Překračování hranic: Mezioborovost, migrace a mobilita v dějinách umění a příbuzných oborech

Překračování hranic Mezioborovost, migrace a mobilita v dějinách umění a příbuzných oborech Konference Ústavu pro dějiny umění FF UK Uspořádání konference bylo podpořeno z prostředků účelového stipendia FF UK ISBN: 978-80-7308-940-5 © Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2019 © autoři příspěvků FILOZOFICKÁ FAKULTA Univerzita Karlova Překračování hranic Mezioborovost, migrace a mobilita v dějinách umění a příbuzných oborech Crossing Borders: Interdisciplinarity, migration and mobility in art history and related subjects Sborník příspěvků z interdisciplinární konference studentů magisterských a doktorských studijních programů a postdoktorandů konané na Ústavu dějin umění FF UK ve dnech 22. a 23. září 2016 Editoři: Eva Csémyová, Jakub Hauser, Tereza Johanidesová, Adéla Klinerová Obsah Předmluva ................................................................................................................. 5 Na pomezí prostoru: kulturní a geopolitické hranice ..................................................... 7 Monika Brenišínová Klášterní umění Nového Španělska 16. století: umění na hranici kultur a vědeckých disciplín ........................................................................9 Kristýna Řeháčková Umění amerického severozápadního pobřeží: mizející hranice stylů ................................. 29 Kristyna Kysilková Misionáři: stavitelé chrámů a klášterů vNovém světě ....................................................... 43 Mariana Šindelková Vyslanci světové avantgardy: A. Mercereau a H. Walden jako spoluorganizátoři pražské a budapešťské výstavy .......... 61 Hranice pohledu: Možnosti interpretace .....................................................................76 Lucia Kvočáková Fenomén košickej moderny ajeho hranice .......................................................................... 78 Filip Jakš Horizont jazyka: problémové souvislosti experimentální poezie a konceptuálních uměleckých postupů ... 97 Eva Skopalová Angelus Novus a Éternel retour: André Malraux a Walter Benjamin ................................. 119 Julie Weissová Portrét jako experiment .......................................................................................................137 Mezioborové mosty: přesahy mezi vědními disciplínami ...........................................153 Tomáš Kolich Umělec je jen způsob galerie, jak vytvořit další galerii: memetika vdějinách umění ....... 155 Matěj Strnad Migrace jako konzervační strategie .................................................................................... 166 Lukáš Makky Keď sa stretnú archeológia, estetika adejiny/teória umenia ............................................ 171 Eliška Koryntová Sakrální prostor z pohledu religionistiky: inspirace pro dějiny umění ............................... 182 Prostupnost médií a hranice uměleckých disciplín ....................................................196 Lenka Hachlincová Fenomén písma a obrazu a jeho interpretácia ako medzioborový dialóg ........................ 198 Hana Fišerová Marie Fischerová-Kvěchová (1892–1984): vybrané aspekty života a díla z pohledu historie umění a etnografie ............................... 221 Jan Opěla Sklo jako materiál volného umění ....................................................................................... 235 5 Není větší výzvy, než překročit vlastní hranice. Odhodlání vymanit se z opakujících se mechanismů, které ve svém každodenním světě chtě nechtě neustále vytváříme a utvrzujeme, předpokládá odvahu a nemalé úsilí, neboť zápasy, jež se týkají nás samotných, jsou vždy ty nejtěžší. Překročení hranic může být osvobozující, avšak stejně tak i tíživé: nahlédnutím za dříve netušené horizonty se rozšiřují nejen možnosti poznání a porozumění světu, ale také čím dál silnější vědomí naší vlastní nedostatečnosti, před kterým nás dosavadní hranice klamně chránily. Je pozoruhodné, jak se vnímání našich vnitřních hranic během života zvláštně proměňuje. Na počátku je taková hranice vlastně jen vágním pojmem, který splývá s širokým horizontem výzev a příslibů. Čím dále jdeme, tím rychleji obzor ubíhá a svět se zdá nekonečný. Hledáme-li jeho hranice, pak jen proto, abychom je mohli triumfálně pokořit. O něco později však začínáme být ostražitější. Hranice se začínají objevovat, a to často bez toho, že bychom je v tu chvíli hledali. Prohlubování porozumění světu nám vyjevuje naše vlastní limity, které jsou většinou těsnější, než jsme si dosud mysleli. Horizont je stále s námi, ale už není na dosah – je zde spíše jako sílící připomínka naší vlastní zoufalé nedostatečnosti. Až během doby nám postupně dochází, k čemu ono bolestné vědomí vlastních hranic vlastně může být. Jejich přijmutí je nezbytným předpokladem další cesty, která už není bezhlavým úprkem, ale rozvážným vykročením do neznámého světa, který nás sice výrazně přesahuje, avšak zároveň nám dává možnost vidět věci v novém a většinou naprosto nečekaném světle. Hranice již nejsou limitem, ale odrazovým můstkem. Jejich pokorné přijetí je tak paradoxně zároveň jejich definitivním překonáním – při vědomí toho, že zůstávají nezbytným protipólem touhy, která nás žene stále dál. První ročník doktorandské konference ÚDU FF UK se tak vlastně týká jednoho z nejpodstatnějších témat, která můžeme v rámci oboru vůbec otevřít. Rozmanitost i kvalita shromážděných příspěvků dokládá, že hledání a překračování hranic se nakonec většinou bohatě vyplatí. Organizátorům i účastníkům je třeba poděkovat – za odvahu, s jakou téma otevřeli, za erudici a pokoru, se kterou se s ním vyrovnali, a zejména za naději, kterou tím našemu oboru přinesli. Richard Biegel, ředitel Ústavu pro dějiny umění FF UK 6 Předkládaný sborník přináší příspěvky, které zazněly v rámci prvního ročníku studentské konference, pořádané Ústavem pro dějiny umění FF UK ve dnech 22. a 23. září 2016. Interdisciplinární konference „Překračování hranic: Mezioborovost, migrace a mobilita v dějinách umění a příbuzných oborech” byla otevřena studentům magisterských a doktorských studijních programů i jejich absolventům a jejími organizátory byli – pod záštitou ředitele katedry Richarda Biegela a předsedkyně oborové rady Marie Klimešové – studenti druhého ročníku doktorského studia pořadatelské instituce. Téma hranic a jejich překračování je zásadní jednak pro obor dějin umění, v rámci něhož dokáže nastolit řadu klíčových otázek a vést spojnice mezi mnoha oblastmi výzkumu, jednak je důležité pro plodnou mezioborovou výměnu a pro zpochybňování samotného oborového vymezení. Navíc jsou nejen otázky překračování a boření hranic, ale i jejich utvrzování, konstrukce a zneužití čím dál palčivějším problémem celospolečenské diskuse. Příspěvky otištěné v tomto sborníku charakterizuje maximální možné časové, prostorové i oborové rozpětí, zároveň však texty neztrácejí schopnost vzájemné komunikace a tvoří smysluplný a koherentní celek kladoucí si základní otázky pro dějiny umění a jejich vztah k příbuzným oborům. Téma překračování hranic, ať už posuzované z hlediska geografického a kulturně-společenského, interpretačního, interdisciplinárního nebo formálního, příspěvky konference pochopitelně nevyčerpávají – věříme naopak, že sborník jako celek poslouží čtenářům jako inspirace pro nové perspektivy v rámci vlastního výzkumu. Tím spíše, že na konferenci „Překračování hranic“ převažovaly teoreticky a metodologicky zaměřené referáty. První ročník konference, jehož se zúčastnili studenti z osmi kateder pěti různých vysokých škol České a Slovenské republiky, zahájil tradici každoročních studentských konferencí pod patronátem Ústavu dějin umění FF UK v režii jeho doktorandů. Akci tohoto charakteru vnímáme jako vítanou příležitost pro studenty doktorských i magisterských studijních programů přiblížit témata, která považují ve svém současném výzkumu za hodná širší diskuze a reflexe. Na pomezí prostoru: kulturní a geopolitické hranice 1 8 Hranice vnímané v geografických souřadnicích zůstávají prvotním kontextem, do něhož si většinou význam slova „hranice“ zasadíme. Je to zcela pochopitelné a samotná etymologie nám dává za pravdu. Jako hranice byly dříve označovány ze dřeva či z kamení vytvořené kupy hranatého tvaru, které vyznačovaly, kam sahá moc jednoho kmene či panovníka. Vyznačovaly tedy prostorově sféru moci, sféru kontroly. Kupy dřeva, kamení či mezníky lemující krajinu si můžeme snadno vizualizovat, stejně tak ostnaté ploty, jež byly ještě před několika desítkami let součástí československé pohraniční krajiny. Získáme tak obraz hranice jako něčeho skutečného a hmotného. Zcela jednoduše a v o něco abstraktnější rovině si můžeme hranice představit jako linie, jež procházejí prostorem a dělí od sebe dva a více celků. Stojíme-li v dostatečné vzdálenosti od hranic, mohou se nám zdát jejich kontury poměrně jasné a přesné. Ocitneme-li se však v samotné „hraniční oblasti“, jasné kontury mizí a zóna prostupnosti celků se zvětšuje. Nejinak tomu je i s hranicemi mezi jednotlivými kulturami, jež lze v protikladu k státním hranicím vytyčit přesně jen velmi těžko. Mohou s nimi být ve shodě, ale mohou je také přesahovat nebo fungovat v rámci nich v různých konstelacích. Lidé, jejich tradice, zvyky či umění nejsou kamennými mezníky, kupami dříví ani ostnatými ploty, připevněnými k zemi. Stejně tak nejsou kulturní hranice jen dělícími linkami v prostoru. Jsou zónami neustálých interakcí, které se mohou kdykoliv posunout, zaniknout či dále rozšiřovat. Jejich stanovování je stejně tak důležité jako jejich narušování. Jen tak si lze plně uvědomit, co znamená změna a jinakost, jež jsou s přechodem do nového prostředí – tedy s překročením hranic – vždy spojeny. Dokládají to i texty autorek této sekce věnované výzkumu překračování, posouvání a zpětnému definování kulturních hranic. Přístup prvních dvou z autorek – Moniky Brenišínové a Kristýny Řeháčkové lze označit za antropologický, přitom vázaný na uměleckou problematiku (ať už se jedná o výzdobu klášterů či totemy), takže kromě zkoumání kulturních hranic vybízí také k úvahám o překračování hranic mezi obory dějin umění a antropologie či etnologie. Témata jako střetávání původních kultur s kolonizátory, jejich vzájemné oboustranné obohacování, ale i hrozba pozvolné ztráty původní identity se v obou textech různým způsobem promítají. Obdobně i autorka třetího příspěvku Kristýna Kysilková vykresluje problematiku kulturního transferu skrze zdánlivě ryze uměleckohistorický příklad, jímž je přenos architektonických vzorů misionáři do Nového světa. Poslední příspěvek nás pak vrací do o něco důvěrněji známého středoevropského prostoru první čtvrtiny 20. století, k němuž se z hlediska fenoménu moderny či avantgardy v kulturněa geopolitickém pojetí váže zejména problematika „centra versus periferie“. Mariana Šindelková se v něm prostřednictvím dvou významných osobností – Alexandra Mercereaua a Herwartha Waldena – zabývá exportem výstav z modernistických center západní Evropy, jakými byla Paříž či Berlín, do středoevropského prostoru a jeho rodících se modernistických center Prahy a Budapešti. Tereza Johanidesová 9 Klášterní umění Nového Španělska 16. století: umění na hranici kultur a vědeckých disciplín1 Monika Brenišínová, Středisko ibero-amerických studií, FF UK Místokrálovství Nové Španělsko, jehož území zahrnovalo v16. století značnou část Severní a část Jižní Ameriky, Karibik a část asijsko-mikronéského regionu vpodobě Filipín, bylo založeno vroce 1535.2 Zatímco zpočátku tvořili obyvatelstvo této španělské zámořské kolonie především Indiáni,3 dobyvatelé a misionáři, později se knim přidali osadníci, obchodníci, úředníci a řemeslníci spolu s umělci. Výrazným rysem koloniální společnosti se stalo míšenectví (šp. mestizaje) a narůstající počet kast (šp. castas mixtas); stále více se také projevoval rozpor mezi tzv. peninsulares, tj. rodilými Španěly a kreoly, tj. Španěly, kteří se narodili již vAmerice. Tento konflikt poznamená celé koloniální období trvající od roku 1550, kdy se skončila conquista, neboli dobývání španělské Ameriky, až do roku 1824, kdy skončily války za nezávislost,4 jež přinesly bývalým španělským koloniím tolik kýženou svobodu a samostatnou státnost. Obyvatelstvo Nového Španělska Pro koloniální společnost Nového Španělska 16. století byla tedy příznačná rostoucí diverzita. Přesto lze najít i téma, jež ji spojovalo (a zároveň rozdělovalo). Byl to postoj kIndiánům, domorodým obyvatelům Západních Indií,5 jak se španělské zámořské kolonie vtéto době nazývaly. Výmluvnou historii o záměně Ameriky sIndií, zemí bohatou na drahé látky i koření, a sní spojený původ jména Indián, jistě každý zná. Obecně lze říci, že zatímco většina obyvatel Nového Španělska evropského původu spolu spředstaviteli světského kléru pohlížela na Indiány jako na pracovní sílu, zdroj financí a surovin, misionáři chápali domorodce jako pohany, jež je třeba vprvní řadě pokřtít a civilizovat. Odtud plynou i dva 1 Tato práce vznikla v rámci programu rozvoje vědních oblastí na Univerzitě Karlově PROGRES Q09 – Historie, klíč k pochopení globalizovaného světa. 2 Josef Opatrný, Amerika v proměnách staletí, Praha 1998, s. 392–395. 