamtéž, s.26; srov.též Komárek 2009, s.13–22 aPutna 2003, s.100–107). VDurychově teorii rajské řeči lze rozpoznat obrysy obdobného dění jako ve Weinerově Lazebníkovi, totiž linii úpadku po vyhnání zráje. Durychův výklad je ovšem teologicky ukotven, opírá se obiblické podání anavazuje na křesťansko-židovskou tradici, podle níž po vyhnání zráje byla ještě zachována jednotná lidská řeč jako „posvátná vzpomínka ráje“, jako „ozvěna ztraceného místa prvotní lidské slávy“: „Rovnala-li se vráji krása prvotní řeči kráse lidské inteligence, po pádu byl již poměr jiný: krása řeči byla symbolem vznešené minulosti, kdežto lidská inteligence byla ve zříceninách arozpadu“ (Durych 1923b, s.311). Vlastní jazykové zmatení je uDurycha vsouladu steo logickou tradicí spojeno až spádem babylonské věže, vykládaným jako opakování Adamovy neposlušnosti, vjejímž důsledku je ztraceno dosavadní spojení mezi Božím slovem alidským jazykem: „Rozdělení jazyků bylo dokonáním katastrofy, neboť každodenní ozvěna rajské tradice, ozvěna hlasu, kterým Matka všech živých vyprávěla prvním dětem otváři Boží, byla zemi odňata, prvotní bohatství bylo rozděleno tak, že každému kmeni lidskému se dostalo jen určité hřivny ato, co bylo nutno kdoplnění oběživa pro lidské styky, bylo nahrazeno dluhopisy. Atak se kaž - dá lidská řeč skládá většinou zdluhopisů ajen určitá menší část jest kryta zbytky původního zlata“ (tamtéž). V„ekonomické“ metafoře dluhopisů je obsažena kritika instrumentalistické koncepce jazyka, jazyka jako prostředku, jako pouhého nástroje komunikace areprezentace, jež jsou příčinou aznamením úpadku řeči, odpadnutí od jejího původního určení. Jsou-li slova degradována na pouhé znaky, ztrácejí svůj byvší třpyt apůvodní zvukovou krásu, vníž se odrážela „dokonalá shoda mezi prvopočátečním jazykem člověka askutečností věcí, neboť jedno idruhé čerpá zBožího slova“ (srov.Bouretz 2009, s.302). Vtéto situaci po pádu jazyka zadamovského stavu, vníž je slovo jako vulgárně sdělovací znak odsouzeno kprostředkující funkci, výsostným úkolem básníka je oživovat vzpomínku na onu ztracenou jednotu, probouzet reminiscence na rajskou řeč, kterou sice již „nelze sestrojiti“, ale „povinností básníků 87 Srov.úvahu Česká básnická fonetika arytmus prózy zpadesátých let (přetištěna vsamizdatovém sborníku Zbásníkova stolu [1987]), jež vlecčems předjímá jeho sumarizující práci Rytmus české prózy (1992). OPEN ACCESS PETR MáLEK 85 jest, aby zbožně naslouchali všem jejím ozvěnám aaby je snejvětší anejsvědomitější pilností vyhledávali“: „Jako básník hledá krásu, drobty krásy, zbloudilé arozváté větrem, tak hledá iozvěny zvuků. Jest to práce těžká, výsledky jsou nepatrné, spíše zmilosti než zvlastního přičinění, ale jest to příkaz básnické cti: sloužiti nejen metafoře, ale izvuku, neboť práce bez tohoto kultu zvukové krásy jest obyčejně rozmnožováním nekrytých dluhopisů“ (Durych 1923b, s.311–312). Osobitost Durychova výkladu úpadku jazyka spočívá mj.vtěsném sepětí teologie se speciálními otázkami poetiky, konkrétně sautorovým zájmem oproblematiku zvuku apředevším rytmu, který „jest milostí pro lidskou řeč po pádu“: právě rytmem lze alespoň částečně zakrýt její „všecky vady anedostatky“, vrytmu lze zachytit rezonance vzpomínky na její originální krásu, jejíž „tradice sice byla zatemněna aporušena, ale nikoliv přerušena“ (tamtéž, s.310). Obšírnějšího rozvedení se naznačenému pojetí dostalo veseji Poetika, vníž je popsán nejen úpadek jazyka, nýbrž je především proklamován úkol jeho „obrody“. „Poe tika jest poznání řeči. Básnictví jest obnovování řeči,“ praví se hned vúvodu stati (Durych 2001, s.70). Durychova argumentace se opírá ovíru, že úkolem umění je „rekonstrukce ráje asvědectví oráji“, který sám je „původem, vzorem acílem umění“ (tamtéž, s.70–71). Tak jako ráj nezanikl bezezbytku, tak nezmizela zcela ani rajská řeč. Ač po vyhnání zráje začala upadat aslovo „se vymklo člověku, takže člověk již je neuměl vysloviti původní výslovností“, pozbylo „nesmrtelnosti aschopnosti vyvolávat odezvu Boží“ (tamtéž, s.72), nezanikla rajská řeč úplně, nýbrž se „rozptýlila, jako se rozptýlil ráj“: „Ráj ise svou řečí ase svým hlasem zůstal tedy na světě, třebas vtroskách askrytosti“ (tamtéž, s.82). Ačkoli je rajská řeč se vzpomínkou na ráj „vjakémsi zbytku aodlesku zachována vsrdci avrozumu každého člověka“ (tamtéž, s.74), speciální úkol tu náleží básníkovi, který „jest dělníkem na propadlištích rajských; jemu odevzdal anděl smečem plamenným službu na tomto propadlišti vzpustošeném ráji této země“, jemu jako rajské dědictví byla svěřena mateřská řeč, jež je mu „obrazem apodobou řeči rajské“ asníž má zacházet tak, aby na ni vyvolával vzpomínky, aby „osvobodil všecku rajskou krásu, která vjeho mateřštině jest skryta“ (tamtéž, s.85–86).88 Ipřes zjevné 88 „Toto všechno by bylo pouhé uvažování, kdyby nebylo díla básnického, jež by je prakticky neslo ajež by mohlo svědčit obásníkovi stejně jako ovzrušeném chvalořečníku toho básníka, který si zachoval na světě alespoň vskrytosti trosky ráje ve své díle,“ poznamenal J.Hora, rozpoznav vDurychovi jednoho zmála českých „umělců slova, kteří se nikdy nespokojovali spontaneitou své tvorby, nýbrž vždycky usilovali dopíditi se druhým poznáním jejího smyslu. […] Ale uDurycha je každý akt tvůrčí doprovázen, nebo spíš následován aktem rozvahy akritické introspekce“ (Hora 1936, s.413–418). Zperspektivy Durychových poetologických úvah lze jeho souběžně publikované práce beletristické pokládat za demonstraci jím postulované poetiky. Durychovo stylotvorné úsilí, opírající se o svrchované umění slova i rytmizovanou větnou stavbu, do níž se promítly autorovy teze o specifické úloze rytmu v próze, zaznamenala již dobová kritika. Zmnoha ohlasů Bloudění, jež je ocenily jako dílo povýtce básnické, vněmž byla historická fakta přepodstatněna vnový celek básnický, uveďme — ad illustrandum — hodnocení P.Fraenkla. Vjeho rozboru Bloudění, „onoho mocného, všemi hlasy rozeznělého oratoria slovesného“, dospěl Durychův výraz, jenž si „osvojil všechny taje básnického jazyka“, kvelkoryse rozvržené skladbě „odvážené čistot[y] slovné“: „nikdy nedostoupilo dosud umění české řeči výše, navazujíc zde nevědomě na všechno toužení Máchovo, Zeyerovo iBřezinovo adorůstajíc vchvíli šťastného poOPEN ACCESS 86 SLOVO A SMYSL 32 rozdíly lze mezi Durychovou aWeinerovou poetikou vytknout nepřehlédnutelné paralely vmetafyzickém, resp.teologickém zakotvení jejich pojetí jazyka, vreflexi jeho krize, spojené sjeho instrumentalistickou koncepcí, ivjakési spásonosné perspektivě jeho nápravy aznovuzrození, jež sice nemůže obnovit prvopočáteční jednotu jazyka, znovunastolit