3 Slovo Indián píšu svelkým počátečním písmenem, a to navzdory pravidlům českého pravopisu. Nesouhlasím totiž sargumentací, že pojem Indián označuje „příslušníka antropologické skupiny“ (podobně jako „černoch“ atd.), neboť společnou antropologickou skupinu tvoří Indiáni sobyvateli dalších území, jako jsou Polynésie, Melanésie a Asie. Termín Indián pokládám za označení geografické, tedy za označení obyvatele Západních Indií a nedomnívám se proto, že by toto označení neslo jakýkoli pejorativní podtext (např. evropocentrismus, kolonizace). Pravidla českého pravopisu, Praha 2014, s. 61. 4 Války za nezávislost trvaly od roku 1806 do roku 1824. Opatrný (pozn. 2), s. 667–671. 5 Historický pojem Západní Indie označuje španělské državy v Americe. Termín vznikl na základě mylného Kolumbova přesvědčení, že nově objevený kontinent, jenž byl později nazván Amerika, je země koření Indie. Tento pojem se používal od 16. do 18. století. Ibidem, s. 821–822. 16 Zhlediska antropologie sloužily mexické kláštery spolu se svojívýzdobou jako liminální,31 tj. pomezní časoprostor, jehož hlavním účelem bylo plnit funkci pomezí. To oddělovalo lidi různého společenského postavení (pohany od křesťanů, barbary od civilizovaných občanů, kněží od laiků atp.) a zároveň umožňovalo komunikaci mezi nimi, aniž by přitom docházelo knarušení panujícího společenského řádu. Kláštery tak významným způsobem přispěly kmírumilovnému přechodu od předkolumbovské, mezoamerické společnosti ke společnosti koloniální. Vjejich prostoru se totiž odehrávaly přechodové rituály (z fr. rites de passage),32 jejichž účelem bylo pomoci člověku upustit od svého původního společenského statusu a získat status nový, včetně daných odznaků a práv. Nejvýznamnější ztěchto přechodových rituálů byl křest, jenž se odehrával vprostoru atria, které sloužilo jako liminální časoprostor par excellence, neboť bylo určeno Indiánům vliminálním postavení, tj. v postavení katechumenů a neofytů, kteří ještě neupustili od svého původního náboženství a zvyků, ani nepřijali víru novou vpodobě křesťanství.33 Zhlediska antropologie dále můžeme koloniální společnost, jež byla po celé 16. století rozdělena na republiku Indiánů (ze šp. república de indios) a republiku Španělů (ze šp. república de españoles)34 připodobnit ke struktuře, tj. hierarchizované společnosti, vníž má každý své přesně dané společenské postavení, práva a povinnosti a republiku Indiánů ke komunitě, tj. společenství založeného na bratrství a rovnosti.35 Takový přístup umožňuje odhalit proces přenosu jednotlivých významů mezi mezoamerickou společností a společností Západu, který by jinak zůstal skryt. Již zmíněný výzkum ukázal, že studované kláštery a jejich umění sloužily sice zejména kakulturaci a christianizaci domorodého obyvatelstva tím, že je uváděly do dějin spásy, avšak zároveň ukázal, že tyto stavby sloužily i jako rezervoár indiánské paměti a tradic, a přenos idejí mezi zúčastněnými kulturami byl tedy vzájemný. 31 Pojem liminalita označuje přechodový stav mezi dvěma společenskými postaveními, obdobími či světy, jenž se může vztahovat i na architekturu a umění (např. Richard Sennett, Pascal Boyer, Mike Raco či Kevin Ward). Pojem definoval britský antropolog Victor Turner. Viz Victor Turner, Antropología del ritual, México 2002, s. 8–11. – Idem, The Ritual Process. Structure and Anti-Structure, Chicago 1969, s. 95–96. – Idem, From ritual to theatre: the human seriousness of play, New York 1982, s. 26–42, 52–59. 32 Jako první se přechodovým rituálům věnoval francouzský etnograf Arnold van Gennep, jehož kniha Les rites de passage: étude sytématique des rites byla poprvé vydána ve Francii vroce 1909. Gennep nenabídl žádnou konkrétní definici přechodového rituálu, nicméně tvrdil, že každý přechodový rituál má tři jednotlivá stádia, a to stádium preliminální, liminální a postliminální. Arnold Van Gennep, Přechodové rituály: systematické studium rituálů, Praha 1997. 33 Problematice spjaté sliminalitou a přechodovými rituály se věnuje zejména analytická část autorčiny dizertační práce. Brenišínová (pozn. 23), s. 74–165. 34 Jednalo se spíše o právní rozlišení, neboť Španělé a Indiáni měli vkoloniální společnosti jiná práva a povinnosti. Zatímco Indiáni obývali venkov a starali se o zemědělské zázemí kolonie, Španělé se zdržovali ve městech a věnovali se správě, řemeslu a obchodu. Ignacio Bernal et al., Historia general de México: versión 2000, 1, México 2009, s. 253–254, 262–263. – Alfonso Toro, Compendio de historia de México. La dominación española, México 1967, s. 244–246. 35 Kdefinici pojmů struktura a komunita viz Turner, Antropología (pozn. 31), s. 8. – Idem, The Ritual Process (pozn. 31), s. 96–97, 125–130. – Idem, From ritual to theatre (pozn. 31), s. 44–51, 58–59. 17 Závěr Přístup ke klášterní architektuře zhlediska tří vědeckých disciplín, konkrétně dějin umění, historie a antropologie, přináší nové pohledy na studovanou problematiku, které by zůstaly jinak nepovšimnuty. Zatímco na Západě se interdisciplinarita propaguje od šedesátých let minulého století,36 vtuzemsku stále převažuje tendence pohybovat se vhranicích jednotlivých disciplín a držet se tradičních postupů, ať už jimi jsou analýza forem vpřípadě dějin umění či práce s písemnými prameny v rámci historického bádání. Spolupráce sjinými vědeckými disciplínami však umožňuje vnášet do navyklé rutiny nové teoretické rámce a metody, díky kterým lze studovat i procesy, jež by jinak zůstaly skryty. Řada tradičních kategorií, jako jsou například estetická hodnota či sloh, navíc ztrácí z antropologické perspektivy význam, což badatele nutí nahlížet na studovanou problematiku v jiném světle a klást si nové otázky. Antropologické metody však mají i svá úskalí – mezi ně patří problém dokumentace výzkumu (například při terénním výzkumu) či subjektivity. Ovšem jedním z hlavních problémů antropologie je skutečnost, že antropologický výzkum nelze za stejných podmínek zopakovat, a tak napadá jednu z hlavních premis západní vědy, jíž je ověřitelnost vědeckého experimentování. Na druhou stranu tím vnáší do vědecké diskuze důležité otázky, jako je například otázka vzájemné důvěry mezi badateli. 36 Koncept interdisciplinarity se zrodil v šedesátých letech minulého století. Interdisciplinarita znamená zapojení dvou či více vědeckých oborů ve vědecké činnosti. Stírá tradiční hranice mezi jednotlivými vědeckými disciplínami a myšlenkovými směry a reaguje tak na měnící se potřeby současné společnosti. Např. vekonomii jsou stále více uplatňovány i sociologické a antropologické postupy apod. Viz Robert Frodeman (ed.), The Oxford handbook of interdisciplinarity, Oxford, New York 2010. – Julie Thompson Klein, Humanities, culture, and interdisciplinarity: the changing American academy, Albany 2005. – Eadem, Interdisciplinarity: history, theory, and practice, Detroit 1990. – Joe Moran, Interdisciplinarity, London, New York 2010. 18 Monastic art of 16th-century New Spain: Art on the border of cultural spheres and scientific disciplines This study deals with monastic art that originated in the 16th century New Spain from the necessity to evangelize the indigenous peoples of Mesoamerica. Its aim is to present this unique art that emerged from the cooperation of Indian artists with European missionaries and highlight the mingling of the Western culture with the Mesoamerican and its artistic expressions. The methodology of this study is based mainly on anthropology. This means that it queries the significance of monastic architecture and its artistic decoration in the form of wall paintings and sculptural reliefs importance, both in terms of early colonial society, and its individuals. Peculiar attention is paid to the concepts of liminality, community and structure (V. Turner) as well as rites of passage (A. van Gennep). Eventually, it discusses opportunities to study Latin American issues in Europe, it addresses interdisciplinarity and the study of art at the border of three disciplines: history, art history, and anthropology. 19 1/ Mniši spalující předkolumbovské idoly. Diego Muñoz Camargo, Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala, asi 1581–1584. Zdroj: Glasgow University Library, Department of Special Collections, Glasgow, Skotsko, https://www.smith.edu/vistas/vistas_web/ gallery/detail/book-burning_det.htm 20 2/ René Acuña, Mapa Culhuacanu. Idem, Relaciones geográficas del siglo XVI, México 1579–1586. 1580. Nettie Lee Benson Latin American Collection, University of Texas Libraries, Austin, USA. Zdroj: Biblioteca digital mexicana, http://bdmx.mx/detalle/?id_cod=84 21 3/ Schéma bývalého františkánského kláštera sv. Františka zPadovy, Izamal, Yucatán, Mexiko. Zdroj: Vocabulario arquitectónico ilustrado, México 1975, s. 51 22 4/ Bývalý františkánský klášter sv. Františka, Tepeapulco, Hidalgo, Mexiko, 16. století, pohled na původní předkolumbovské schodiště vedoucí keklášteru. Foto: Daniel Pajas 23 5/ Diego de Valadés, Atrium Sacramentorum, rytina. Idem, Rhetorica christiana, Perugia 1579. Zdroj: Esteban J. Palomera, Fray Diego Valadés, O.F.M., evangeilzador humanista de la Nueva España: el hombre, su época y su obra, México 1988 24 6/ Trojrozměrný model bývalého františkánského kláštera sv. Bernardina Sienského, Xochimilco, Distrito Federal, Mexiko, 16. století. Foto: CNMH-INAH. Zdroj: Confirman alineaciones arqueoastronómicas de templo de Xochimilco, http://www.inah.gob.mx/images/boletines/2015_148/demo/ 25 7/ Hlava psa, 16. století, předkolumbovský kamenný reliéf, bývalý františkánský klášter sv. Bernardina Sienského, Xochimilco, Distrito Federal, Mexiko. Foto: CNMH-INAH. Zdroj: Confirman alineaciones arqueoastronómicas de templo de Xochimilco, http://www.inah.gob. mx/images/boletines/2015_148/demo/ 32 chod s vydřími kožešinami. „Během těchto raných desetiletí obchodu s kůžemi měli nativní obyvatelé z kontaktu s Evropany prospěch díky přívalu bohatství z obchodování, novým technologiím a materiálům na nářadí. (…) Tento vývoj také způsobil určitou transformaci sociální struktury (…) a předvádění umění a dalšího kulturního vlastnictví.”14 Došlo kprvnímu překročení hranic, kdy se jednotlivé kmeny začaly stěhovat do společných vesnic v blízkosti center založených evropskými kolonizátory, aby měly lepší možnosti obchodu. Tím došlo ktomu, že na jednom místě se sešlo i několik náčelníků, zmizela jasná sociální hierarchie a náčelníci spolu začali soupeřit. Bylo pořádáno stále větší množství potlačů, a tím se dostalo do oběhu také větší množství předmětů materiální kultury a zejména bylo při příležitostech těchto slavnostních rituálů zdviženo obrovské množství totemových sloupů. Zmíněné potlače, jejichž počet vsouvislosti smísením jednotlivých kmenů narůstal, představují významný rituál, během nějž náčelník, který nahromadil určité statky, dosahuje prestiže tím, že se jich veřejně zbavuje nebo je rozdává dalším lidem, kteří ale nejsou příslušníky jeho kmene. Potlač je pořádán při významných příležitostech vživotě náčelníka – narození syna, svatbě apod. Podle americké antropoložky Ruth Benedictové (1887–1948) spočívá význam pořádání potlačů vmaniakální soutěži vničení a rozdávání.15 Podle dalšího amerického antropologa Marvina Harrise (1927–2001) se jedná o ekonomický systém spočívající vredistribuci potravy a statků zmíst sjejich přebytkem do míst nedostatku.16 Jižní kmenové skupiny ho pak vidí jako jednoduchý rituál obdarovávání.17 Mírumilovné soužití mezi původními obyvateli a kolonizátory s profitem na obou stranách ale netrvalo dlouho, začalo docházet knucené asimilaci, a navíc přišlo několik smrtících epidemií spalniček. Po největší znich vroce 1862 zbylo způvodních obyvatel jednotlivých kmenových skupin na severozápadním pobřeží pouhých 10–20 %, a to hlavně díky záměrnému neposkytnutí pomoci ze strany kolonizátorů, a naopak podpoře šíření epidemie. Součástí asimilace původního obyvatelstva byla také asimilace kulturní – vroce 1884 zakázala kanadská vláda pořádání potlačů a dalších rituálních tanců. Vrámci přežití se zbylí obyvatelé sestěhovali do několika sídel a zbytek vesnic zůstal opuštěn, došlo tak kpřekročení další hranice a ke spojení jednotlivých kmenových skupin amerického severozápadního pobřeží, a to jak po stránce sociální, tak po stránce kulturní. Samozřejmě se změnila i materiální kultura indiánů. Dříve byli vkmenech umělci-specialisté, kteří se výrobě artefaktů i designů věnovali, tato znalost se ztrátami obyvatelstva do jisté míry vymizela. Se zákazem potlačů a rituálů se přestaly vztyčovat totemové sloupy a používat další artefakty, jako například masky. Na konci 19. a začátku 20. století se začal rozvíjet turismus směřující zejména do sever14 Aaron Glass – Aldona Jonaitis, The Totem Pole: An Intercultural History, Seattle 2010, s. 17. 15 Ruth Benedict, Kulturní vzorce, Praha 1999, s. 146. 16 Marvin Harris, Cows, Pigs, Wars and Witches: The Riddles of Culture, New York 1974, s. 99. 17 Sloupy zdvižené u příležitosti potlačů zachytil ve svých obrazech z konce 19. století například malíř Wilhelm Sievers (1860–1921). 