ztracený adamovský jazyk, může však alespoň rýsovat perspektivu toužebného návratu kryzímu jazyku počátku, resp.jeho vykoupení vjazyce mateřském, neboť jeden každý z„upadlých“, profánních jazyků vsobě nese vzpomínku na prapůvodní jazyk, nadále si uchovává svůj střed vBožím jméně.89 BÁSNÍK ALINGVISTIKA ANEB VANČUROVO SLOVO NA POSLEDNÍM SOUDĚ90 […] vlastní básnická práce je práce otvaru. Tedy skladba ařeč či ještě výrazněji: slovo (Vladislav Vančura: Zpřednášky otakzvaném novém umění, 1931). Všichni velcí poetové se stanou přirozeně nakonec kritickými. Já lituji poety, kteří jsou nadáni jediným instinktem, pokládám je za neúplné (Charles Baudelaire, citováno vprvním čísle časopisu Plán, 1929). Naznačené „souputnictví“ Durychových poetologických aliterárněteoretických úvah sformalismem astrukturalismem úzce souviselo stendencemi vsoudobé literatuře imyšlení oní. Zvýšenou pozornost, kterou spisovatelé věnovali problematice jazyka, označil J.Brabec za jednu zhlavních vývojových tendencí české literatury vletech 1929–1938. Dovolávaje se B.Havránka konstatoval, že „měla velmi různou motivaci, vpodstatě však vyrůstala zpotřeby ujasnit si specifičnost básnického projevu, ať již svěcení krytmickým celkům, vnichž jas alíbeznost, melodické teplo aplaché zachvění, pokora atouha zasnubují se vjedinou velepíseň náboženské naděje. […] Karakterizační prostředky Durychovy […] pojí se tu jednotně krytmu větnému, širokému azdlouhavému, baladická intonace celku přispívá […] sugesci obrazové iasociacím zvukovým“ (Fraenkl 1930, s.423, 447). 89 Zde lze poukázat na paralely smesianistickou filozofií jazyka, jak ji zformuloval W.Benjamin vraném textu Ojazyce vůbec aojazyce lidském (1916, publikován zpozůstalosti až vroce 1955) astati Úloha překladatele, otištěné vroce 1923, vtémže roce jako Durychova esej Tradice ateorie rajské řeči. 90 Druhá část nadpisu je aluzí na titul Králíkovy recenze Halasovy sbírky Ladění (1945), vníž kritik dokládá, že to nebyla až apokalypsa válečných let, která básníkovo slovo „zavolala na poslední soud“, nýbrž že „poslední soud slov se koná vHalasově poezii vlastně od počátku“. Vbásníkově „zjitřeném smyslu pro slovo“, vneustále obnovovaném „dramatu slova“, jehož „trýznivou nedostatečnost“ i„utajenou energii hlubin, odkud přichází“ tento „mistr mateřštiny“ reflektuje asoudí, Králík postihl jeden zurčujících rysů autorovy poetiky (srov.Králík 2001, s.179–182). Halasova básnická poetika, vníž je slovo jedním znejfrekventovanějších motivů, reprezentuje širší proud či linii včeské poezii od konce 20.let, pro niž je charakteristický zvýšený zájem ojazyk. Slovo ajazykové prostředky se vtvorbě básníků jako Halas, Holan, Weiner nebo Zahradníček umělecky zvýznamňují, stávají se ústředním implicitním tématem ipředmětem básnické reflexe. OPEN ACCESS PETR MáLEK 87 polemicky proti strnulé normativnosti brusičů, nebo zúsilí rozvinout nové možnosti ‚bohaté stupnice jazykových prostředků ajejich vzájemných vztahů‘, zvědomého akcentování svébytnosti slova, ‚esteticky záměrné deformace jazykových složek díla‘“ (Dějiny české literatury IV, s.332). Brabcův odkaz na B.Havránka jakožto čelného představitele Pražského lingvistického kroužku není náhodný. Těsné sepětí teoretického myšlení ojazyce aliteratuře svývojem soudobého umění bylo jedním zpředpokladů ruského formalismu, na nějž Pražský lingvistický kroužek ve svém pojetí lingvistického aliterárněvědného bádání plynule navázal adále jej rozvinul. Prvnímu mezinárodnímu sjezdu slovanských filologů, konanému od 6.do 23.října 1929 vPraze, předložil Pražský lingvistický kroužek kdiskusi programové teze „okultuře spisovného jazyka avrámci výkladů ofunkčních jazycích teze ojazyce spisovném abásnickém“, jakož izásady strukturálně funkční jazykové analýzy. Předložené teze především „znejistily zaběhnutý způsob zkoumání, kladly otázky tam, kde se dosud objevovaly jen odpovědi, aco je důležité— každý badatel se musel stímto konceptem vyrovnat“ (Brabec 2009, s.13). Ivnásledujících letech byly teze „kroužku“ dále rozpracovávány, mnohdy vpolemických vystoupeních, která upoutávala pozornost také širší veřejnosti. Vpřednáškách V.Mathesia, B.Havránka, J.Mukařovského, R.Jakobsona aM.Weingarta, které byly zahrnuty do sborníku Spisovná čeština ajazyková kultura (1932), byla formulována dobová stanoviska kširokému spektru otázek jazykové kultury, včetně vztahu spisovného jazyka kjazyku básnickému, polemicky namířená proti brusičským postojům časopisu Naše řeč, neskrývajícího svou nechuť vůči moderní literatuře. Sborník naopak položil badatelské otázky, jejichž řešení, překračující hranice specificky lingvistických, estetických aliterárněvědných problémů, se vyrovnávalo spodněty vývoje moderního umění. Toto úzké sepětí teoretického myšlení ojazyce aliteratuře saktuálními vývojovými tendencemi moderního umění lze dobře pozorovat kupř. na programovém směřování ambiciózního uměleckého měsíčníku Plán, jehož první číslo vyšlo vúnoru 1929. Za redakce J.Hory se časopis hlásil kúsilí „rýsovat skutečné moderní hodnoty, které vkulturním životě chaotického dneška směřují ktvárné dokonalosti apřeměně rozvratu vdílo, anarchie vřád“. Ve své snaze „orientovati ke všemu, co vplánu přestavby směřuje od nahnilé tradice křádu“, nechtěl časopis „tlumočit úzké -ismy ani vyrábět titěrné škatulky, ale zřít moderní dění azachycovat ho vjeho plnosti. Nad ruinami starých společenských auměleckých forem roste stavba nového řádu. ‚Plán‘ chce ukázat její půdorys“ (Plán 1929, č.1, s.61). Zaměření na otázky umělecké formy, tvárných prostředků apostupů, slohu astavby uměleckého díla ijeho poetiky dokládají vprvním ročníku Plánu mimo jiné dvě ukázky zmyšlenkové „dílny“ ruské formální školy (kapitola Stavba novely arománu ze Šklovského Teorie prózy astať Nové slovo vdnešní ruské poezii J.Tyňanova), jež vyšly v překladu B. Mathesia, iruským formalismem inspirovaná přednáška J.Mukařovského Osoučasné poetice.91 Dovolávaje se především Šklovského, Tyňanova, Tomaševského, Ejchenbauma aJakobsona, znichž 91 Záběr nového uměleckého časopisu byl však mnohem širší, očemž svědčí kupř. překlady ze soudobé prózy isoučasného myšlení oliteratuře: studie Dostojevskij aProust Josého Ortegy y Gasseta vpřekladu V.Černého, Bretonova úvaha Oproletářské literatuře, povídka Trapný případ Jamese Joyce vpřekladu A.Skoumala, povídka Otec Isaaka Babela vpřekladu J.Hory, ukázka zRemarqueova románu Na západní frontě klid. OPEN ACCESS 88 SLOVO A SMYSL 32 ve svém výkladu hojně cituje,92 Mukařovský se tu přihlásil kformalistické poetice jako vědecké estetice básnického umění, pro niž „není jiné cesty kromě strukturního rozboru, majícího za účel objevit vdíle ony vlastnosti, které jsou příčinou jeho estetické působivosti“: „[…] bádání ostruktuře básnického díla [se] rozmohlo zejména vposledních letech, ato především vRusku. To však jen proto, že vtéto době avtéto zemi dozrálo vlingvistice funkční pojetí jazyka […]. Atoto pojetí umožnilo teprve poetice správné aplodné pochopení jazyka básnického jakožto jazyka zaměřeného na samoúčelné prožívání aktu mluvení. Odtud rozkvět poetiky“ (Mukařovský 1929, s.396–397).93 Současně ovšem neopomenul Mukařovský upozornit nejen na domácí tradici empirické estetiky aherbartovského formalismu (J.Durdík, O.Hostinský, O.Zich), na kterou pražský strukturalismus plynule navazoval adíky níž mohl aktivně absorbovat formalistickou poetiku, neboť vyhovovala jeho vlastním vývojovým tendencím, nýbrž vyslovil též přesvědčení, že „nová poetika“ ajejí soudobý rozkvět je „zákonným výsledkem dlouhé tradice“ a„kořeny strukturního rozboru básnického díla jdou hluboko do minulosti“, sahají až ke jménu Aristotelovu (tamtéž, s.397).94 V. Vančura, jehož prozaické dílo se podnětně stýkalo steorii rodícího se pražského strukturalismu, sjehož představiteli autora pojily iblízké osobní vztahy, publikoval vprvním čísle Plánu krátké zamyšlení Poznámka orománu. Hájil vněm autonomii uměleckého díla, přesahujícího jakýkoli „nebásnický účel acíl“, asoučasně vyzdvihl básnický, praktickou účelností nespoutaný jazyk: „[…] slovesné umění je krása, mohutnost abáseň, které může býti užito či zneužito, jež však neslouží. Lze básniti oněčem, nikoliv pro něco. Lze básniti ovšem. Vše je dovoleno vřádu ducha akrásy. Nejde ožádnou jinou pravdu, než otu, která vbásnických představách, vybavena nejúčelnějšími slovy anejúčelnějšími kombinacemi skutečnosti apomyslu, se právě rodí dílem. […] Básníku se dostává jediného daru, zněhož je povinen skládati účet. Je to mateřština. Jinak je jeho volba volná ajeho hříchové odpuštěni“ (Vančura 1929, s.40–41). J.Mukařovský vzávěru své přednášky OVladislavu Vančurovi, básníku ačlověku (1945) připomněl, že se Vančura „stále, vmyšlenkách ivřečech, zabýval zákony uměleckého tvoření aže toto přemýšlení nebylo mu samoúčelným teoretizováním, nýbrž záležitostí zcela praktickou, nesoucí se kuměleckému zdokonalení jeho vlastní tvorby“ (Mukařovský 1982b, s.785). Mukařovského slova platí ipro Vančuru na přelomu dvacátých atřicátých let, kdy se jeho pojetí obecných zákonitostí umělecké tvorby programově opíralo oteoretické postuláty českého jazykovědného aliterárního strukturalismu. Vančura je ovšem pouze pasivně nepřijímal, nýbrž je irozvíjel ve svých teoretických přednáškách aautorských vyznáních, především však ve své prozaické tvorbě.95 Umělecká ateoretická složka Vančurova tvůrčího ustrojení se navzájem produktivně doplňovaly, 92 Mimo jiné ze Šklovského Teorie prózy, Tomaševského Teorie literatury nebo Ejchenbaumových studií Oliterární evoluci aÓda jako řečnický žánr. 93 Vtémže roce byl vČasopise pro moderní filologii publikován vMukařovského překladu text přednášky Nová ruská škola vbádání literárně-historickém, již B.Tomaševskij přednesl orok dříve vPražském lingvistickém kroužku (Časopis pro moderní filologii 15, 1929, s.12–15). 94 Jak jsme již uvedli, vroce 1929 Aristotelova Poetika vyšla vnovém překladu F.Groha. 95 Vančura sám tuto souběžnost reflektoval, což dokládají kupříkladu četné pasáže zkapitoly Zlořečení literatuře zRozmarného léta, jež ironicky glosují literární aestetické otázky, které si autor současně kladl ive svých teoretických úvahách. OPEN ACCESS PETR MáLEK 95 Scyllou tradice aCharybdou podskaláčtiny nezbude svobodným lidem jiné volby— ačli nechtí utonout vstylistickém hulvátství— než dopouštět se schválných solecism“ (Weiner 1998, s.32). Weiner se vpolemickém zápalu pro vlastní poetiku dotkl aktuálních otázek jazykové kultury, jež mu zároveň kladly „čapkovskou“ otázku, „co je, co má být jazykovou normou pro spisovatele“ (Čapek 1984b, s.351), která tvořila jeden zkontextů polemiky mezi Peroutkou aVančurou, vníž se— podobně jako vřadě dalších sporů— utvářela teorie spisovného jazyka apropracovávalo moderní pojetí jazykové normy akodifikace.106 Jak si povšiml J.Opelík, za „velikolepou odpověď na Peroutkovo odmítavé stanovisko anadto ibeletristické pokračování prozaikovy přímé polemiky“ lze považovat Vančurovu následnou knihu Hrdelní pře anebo Přísloví, jež vyšla vlistopadu 1930, tedy vtěsném časovém sledu po proběhlé polemice. Její „ohlas“ lze zaznamenat nejen vkonkrétních ironických výpadech (kupř. ve formulaci: „[…] pošlete na něho Zazabouchu aVyplampána, ti mu poškubou peroutku“ [Vančura 1979, s.53])107 avpromluvách vypravěčových, polemicky obrácených vůči kritikům autorovy uměleckého metody apoetiky, zastoupených zde Vyplampánem, který horuje pro „jazyk úřadů astředních škol“ ajemuž „hoví řeč bodrá arázná“, ušlechtilá aprosta všech „násilností“ (tamtéž, s.39, 172),108 nýbrž apředevším vdůrazu na básnickou svébytnost díla cestou aktualizujícího ozvláštnění adeformace jak složky jazykové (zde prostřednictvím staročeských přísloví), tak roviny dějové rozkladem tradiční syžetové výstavby akonvenčně vyprávěného auzavřeného příběhu. „Touto potřebou ozřejmit autorovu poetiku,“ resumuje Opelík, „koresponduje Hrdelní pře sněkolika jinými významnými českými prózami zrozhraní dvacátých atřicátých let, například sWeinerovým Lazebníkem, Čapkovou trilogií aj.“ (Opelík 2000, s.134). 106 Ad illustrandum uveďme debatu, jež se rozvinula nad jazykovou stránkou Durychova románu Paní Anežka Berková (1931). Ke kritickým výhradám, vytýkajícím nedbalost autorově práci sjazykem (B.Polan, A.Novák) či vypočítávajícím jeho prohřešky proti kodifikaci (V.Brtník, J.Bartoš), zaujal Durych obdobný postoj jako Vančura ve sporu sPeroutkou, postoj blízký Pražskému lingvistickému kroužku ajeho přístupu kotázkám kodifikace ipojetí básnického jazyka: „[…] jinak mi ani pan profesor Arne Novák nemůže předpisovat, co mám věřiti oJungmannovi, ani pan Dr. Bartoš, jakého mám užívati pravopisu, neboť co se pravopisu týče, jsem jako básník ve velmi značné míře člověkem svéprávným abylo by slušno aspravedlivo, aby páni profesoři zNaší řeči spíše mne se tázali na úsudek, než aby něco předpisovali beze mne, či snad dokonce proti mně“ (Durych 1931, s.313–314). „Ale já jsem se ve škole slohu nenaučil. Učil jsem se slohu uFlauberta aještě nyní se mu učím uBeethovena,“ opáčil B.Polanovi aA.Novákovi, obhajuje básníkovo právo na osobitý postup vjazyce, na vlastní autorskou „normu“ (Durych 1932, s.45–46, srov.též Komárek 2009, s.13–17). 