33 ních částí oblasti, a sním začaly vznikat také turistické suvenýry. Populární byly modely totemových sloupů a kanoí, ale také šperky a malé košíky. Suvenýry se samozřejmě přizpůsobily vkusu turistů. Na druhou stranu pomohly kzachování některých typických uměleckých prvků, které by jinak zmizely [1]. Dekontextualizace uměleckých artefaktů a následná renesance umění amerického severozápadního pobřeží Na začátku 20. století byli původní obyvatelé amerického severozápadního pobřeží již zcela asimilováni a způvodní kultury a umění zbylo velmi málo – i když některé rituály a artefakty se zachovaly i přes zákazy. Protože původních obyvatel byla jen hrstka, stmelili se do homogenního celku a rozdíly mezi jednotlivými kmenovými skupinami se začaly smývat. Paradoxně ale došlo ke dvěma vlnám procesu, který Aldona Jonaitis (nar. 1948)18 nazývá „dekontextualizací umění amerického severozápadního pobřeží“. První vlna pocházela tzv. zdola od samotných umělců, kteří se přizpůsobovali všeobecnému kánonu, a jak bylo řečeno výše, začali se tím stírat regionální diference. Například sališští umělci zjihu oblasti produkovali totemové sloupy, přestože nebyly tradiční součástí jejich původní kultury. Zhlediska okolního dění byla ale mnohem kontroverznější druhá vlna dekontextualizace, jež probíhala shora. Washington a Britská Kolumbie se snažily na začátku 20. století vymezit vůči ostatním oblastem Severní Ameriky a hledaly něco tradičního pro danou oblast. Paradoxně si vybraly právě zakázanou kulturu a umění původních obyvatel amerického severozápadního pobřeží. Město Seattle například vroce 1909 vyzvedlo na Pioneer Square tlingitský totemový sloup, který si bez vědomí vlastníků přivezlo zjedné zopuštěných vesnic vseverní části oblasti. Sloup se tak stal symbolem Seattlu, přestože tradičně nepatřil do lokální kultury Sališů a byl zcela vytržen zjakéhokoliv kulturního i geografického kontextu. Původní sloup byl sice později navrácen rodině majitele, jeho replika však stojí na Pioneer Square dodnes [2]. Podobná situace nastala také na předměstí Seattlu vTacomě, kde stojí totemový sloup ve Fireman’s Park [3]. Zde je však zajímavé pozorovat kontrast stradiční sališskou welcome figure19 zroku 2012 od jednoho zpředních současných sališských umělců Shauna Petersona (nar. 1975) [4]. Na začátku 20. století začal být vSeattlu také paradoxně pořádán městský potlač Golden Potlatch, přestože původním obyvatelům bylo držení této ceremonie zakázáno od roku 1884 až do roku 1951. Hlavní motivací bylo překonat výroční festival růží vsousedním Portlandu a uspořádat akci národního významu. Další překročení hranic obyvateli amerického severozápadního pobřeží přišlo se zrušením zákazu potlačů vroce 1951. Sněkolika zásadními publikacemi byl obnoven severní kánon umění a znovu vznikla tzv. panindiánská identita20 spojující všechny kmenové skupiny 18 Glass – Jonaitis (pozn. 14). 19 Welcome figures jsou pro Sališe tradiční sochy postav, které byly umístěny na začátku vesnic a vítaly návštěvníky. Ruce měly často zdvižené vtradičním sališském pozdravu a děkovném gestu dlaněmi nahoru [4]. 20 Tzv. panindiánská identita vznikla po smrtících epidemiích, které vedly kredukci obyvatelstva jednotlivých kmenů, a také po násilné 34 amerického severozápadního pobřeží. Byl obnoven jeden kánon a sališští umělci se mu přizpůsobili, protože neměli vté době jiné zdroje, ze kterých by pro svou tvorbu čerpali. Přelomovými publikacemi byly již zmíněné knihy věnované formální analýze prvků umění severu severozápadního pobřeží od Billa Holma, Roberta Bruce Inverarityho a Hilary Stewart. Někdy je současnými umělci toto hnutí přijímáno snevolí, protože hlavními iniciátory byli také vědci a umělci nenativního původu – například Bill Holm nebo Harry Hawton (1910–2006), Bill Reid (1920–1998) měl pouze matku haidského původu. Návrat hranic Hranice mezi specifickými skupinami původních obyvatel amerického severozápadu postupem času vymizely, ale srevitalizačním hnutím přišla snaha o jejich opětovné vybudování, které by jejich potomkům pomohlo najít ztracenou identitu. Jeden zpříkladů názorně dokládající tyto snahy představuje již zmíněný kmen Sališů zjižní části severozápadní pobřežní oblasti, který se vymezuje oproti ostatním severním kmenům. Sališové se přes všechny historické události od osmdesátých let 20. století intenzivně snaží o revitalizaci své původní kultury. Chtějí vystoupit ze stínu svých severních sousedů, se kterými je toho vždy hodně spojovalo, zároveň se však jejich kultura a umění vmnoha aspektech odlišovaly. Průkopnicí v revitalizačním hnutí Sališů je od osmdesátých let kanadská umělkyně Susan Point (nar. 1952), která již tehdy začala procházet archivy, hledat původní sališské umění, učit se zněj a inspirovat. Vjejí tvorbě je možné často nalézt typicky zdobené sališské přesleny vnadživotní velikosti, welcome figures i další motivy. Největší počet jejích instalací ve veřejném prostoru je umístěn na letišti ve Vancouveru. Point jako první také začala používat nové materiály, jakými jsou sklo nebo ocel. Mezi další umělce patří již zmiňovaný Shaun Peterson, Marvin Oliver (nar. 1946) nebo Matika Wilbur (nar. 1984). U Sališů téměř chyběla tzv. přemosťující generace, která by propojovala tradiční umění stím současným. Samozřejmě ale existují výjimky a artefakty napříč obdobími je možné nalézt vsoukromých sbírkách různorodého charakteru [5] a [6]. Vposledních letech je sališské revitalizační hnutí stále aktivnější a prostřednictvím umění se snaží toto hnutí Sališe vzdělávat v oblasti jejich vlastní kultury a také jim pomáhat vybudovat si vlastní sališskou identitu a začlenit se do života skupiny. Významnou instituci vtomto směru představuje Burke Museum při University of Washington, jež se dlouhodobě věnuje studiu sališské kultury zvědeckého hlediska a zároveň usiluje vtéto oblasti vzdělávat ostatní veřejnost. Děje se tak prostřednictvím různých kanálů, informace jsou přitom publikovány stále extenzivněji. Voblasti současného umění čeká to sališské na významnou postavu, jež by svou tvorbou asimilaci evropskými kolonizátory a ztrátě vlastních originálních kultur. Zčasto soupeřících indiánských kmenů se stala jedna sourodá skupina, ke které se indiáni začali hlásit bez ohledu na kmenovou příslušnost. 35 reagovala na společenské, kulturní a sociální dění. Těmito postavami jsou na severu oblasti například Sonny Assu (nar. 1975) pocházející zkmene Kwakiutlů se svými díly Coke Salish (2006) nebo 1884–1951 (2009) či Brian Jungens (nar. 1970)se sérií šesti objektů zroku 2007. Ty jsou tvořeny golfovými vozíky ve tvaru totemů pod názvy 1960, 1970, 1980, 1990, 2000, 2010. Jednou zvůdčích figur se vtomto směru zatím stává fotografka Matika Wilbur (nar. 1984) sprojektem Project 562 (2012 – současnost), vrámci něhož se snaží prostřednictvím portrétních fotografií zachytit všechny federálně uznané kmeny USA a ukázat, jak žijí současní indiáni, zároveň chce jejich úspěchy inspirovat mladou generaci. Lze tedy konstatovat, že sališské revitalizační hnutí je současné, prochází intenzivními přeměnami a stále se rozvíjí. 36 Art of the Northwest Coast: Vanishing Borders of Styles The Northwest Coast is a cultural area characteristic for its local differences and regional similarities. Kwakiutl, Haida, Tlingit, Tsimshian, Salish and other tribes have inhabited this area. Although they are different tribal groups, their culture and art have much in common but they also differ in many ways. These differences have been neglected for various reasons and borders were washed away. Reasons for the creation and abolition of borders in the region over time were different and the article describes and analyses them. The first impulse to abolish borders within the region was the arrival of European colonizers, trade among indigenous people and colonizers and then their fight. Native culture managed to survive because of vanishing borders between tribes and creating a united Indian identity. Common identity was built again in the 20th century as well thanks to a movement called renaissance of the Northwest Coast Art. But now borders are created instead. For example the massive revitalization movement wants to recreate the original Salish identity, culture and art. 37 1/ Turistické suvenýry, Rezervace La Push, Washington, USA. Foto: Kristýna Řeháčková 38 2/ Replika tlingitského totemového sloupu zroku 1909, Pioneer Square, Seattle, Washington, USA. Foto: Kristýna Řeháčková 39 3/ Totemový sloup, 1903, Fireman‘s Park, Tacoma, Washington, USA. Foto: Kristýna Řeháčková 40 4/ Shaun Peterson, Welcome figure, 2010, Tacoma, Washington, USA. Foto: Kristýna Řeháčková 41 5/ Tradiční sališská maska ze sbírky jednoho zobyvatel, rezervace Puyallup, Washington, USA. Foto: Kristýna Řeháčková 48 Jagellonského. Právě na budování této stavby se mohl Pedro de Gante určitým způsobem podílet. Markéta Rakouská si zřejmě cíleně vybrala klasický styl, který měl odkazovat kantice, a souznít tak sdvorem prodchnutým myšlenkami humanismu i sMarkétiným mecenátem.27 Sídlo, zvané dnes Savojský palác, přetvářeli vletech 1506/07–1526 stavitelé zrodu Kelldermanů (Anthonis I., Anthonis II. a Rombout), kteří ale patří rovněž kpředstavitelům tzv. brabantské gotiky. Mladší reprezentanti tohoto rodu zvládali konstrukční typologii obou stylů, podobně jako ve středoevropském prostředí například Benedikt Ried, ale není jisté, kde se seznámili sklasickým tvaroslovím. Podněty mohli čerpat viluminovaných rukopisech, v nichž se již ukázky klasického stylu objevovaly.28 Zejména renesanční lodžie tvořená obloukovou arkádou, jíž jsou křídla residence vpřízemí otevřena donádvoří [5], mohla později inspirovat Pedra de Gante při navrhování otevřených kaplí. Jako další inspirační zdroj pro vybudování otevřené kaple bývá uváděn interiér Velké mešity vCordóbě,29 ačkoliv není jisté, zda Pedro de Gante Cordóbu vůbec navštívil. ZCordóby ovšem pocházeli další misionáři zprvní vlny, kteří – protože vesměs nebyli staviteli, a tedy nevlastnili soubory rysů – museli při svých projektech vycházet zjim vizuálně známých staveb. Co se týká odborných teoretických základů architektury a četby traktátů, nelze vyloučit, že si Pedro de Gante opatřil traktáty o architektuře během své návštěvy Španělska30 vdoprovodu Karla V. Vjeho dopisech o tom ale nejsou zmínky. Nemusel považovat za podstatné traktáty v korespondenci uvést, protože jeho hlavním úkolem byla misijní činnost. Vpřípadě, že by tomu tak bylo, nemohlo se jednat o Serliova díla, vycházející od roku 1537, ale spíše o edice Vitruvia či Leona Battisty Albertiho vydané v Itálii. První skupina sedmi augustiniánů přijela do Mexika vroce 1533, a nutno podotknout, že v prvních desetiletích jejího působení zůstávala augustiniánská komunita ve srovnání sdalšími řády co do počtu skromnější. Kolem roku 1550 působilo vMexiku více než dvě stě misionářů a bylo postaveno asi deset staveb. Jedním znejvýznamnějších center řádu byl v roce 1537 založený augustiniánský klášter v Tiripitíu. Zde se řád pod vedením představeného Alonsa de La Vera Cruz již v roce 1540 rozhodl vybudovat Colégio de Estudios Mayores.31 Výuka, která byla otevřena nejen misionářům, se zaměřovala na vzdělání ve svobodných uměních a vteologii. Jako součást kvadrivia se vyučovala především geometrie a aritmetika, využívaná při plánování, organizování a konstruování klášterních staveb, měst a vesnic. Na stěnách auly „General de Estudios“ jsou dochovaná „grafitti“, která jasně 27 Christy Andersen, Renaissance Architecture, Oxford 2013, s. 90–92. 28 Kiluminovaným manuskriptům více Thomas Kren (ed.), Illuminating the Renaissance: The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, Oxford 2003. 29 Bailey (pozn. 22), s. 219. Zde by se ale mohlo uvažovat spíše o ideovém konceptu prostupnosti částečně otevřeného prostoru. Donahue Wallace zmiňuje jako možnou inspiraci starozákonní Šalamounův chrám. Donahue Wallace (pozn. 13), s. 6–7. Ten byl vtomto období poměrně dobře znám zvyobrazení Jeruzaléma vhojně rozšířené Schedelově Liber chronicarum (Světová kronika), vydané poprvé vNorimberku vroce 1493. 30 VBiblioteca Nacional de España vMadridu jsou dostupné Vitruviovy traktáty vrukopisné podobě z období před rokem 1500. Jedná se například o dílo se signaturou MSS/10075. 31 Richard (pozn. 17), s. 213. 