107 Vančura vtipně využil etymologie jména vydavatele Přítomnosti, podobně jako před ním R.Weiner vproustovsky laděném fejetonu Peroutka (1925), evokujícím zimní vzpomínku na idylické dětství. Vlíčení přípravy topinek, jež vjeho „dětských“ očích nabývá rysů obřadu, přisuzuje slovu „peroutka“, tj.svazečku husích per, roli „vzpomínkového zapínače“, srovnatelného sproustovským motivem „madelainy smočené včaji“ (srov.Weiner 2002, s.640–643). 108 „[…] tomuhle porozumí každý, neboť demokratická hantýrka je tou jedinou řečí, která nám jde,“ utrousí sdespektem autor Lazebníka, sdíleje Vančurovu proklamovanou nechuť křeči „bodré arázné“ (Weiner 1998, s.38). OPEN ACCESS 96 SLOVO A SMYSL 32 BÁSNÍKOVO NATURE MORTE: WEINEROVI MRTVÍ PTÁCI Čeleď je kletbou— zeptejte se kulicha avlaštovky […] (Richard Weiner: Lazebník, 1929). — Jsme nešeni tak, jako spánkem nešen / avznášen apotápěn sen. Znás nikdo / neví, odkud že plujem. […]— Přistáváme, přistáváme, / jako sen když zakotvil vprobuzení (Richard Weiner: Denní zpráva amplifikátorem [Zátiší skulichem, herbářem akostkami], 1929). „Ale člověk žije jen proto, aby se stal hodnějším smrti, jinak to opravdu za to nestojí. Když se mu svět stal ‚jen znamením‘, pak se mu rozednívá. Klíčem kZátiší je poslední varianta Mrtvých ptáků,“ komentoval R.Weiner svou nedávno vydanou básnickou sbírku vdopise O.Fischerovi, zaslaném zPaříže 3.3.1929 (cit.podle Hrdlička 2000, s.140). Podle A.Nováka se Weinerova „tragická Múza“ ve sbírce Zátiší skulichem, herbářem akostkami napájí ze dvou, navzájem vzdálených zdrojů: „zmámivého pramene snu azhučivého proudu nejvšednějšího života, jak svými kalnými vlnami stříká ve velkém městě na poetu.“ Sen sice nadále zůstává Weinerovou doménou, ústřední motivickou složkou iurčujícím pramenem jeho poetiky,109 oproti předchozí sbírce Mnoho nocí (1928) se tu však výrazněji prosazuje směřování kžité skutečnosti, nahlížené vjejí všednosti. Ve skladbách jako Denní zpráva amplifikátorem aDenní zpráva na hrací hodiny asvložkami pro harfu, „kde nahý aostrý náraz reality, chycené vútržku kroniky denní, až vyzývavě prolíná lyrickým textem“ (Novák 1929a, s.9), si do Weinerovy poezie hledá cestu každodennost (obě básně jsou uvedeny mottem vpodobě novinové zprávy).110 Prakticky ve stejné době, kdy ji pro sebe objevuje nejen světová literatura,111 nýbrž se jí dostává ifilozofického docenění, především vdíle E.Husserla, vjehož fenomenologii je problematika všedního dne (Alltag) aprožívané skutečnosti poprvé konceptualizována apod pojmem Lebenswelt se stává předmětem filozofické reflexe. Intencí Husserlova myšlení bylo pozdvihnout svět každodenní žité skutečnosti, jenž je zastřen apřekryt matematicky konstruovanou apodle principů přírodních věd strukturovanou skutečností, na základ lidského bytí ipoznání, rehabilitovat „svět 109 „Jsou vjeho Zátiší skulichem— zátiší, jemuž byl schválně odepřen kolorit— básně, kde podle Weinerova programního přiznání ‚kučeravým glóbem třaslavých stuh / vrou aválí se klubka snů‘ akde žhnou apohasínají ‚oharky snových zřícenin‘, ano, vpodivuhodném ahrůzně sugestivním kuse lyrické psychoanalýzy Snová balada osnu aspáči podává R.Weiner dokonce přímý pohled do samého psychického mechanismu snové činnosti“ (Novák 1929b, s.9). 110 Vpolemice snázorem tradovaným ve weinerovské literatuře opříkrém protikladu autorovy básnické tvorby ažurnalistické činnosti (Chalupecký, Linhartová) poukázal B.Doležal na „inspirativní roli novinářského povolání pro Weinerovo dílo, roli, jež nejzřetelnější podoby nabývá právě v‚Zátiší… ‘, které zněho přímo vyrůstá, [na] spříznění, přemosťující […] propast mezi ‚básnickým dílem‘ anovinářskou ‚živností‘. Vní jako by se sondovala půda, hledaly analézaly ‚uzlové body‘, ta místa na každodenním povrchu událostí, skrývající směrníky cesty ke ‚středu věcí‘“ (Doležal 1968, s.19). 111 Ve velkých románových skladbách J.Joyce Odysseus (1922), Vědomí asvědomí Zena Cosiniho (1923) I.Sveva, vProustově Hledání ztraceného času (1913–1927), Musilově Muži bez vlastností (1930/1943) či Döblinově románu Berlín, Alexandrovo náměstí (1929). OPEN ACCESS PETR MáLEK 97 života“, který se nachází mimo veškerou teorii areflexi, ipřirozený postoj ke světu, jenž byl nahrazen jeho teoretickým zakoušením. Objeviv „svět života“ vjeho každodennosti, „Weiner vstupuje na půdu lidské skutečnosti ajejího údělu“ (Píša 1929a, s.9), avšak „itam, kde jsou uněho světlejší barvy aživější tóny, je Weiner pořád lyrikem smutným amelancholickým“ (Götz 1929a, s.5). Přetrvává básníkovo vášnivé zaujetí smrtí, jež ve sbírce vystupuje vrozličných podobách. Lidská existence, ve své „vrženosti“ iosudové nahodilosti promítnutá do netečných perspektiv kosmu („Jsi jen, že jsme se střetli“), je konfrontována svědomím své konečnosti, nejintenzivněji vmomentu, kdy člověk smrti právě unikl. Stručná novinová noticka, jež ve formě motta podává informaci oztroskotání malého torpédoborce Panormos iúspěšném zachránění všech členů posádky, je vbaladické skladbě Denní zpráva amplifikátorem básnicky přepodstatněna ve vnitřní drama jednoho zpřeživších trosečníků, jemuž zkušenost ztroskotání rozvrátila všechny dosavadní jistoty (vopakovaném dvojverší „Panormos najel. / Zmizel. Sním ti, kým jsme bývali“ [Weiner 1997, s.316, 318]) adialog se smrtí mu dal nahlédnout do nejzazší problematiky života ajeho určení vsměřování ksmrti. „Rozpomeň se! Život lhůtou jen,“ nabádá smrt, na což „bdící“ namítá: „Smrtelným lhůta je životem“ (tamtéž, s.318). Obdobně jako vLazebníkovi využil básník ivDenní zprávě amplifikátorem nautické metaforiky, obrazu plavby akněmu komplementárního obrazu ztroskotání atrosečníka jako jednoho zarchetypálních obrazů bytí, aby do něj promítl životní pocit moderního člověka ivědomí radikální nejistoty lidské existence. Vtomto smyslu obrazy ztroskotání vyjadřují konstelaci epochy moderny, odpovídají jistému „rozpoložení“ (Befindlichkeit), které Martin Heidegger vknize Bytí ačas (1928) charakterizoval jako „fundamentální existenciál“. Každodennost, všední výjev zranní ulice tvoří rámec pateré variace na motiv mrtvých ptáků. Uvozující dvojverší („Růžence mrtvých ptáků zdobí / výkladce zvěřinářství“) rámuje adíky svému opakování irytmizuje úvodní skladbu cyklu, jehož estetickou inovativnost lze sledovat ivrovině intermediálních afinit astrukturálních analogií kmalířskému žánru zátiší, kněmuž se hlásí již titul sbírky. Sžánrem zátiší Weinerův básnický cyklus spojuje typický rys aranžovanosti („Ajak tu leží, naznak, ve slávě bobkových lístků, / avzobáčku, který nic jiného nyní už neumí, / rudou zvoskovaného organtýnu svírají sedmikrásu“) aobřadnosti vuskupení objektů původně živých, nyní umrtvených, zastavených ve svém pohybu aletu („Někteří lidé druhdy si také vzpomenou, / věci tyto možná že lítaly, […] že tyto věci / lítaly včera ještě“). Weinerův cyklus obdobně jako malířský žánr zátiší— ve smyslu označení nature morte— těsně souvisí se zastavením či vyřazením času, jež provází umrtvení reality v„hédonistickém prézentismu“: „Skrčené pahýly mrtvolek de grand luxe však / střeží se, střeží čehosi úkladného / (neboť mrtví jsou podezíraví), / kterak to chápat uprostřed takové selanky“. Vtom tkví sama podstata zátiší, vúzkosti zpomíjivosti, jež se jako memento mori náhle zjeví uprostřed všednodenního dění městské reality, promněnivši ji vzátiší „vanitas“: „Růžence mrtvých ptáků zdobí / výkladce zvěřinářství, / ana dlažbu pizzicato, pizzicato, ano, / to je jejich krev. […] Růžence mrtvých ptáků zdobí / výkladce zvěřinářství, / na bílých plotnách mrtví jsou stejně věcní / jak zesnulí králové na krásných katafalcích“ (tamtéž, s.305–307, srov.Hodrová 2011, s.264–267).112 112 Výtvarný předobraz Weinerova cyklu lze hledat vloveckém zátiší svýjevy bezvládně ležících zvířecích mrtvol, mnohdy právě ptačích, třebaže ve vývoji daného zátiší postupně OPEN ACCESS 98 SLOVO A SMYSL 32 Teatralizovaná aritualizovaná prezentace smrti je nejen jedním ztypických postupů, jak ji z„bezpečného“ odstupu reflektovat, nýbrž ijedním zrysů alegorického modu zobrazení ialegorického vnímání apojímání světa. Vedle zmíněné teatralizace lze ve vývoji žánru zátiší v17.století zaznamenat tendenci knarativnosti, objevuje se typ, který skrývá nějaký „příběh“ (srov.Šíp 1963, s.25). Tak ive Weinerově cyklu úvodní obraz-zátiší, prostor-zátiší, orámovaný výlohou skrásně naaranžovanými ptačími mrtvolkami, je vprvní variantě rozvinut vpříběh předešlé vražedné noci, kdy se ptáci stali „obětmi mrzké léčky“: „Zemřeli šeredně, neb smrtí ošizenou: / chytli se do ok spletených zdrsných křiků (svých vlastních křiků)“ (tamtéž, s.308). „Historie“ druhé ajiné varianty, abstrahovaná amytizovaná vzpomínkou na „ševel říček, když skonával prvotní svět“, aluduje biblický prvotní pád („kam se poděli ptáci, ajejich skřek več to vyhranil, / když se jim do křídel sosák pádu vbod?“ [tamtéž, s.310]) i„zhrzené“ a„daremné vykoupení“. Vzávěrečné skladbě cyklu (čtvrtá varianta), jež je návratem kdenní scenérii úvodní skladby, jsou noční „ptáčků krutá dramata“ jakoby zapomenuta, „zahlazena, odváta / jako vločky pampeliščí“, azdánlivě přímočará alegorie pomíjivosti se významově otevírá: vproudu neustálého dění, zažehovaném skaždým novým dnem, alegorický obraz mrtvých ptáků nepromlouvá jazykem melancholie pouze obezútěšné marnosti asmrti jako absolutním konci, nýbrž také osmrti jako předpokladu znovuzrození, onejistém anejednoznačném příslibu inaději vobnovovanou budoucnost, byť by jí nemělo být než opakování „protrpěných dramat“: „nová jízda počata, / noví andělé tu líčí, / nová pějí ptáčata. / Nevinný je den, jenž klíčí“ (tamtéž, s.313–314). Meyer Schapiro ve studii věnované Cézannovým zátiším sjablky zaznamenává vmalířově volbě „přírodních předmětů každodenní, apřece nevšední krásy“ umělcovu přiznanou příbuznost spředměty, jež zpodobňuje ajež se tak coby výraz jeho subjektivního výběru stávají latentními osobními symboly. Jednotlivý předmět nebo jejich seskupení, vytvářející zátiší, začnou po čase představovat samotného umělce, takže se jedná osvého druhu autoportrét či alegorii umělcovy existence (Schapiro 2006, s.193–223, srov.Hodrová 2011, s.257).113 Nepřekvapí, že tomu tak je ivpřípadě Weinerova cyklu. Autor kptačí metaforice ajejí alegorizaci pro vyslovení básníkova osudového určení ijeho poetiky tíhl od první časopisecky otištěné povídky Let vrány převážila tendence kpotlačení mrtvolnosti ulovené kořisti směrem kidealizaci aestetizaci materiální skutečnosti zabíjení (srov.jen několik příkladů ze sbírek pražské Národní galerie: Zátiší smrtvými ptáky [Johannes Fyt], Zátiší smrtvými ptáky [Jan Vonck], Zátiší se zabitými ptáky [Jan Baptiste Bouttats], Mrtví ptáci [Abraham Brueghel], Zabitá husa [Pieter Boel]). Weinerovi Mrtví ptáci se tak ve své bezútěšné syrovosti blíží ksvébytnému typu žánru zátiší, který J.Šíp sodkazem na proslulou Rembrandtovu malbu Stažený vůl (1655) označil jako „zátiší pojatá jako jatky“. Vtomto typu zátiší, vněmž je vyjádřeno „rozjitřené lidské povědomí oexistenci každodenního zabíjení“, se ocitáme „vpoměrně úzké ajasně vymezené sféře velmi neradostně věcného pohledu na realitu“, ve sféře kontemplativního pohledu člověka na přírodu, vabsolutním soustředění pozornosti na tvory plánovitě zabíjené člověkem (srov.Šíp 1967, s.32). 113 Schapiro dokládá, že umělci prostřednictvím nejčastěji používaných předmětů vzátiší nebo jejich vysoce osobního, nezaměnitelného seskupení mohou vyjadřovat atlumočit jistou komplexní hodnotu, zároveň „malířova obvyklá volba těchto objektů po čase začne představovat umělce samotného astane se jeho výrazným rysem“ (Schapiro 2006, s.211). OPEN ACCESS PETR MáLEK 99 (1912), první sbírky Pták (1913) až po podobenství zLazebníka. Vněm je pták-zpěváček jako alegorie básníka ve svém letu stále těsněji svírán kruhy ocelového kužele, kam byl vletěl za černým démantem, aby nakonec, čím blíže se nacházeje žádanému cíli, „ne již vletěl, nýbrž vklouzl jakoby vsát do onoho nic, které škrtí, škrtí, škrtí, aspíš než by svého hosta vNic obracelo, Nic nabízí, ato svůdně tak, že nelze odepřít“ (Weiner 1998, s.13–14). Weiner prostřednictvím alegorizace ptačí metaforiky vyslovil tragickou osudovost vlastního básnického údělu avolby, napovězenou již vtitulu sbírky.114 Ptáci jako mrtvé, mortifikované zboží se stávají rovněž alegorií zvířeckých sil vsociálním chování, znehodnocování adestrukce lidského světa zbožním hospodářstvím, vněmž se pronikavě změnily podmínky umělecké tvorby, role imísto básníka. Vcyklu Mrtví ptáci, „pater[é] to viz[i] rozdrcení tvorstva osudem“ (A.Novák), „pětinásobn[é] meditac[i], vzdut[é] metafyzickým děsem isteskem“ (A.M.Píša), ožívá barokní motiv mrtvoly, mortifikace i„majestát alegorického tíhnutí: rozrušit všechno organické aživotné“ (Benjamin 1979, s.118). VPůvodu německé truchlohry (1928) pojal Benjamin alegorii jako princip uměleckého ztvárnění skutečnosti světa, zasvěceného pomíjivosti asmrti. Pomíjivost věcí ilidského bytí na sebe bere podobu alegorie, jejímž jazykem je melancholie. Časová koincidence mezi Weinerovým básnickým cyklem coby alegorií básnické existence, stylizovanou jako melancholické zátiší, aBenjaminovým konceptem alegorie atruchloherní filozofií dějin je nápadná. Tím spíš, že vtéže době na tradici filozofické rozpravy o melancholii navázal také M.Heidegger. Vpřednáškovém cyklu