49 dokládají právě výuku architektury a geometrie ve zdejším klášteře. Část nákresů se zřejmě vztahuje ke geometrickým obrazcům z traktátu Medidas del Romano (1526) Diega de Sagreda. Jedná se tak o ojedinělý a přímý doklad geometrických a architektonických nákresů souvisejících svýukou architektury vJižní Americe v polovině 16. století. Předpokládá se, že misionáři tyto své znalosti skutečně využívali v praxi, neboť model zdejšího kláštera je inovativní a byl použit i na dalších místech. Rytina lomeného oblouku se dochovala také v klášteře v Yuririapúndaro. Zřejmě ji vytvořil profesionál, neboť je v klášteře doložen stavitel Pedro del Toro. Také v klášteře v Alcomanu se zachovaly nákresy arkád či oblouků. Tyto další nákresy či rytiny na stěnách však už nepoukazují přímo k výuce stavitelství, jak tomu bylo vTiripitíu.32 Dalšími misionáři, kteří v oblasti působili, byli dominikáni. Jejich vliv na stavitelství v počátcích kolonizace lze ovšem označit za minoritní. Ačkoli přijeli do Mexika již v roce 1526 a v polovině 16. století čítala jejich komunita přibližně dvě stě misionářů, počet staveb dominikánské donace byl vlivem omezených finančních prostředků poměrně skromný. Čelní představitelé řádu měli univerzitní vzdělání, lze tedy opět předpokládat znalost euklidovské a pythagorské geometrie, existenci vzdělávacích center s výukou zaměřenou na stavitelství, vybudovaných do první poloviny 16. století ovšem nelze prokázat. Zhlediska misionářského působení náleželo vzámoří významné místo řádu jezuitů, kteří zde uplatnili především svou teoretickou koncepci výuky matematiky a geometrie, tedy dvou stěžejních věd, bez nichž by architektonická tvorba nebyla myslitelná. Jezuité se začali věnovat zámořským misiím vJižní Americe později než předchozí řády, své misijní cesty podnikali až od roku 1549. Řád se zaměřoval na vzdělávání, rovněž pro vzdělávání jeho příslušníků byla vytvořena teoretická koncepce. Je známo, že vřadách jezuitů působili také misionáři zČech. Ztoho důvodu se budu jezuitské koncepci vzdělávání věnovat blíže, a to i přesto že výuka matematiky a geometrie (tedy stěžejních předmětů oboru stavitelství a architektury) byla vrámci této koncepce vymezena poměrně vágně. Hlubší studium těchto oborů tak záleželo zejména na osobnostech působících vjednotlivých kolejích. Vkoncepci není důležitost studia matematiky jasně definována, jak dokládá studijní řád Ratio atque institutio studiorum Societatis Jesu zroku 1599. Hlavní problém lze spatřovat vtom, že nedošlo kpropojení teoretické koncepce studia matematiky smožným praktickým využitím potřebným zejména pro misionáře.33 Je ale třeba zmínit, že jeden znávrhů 32 José Ignácio Barrera Maturana – Igor Cerda Farías – Pablo Ozcáriz Gil, Monjes constructores. Antecedentes medievales del diseño de los monasterios novohispanos del siglo XVI, in: Foro internacional de Investigación en Arquitectura, Faculdad de Arquitectura de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2011, s. 1–16. 33 Praktická motivace ke studiu matematiky byla zmíněna pouze vnávrhu studijního řádu zroku 1586, kde se uvádělo využití při navigaci a mořeplavbě. Matematika však byla vnímána jako „reprezentativní“ věda kvůli významu, který jí byl přikládán na filosofických kolejích konkurenčních univerzit. Lze ale také vysledovat evidentní nepoměr mezi tím, jak byly předměty filosofické fakulty hodnoceny pouze jako přípravné ve vztahu ke studiu teologie, a kolik bylo mezi jezuity význačných matematiků. Za všechny lze jmenovat například Christopha Clavia (1537–1612), jenž byl nazýván „Euklidem své doby“ či „moderním Euklidem“, jednak kvůli edici Euklidových Základů (Στοιχεία), jednak kvůli percepci díla řeckých matematiků, což byl důležitý krok krozvoji moderní matematiky. Pozitivně se mohlo na určitých kolejích promítnout poněkud paradoxně právě nepřesné uvedení rozsahu výuky matematiky, které tak umožnilo zaobírat se více jejími teoretickými problémy. Více Georg Schupenner, Formování matematického vzdělání vKlementinu, in: Karel Mačák – Georg 50 koncepce studia filosofie vytvořený roku 1552 Jeronýmem Nadalem, spolupracovníkem Ignáce z Loyoly ve studijních otázkách, prosazoval výuku matematiky od druhého do čtvrtého ročníku vpoměrně slušném rozsahu: ve druhém ročníku měli studenti získat znalosti Euklida,34 Regiomontanovy35 nauky o trojúhelníku, či díla Johanna Nemoraria a praktické aritmetiky. Vnásledujícím roce se měli věnovat například praktické geometrii a vyměřování vterénu. Ve čtvrtém roce měli být vzděláni vmetafyzice, a to především vastronomii. Nelze nezmínit, že kromě Hanse Peuerbacha Nadal zmiňoval i Ptolemaia a znalosti Alfonsových tabulek,36 což ale opět vychází zkonceptu středověkého vzdělávání vastronomii. Tento plán byl však i přesto příliš ambiciózní a neměl šanci na praktické naplnění. Realita tedy na kolejích, kde nepůsobili významní matematici, zřejmě odpovídala ještě více mezím daným právě středověkým kvadriviem.37 Mezi přímo doložené misionáře-stavitele patří františkán Juan de Almeda, který se podílel na vybudování klášterů vHuaquechule, vCalpanu a vHuejotzingu. Posledně zmíněný klášter vHuejotzingu byl za jeho přispění vystavěn znovu, neboť jeho původní umístění františkánům kvůli nevhodnému terénu nevyhovovalo. Společně sklášterem byly přestěhovány i tisíce obyvatel města.38 Presbytář klášterního kostela je zaklenut již zmiňovaným klenebním vzorcem scentrálním oktogonálním prstencem, který je zde doplněn tzv. listovou figurou [6]. Jiný misionář, Domingo de Aginaga, zřádu dominikánů, se podílel na konstrukci kláštera vCuilapanu.39 Jedním zmála misionářů, u něhož je doložena stavitelská praxe již ve Španělsku, byl františkán Martín de Valencia, který ve své nové domovině vystavěl přes padesát klášterů a kostelů. Misionářem-architektem byl také augustinián Diego de Chaves, jenž žil se strýcem Pedrem de Alvarado vMexiku již od útlého věku. Teoretického vzdělání se mu dostalo večtyřicátých letech 16. století právě vklášteře vTiripitiu, kde se společně sIndiány učil stavitelství a pak také ostatním dovednostem, jež získával od řemeslníků ze Španělska, kteří v Tiripitiu pracovali.40 Schuppener, Matematika v jezuitském Klementinu v letech 1600–1740, Praha 2001, s. 17–68. 34 Euklidovy Základy byly po celý středověk stěžejním spisem geometrie, která představovala jedno ze sedmi svobodných umění. 35 Johannes Müller zvaný Regiomontanus byl považován za nejvýznamnějšího evropského matematika poloviny 15. století. 36 Ptolemaiův Almagest byl jedním ze základních spisů pro středověkou výuku astronomie vrámci sedmi svobodných umění. Byl přeložen vtzv. Toledském překladatelském centru zarabštiny, o což se zasloužil Gérard zCremony. Alfonsovy tabulky pro astronomické výpočty vytvořil Alfons X. Moudrý, bratranec Přemysla Otakara II. Jejich rozšíření ve střední Evropě podrobně zmapoval Pavel Štěpánek, Toledská překladatelská škola: Španělsko jako prostředník poznávání a šíření antické filozofie, Svět literatury 20, 2000, s. 68–93. 37 Jen pro srovnání – nejvýznamnější disciplínou z kvadrivia ve středověku byl právě výklad prvních šesti knih Euklidových Základů, které byly po přednáškách z aritmetiky povinnou součástí výuky ve čtvrtém ročníku studia. František Šmahel, Fakulta svobodných umění, Soupis přednášek bakaláře Jana Jahenstarfera z let 1387–1389 a Schéma povinných přednášek na artistické fakultě, in: Michal Svatoš a kol., Dějiny Univerzity Karlovy, 1.díl, 1347/48–1622, Praha, 1995, s. 101–133. 38 Joseph Armstrong Baird, The Churches of Mexico 1530–1810, Berkeley – Los Angeles 1961, s. 84., rovněž Kubler (pozn. 14), s. 7–19. 39 Kubler (pozn. 14), s. 7–19. 40 Ibidem. 51 Činnost misionářů z českých zemí Misionáři pocházející ze střední Evropy se mohli vydávat do španělských kolonií hojněji až po roce 1664, kdy Filip IV. povolil působení misionářů zjiných zemí na územích pod španělskou koloniální správou. Týkalo se to ale jen misionářů ze zemí ovládaných Habsburky. Je důležité zmínit, že tito misionáři mohli být původem jak Češi, tak Němci, a jejich stavitelská činnost na misiích je u části znich zdokumentovaná jejich dopisy. Ty zůstávají také vesměs jedinými doklady jejich stavitelských dovedností a činností, neboť většina jimi postavených kostelů byla zničena. Mezi nejvyhlášenější misionáře-stavitele pocházející zčeských zemí patřil bezesporu Šimon Boruhradský, čili Simón de Castro, který se podílel na výstavbě odvodňovacích přehrad i na stavbě semináře Colegia Mexicana. Vroce 1689 byl i jedním zarchitektů, kteří vPueble přezkušovali budoucí stavitele.41 Vroce 1692 byl již zpět vCiudad de Mexico a společně sdalším misionářem, Eymerem, pracoval na přestavbě královského paláce. Další misionář, František Boryně, zmiňoval, že vroce 1719 položil základy chrámu sv. Pavla vMobimě. Popsal, že jeho kostel je nádherný, veliký, rozdělený na tři lodi, má boční kaple i cedrové sloupy a na jeho výstavbě se prý podílelo čtyři sta Indiánů.42 Jezuita Jan Rehr, který absolvoval studium na jezuitských kolejích ve Vratislavi, Olomouci i Praze a Jičíně, odjel do Peru vroce 1723. Zprvu působil mezi Indiány, avšak později byl díky svým vynikajícím znalostem matematiky povolán do hlavního města Limy, kde byl jako matematik potřebný zejména při obnově klenby tamní katedrály, která se zřítila po zemětřesení vroce 1746 [7].43 Čeští misionáři již mohli využívat ve svých působištích Claviovy edice Euklidových Základů, které byly do roku 1738 vydány celkem dvaadvacetkrát, a lze předpokládat, že se snimi budoucí misionáři měli možnost seznámit. Někteří znich mohli vlastnit i Tři svazky o statice a geometrii vydané vPraze roku 1629. Jedním ze vzácně doložených příkladů použití stavitelské příručky u misionářů zčeských zemí je zpráva misionáře Pavla Kleina, který vroce 1679 psal do Prahy ze španělské Sevilly, kde čekal na odjezd na misii. Klein žádal, aby mu byla opatřena „Böcklerova knížečka“, neboť se po studiu hospodářství chce věnovat i architektuře a přeje si vztyčit kostel vNovém světě. Dále žádal, zda by mu nějaký student nezakoupil „...arch papíru se schematickou rytinou pěti druhů sloupů, a sice toskánského, jónského, dórského, korintského a složeného. Na nich se totiž zakládá skoro celé umění architektury.“44 Jak Klein ve svém dopise dále popisoval, proporce sloupů ozřejmuje jak samotný nákres, tak i německá „knížečka“ Geor41 Pavel Štěpánek, Simón de Castro – Šimon Boruhradský, un arquitecto checo del siglo XVII en México, in: Pavel Štěpánek, Relaciones artísticas entre la república Checa y México, Olomouc 2014, s. 55–76. – Zdeněk Kalista (ed.), Cesty ve znamení kříže. Dopisy a zprávy českých misionářů 17. a 18. věku ze zámořských krajů, Praha 1947, s. 45–54. 42 Kalista (pozn. 41), s. 128, 130. 43 Pavel Štěpánek, Čechy a Peru: historie a umění: dějiny vzájemných kulturních vztahů, Olomouc 2013, s. 111–112. 44 Pavel Zavadil, Čeští jezuité objevují Nový svět. Dopisy a zprávy o plavbách, cestách a živobytí zAmeriky, Filipín a Marián (1657–1741), Praha 2015, s. 112–117. 52 ga Andrease Böcklera Patero sloupů předvedených pohodlným způsobem, která je kněmu připojena. Dokonce zmiňoval i cenu, která byla kolem patnácti krejcarů stím, že je nákup možný u norimberského knihkupce.45 Jednalo se zřejmě o Böcklerův spis Architectura civilis nova & antiqua (Civilní architektura nová a antická, 1663),46 který byl poprvé vydán ve Frankfurtu nad Mohanem a nikoliv vNorimberku, jak uvedl Klein. Vdalších dopisech již není bohužel uvedeno, zda příručku obdržel, ta zřejmě musela patřit mezi populární a hojně rozšířené teoretické traktáty o architektuře, když si ji Pavel Klein vyžádal až ze Sevilly, poté co se rozhodl na základě svého misionářského působení zabývat hlouběji architekturou. Závěrem První misionáři mendikantských řádů, kteří přijeli christianizovat Latinskou Ameriku vprvní polovině 16. století, potřebovali mít určité znalosti i voblasti matematiky a geometrie, aby mohli zakládat první křesťanské chrámy a kláštery a případně i města. Jednalo se vesměs o misionáře, kteří neměli doložené praktické zkušenosti odpovídající středověkému pojetí stavitelského řemesla či teoretické základy podložené studiem tehdy dostupných teoretických traktátů o architektuře, ale dokázali instruovat Indiány, kteří byli mnohdy ve stavitelství zkušenější, jak stavět křesťanské kostely, případně klenout žebrové klenby, které jsou pro tyto stavby poměrně charakteristické. Spíše typické než vzácné jsou i složitější klenební obrazce, na nichž lze vhodně demonstrovat transfer stavebních typologií zPyrenejského poloostrova do Latinské Ameriky. Dělo se tak i díky vědomostem a praktickým zkušenostem prvních misionářů, kteří měli znalosti matematiky a zejména geometrie odpovídající ještě pojetí těchto věd ve středověku coby součásti sedmi svobodných umění. Z geometrie mezi ně náležela také obeznámenost se stěžejními díly Euklida a Pythagora. Až během následujících desetiletí a staletí se mezi misionáři šířily i tištěné teoretické traktáty, které rovněž přispěly k budování koloniální architektury. 45 Ibidem. 46 Traktát vydal roku 1663 Johann Georg Spörlin ve Frankfurtu nad Mohanem pod celým názvem: Architectura civilis nova & antiqua: das ist von den fünff Säulen zu der Baukunst gehörig, wie dieselbige vom Vitruvio, Archimede, und andern alten Meistern aus rechtem fundament in gewisse Lehrsätz und Regeln abgefasset und begriffen. 53 Missionars: builders of the churches and monasteries in the New World The first Christian buildings in Spain’s overseas colonies were constructed according to architecture on the Iberian Peninsula. Iberian architecture drew on the Mudejar style (a mix of Islamic, Christian, and Jewish forms), construction typologies imported by builders from Central Europe, and new Renaissance forms coming from architects as well as published theoretical treatises. The missionaries themselves participated in the transatlantic transfer of these construction typologies. They brought printed treatises about architecture along with catechisms to their new missions to help construct the first Christian churches and monasteries. The first missionaries in the Latin America used their knowledge of medieval geometry to establish new monasteries and towns, to teach local Amerindians how to make Gothic constructions and other innovative solutions based on the local needs. One of these early buildings is the so called open chapel, which is accredited to Pedro Gante, a missionary very close to the emperor Charles V. He likely brought the practical construction design of the “loggia“ from Mechelen, in modern-day Belgium, which was reconstructed in Renaissance style for Margarite Habsburg during his probable stay a castle. Missonaaries letters comprise important sources for our knowledge of the missions’ construction work, although we cannot exactly say how much missionaries participated in the construction of the church itself. 54 1/ Jeronýmský klášter, Lisabon, pohled na obrazcovou klenbu vambitu, po roce 1516. Foto: Kristyna Kysilková 55 2/ Kostel sv. Anny na Vršíčku v Horšovském Týnu, pohled na obrazcovou síťovou klenbu presbytáře, po roce 1520. Foto: Martin Čechura 56 3/ Půdorys snáčrtem klenebního obrazce, kresba Rodriga Gil de Hontañón z rukopisu: Rodrigo Gil de Hontañón – Simon García, Compendio de architectura y simetría de los templos : conforme a la medida del cuerpo humano, con algunas demostraciones de geometría recoxido de dibersos autores naturales y estrangeros por Simón Garçía, architecto natural de Salamanca, 1681–1683, Manuskript MSS/8884, fol. 4v, Biblioteca Nacional de España, Madrid. Zdroj: http://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?field=todos&text=Hontanon&showYearItems=&exact=on&textH=&advanced=false&completeText=&pageSize=1&pageSizeAbrv=30&pageNumber=1 57 4/ Františkánský klášter vTlalmanalcu, Mexiko, otevřená kaple v klášterním areálu, 1550?–1580. Foto: Kristyna Kysilková 64 Postimpresionistická výstava vBudapešti se však zrodila za zcela jiných okolností: Herwarth Walden vlednu 1913 přijel se svou tehdejší ženou Nell na vernisáž putovní výstavy futuristů a expresionistů do budapešťského Národního salonu (Nemzeti Szalon). Podle dochované korespondence sDelaunayem byl zvýstavy a především z města naprosto nadšen, takže není divu, že se při setkání sředitelem budapešťského Domu umělců a výtvarným kritikem Miklósem Rózsou okamžitě dohodl na pomoci suspořádáním Postimpresionistické expozice, plánované na květen téhož roku.10 Zrod obou výstav, vPraze i Budapešti, se tedy odvíjel od osobních známostí se zahraničními galeristy a od diplomatických schopností prostředkujících vyjednávačů. Do jaké míry se obě tyto výstavy podobaly, anebo od sebe lišily? Vobou případech to byla jedinečná událost mezinárodního rozměru, která prezentovala velké množství současných děl, převážně od zahraničních autorů. Koncepční záměr obou expozic byl ale původně jiný a oba projekty se měnily postupem času. Spolek Mánes měl nejprve vplánu uspořádat výstavu „od Cézanna až do poslední doby“11 vprosinci 1913. Podobná výstava snázvem Die Neue Kunst se mimochodem konala ve vídeňské galerii Miethke od ledna do února téhož roku (vedle postimpresionistických děl od Cézanna zde byl vystaven van Gogh, Renoir, Manet, Derain, Vlaminck, Matisse, van Dongen, Braque, Picasso, Filla, Kandinsky, Jawlensky, Friesz, Kokoschka, Klein, Pechstein, Léger, Lhote nebo Maillol).12 Nakonec ale Mánes expozici uskutečnil vneúplné podobě jako svou 45. výstavu s názvem Moderní umění, a to až mezi únorem a březnem 1914. Zpočátku se počítalo stím, že na výstavě, zaměřující se zejména na díla francouzských kubistů, budou figurovat obrazy Picassovy, Braquovy a Derainovy zKahnweilerovy sbírky, které Čapek považoval za klíčové vzhledem k jejich nezastupitelnému významu pro vývoj moderního umění.13 Kahnweiler ovšem obrazy na pražskou výstavu SVU Mánes nezapůjčil. Svůj díl viny na tom beze sporu měly také intriky Skupiny výtvarných umělců, vylíčené vJosefově dopise z11. dubna 1913.14 Realizace výstavy však nebyla ztížena jen ze strany ortodoxních členů Skupiny. Prosadit tento projekt bylo zároveň těžké i u konzervativních představitelů Spolku Mánes. Dokládá to dopis psaný S.K. Neumannovi, kde se Čapek o výstavě pobaveně zmiňuje vsouvislosti 10 Viz András Zwickl, The International Post-Impressionist Exhibition in 1913 at the Budapest Artists’ House (Művészház), Centropa: A Journal of Central European Architecture and Related Arts XI, č. 1, January 2011, s. 37. 11 Dopis Jarmile z11. 4. 1913, in: Jaroslav Dostál – Jiří Opelík – Jaroslav Slavík (eds.), Dvojí osud: Dopisy Josefa Čapka, které vletech 1910 –1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, Praha 1980, s. 130. 12 Donald E. Gordon, Modern art exhibitions 1900–1916, II., Munich 1974, s. 654-656. 13 Viz Dopis Jarmile z11. 4. 1913, in: Dostál – Opelík – Slavík (pozn. 11), s. 130. 14 Ibidem, s. 130–132. „Skupina chce (…) stůj co stůj znemožnit a poškodit tu kubistickou výstavu vMánesu, protože by znamenala jejich morální a ideovou porážku. Proto Filla vtěchto dnech zašel ke Kahnweilerovi a tam mu napovídal, že Mánes úmyslně chce touto výstavou poussírovat kubisty (hlavně Metzingera a Gleizese) proti Picassovi, Derainovi a Braquovi (…) Následek této Fillovy řeči je ten: Kahnweiler (…) dá kletošní jarní výstavě Skupiny celou řadu Picassů, Braquů a Derainů. Skupina tedy bude mít o mnoho dříve, než bude zimní výstava vMánesu, výstavu těch největších hlav moderního umění (…) Efekt bude následující: Skupina bude před veřejností stát jakožto spolek nejmodernější a elitní, podepřený leskem Picassovým atd. (…) Je to ovšem strašná ničemnost od Filly; Mánes má svou zimní výstavu ujednanou sMercereauem (…) již dříve, než ještě Skupina na nějakou vlastní výstavu pomýšlela.“ 65 snapjatými vztahy v Mánesu: „Situace starého Mánesa je teď tím zábavnější, že tento nový, vysloveně zpátečnický výbor má teď na krku velkou kubistickou výstavu. Sdomácími čtyřmi kubisty se nemohou snést a rádi by je docela utlačili, a zatím nemohli už zastavit výstavu, která jim je proti mysli a která je takto, za těchto okolností, jistě zesměšní.“15 Přes všechny překážky se výstava vPraze ale nakonec konala. Slavnostně ji zPaříže přijel zahájit sám Mercereau, který vnadcházejících dnech ještě přednesl dvě přednášky – o literatuře a o výtvarném umění.16 Postimpresionistická výstava, kterou narychlo uspořádal ředitel Domu umělců (Művészház) Miklós Rózsa za notné Waldenovy spolupráce vkvětnu 1913, původně také plánovaná nebyla. Na rozdíl od té pražské se ale prvotní výstavní plán pouze neupravil, nýbrž zcela přeměnil a vyřadil tak dosti tradiční a lokální projekt, totiž výstavu maďarské krajinomalby. Uherský tisk tuto zásadní změnu uveřejnil až dva a půl týdne před vernisáží a náhlé rozhodnutí odůvodnil tím, že budapešťskému Domu umělců nabídla umělecká společnost zLondýna zapůjčit sbírku svých děl vystavených od října do prosince 1912 na Druhé postimpresionistické výstavě vGrafton Galleries v Londýně. Jak ale v článku o budapešťské Postimpresionistické výstavě vCentropě z roku 2011 poukazuje András Zwickl, nebyla to pravda.17 Výběr děl prováděl čistě Walden vkooperaci sRózsou a jeho týmem odborníků (Károlyem Kernstokem a Jánosem Vaszarym). Zlondýnské expozice byla vBudapešti vystavena pouze čtyři díla.18 Walden se nakonec zúčastnil vernisáže, resp. první vernisáže, konané 4. května 1913, kde se prezentovali především francouzští kubisté (Metzinger, Gleizes, Herbin, Delaunay, Le Fauconnier ad.). Druhá vernisáž, představující ruské avantgardisty (Jawlensky, Burljuk, von Werefkin) a konaná o čtrnáct dní později, již ale proběhla bez něho. Rózsa si realizací postimpresionistické výstavy splnil svůj velký sen. Od založení Domu umělců roku 1909 se vBudapešti snažil představit progresivní umělecké proudy, kvelkým zahraničním realizacím, jako byla tato, ale ve skutečnosti nikdy předtím nedošlo.19 A jaká byla náplň obou výstav? Kteří umělci, vjakém rozsahu vystavovali? Pražské expozice se zúčastnilo třicet šest umělců celkem se sto osmdesáti osmi díly,20 čili přibližně stejný počet umělců jako při největší kubistické expozici Zlatý řez, pořádané roku 1912 vPaříži. 15 Dopis Josefa Čapka S. K. Neumannovi zledna 1914, in: Stanislava Jarošová – Milan Blahynka – František Všetička (eds.), Viktor Dyk – St. K. Neumann – bratři Čapkové: korespondence zlet 1905–1918, Praha 1962, s. 79. 16 Viz Vincenc Beneš, Kubistická výstava vManesu, Umělecký měsíčník II, 1913, č. 12, s. 326. 17 Zwickl (pozn. 10), s. 38–39. 18 Ibidem. 19 Roku 1913, po přestěhování Domu umělců, Rózsa prezentoval ještě dvě výstavy vídeňských současných umělců. 20 Viz Beneš (pozn. 16), s. 326. 66 Mercereauova proklamace vúvodním textu katalogu, kdy tuto kubistickou výstavu označil za „nejúplnější ze všech, jež byly kdy pořádány na celém světě“, a to „počtem, rozličností a především hodnotou umělců“,21 nebyla tedy zcela nadsazená. Pražské Moderní umění lze srovnávat s výstavou Zlatý řez i vkoncepčním uzpůsobení: svá díla zde zveřejnila většina francouzských kubistů prezentujících se již na expozici Zlatý řez (zmalířů se představil např. de La Fresnaye, Lhote, Marcoussis, Marchand, Tobeen nebo Villon, ze sochařů Archipenko či Duchamp-Villon, nově přibyl sochař Brancusi), přičemž se zpařížské výstavy převzalo i poměrné zastoupení uměleckými díly u jednotlivých výtvarníků. Jednoznačně největší počet děl tak na pražské výstavě měli Gleizes a Metzinger.22 Na rozdíl od pařížské expozice byla ta pražská lépe zastoupena voblasti nefigurativní malby: nově se zde představil holandský malíř Piet Mondrian a za „orfický kubismus“ Robert Delaunay, i když ten už na jaře 1911 vystavoval na Salonu nezávislých vkubistickém sále č. 41. Na pražské výstavě dále bylo možné spatřit díla dvou fauvistických umělců – Raoula Dufyho a Othona Friesze, jejichž zařazení patrně vycházelo z původního výstavního projektu, zamýšlejícího představit moderní umění vširších souvislostech. Také tito dva umělci vystavovali roku 1911 na Salonu nezávislých, Dufy dokonce vsále 41. Vedle současných zahraničních umělců byla na výstavě ve zvláštní sekci předvedena také tvorba umělců českých, kterou vybral – bez poroty výboru SVU Mánes – sám Alexandre Mercereau. Josef Čapek zde byl zastoupen největším počtem děl – osmi oleji, vnichž vlastním způsobem rozvíjel principy kubistické malby.23 Osobitý styl na obrazech uplatňovali i Bohumil Kubišta, Václav Špála, Otakar Kubín a Ladislav Šíma.24 Celou přehlídku potom doplňovali Vlastislav Hofman a Josef Chochol svými kubizujícími architektonickými návrhy: Hofman fasád a Chochol nábytku a uměleckého průmyslu. Postimpresionistická výstava vBudapešti byla ještě větší než ta pražská. Dohromady šedesát jedna účastníků tu vystavovalo dvě stě třicet děl. Skoro dvě třetiny vystavujících přitom byli cizinci a jejich díla zaplnila většinu expozice. Výstava tak počtem děl i autorů doháněla legendární lednovou expozici Futurismu a expresionismu vbudapešťském Národním salonu, která prezentovala skoro tři sta děl od stovky umělců. Sedm znich (mj. Bohumil Kubišta) později vystavovalo i na postimpresionistické přehlídce. 21 Alexandre Mercereau, úvodní text kvýstavě, in: 45. výstava S.V.U. Manes vPraze, Moderní umění, únor–březen 1914. 22 Jako vPaříži měl i na pražské výstavě A. Gleizes nejvíce děl, celkem sedmnáct, prezentujících jeho tvorbu od roku 1908 až po současnost. Deset prací zposlední doby vystavoval potom J. Metzinger. 23 Jednalo se o jeho nejaktuálnější tvorbu – soubor 4 hlav (1913–1914), Zátiší sumyvadlem (vycházející ještě zvlivu J. Grise, 1913), Námořník (1913), Muž se vztyčenýma rukama (1913) a Mužské torzo (1913). 24 Bohumil Kubišta se zde uvedl obrazy Podobizna (1911), Zátiší (1911) a Sv. Šebestián (1912), Václav Špála dvěma nejmenovanými obrazy a jednou kresbou (Karel Čapek je ve své kritice označil za „rustikální kubismus“, viz Karel Čapek, K 45. výstavě SVU Mánes pod Kinského zahradou, Přehled 12, 13. a 20. 3. 1914, in: Karel Čapek, O umění a kultuře 1, Praha 1984, s. 375). Otakar Kubín představil poslední obrazy Ticho, Radost, Bojovník, Mladík a Pokora a Ladislav Šíma dva oleje Žena a Vkavárně. 67 Postimpresionistická expozice ve svých sálech slučovala rozličná umělecká díla zrůzných zemí i uměleckých skupin. Dohromady prezentovala tvorbu německých expresionistických skupin Der Blaue Reiter (Kandinského, Marca, Münter, Capendonka, Blocha, zruských zástupců – kromě Kandinského – Burljuka, Gončarovy, Werefkiny či Jawlenského), Die Brücke (Pechsteina, Heckela, Schmidt-Rottluffa nebo Kirchnera) a Neue Secession (Bengena, Kleina, Melzera, Morgnera i Kubišty),25 švýcarské skupiny Der Moderne Bund (Kleea, Hubera a Helbiga) či francouzských kubistů a orfistů (Metzingera, Gleizese, Herbina, Le Fauconniera, Delaunaye, Archipenka nebo Marcoussise). Jako dodatek, zapadající do mezinárodního kontextu, sem byli začleněni i maďarští umělci napříč uměleckými proudy a generacemi (mj. zfauvistické Osmy neboli Nyolcak, konkrétně Berény, Czigányi, Czóbel, Kernstok, Orbán, Márffy i Tihanyi). Aby se expozice stihla připravit, Walden čerpal takzvaně zvlastních zdrojů, tzn. ze svého galerijního depozitáře i zvýstav, které vesvé galerii vminulosti uskutečnil, či to alespoň vblízké době plánoval.26 Vedle toho se spojil se svými známými z Falkwang musea vHagenu, aby zapůjčili práce Henri Le Fauconniera a Archipenka, které předtím v Hagenu prezentovali na dvou separátních monografických výstavách. Walden zkontaktoval i zakladatele švýcarské skupiny Der Moderne Bund Waltera Helbiga, který byl členem Neue Secession, takže německého galeristu dobře znal, a do Budapešti si vyžádal některá díla Paula Kleea, Hermanna Hubera a jeho samotného (paralelně mimochodem probíhala výstava této skupiny vberlínské galerii Der Sturm).27 Otázkou zůstává, kdo byl prostředníkem vpřípadě francouzských umírněných kubistů – Gleizese, Metzingera, Herbina a Marcoussise, kteří na výstavě rovněž měli své skromné zastoupení a jejichž díla pravděpodobně dorazila přímo zPaříže, jak o tom alespoň informoval uherský tisk.28 Vzhledem kokruhu umělců by bylo logické, kdyby se o zprostředkování zasloužil právě Alexandre Mercereau. Mohl to ale dost dobře být i Robert Delaunay, který patřil do stejného okruhu, takže se sostatními francouzskými umělci mohl hravě spojit. Vyloučeny ale nejsou ani další možnosti. Protože nejsou známy žádné dokumenty, které by tyto skutečnosti objasnily, zůstáváme pouze u hypotéz. Zpařížského prostředí do Budapešti ještě doputovaly dvě blíže nespecifikované drobné práce z raného období Pabla Picassa a Henri Matisse. Prostředník opět není znám. Zvláštní salon na výstavě byl vyčleněn pro díla maďarských autorů. Jejich výběr probíhal na poslední chvíli, takže byl velmi heterogenní až nahodilý. Zahrnoval široké spektrum 25 B. Kubišta na výstavě vystavil dva obrazy: Harlekýn a kolombína (1911) a Krajina za Prahou (1910). 