Základní pojmy metafyziky, vypsaném vakademickém roce 1929–1930, problémy metafyziky spojil sotázkou po základní naladěnosti (Grundstimmung) toho, kdo si tyto filozofické otázky klade, adospěl kzávěru, že má-li filozofie být vskutku tvůrčí lidskou činností, musí být základní naladěností filozofie melancholie. Jak připomněl K.Thein, „tento vsilném smyslu ‚poetický‘ prvek vsrdci melancholie je zcela výslovně převzat zanalýzy aristotelské, ale přesto obsahuje jednu zásadní inovaci. Už sám překlad řeckého melancholia výrazem Schwermut čili zádumčivost totiž naznačuje, že vlastním živlem tvořivosti zde není horečná aktivita zahánějící stále hrozící nečinnost, ale poloha zármutku jako nejhlubší charakteristika ‚naší epochy‘“ (Thein 2000, s.48). * * * cože je slovo, cože tvar, / cože je újma, cože dar, / co slepota, co poznání? // Vjinotajích se rozednívá, / nyní je píseň tím, co zpívá, / zaždání tu splněním, / asvět nic víc než znamením (Richard Weiner: Mrtví ptáci (Čtvrtá varianta) [Zátiší skulichem, herbářem akostkami], 1929). Básnický subjekt vgestu melancholické figury je zachycen rovněž vúvodním obraze Lazebníka— poetiky, jejíž témata, motivy afigury (sen, snové psaní, jazyk, ztros114 Podstatné jméno kulich má vedle svého významu „druh zimní čepice“ ivýznam zoologický „sýček“, který slouží též jako metaforické označení pro „člověka, který nosí zlé zprávy“ nebo pro „podivína asamotáře“ (SSJČ II, s.477). Srov.též přenesený význam slovesa „kulichati“: „předpovídat neštěstí“ (tamtéž, s.478). OPEN ACCESS 100 SLOVO A SMYSL 32 kotání, polemika) tvořily východisko idominanty našich pozorování, jež do amorfního literárního dění námi ohraničeného časového úseku vložila jistou linii smyslu, „ideo vou linii“ (G.Simmel), která zre-konstruovaných konfigurací asouvztažností vybraných literárních textů nechala vystoupit „příběhu“ či „dramatu“ roku 1929. Píšící figura zúvodní scény Lazebníka není však— jak jsme již ukázali jinde— jen volnou variací na „archetypální“ model melancholie (Málek 2008, s.31–33), ale reprezentuje výše zmíněný topos příznačný pro moderní literaturu: sebeportrétování umělce při práci, spisovatele při psaní, které jej vrhá do nejistoty, „za hranici jakékoli jistiny“ (Grebeníčková 2015, s.632). Anení nakonec tento stav „za hranicí jakékoli jistiny“, kdy spisovatel reflektuje „své vlastní postavení nad dílem“ (tamtéž), modelem základní situace literárního badatele, pokud si uvědomuje, že každá otázka, kterou si nad dílem či dějinami klade, může „být položena pouze tak, že ten, kdo ji klade, je— právě tím, že ji klade— votázce spoluzahrnut, tzn.on sám je zproblematizován“? Takto položenou otázkou otevřel M.Heidegger svou přednášku Co je metafyzika?, již přednesl včervenci roku 1929 jako svou nástupní profesorskou řeč na univerzitě ve Freiburgu. Nastínil vní své pojetí vědeckosti vědy, přičemž svůj výklad vědy odvozuje od pobytu, který charakterizuje jakožto bytostně určený vědou: „Tážeme se zde anyní, tážeme se kvůli sobě. Náš pobyt— ve společenství badatelů, učitelů astudentů— je určen vědou. Co bytostného se snámi vzákladu našeho pobytu děje, jestliže se nám věda stala vášní?“ (Heidegger 1993, s.37). Provozovat vědu je nám umožněno díky tomu, že jsme sto se tázat. Vúvaze Modely kritické reflexe moderní české literatury, krátkém exkurzu do dějin českého kritického myšlení, zdůraznil J. Brabec inspirativnost právě těch kritických reflexí, které „vyrůstaly vždy ztázání— nejen, jak je možné předmět artikulovat, ale zároveň jaké možnosti porozumění skýtá“ (Brabec 2009, s.20).115 Naléhavá potřeba soustavného kladení si základních otázek, znejisťujících zaběhnuté způsoby zkoumání, znepokojujících azneklidňujících otázek, „které explikují sám smysl literárněvědné práce“ (tamtéž, s.13), patří kzásadním předpokladům literárněvědného bádání, pokud se nemá stát pouhým provozem, vněmž pachtění se za vykazováním výsledků vede kvyprázdnění smyslu badatelské práce. Jen tehdy, udržuje-li se věda votevřenosti tím, že stále znovu spoluvykonává „rozvrhování příslušného předmětného okrsku“ (srov.Heidegger 2013, s.38–39), „je sto plnit stále znovu svůj bytostný úkol, který nespočívá vhromadění apořádání vědomostí, nýbrž vodemykání celého prostoru pravdy opřírodě adějinách, vodemykání, jež je třeba vždy znovu vykonat“ (Heidegger 1993, s.65). Badatelská práce J.Brabce, inspirovaná ainspirující otázkou, historickou, avšak vhorizontu přítomnosti zakotvenou otázkou jako první podmínkou možnosti otevírat si přístup kpředmětu svého zkoumání jakožto kněčemu stále živému, je inspirativní „konkretizací“ heideggerovského tázání po bytostném určení vědy avědění, kritického myšlení, jímž se životu vtiskuje nový smysl (srov.Brabec 2009, s.20). 115 Slovo otázka patří ostatně knejfrekventovanějším výrazům Brabcových textů (Vojtěch 2009, s.295). OPEN ACCESS PETR MáLEK 101 LITERATURA Avantgarda známá aneznámá 3.Generační diskuse 1929–1931 (ed. Štěpán Vlašín akol.). Svoboda, Praha 1970. Bachtin, Michail M.: Dostojevskij umělec. Kpoetice prózy, přel. Jiří Honzík. Československý spisovatel, Praha 1971. Benjamin, Walter: Dílo ajeho zdroj, přel. Věra Saudková. Odeon, Praha 1979. Benjamin, Walter: KProustovu obrazu. In týž: Literárněvědné studie. Výbor z díla I, přel. Martin Ritter. OIKOYMENH, Praha 2009, s.237–248. Benjamin, Walter: Psaní vzpomínání. Výbor zdíla III, přel. Martin Ritter. OIKOYMENH, Praha 2016. Biebl, Konstantin: Básně. Host, Brno 2014. Binar, Vladimír: Čin aslovo. Kniha oJakubu Demlovi. Triáda, Praha 2010. Binar, Vladimír: Komentář. In: Deml, Jakub: Pozdrav zTasova. Můj očistec. Miriam. Nebe se jiskří mlékem. Moji přátelé. Mohyla. Zapomenuté světlo. Rodný kraj. Host, Brno 2013, s.477–515. Binswanger, Ludwig: Sen aexistence. In: Josef Vojvodík— Josef Hrdlička (eds.): Osoba aexistence. Zperspektivy fenomenologickoantropologické psychiatrie (1930–1968), přel. Josef Vojvodík. Host, Brno 2009, s.13–39. Bouretz, Pierre: Svědkové budoucího času I.H.Cohen, F.Rosenzweig, W.Benjamin, přel. Martin Pokorný. OIKOYMENH, Praha 2009. Brabec, Jiří: Panství ideologie amoc literatury. Studie, kritiky, portréty (1991–2008). Akropolis, Praha 2009. Brabec, Jiří: Spisovatelé vproměnách poválečného světa. Překlad jako součást národní literatury. In: Vladimír Papoušek akol.: Dějiny nové moderny 2. Česká literatura vletech 1924–1934. Lomy vertikál. Academia, Praha 2014, s.79–126. Bydžovská, Lenka— Lahoda, Vojtěch— Srp, Karel: Černá slunce. Odvrácená strana modernity. Arbor vitae— Galerie výtvarného umění vOstravě, Řevince 2012. Cassirer, Ernst: Nachruf auf Aby Warburg. In týž: Aufsätze und kleine Schriften (1927–1931). Gesammelte Werke, Bd. 17, ed. Tobias Berben. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2004, s.368–375. Čapek, Jan Blahoslav: Jaroslav Durych, Bloudění. Naše doba 37, 1929–30, č.4, 15.1.1930, s.250–252. Čapek, Karel: Hovory sKarlem Čapkem. Rozpravy Aventina 7, 1931, č.6, 22.10, s.41–42. Přetištěno in týž: Oumění akultuře III. Spisy XIX. Československý spisovatel, Praha 1984, s.274–278. Čapek, Karel: Odnešním jazyce. Lidové noviny 40, 1932a, č.68, 7.2., s.1–2. Přetištěno in týž: Oumění akultuře III. Spisy XIX. Československý spisovatel, Praha 1984, s.327–329. Čapek, Karel: Spisovná čeština ajazyková kultura. Lidové noviny 40, 1932b, č.612, 4.12., s.1–2. Přetištěno in týž: Oumění akultuře III. Spisy XIX. Československý spisovatel, Praha 1984, s.350–353. Čapek, Karel: Boží muka. Trapné povídky. Spisy I.Československý spisovatel, Praha 1981. Čapek, Karel: Zahradníkův rok. Měl jsem psa akočku. Kalendář. Spisy XII. Československý spisovatel, Praha 1983. Čapek, Karel: Marsyas. Jak se co dělá. Spisy XIII. Československý spisovatel, Praha 1984a. Čapek, Karel: Oumění akultuře III. Spisy XIX. Československý spisovatel, Praha 1984b. Čapek, Karel: Povídky zjedné azdruhé kapsy. Spisy VI. Český spisovatel, Praha 1993a. Čapek, Karel: Básnické počátky— Překlady. Spisy XXIV. Český spisovatel, Praha 1993b. Čapek, Karel: Korespondence I.Spisy XXII. Český spisovatel, Praha 1993c. Čep, Jan: Jakub Deml. Můj očistec. Plejada 1929. Tvar 3, 1929, č.5–6, s.220–222. Černý, Václav: Ferdinand Peroutka: Osobnost, chaos azlozvyky. Kritický měsíčník 2, 1939, č.4, 29.4., s.172–179. Přetištěno in týž: Tvorba aosobnost I.Odeon, Praha 1992, s.145–149. Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19.století do roku 1945 (hlavní redaktor Jan Mukařovský, redaktoři svazku Zdeněk Pešat, Eva Strohsová). Victoria Publishing, Praha 1995. Deml, Jakub: Šlépěje 1–3. Vetus Via, Brno 1998. OPEN ACCESS 102 SLOVO A SMYSL 32 Deml, Jakub: Pozdrav zTasova. Můj očistec. Miriam. Nebe se jiskří mlékem. Moji přátelé. Mohyla. Zapomenuté světlo. Rodný kraj. Host, Brno 2013. Didi-Huberman, Georges: Před časem, přel. Martin Hybler. Společnost pro odbornou literaturu— Barrister & Principal, Brno 2008. Didi-Huberman, Georges: Ninfa moderna. Esej ospadlé draperii, přel. Josef Fulka. Agite/Fra, Praha 2009. Doležal, Bohumil: Mrtví ptáci. Tvář 3, 1968, č.1, s.19–24. Přetištěno in týž: Netrpěná literatura. Torst, Praha 2007, s.381–394. Durych, Jaroslav: Potřeba české poetiky. Lidové listy 2, 1923a, č.21, 27.1., s.2–3; č.23, 30.1., s.2–3. Durych, Jaroslav: Tradice ateorie rajské řeči. Archa 11, 1923b, č.7–8, [srpen], s.308–312. Durych, Jaroslav: Glosa kstudii Jakobsonově. Rozmach 4, 1926, č.15, 1.10., s.470–472. Durych, Jaroslav: Poznatky očeském jambu. Akord 1, 1928, č.4, 1.4., s.106–110. Durych, Jaroslav: Jak vykvetla Sedmikráska. Ladislav Kuncíř, Praha 1929a. Durych, Jaroslav: Geneze „Bloudění“. Akord 2, 1928–29, č.10, 1.12.1929b, s.290–297. Durych, Jaroslav: Justamenty. Akord 4, 1931, č.6/7, 1.6., s.313–314. Durych, Jaroslav: Arne Novák se dovolává. Akord 5, 1932, č.1, leden, s.45–46. Durych, Jaroslav: Rytmus české prózy. Votobia, Olomouc 1992. Durych, Jaroslav: Eseje oumění. Host, Brno 2001. Durych, Václav et al.: Jaroslav Durych. Život, ohlasy, soupis díla aliteratury oněm. Atlantis, Brno 2000. Dvořáček, Jaroslav: Nejčastější galicismy vnovočeské skladbě. Naše řeč 16, 1932, č.3, s.65–71; č.4, s.97–103; č.5, s.129–137; č.6, s.161–168. Eisner, Pavel: Německý hlas oJakubu Demlovi. Tvar 2, 1928, č.7–8, září–říjen, s.301–304. Eisner, Pavel: Ein čechischer Wallensteinroman. Slavische Rundschau 1, 1929a, č.1/2, [leden–únor], s.73. Eisner, Pavel: Döblin aDurych. Akord 2, 1928–29, č.6/7, 1.6.1929b, s.162–166. Eisner, Pavel: Durych aDöblin. Literární noviny 5, 1930/1931, č.5, březen 1931a, s.4. Eisner, Paul: Jaroslav Durych. Přednáška vKlubu moderních nakladatelů Kmen dne 25.února 1931. Kuncířovy noviny 2, 1931b, č.3, příloha Akordu, 4, březen, s.1–3. Eisner, Pavel: Kpřekladu Durychova „Bloudění“. Listy pro umění akritiku 1, 1933, č.14, 12.10., s.436–439. Erban, Karel: Odobrý sloh. Naše řeč 16, 1932, č.7, s.199–207. Fischer, Otokar: [ref. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels]. Prager Presse 7, 1928, č.249, 7.9., s.7. Fischer, Otokar: Otokar Březina. Naše doba 36, 1928/29, č.7, 15.4.1929a, s.389–394. Přetištěno in týž: Literární studie astati I.Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2014, s.355–359. Fischer, Otokar: Duše aslovo. Melantrich, Praha 1929b. Foucault, Michel: Sen aobraznost, přel. Jan Sokol. Dauphin, Liberec 1995. Fraenkl, Pavel: Jaroslav Durych ačeský román historický. Rozpravy Aventina 5, 1929–30, č.33, 8.5.1930, s.423; č.34, 22.5.1930, s.435; č.35, 29.5.1930, s.447. Fučík, Bedřich: Pohled do díla Jaroslava Durycha. Akord 1, 1928, č.8/9, září–říjen, s.1–4. Přetištěno in týž: Kritické příležitosti I.Melantrich, Praha 1998, s.99–105. Fučík, Bedřich: Umění funkční. Tvar 3, 1929, č.1, s.29–37. Přetištěno in týž: Kritické příležitosti I.Melantrich, Praha 1998, s.145–153. Fučík, Bedřich: Čtrnáctero zastavení. Melantrich— Arkýř, Praha 1992. Fulka, Josef: Obraz ajeho útroby. In: Georges Didi-Huberman: Ninfa moderna. Esej ospadlé draperii, přel. Josef Fulka. Agite/Fra, Praha 2009, s.157–174. Gaži, Martin: Kinematograf očima Richarda Weinera. Iluminace 11, 1999, č.1, s.61–73. Götz, František: Bieblův „Nový Ikaros“. Rozpravy Aventina 4, 1928–1929, č.15, prosinec 1928, s.145. Přetištěno in týž: Literatura mezi dvěma válkami. Československý spisovatel, Praha 1984, s.56–58. OPEN ACCESS PETR MáLEK 103 Götz, František: Proud nového romantismu včeské lyrice. Národní osvobození 6, 1929a, č.90, 31.3., s.5; šifra G. Götz, František: Bieblův lyrický čin. Národní osvobození 6, 1929b, č.128, 9.5., s.3; šifra G. Götz, František: Vančurovo zrání. Národní osvobození 6, 1929c, č.184, 6.7., s.6; šifra G. Götz, František: Weinerova poetika apoezie. Národní osvobození 6, 1929d, č.351, 22.12., s.4; šifra G.Přetištěno in: Petr Málek (ed.): Čtení oRichardu Weinerovi. Dimenze (ne)rozumění 1917–1969. Institut pro studium literatury, Praha 2018, s.114–116. Götz, František: Durychova románová epopeja. Národní osvobození 6, 1929e, č.354, 25.12., s.7; šifra G. Götz, František: Básnický dnešek. Vývojové perspektivy nové české poesie. Václav Petr, Praha 1931. Götz, František: Literatura mezi dvěma válkami. Československý spisovatel, Praha 1984. Grebeníčková, Růžena: Oliteratuře výpravné, ed. Michael Špirit. Institit pro studium literatury— Torst, Praha 2015. Grund, Antonín: Státní cenou poctěni. Rozpravy Aventina 5, 1929/1930, č.7, 7.11.1929, s.82–83. Halas, František: Krásné neštěstí. Dílo Františka Halase, sv. 1.