26 VBudapešti Walden např. vystavil díla A. Rétha, kterého označil jako „kubistického Pařížana“, či R. Delaunaye, jenž předtím vystavoval se skupinou Der Blaue Reiter a Walden ho považoval za hvězdu francouzského kubismu i orfismu. Ostatně proto zde byl bohatě zastoupen – devatenácti obrazy. 27 Viz Zwickl (pozn. 10), s. 38–42; Judit Geskó, Les expositions internationales en Hongrie 1900–1914, in: Hermann Fillitz – Martina Pippal (eds.), Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte IV, Vienna – Cologne – Graz 1986, s. 123. 28 Viz Zwickl (pozn. 10), s. 45. 68 umělců od představitelů Art Nouveau (Attila Sassy, Béla Kádár), tzv. „pravých“ postimpresionistů (József Rippl-Rónai, János Vaszary a Károly Kernstok, který byl zároveň roku 1909 spoluzakladatelem Nyolcaku) po fauvisty (Géza Bornemisza, Mária Lehlel, Erno Gotz B.). Vsále se ještě nacházely práce avantgardních umělců Osmy neboli Nyolcak, které nejvíce navazovaly na aktuální mezinárodní umělecké trendy. Na přání autorů byly ale od ostatních děl viditelně odděleny. Vyjma Bertalana Póra se separovali všichni členovéOsmy: Márffy, Berény, Czigányi, Czóbel, Orbán, Tihanyi. Výstavy se zúčastnili i tři sochaři, zčehož dva – Márk Vedres a Vilmos Fémes Beck – několikrát předtím vystavovali s Osmou.29 Závěrem krátké shrnutí: obě představené výstavy nesly výrazný rukopis svých zhotovitelů – zahraničních kurátorů A. Mercereaua a H. Waldena. Zatímco pražská měla pevnější koncepci – komplexně prezentovala tvorbu evropských neortodoxních kubistů, založenou na bázi pařížské expozice Zlatý řez zroku 1912 vkonfrontaci skubistickými díly domácích umírněných mladých, větší zastoupení než vgalerii La Boëtie měla nadto vpavilonu Mánes světová nefigurativní malba – maďarská expozice byla pestřejší – představovala díla od německých expresionistů, ruských a švýcarských avantgardistů po francouzské umírněné kubisty a orfisty. Rozrůzněná sekce domácí maďarské tvorby ale příliš nekorespondovala se sekcí mezinárodní – výstavě zejména scházelo zastoupení francouzských fauvistů, pokud uvážíme, jak hluboce byli Maďaři tímto stylem zasaženi. Expozice nicméně demonstrovala i podstatný dopad německých a zvláště ruských expresionistů na domácí maďarskou tvorbu. Ostatně již při lednové výstavě Futurismu a expresionismu se maďarští autoři nadšeně vyjadřovali o Jawlenského díle a jeho účinku na jejich práci.30 Prezentace umírněných kubistů byla vBudapešti novinkou. Walden sRózsou se tak snažili seznámit maďarskou veřejnost sdalším doposud nepoznaným směrem, podobně jako kurátoři lednové výstavy s futurismem. Přestože kritika vtisku hodnotila kubismus vzásadě kladně, se značnou snahou o porozumění, v tamějším uměleckém prostředí tento směr výrazně nerezonoval.31 Právě okruh umírněných kubistů a orfistů se však zvelké části stal průsečíkem obou výstav. Na pražské i budapešťské expozici byla vystavena díla od Metzingera, Gleizese, Marcoussise, Archipenka i Delaunaye, vpřípadě Metzingera byly dokonce na obou přehlídkách prezentovány dva stejné obrazy (Žena na koni zroku 1912 a Akt u krbu / Akt vinteriéru zroku 1910).32 Poměrné zastoupení děl u autorů se ale zpravidla lišilo. Jediný český umělec, který byl svými obrazy prezentován na obou přehlídkách, byl Bohumil Kubišta. Vobou případech vystavoval aktuální práce. Zatímco však v pražské expozici byl zařazen mezi okruh českých umírněných kubistů, v budapešťské spadal do skupiny Neue Secession. 29 Ibidem, s. 41. 30 Júlia Szabó-Marosi, The Exhibitions of the International Avant-Garde in Budapest, Vienna and Berlin and Their Influence on the History of the Hungarian Avant-Garde Movements, in:Fillitz – Pippal(pozn. 27), s. 129. 31 Zwickl (pozn. 10), s. 44. 32 Gordon (pozn. 12), s. 704–705. 69 Obě expozice se dnes jednoznačně mohou řadit mezi nejdůležitější výstavní projekty realizované na českém a maďarském území v první polovině 20. století. Vpřípadě pražské výstavy šlo o jedinou expozici vČechách komplexně prezentující tvorbu evropských neortodoxních kubistů. Maďarská přehlídka zase vširoké míře představila avantgardní umělecké proudy od Francie přes Německo a Švýcarsko po Rusko a zdárně tak navázala na tamější fenomenální výstavu futurismu a expresionismu. A. Mercereau a H. Walden se vtomto ohledu projevili jako důležití spojovatelé západoevropských uměleckých stylů se středoevropskými, neřku-li východoevropskými. Podstatnou měrou dopomohli ktomu, aby tyto výstavy zahraniční úrovně byly na českém a maďarském území prezentovány. Navíc se tím snažili dát základ rozsáhlé mezinárodní spolupráci na rozvoji moderního evropského umění, takže je lze právem považovat za jedny z překračovatelů hranic mezi evropským západem a východem: zprostředkovávali kontakty napříč Evropou, dopomáhali kpřesunům výstav a děl, resp. metod a idejí a jejich vsazováním do nových kontextů přispívali k identitárním proměnám autorským, ne-li přímo společensko- -kulturním. 70 Emissaries of the World Avant-Garde: A. Mercereau and H. Walden as co-organizers of the Prague and Budapest exhibitions This contribution compares the Prague International Exhibition organized in 1914 for SVU Mánes with the International Postimpressionist Exhibition held in 1913 in Budapest. Both exhibitions were organized by Western European gallerists – Alexandre Mercereau in Prague and Herwarth Walden in Budapest. It seems possible that Mercereau took part in the selection of French artists for the postimpressionist exhibition held in Budapest. Through their organization of avant-garde exhibitions across central Europe, Mercereau and Walden figure as important mediators between Western European and Central or Eastern European artistic styles. They played a significant role in getting these world-class exhibitions presented on the Czech and Hungarian art markets. Furthermore, they attempted to lay the foundations of a vast network of international co-operation intended for developing European art; in this sense, they are rightly seen as straddling the borders between Western and Eastern Europe. Both gallerists mediated contacts throughout Europe and helped in the transport of art works and exhibitions. Their methods and ideas were thus incorporated into new contexts and so played a part in shifts of identity on the part of the authors, as well on the part of the wider culture and society. This contribution aims to evaluate both these European exhibitions and assesses their content and conception. It further analyzes the Prague exhibition by comparing it with the previous exposition of the world avant-garde – the Cubist exhibition Golden Section (Section d’Or), held in 1912 in Paris. It brings attention to some of the similarities and differences between the Central European exhibitions, taking into account the context of the specific countries and their histories, and aims to show the differences in the reception of the essentially identical, Parisian influence which had an impact in Prague and Budapest, most probably through Mercereau’s input. 71 1/ Jean Metzinger, Žena na koni, 1911–1912, olej, plátno, 162cm ×130,5cm, Statens Museum for Kunst, Copenhagen. Zdroj: Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/La_Femme_au_Cheval#/media/File:Jean_Metzinger,_1911-12,_La_Femme_au_Cheval_-_The_Rider.jpg 72 2/ Robert Delaunay, Simultánní okna na město, 1912, olej, plátno, 46×40cm, Hamburger Kunsthalle. Zdroj: Wikipedia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Fenêtres_(Robert_Delaunay)#/media/File:Robert_Delaunay,_1912,_Les_Fenêtres_simultanée_sur_la_ville_(Simultaneous_Windows_on_the_City),_40_x_46_cm,_Kunsthalle_Hamburg.jpg 73 3/ Alexander Archipenko, Salomé, 1910, cement, 36 cm, soukromá sbírka v Paříži (?, poslední záznam z r. 1963). Zdroj: Wikipedia, http://xroads.virginia.edu/~museum/armory/galleryi/archipenko.603.html 80 rastalo povedome znároda, vživom súvise sinými stránkami národného bytia.“6 „Slovenské“ umenie podľa neho: „...svoj raison d‘être nachodí vtom, včom ho nachodí väčšinou umenie malých národov avčom ho tak šťastne našla ipoezia slovenská: primrieť kdomácej pôde ajej rázovitému životu, aby sa zneho vyniesly originálne prvky do umeleckého koncertu svetového.“7 Kniha Vladimíra Wagnera Nové Slovenské maliarstvo zroku 1944 taktiež, svýnimkou Kolomana Sokola, nespomína výtvarníkov zKošíc. Ide okrátku štúdiu so životopisnými medailónmi jednotlivých maliarov – vybraní sú umelci narodení a činní na Slovensku. Moderní slovenskí umelci (Martin Benka, Miloš Bazovský, Janko Alexy, Ľudovít Fulla, Mikuláš Galanda) podľa Wagnera využívajú formálne to, čo ponúka západoeurópska moderna stým, že využívajú symboliku slovenského ľudu aslovenskej dediny: „Na jednej strane vyťažili len vonkajší motív na podklade nových západoeurópskych estetík, na druhej strane dotkli sa aj symboliky atradicionality tejto primitívnej tvorby [slovenského ľudu – pozn. LK].“8 Tejto knihe predchádzala ešte Wagnerova štúdia zroku 1935 Profil slovenského výtvarného umenia, vktorej najprv starostlivo konštruuje „slovenskú“ minulosť výtvarného umenia pred rokom 1918 anásledne hovorí o „slovenskom“ umení – teda podľa jeho slov: „O umení, tvorenom umelcom Slovákom, ktoré má pečať zeme, duše ajej charakteru, oumení, ktoré má vedomé impulzy vtýchto faktoroch.“9 Ztoho vyplýva, že umelecké dianie vKošiciach tej doby do jeho profilu slovenského umenia nespadalo. „Poučujú sa vcudzine, odvracajú sa od folkloru ahľadajú súvislosti medzi moderným prejavom aprejavom ľudovým (Fulla).“10 Za moderných umelcov označuje ďalší autor, Pavol Fodor, vpráci Súčasné slovenské maliarstvo zroku 1949, tak isto ako Wagner, tých, ktorí vmedzivojnovom období rôznym spôsobom pristupujú ktzv. národnej téme.11 Tvorbu nemeckých amaďarských menšinových umelcov považuje za periférnu ameštiacku.12 ZKošíc do svojej štúdie zaradil taktiež iba Kolomana Sokola. Na rozdiel od Wagnera však spomína aoceňuje výstavnú činnosť Josefa Poláka.13 Za zásadnú prácu slovenského dejepisu umenia je považovaná kniha Mariána Várossa Slovenské výtvarné umenie 1918–1948 zroku 1960.14 Váross na rozdiel od ostatných spomínaných autorov (tých, ktorí Košice vôbec spomínajú) tvrdí, že Košice po vzniku Čes6 Štefan Krčméry, Počiatky slovenského výtvarného umenia, in: Umenie Slovanov, Iskusstvo Slavjanj, zošit č. 2, 1924, s. 10. 7 Ibidem, s. 19. 8 Vladimír Wagner, Nové slovenské maliarstvo, Bratislava 1944, s. 10. 9 Vladimír Wagner, Profil slovenského výtvarného umenia, Turčiansky Svätý Martin 1935, s. 7. 10 Pavol Fodor, Súčasné slovenské maliarstvo, Bratislava 1949, s. 7. 11 Ibidem, s. 10 12 Ibidem, s. 8. 13 Ibidem, s. 38. 14 Na príprave publikácie sa zúčastnili aj ostatní pracovníci Kabinetu ateórie dejín umenia Slovenskej akadémie vied. 81 koslovenskej republiky strácajú svoje vedúce postavenie, ktoré mali predtým ako jedno zcentier maďarského umenia na území Slovenska, aj keď samozrejme nepopiera čulý ruch, predovšetkým výstavný, pri Východoslovenskom múzeu. Vosvojej práci, včasti venujúcej sa dvadsiatym rokom, dáva dôraz predovšetkým na tzv. „slovenské národné umenie“, t. j. umenie zameriavajúce sa ačerpajúce zfolklóru (pri využití rôznych formálnych prístupov). Zaujímavé je, že zatiaľ čo Antona Jaszuscha zaradil Váross do kapitoly oumelcoch zkonca 19. azačiatku 20. storočia, len oniekoľko rokov mladšieho Martina Benku – „generačný most“15 – zaradil do kapitoly ogenerácii dvadsiatych rokov, ktorej tvorba podľa neho: „(...) predstavuje názorové ťažisko výtvarného prínosu pokolenia dvadsiatych rokov.“16 Na skrytý nacionalizmus Várossovho prístupu17 upozornila už Zuzana Bartošová,18 zčoho vyplýva, že tvorba umelcov žijúcich, či zdržiavajúcich sa (pobyt Alexandra Botnyika ani ostaných ľavicovo orientovaných maďarských umelcov nie je vpublikácii spomenutý vôbec) vKošiciach vpriebehu dvadsiatych rokov pri uprednostnení tzv. „slovenského národného umenia“ nemala šancu byť rovnocenne zhodnotená. Samotný Váross hovorí ometodickej koncepcii uplatňovanej na základe konsenzu vrámci Kabinetu teórie adejín umenia Slovenskej akadémie vied, ktorá vyberá „slovenských“ umelcov podľa príslušnosti umelca k„určitej národnej kultúre, (ktorá) nie je totožná sumelcovou občianskou národnosťou alebo jeho jazykovou príslušnosťou.“19 Na základe tohto kľúča sú niektorí umelci maďarskej menšiny, aj keď sú marginalizovaní, zaradení do kapitol oslovenskom umení atí, ktorí po prvej svetovej vojne žili na území Slovenska len istý čas, sa dostali do kapitoly Nemeckí amaďarskí výtvarníci žijúci na Slovensku, ako napríklad Gejza Schiller alebo Eugen Krón. To isté platí aj pre Františka Foltýna, ktorému je venovaných pár riadkov vkapitole Českí výtvarníci žijúci na Slovensku.20 Napriek určitej snahe postihnúť výtvarné umenie prvej polovice 20. storočia vširšom ako len „národnom“ kontexte je jasné, že aj publikácia Mariána Várossa sa nevymanila zinterpretačného rámca umenia na Slovensku určeného hľadaním národnej identity. Umeleckohistorické publikácie tak výberom umelcov a umeleckých diel, ktoré zaraďujú do kánonu umenia, aich interpretáciou vypovedajú častokrát viac ospoločensko-politickej situácii vdanej dobe ako oumení, ako na to ostatne poukázal už Keith Moxey.21 15 Marián Váross, Slovenské výtvarné umenie 1918–1945, Bratislava 1960, s. 86. 16 Ibidem. 17 Zuzana Bartošová, Otázky integrácie „košickej moderny“ či „umenia Košíc dvadsiatych rokov 20. storočia“ do slovenského výtvarného umenia, in: Zsófia Kiss-Szemán (ed.), Košická moderna. Umenie Košíc vdvadsiatych rokoch 20. storočia. I. časť medzinárodného projektu 2010–2013, Košice 2010. 18 Viď Zuzana Bartošová, Národná verzus európska podoba výtvarného symbolizmu (s prihliadnutím na diela Martina Benku, Antona Jasuscha, Arpáda Murmanna, Jána Koniarika aich interpretácie), in: Eva Maliti – Marián Andričík (edd.), Symbolizmus vkontextoch asúvislostiach, Bratislava 1999, s. 347–366. 19 Viď Váross (pozn. 15), s. 279. 20 Porov. Bartošová (pozn. 17). 21 Viď Keith Moxey, Melancholie Erwina Panofského, in: Ladislav Kesner (ed.), Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlení ovýtvarných dílech. 2. rozšířené vydání, Jinočany 2005, s. 235–250. 82 Jedinou výnimkou tak ostáva maďarsky písaná štúdia Kalmána Broganyiho Maliarstvo na Slovensku zroku 1931, ktorá venuje súdobému výtvarnému umeniu vKošiciach celú jednu kapitolu.22 Príznačné je, že štúdia vyšla v maďarčine, zpera menšinového kritika, ktorý bol podporovaný košickou Kazinczyho spoločnosťou, ktorá bola spolkom združujúcim vedcov, hudobníkov aumelcov.23 Brogányi sa podľa vlastných slov snažil dosiahnuť „jasnejšie videnie Maďarov na Slovensku“.24 Štúdia je teda napísaná zpozície autora zameriavajúceho sa predovšetkým na maďarskú menšinu výtvarníkov na Slovensku. Umelcov ostatných národnostných menšín však už nespomína. Tento prístup mu tak umožnil presiahnuť programovo národný kontext umenia vobdobí prvej republiky. Avšak ani on sa nesnaží menovaných košických umelcov spájať, iba konštatuje, že Košice boli popri Bratislave aKomárne vdvadsiatych rokoch umeleckým centrom azdôrazňuje činnosť Josefa Poláka. Zaujímavé je, že počas trvania prvej republiky presadzujúcej myšlienku jednotného československého národa, vyšlo len niekoľko prác o „československom umení“. Tie, ktoré aspoň čiastočne reflektujú súdobé umenie na území Slovenska, vyšli až vdruhej polovici tridsiatych rokov, čo podľa Mileny Bartlovej nie je náhoda, keďže šlo opolitické zadanie, ktoré by ukázalo spätosť dejín Čiech, Moravy aSlovenska práve včase, keď jednota Československa bola ohrozená.25, 26 Prvá znich vyšla roku 1935 ako VIII. diel Československé vlastivědy,27 ktorý okrem výtvarného umenia zahŕňal aj divadlo ahudbu. Sekciu mal na starosti Zdeněk Wirth.28 Publikácia je štruktúrovaná politicky korektne na časť venujúcu sa výtvarnému umeniu voblasti Československej republiky od 10. do polovice 19. storočia. Túto časť tvorí vlastne prehľad umenia českých zemí spridaním statí oumení vzemiach Moravskosliezskej aSlovenskej.29 Druhú časť tvorí Vývoj výtvarného umění národních celků voblasti Československé republiky v2. pol. XIX. století ana začátku XX. století. Časť oumení na Slovensku napísal vrámci kapitoly očeskoslovenskom umení Josef Polák. Tá zahŕňa len umenie na Slovensku po roku 1918 venujúce sa vsúlade sdobovým vnímaním „slovenského“ umenia len programovo národným umelcom. Ostatní umelci sa ocitli buď vkapitole Umění Němců vČeskoslovenské republice alebo Umění bývalého Horního Uherska, kde autorka kapitoly Alžbeta Mayerová menuje len Elemíra Halásza-Hradila ako umelca 22 Kalmán Brogyányi, Festőművészet Szlovenszkón, Košice 1931. Rukopis prekladu do slovenčiny (Knižnica Slovenskej národnej galérie v Bratislave). 23 Kazinczyho spoločnosť zohrávala výzamnú úlohu vkultúrnom živote Košíc už od roku 1898. Do roku 1919 fungovala ako tzv. Kazinczyho kruh (Kazinczy Kör). Vroku 1923 obnovila svoju činnosť. Disponovala vedeckým, hudobným, výtvarným aj ženským odborom adôležité miesto mala aj vrámci maďarskej vydavateľskej činnosti vČeskoslovensku. Viď Veronika Gayer, Kazinczyho spoločnosť vKošiciach, in: Lena Lešková (ed.), Košická moderna. Umenie Košíc vdvadsiatych rokoch 20. storočia, Košice 2013, s. 280–287. 24 Viď Brogyányi (pozn. 22), s. 1. 25 Milena Bartlová, Naše, národní umění, Brno 2009, s. 111. 26 Zaujímavé tiež je, že sa ani jedna zpublikácií ani len nepokúša zahrnúť umenie Podkarpatskej Rusi. 27 Československá vlastivěda. Díl VIII. Umění, Praha 1935. 28 Vrokoch 1918–1938 bol Zdeněk Wirth prednostom kultúrneho odboru Ministerstva školství anárodní osvěty. 29 Autori vúvode zdôvodňujú stručnosť týchto pasáží: „(...) nedostatkem spolehlivých vědeckých prací průpravných o památkách všech zemí mimo Čechy.“ Zdeněk Wirth, Výtvarné umění vČeskoslovensku, in: Československá vlastivěda (pozn. 27), s. 7. 83 pôsobiaceho vKošiciach. Menuje ešte Eugena Króna, Gejzu Schillera aGejzu Kieselbacha, oktorých hovorí, že sú činní „na venkově“.30 Druhá publikácia očeskoslovenskom umení, Dějiny umění vČeskoslovensku od Jakuba Pavla, ktorá prvý krát vyšla vroku 1939 anásledne potom vrokoch 1947 a1971, menuje vstati oumení Doby nejnovější, včasti venovanej maliarstvu na Slovensku,31 len líniu umelcov programovo národných, avšak tento prvok ich „programovej slovenskosti“ nezdôrazňuje. Vsnahe ozdôraznenie „československosti“ umenia poukazuje dôrazne ukaždého spomínaného umelca na jeho umelecké školenie vPrahe. Ozrode mýtu košickej moderny tak môžeme hovoriť až vsúvislosti so štúdiou Tomáša Štrausa Anton Jaszusch a zrod východoslovenskej avantgardy dvadsiatych rokov.32 Tou vroku 1966 postuloval predpoklady či znaky košickej moderny, ktoré neskôr prebrali, alebo na ne nadviazali ďalší autori. Snahou Tomáša Štrausa bolo zaradiť výtvarné umenie vKošiciach vdvadsiatych rokoch 20. storočia do kánonu slovenského umenia, pričom je jeho práca dodnes považovaná za priekopnícku. Táto jeho snaha bola možná najmä kvôli zmene kontextu. Zmenená politicko-spoločenská situácia socializmu umožnila prechod od národného kontextu sjeho hľadaním slovenskej národnej identity ku kontextu zavrhnutia „národného“ vprospech internacionality proletárskeho hnutia. To sa v uvoľnenejších šesťdesiatych rokoch 20. storočia prejavilo aj vrozšírenom koncepte vnímania toho, čo môže byť „slovenským umením“, aumožnilo aj reflexiu umenia dvadsiatych rokov vKošiciach. Štraus svojou prácou nezamýšľane vytvoril akúsi matricu, súhrn znakov, ktorými sa naplnil obsah pojmu košická moderna. On samotný však tento pojem ešte nepoužíval. Snažil sa presadiť skôr pojem východoslovenská avantgarda. Čo teda vsúvislosti sumením dvadsiatych rokov vKošiciach zdôraznil? 1. Josef Polák ajeho činnosť ako správcu/riaditeľa Východoslovenského múzea. Štraus ako prvý podrobnejšie popisuje činnosť Josefa Poláka azdôrazňuje jej význam pre umelecký život vKošiciach vtomto období ajeho internacionalitu vprístupe kvedeniu múzea, organizácii kultúrneho života vKošiciach ako aj vprístupe kjednotlivým umelcom.33 2. Konštantín Kővari – Kačmarik ako predvoj umeleckej moderny. Štraus ho označuje za prvého postimpresionistického maliara na Slovensku, zdôrazňuje jeho osamotenosť vhľadaní umeleckého výrazu aspolu sAntonom Jaszuschom ho označuje za „predbojovníka umeleckej moderny“ [1].34 30 Ibidem, s. 315. 31 Jakub Pavel, Dějiny umění vČeskoslovensku, Praha 1971. 32 Tomáš Štraus, Anton Jasusch azrod východoslovenskej avantgardy dvadsiatych rokov, Bratislava 1966. 33 Vkatalógu výstavy Apokalypsa XX. hovorí Štraus oJosefovi Polákovi ako o „organizátorovi východoslovenskej secesie aavantgardného hnutia Košíc.“ Viď Tomáš Štraus, Apokalypsa XX. Východoslovenská moderna 20. rokov (kat. výst), Galéria Júliusa Jakobyho, Košice 1996, s. 16. 34 Viď Štraus (pozn. 32), s. 18–22. 84 3. Príchod ľavicovo orientovaných umelcov po páde Maďarskej republiky rád. Štraus menuje Vilmosa Perlott-Csabu, Lajosa Tihányho, Jánosa Kmettyho, Annu Lesznai, Alexandra Bortnyika, Károly Kernstoka. Ďalej menuje aj Bélu Uitza, ktorý vystavoval sTvrdošijnými. Taktiež hovorí opodiele týchto „inonárodných“ umelcov na zrode domácej umeleckej avantgardy [2].35, 36 4. Eugen Krón a jeho škola. Eugen Krón prišiel do Košíc po páde Maďarskej republiky rád. Výtvarná škola vznikla pri Východoslovenskom múzeu ziniciatívy Josefa Poláka vmáji 1921. Štraus menuje týchto žiakov: Július Jakoby, Juraj Collinásy, Jozef Kollár, Július Fabini, Ľudovít Feld, Imrich Oravec, Vojtech Kontuly, János Kmetty, Koloman Sokol.37, 38 Zdôrazňuje, že škola bola aj dôležitým „intelektuálnym strediskom živého avantgardného hnutia“39, kde sa konali besedy, akde prednášali Oszkár Jászi, Győrgy Lukács, či Lajos Kassák [3]. 5. Dvojica Gejza Schiller – František Foltýn. Štraus dáva oboch umelcov do súvislosti kvôli ich priateľstvu aspoločným výstavám, aj keď zdôrazňuje odlišnosť ich umeleckého prejavu [4, 5]. 6. Konštantín Bauer. Štraus zdôrazňuje vjeho diele predovšetkým sociálnu kritiku. Tendenčne vyzdvihuje, že sa uBauera: „...objavuje v našom maliarstve po prvý raz proletariát ako trieda.“40 Poukazuje tiež na jeho vplyv na Kolomana Sokola [6].41 7. Anton Jaszusch. Štraus hovorí oJaszuschovi ako opredbojovníkovi umeleckej moderny na východnom Slovensku a,ako je zjavné už znázvu, monografia stavia jeho osobnosť adielo do priamej súvislosti stým, čo nazýva východoslovenskou avantgardou [7]. 8. Zdôraznenie internacionality umelcov združených okolo Východoslovenského múzea, resp. Josefa Poláka. Vyzdvihuje, že Polákovo internacionalistické cítenie ovplyvnilo aj umelcov rôznych národností zdržiavajúcich sa vtej dobe vKošiciach. Vroku 1970 bol však Štraus donútený stiahnuť sa zakademickej sféry. Bola mu zakázaná ako pedagogická, tak aj publikačná činnosť. Bol prepustený zpráce avroku 1980 emigroval do Nemecka. Preto na jeho publikáciu nikto nenadviazal, a to až do deväťdesiatych rokov. Novovzniknutý kontextuálny rámec, vďaka ktorému sa začalo prehodnocovať moderné umenie Slovenska, tak ťažil predovšetkým zinej, dobovo tendenčnejšej práce, ktorá vyšla vroku 1964, teda odva roky skôr ako Štrausova publikácia. Je ňou publikácia Ladislava Saučina Výtvarné umenie na východnom Slovensku 1918–1938, ktorej hlavnou 35 Ibidem, s. 30. 36 Vkatalógu výstavy Apokalypsa XX. uvádza Štraus ešte ďalších: R. Berányi, B. Pór, Ľ. Kudlák, J. Máca. Viď Štraus (pozn. 33), s. 16. 37 Viď Štraus (pozn. 32), s. 29. 38 Vkatalógu výstavy Apokalypsa XX. pridáva Štraus ešte Cypriána Majerníka ako príležitostného žiaka. Viď Štraus (pozn. 33), s. 17. 39 Viď Štraus (pozn. 32), s. 30. 40 Ibidem, s. 33. 41 Ibidem. 85 tézou bolo zdôraznenie sociálno-kritickej tendencie umenia na východnom Slovensku. Kde Štraus vsnahe okontextualizáciu hovorí ovýchodoslovenskej avantgarde, tam hovorí Saučin oprogramovo jednotnej košickej škole spojenej na základe tradície sociálneho expresionizmu avyhranenej revolučnosti. Táto interpretácia mu pomáha zastrešiť napríklad Františka Foltýna, Gejzu Schillera, Konštantína Bauera, Kolomana Sokola, či Júliusa Jakobyho, avšak dielo Antona Jaszuscha už na základe tejto interpretácie zaraďuje len kdokumentom doby, keďže ako tendenčne poznamenáva, nemal dostatok síl postaviť sa na stranu robotníckej triedy.42 Práce a výstavy sedemdesiatycha osemdesiatych rokov tak nadväzujú na Saučinov koncept zdôrazňujúci sociálno-kritické tendencie východoslovenského umenia. To môžeme vysledovať napríklad včlánkoch od Jána Abelovského,43 či Jany Bodnárovej zosemdesiatych rokov 20. storočia. Tá v článku Košický výtvarný okruh dvadsiatych rokov, reagujúcom na rovnomennú výstavu usporiadanú Východoslovenskou galériou vKošiciach, používa síce pojmy Tomáša Štrausa „východoslovenská avantgarda“, či „košická avantgarda“, avšak necituje ho (vtom čase už bol vexile v Nemecku) aako zásadnú literatúru vtomto smere uvádza len Saučinove Výtvarné umenie na východnom Slovensku 1918–1938, Várossove Slovenské výtvarné umenie 1918–1945 alogicky pre obdobie normalizácie aj článok M. Veselého Proletárska tématika vslovenskom výtvarnom umení.44 Na základe výstavy menuje najvýznamnejších predstaviteľov košického okruhu: Eugen Krón, Konštantín Bauer, Július Jakoby, Anton Jaszusch, František Foltýn, Gejza Schiller, Vojtech Kontuly, Koloman Sokol, Béla Uitz aJános Kmetty. Spoukazom na menovanú literatúru hľadá spojenie medzi umelcami vmomente „zvýrazňovania sociálnokritického vzťahu umelca kživotu“. Podľa Bodnárovej spájajú týchto umelcov po formálnej stránke rôzne formy expresionizmu. Drží sa teda Saučinovho výkladového rámca sociálno-kritických tendencií vumení vKošiciach vdvadsiatych rokoch.45 Výtvarné dianie vKošiciach vobdobí prvej Československej republiky reflektovala vtom čase aj česká história umenia, ato skrze osobnosť Františka Foltýna, ktorý vKošiciach pobudol od roku 1921 do roku 1924. Jiří Hlušička nemá preto potrebu vyrovnávať sa, či pomenúvať nejakým spôsobom umelecké dianie vKošiciach vdvadsiatych rokoch 20. storočia, ahovorí jednoducho okošickom výtvarnom živote (spomína však len osobnosti dôležité vo vzťahu kFoltýnovi, ako bol Jozef Polák, avantgardní ľavicoví umelci zMaďarska, marxistický filozof aestetik György Lukács, Eugen Krón ajeho škola, Konštantín Bauera, Gejza Schiller), pričom Františka Foltýna stavia do jeho stredu: „František Foltýn se záhy stává uznávanou osobností tohoto čilého kulturního centra národnostně se probouzejícího Slo42 Ladislav Saučin, Výtvarné umenie na východnom Slovensku 1918–1938, Košice 1964, s. 22. 