Československý spisovatel, Praha 1968. Heidegger, Martin: Co je metafyzika?, přel. Ivan Chvatík. OIKOYMENH, Praha 1993. Heidegger, Martin: Věk obrazu světa, přel. Ivan Chvatík. OIKOYMENH, Praha 2013. Hodrová, Daniela: Zátiší zvané „vanitas“. In táž: Chvála schoulení. Eseje zpoetiky pomíjivosti. Malvern, Praha 2011, s.248–291. Hora, Josef: Jarní básnická sezóna. Literární noviny 3, č.11 (51), 30.5.1929a, s.2.Přetištěno in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy. Dílo, sv. 15.Československý spisovatel, Praha 1959, s.379. Hora, Josef: Nový Jaroslav Seifert. Literární noviny 3, č.20 (60), 14.11.1929b, s.1.Přetištěno in týž: Poesie aživot. Úvahy, studie, soudy. Dílo, sv. 15.Československý spisovatel, Praha 1959, s.394–395. Hora, Josef: Několik poznámek kdílu Jaroslava Durycha. Listy pro umění akritiku 4, 1936, č.18, 10.12., s.413–418. Hrdlička, Josef: Richard Weiner. Souvislosti 11, 2000, č.3–4, s.121–141. Hrdlička, Josef: Obrazy světa včeské literatuře. Studie ozpůsobech celku. Malvern, Praha 2008. Husserl, Edmund: Krize evropských věd atranscendentální fenomenologie. Úvod do fenomenologické filozofie, přel. Hana Kubová, Petr Kuba. Academia, Praha 1996. Chalupecký, Jindřich: Richard Weiner. Aventinum, Praha 1947. Chalupecký, Jindřich: Expresionisté. Richard Weiner. Jakub Deml. Ladislav Klíma. Podivný Hašek. Torst, Praha 1992. Iwashita, Daniela et al. (eds.): Komu svěřiti tento list? Korespondence Jakuba Demla do roku 1918. Literární archiv. Sborník Památníku národního písemnictví, č.43.Památník národního písemnictví, Praha 2011. Jakobson, Roman: Dialogy, přel. Marcela Pittermannová. Český spisovatel, Praha 1993. Jauss, Hans Robert: Die Epochenschwelle von 1912: Guillaume Apollinaires ‚Zone‘ und ‚Lundi Rue Christine‘. In týž: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1989, s.216–256. Jirsa, Tomáš: Tváří vtvář beztvarosti. Afektivní avizuální figury vmoderní literatuře. Host, Brno 2016. Kasten, Tilman: Pavel Eisner aBloudění Jaroslava Durycha. Literární transfer, tvorba kánonu aidentita. Česká literatura 62, 2014, č.6, s.745–783. Komárek, Karel: Básnický jazyk Jaroslava Durycha. H & H, Jinočany 2009. Kracauer, Siegfried: Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat. In týž: Schriften I.Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, s.105–204. Králík, Oldřich: F.X.Šalda jako kritik Otokara Březiny. Tvar 3, 1929, č.7/8, s.257–270; č.9/10, s.385–394. Králík, Oldřich: Příspěvek ke studiu Vančurova stylu. Slovo aslovesnost 5, 1939, č.1, s.65–78. Králík, Oldřich: Slovo na Posledním soudě. Vyšehrad 1, 1945–46, č.6, 31.10.1945, s.6–7. Přetištěno in týž: Platnosti slova (Studie akritiky). Periplum, Olomouc 2001, s.179–182. OPEN ACCESS 104 SLOVO A SMYSL 32 Krejčí, F. V.: Karel Čapek: Povídky z jedné kapsy. Právo lidu 38, 1929, č. 60, 10. 3., s. 7; šifra K. Kristeva, Julia: Slovo, dialog aromán. In táž: Slovo, dialog aromán. Texty osémiotice, přel. Josef Fulka. SOFIS, Praha 1999, s.7–32. Kterou nejzajímavější knihu jste letos četl? Lidové noviny 36, č.623, 8.12.1928, s.17–18. Kterou nejzajímavější knihu jste letos četl? Lidové noviny 37, č.563, 9.11.1929, příloha Literární svět, s.17–22. Langerová, Marie: Zavřené oči. Poetika snu. In: Miroslav Červenka akol.: Na cestě ke smyslu. Poetika literárního díla 20.století. Torst, Praha 2005, s.575–613. Langerová, Marie: Hnízda snění. Kniha pasáží. Malvern, Praha 2011a. Langerová, Marie: Sen, snový záznam. In: Josef Vojvodík— Jan Wiendl (eds.): Heslář české avantgardy. Estetické koncepty aproměny uměleckých postupů vletech 1908–1958. FF UK, Praha 2011b, s.305–317. Le Goff, Jacques: Středověká imaginace, přel. Irena Murasová. Argo, Praha 1998. Linhartová, Věra: Předběžné poznámky kdílu Richarda Weinera. Tvář 1, 1964, č.9–10, s.54–60. Přetištěno in: Petr Málek (ed.): Čtení oRichardu Weinerovi. Dimenze (ne)rozumění 1917–1969. Institut pro studium literatury, Praha 2018, s.189–202. Linhartová, Věra: Doslov. In: Richard Weiner: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967, s.275–313. Přetištěno in táž: Soustředné kruhy. Články astudie zlet 1962–2002. Torst, Praha 2010, s.69–113. Literární rok. Literární noviny 3, č.23 (63), 19.12.1929, s.1. Ludvíkovský, Jaroslav: Aristotelova Poetika. Listy filologické 57, 1930, s.302–306. Málek, Petr: Melancholie moderny. Alegorie, vypravěč, smrt. Dauphin, Praha 2008. Málek, Petr: Plavba aztroskotání. Knautické metaforice literatury středoevropské moderny. Slovo asmysl 8, 2011, č.15, s.61–92. Málek, Petr: Čapkova ‚metafyzická‘ detektivka. In: Tomáš Kubíček— Jan Wiendl (eds.): Moderna/moderny. Univerzita Palackého, Olomouc 2013, s.36–65. Málek, Petr: Šlépěj/e Karla Čapka— mezi alegorií aironií. In: Daniel Vojtěch (ed.): Klubko Ariadnino. Podoby filologického podnětu literární vědě— pocta Jiřímu Opelíkovi. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2014, s.33–55. Málek, Petr (ed.): Čtení oRichardu Weinerovi. Dimenze (ne)rozumění 1917–1969. Institut pro studium literatury, Praha 2017. Mukařovský, Jan: Osoučasné poetice. Plán 1, 1929–1930, č.7, srpen 1929, s.387–397. Přetištěno in týž: Studie zpoetiky. Odeon, Praha 1982, s.22–33. Mukařovský, Jan: Karel Čapek: Povídky zjedné kapsy. Nové Čechy 13, 1930–31, č.3/4, 30.6.1930, s.126–128. Mukařovský, Jan: Karel Čapek: Povídky zdruhé kapsy. Nové Čechy 14, 1931, č.4/5, 27.6., s.128–130. Mukařovský, Jan: Významová výstavba akompoziční osnova epiky Karla Čapka. In týž: Studie zpoetiky. Odeon, Praha 1982a, s.738–762. Mukařovský, Jan: OVladislavu Vančurovi, básníku ačlověku. In týž: Studie zpoetiky. Odeon, Praha 1982b, s.780–786. Nekula, Karel: Tvar. Tvar 1, 1927, č.1, s.1–2. Nezval Vítězslav: Básník. Tvar 2, 1928, č.7–8, září–říjen, s.288–289. Novák, Arne: Nová česká lyrika. Lidové noviny 37, 1929a, č.263, 25.5., příloha Literární svět Lidových novin, s.9; šifra A.N. Přetištěno in: Petr Málek (ed.): Čtení oRichardu Weinerovi. Dimenze (ne)rozumění 1917–1969. Institut pro studium literatury, Praha 2018, s.105–106. Novák, Arne: Lyrické vidění posledních deseti let. Lidové noviny 37, 1929b, č.402, 11.8., s.9; šifra A.N. Novák, Arne: Bloudění českého románu historického. Lidové noviny 38, 1930, č.20, 12.1., s.9; šifra A.N. Opelík, Jiří: Josef Čapek. Melantrich, Praha 1980. 2.vydání. Triáda, Praha 2017. Opelík, Jiří: Hrdelní pře anebo Přísloví čili Kpoetice jednoho titulu. In týž: Milované řemeslo. Torst, Praha 2000, s.123–145. Opelík, Jiří: Čtrnáctero prací oKarlu Čapkovi aještě jedna oJosefu Čapkovi jako přívažek. Torst, Praha 2008. OPEN ACCESS