43 Ján Abelovský, Svetonázorová dialektika slovenského moderného maliarstva (Človek asvet vslovenskej medzivojnovej maľbe), ARS 17, 1983, s. 25–42, cit. s. 34–39. 44 Marián Veselý, Proletárska tématika vslovenskom výtvarnom umení, ARS 5, 1971, č. 1–2. 45 Jana Bodnárová, Košický výtvarný okruh dvadsiatych rokov, Výtvarný život 30, č. 1, 1985, s. 2–7. 86 venska (...) Soustřeďuje kolem sebe skupinu malířů (G. Schiller, K. Quittner a O. Ember-Spitz) a stává se jejich mluvčím.“46 Situácia sa obrátila po roku 1989. Porevolučné práce totižto prevzali matricu, ktorú nezamýšľane Štraus vytvoril ako charakteristiku umenia dvadsiatych rokov vKošiciach. Tento koncept preberá anadväzuje naňho aj prvá porevolučná syntetická práca oumení 20. storočia od Jána Abelovského aKataríny Bajcurovej, Výtvarná moderna Slovenska zroku 1997. Tá súčasne konštituuje pojem košická moderna, venuje jej celú kapitolu aprvý krát ju tak plnohodnotne zaraďuje do kánonu umenia na Slovensku. Názvami jednotlivých podkapitol47 autori vpodstate kopírujú jednotlivé body matrice vytvorenej Tomášom Štrausom. Publikácia tak preberá jeho koncept. Košická moderna je autormi prezentovaná ako vpodstate uzatvorený okruh umelcov aspoločensko-historických javov časovo ohraničený príchodom Josefa Poláka do Košíc apádom Maďarskej (a aj Slovenskej) republiky rád vroku 1919 na jednej strane a smrťou Konštantína Bauera vroku 1928, resp. jeho posmrtnou výstavou vroku 1929 na druhej strane. Dochádza tu však tiež kurčitým posunom. Napríklad Anton Jaszusch je už deklarovaný (a to napriek názvu úvodnej podkapitoly) ako protagonista košickej moderny adokonca jej najvýznamnejší predstaviteľ.48 Treba podotknúť, že autori sa snažia aj ourčitú reflexiu, keď poukazujú na problém samotného pojmu košická moderna ako umenovedného konštruktu, ale aj celkovo na jeho neuchopiteľnosť: „Objektívne príčiny, pre ktoré sa maďarskí, nemeckí ačeskí ľavicoví avantgardisti menili vKošiciach na individualistických modernistov boli zrejme viaceré. Znova pripomeňme aspoň fakt, že košická moderna bola organizovaná síce liberálnym, ale predsa len oficiálnym štátnym úradníkom.“49 Ján Abelovský sa venuje košickej moderne aj vkatalógu výstavy Umenie 20. storočia, ktorá sa uskutočnila vroku 2000 vSlovenskej národnej galérii. Tu už hovorí okošickej moderne azdôrazňuje jej úlohu pri formovaní moderny na Slovensku.50 Vsnahe zboriť predchádzajúci mýtus slovenského „národného“ umenia, podporuje tvorbu nového. Hovorí totiž okošickej moderne ajej úlohe pri formovaní moderny na Slovensku, pretože programovo národnú líniu považuje za „kompromisnú aprotirečivú“.51 Vytvára dokonca ilúziu akéhosi spoločného vzdoru voči „národnej línii“ umenia, kedy sa títo umelci: „(...) vzopreli nikdy síce otvorene nedefinovanej, ale reálne fungujúcej predstave oideálnej 46 Jiří Hlušička, Slovenská léta Františka Foltýna, Umění XXIII, 1975, č. 3, s. 193–202, cit. s. 194. 47 Názvy kapitol: Predprevratová tvorba osamotených košických modernistov Konštantína Kövariho aAntona Jaszuscha – od secesného kexpresívnemu; Košická moderna apríklad novej vecnosti Františka Foltýna, Gejzu Schillera aAlexandra Bortnyika; Iniciatíva riaditeľa košického Východoslovenského múzea dr. Jozefa Poláka; Medzi naturalizmom asymbolizmom – dve tváre umenia Eugena Króna; Maliarske vzopätie Antona Jazsuscha. Od secesného symbolizmu korfizmu; Existenciálny cézanizmus Konštantína Bauera. Cit. podľa Ján Abelovský – Katarína Bajcurová, Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo asochárstvo 1890–1949, Bratislava 1997, s. 148. 48 Ibidem, s. 176. 49 Ibidem, s. 189. 50 Ján Abelovský, Umenie na pozadí kultúrno–spoločenských súvislostí. Príklad stredoeurópskej moderny – medzi provincionalitou domácej tradície autópiami výtvarných avantgárd, in: Zora Rusinová et al., 20. storočie, Bratislava 2000, s. 9. 51 Ibidem. 87 podobe slovenskej maliarskej moderny, ktorá mala byť významovo aobsahovo zovšeobecňujúca, obsahovo angažovaná, apreto oslobodená od zložitostí vnútorného života individuality tvorcu.“52 Snaha ozdôraznenie významu košickej moderny vkánone umenia na Slovensku ho vedie späť kSaučinovmu konceptu. Vytvára totižto ďalšiu ilúziu, ato ilúziu jednotného smerovania košickej moderny, tzv. košického expresionizmu, ktorý sa podľa neho formoval pod vplyvom kresliarskej/grafickej školy Eugena Króna, aj keď dalo by sa povedať, že tu dochádza kurčitým posunom. Vdeväťdesiatych rokoch 20. storočia, keď bola prijatá Štrausova koncepcia, Štraus už znova publikoval aj na Slovensku. Vo svojich mnohých esejach sa posunul vsúvislosti stvorbou Antona Jaszuscha úplne inam, keď sa počnúc predslovom ku katalógu výstavy Apokalypsa XX. prepracoval až ku analógii umenia Antona Jaszuscha aJacksona Pollocka.53 Zatiaľ posledným pokusom, ktorý sa snažil reflektovať problematiku košickej moderny bol výskumný projekt Košická moderna 2010–2016, spomínaný už v úvode. Vedľajším produktom tohto výskumu bolo aj ustálenie pojmu vjeho súčasnej podobe – „košická moderna“, či opatrnejšie „fenomén košická moderna“. Obrovskou nevýhodou predchádzajúcej literatúry, predovšetkým spomínanej prelomovej práce Tomáša Štrausa, ale aj publikácie Ladislava Saučina, zktorých vychádzali, ako som už naznačila, všetky nasledujúce práce, je nemožnosť spätného overenia informácií. Najdôležitejším prínosom jednotlivých štúdií vrámci spomínaného projektu je nanovo prevedený základný archívny výskum. Samotný názov, ale aj obsahová štruktúra základnej publikácie vychádzajúcej ztohto výskumu – Košická moderna. Umenie Košíc vdvadsiatych rokoch 20. storočia potvrdzujú, že problémom naďalej ostáva prevzatie Štrausovho konceptu bez nejakej hlbšej reflexie. Odkazovaním na košickú modernu ako na fenomén je vpodstate reflektovaný celkový problém tohto umeleckohistorického konštruktu, avšak chýba určitá zastrešujúca analýza ako samotného pojmu, tak aj celkovej problematiky, ktorá by posunula ako výskum, tak diskusiu ďalej, a ktorá by zdôraznila, že nejde o určitý priestorovo ačasovo ohraničený okruh umelcov aspoločenských javov, ku ktorým sa síce jednotliví autori štúdií nevyjadrujú, avšak ako názov, tak aj obsahová štruktúra tejto publikácie atiež nadväzujúcej výstavy Košická moderna ajej presahy, to ich naznačujú. Týmto výskum nielen znovuotvoril diskusiu ovýtvarnom umení vKošiciach vdvadsiatych rokoch 20. storočia, ale súčasne aj potvrdil mýtus, ktorého základy boli položené všesťdesiatych rokoch 20. storočia. Výsledkom je tak len prípadné rozširovanie zoznamu, či znakov košickej moderny, ktorú Štraus postuloval. Môžeme tak len súhlasiť sBrysonom, že: „akonáhle raz začalo vypočítavanie kontextuálnych determinant, nemá vsvojom poli pôsobnosti konca.“54 Je teda dôležité si uvedomiť, že kontextuálne dokumenty sa prijímajú alebo stotožňujú 52 Ibidem. 53 Viď Štraus (pozn. 33). 54 Viď Bryson (pozn. 2), s. 266. 88 stým, čo sa zdajú reprezentovať avyslovovať. Historici (v našom prípade historici umenia) tak berú texty ako dokumenty vúzkom zmysle toho slova aignorujú textuálne dimenzie dokumentov samotných, teda to, že dokumenty spracovávajú aprepracovávajú materiál spôsobmi úzko spojenými sobecnejšími socio-kultúrnymi apolitickými procesmi.55 Pre náš prípad ztoho vyplýva, že historici umenia na Slovensku berú Štrausa aním citované dokumenty, ktoré vytvárajú kontext košickej moderny, ako dôkazy. Ignorujú tak fakt, že tento fenomén vznikol avýber dokumentov sa uskutočnil všesťdesiatych rokoch, kedy bola na základe socialistickej ideológie internacionality možná demarginalizácia košickej moderny, keďže vzťah k „národnému“ nebol vtomto kontexte dôležitý. Vtomto smere je potrebné spomenúť aj reflexiu problematiky českou umenovednou literatúrou, ato opäť skrz osobnosť Františka Foltýna. Autori katalógu kretrospektívnej výstave František Foltýn: Košice – Paríž – Brno56 využívajú iný kontextuálny rámec ako historici umenia na Slovensku. Nemajú potrebu vyrovnávať sa s „dedičstvom“ fenoménu košickej moderny, anapriek tomu, že citujú aj slovenskú umenovednú literatúru, sa tomuto pojmu snažia skôr vyhnúť. Naopak využívajú dobový pojem „Košická výtvarná kolónia“, ktorým Josef Polák označil skupinu umelcov (Vilmos Perl-Czaba, M. Gruberová, Otto Ember-Spitz, Károly Quittner, A. Balazs, János Kmetty, Gejza Schiller) vo výkaze výstav za rok 1921 pre Ministerstvo školstva anárodnej osvety vPrahe z28. 2. 1922.57 Na záver tak môžeme konštatovať, že košická moderna je síce fenoménom, ale skôr fenoménom dejepisu umenia na Slovensku. Problematika „košickej moderny“ je totižto omnoho komplexnejšia ajaví sa vhodnejšie ju vnímať pluralisticky ako súhrn určitých, vedľa seba fungujúcich umeleckých tendencií (exiloví maďarskí avantgardisti, sociálny civilizmus, „konzervatívnejšia“ vrstva starších umelcov, solitéri), ktoré sa síce čiastočne prekrývajú, avšak určite netvoria uzatvorený celok, aktoré čiastočne zastrešil aumožnil predstaviteľ kultúrnej politiky novovzniknutej Československej republiky konajúci vduchu idey čechoslovakizmu. 55 Ibidem, s. 263. 56 Výstava sa konala vMoravskej galérii vBrne, 16. 11. 2007 – 17. 2. 2008. 57 Marcela Macharáčková, Raná tvorba: Bratislava – Košice 1920–1922, in: František Foltýn: Košice – Paříž – Brno (kat. výst.), Brno 2007, s. 15–36, s. 18. 89 The phenomenon of Košice modernism and its boundaries The term Košice modernism usually describes the art originated in Košice during the 1920s thanks to the specific socio-historical circumstances that created suitable conditions for artistic life and the growth of local artists. These conditions were the result of a new geopolitical situation after the Czechoslovakia was established in 1918. But what is this phenomenon of Košice modernism? Is it acontext„found“ by Slovak art history in an effort to pull it out of the margins and assign it to a canon of Slovak and European art? This context is not given, as Norman Bryson says, but produced. Only the strategies of interpretation determine what belongs to it. If we think of borders, we can also think about the boundaries within which we are consciously creating an interpretation or frame(the term as used by Johann Culler). The advantage of considering the frame is that we realize that it is constructed. Awareness of this construction, in turn, could help to de- -mytholigize the phenomenon of Košice modernism. 96 7/ Anton Jaszusch, Žltý mlyn, 1920, olej, plátno, 100 x 120 cm, Východoslovenská galéria Košice. Foto: Východoslovenská galéria Košice 97 Horizont jazyka: problémové souvislosti experimentální poezie a konceptuálních uměleckých postupů Filip Jakš, Dějiny křesťanského umění, KTF UK Vnásledujícím textu budu srovnávat vybraná díla ze dvou zdánlivě odlišných kontextů. Konceptuální práce současných umělců, kteří znejišťují sdělné možnosti jazyka či vypravěčské pozice vtextu, mají totiž svůj předobraz vexperimentální poezii, která jako odvětví ohledává možnosti a chyby jazyka a zabývá se jeho dekonstrukcí. Experimentální poezii chápejme jako rozšířené pole konkrétní poezie.1 Zde již nešlo o příslušnost postupu kurčitému zařazení, ale o cageovské boření sémantických škatulek. A sémiotické pozice, znichž autoři tyto hranice boří, nám oba okruhy slučují a ukazují podobnosti a rozdíly vjejich estetice – v překračování horizontu jazyka. Struktura jazyka Základním společným východiskem je názor, že jazyk je uměle dosazenou matricí našeho myšlení a že sdělované myšlenky či umělecké ideje jsou vždy do této struktury příliš vměstnané. Stejně tak je tomu ale u jakéhokoli vyjádření, včetně toho uměleckého. Tropus – autorský přesah média – nás podle Gilla Deleuze láká na cestu představivosti do pustého kraje před sdělením, který očekáváme za médiem.2 Ovšem tato estetika autorského krásna se často rozpadá pro nepřekonatelnost mediálních bariér. Textovými objekty, za které získal vroce 2009 Cenu Jindřicha Chalupeckého, reagoval umělec Jiří Skála na materialitu a jazykovou strukturálnost mezilidských vztahů. Už pro experimentální básníky byla fatálnost jazykových struktur pohonem kjeho „umělecké destrukci“.3 Umělci útočí na strukturu média a způsob vedení tohoto útoku je jejich tropem. 1 Experimentální poezie bývá ztotožňována spoezií konkrétní. Konkrétní poezie má estetiku toho, co je konkrétní na formě jazyka – zvuk hlásky, vzhled hlásky, systém gramatiky, linearita čtení. Od toho se odvozují jednotlivé techniky práce. Patří sem například vizuální poezie, lettrismus, fónická poezie (Lautgedicht), onomatopoická poezie, procesuální texty, gramatické texty, roláže, proláže, chiasmáže atp. Všedesátých letech měla konkrétní poezie charakter mezinárodního hnutí, které zprostředkovávalo i díla autorů, kteří se kjejím zásadám nehlásili. Oproti tomu experimentální poezie zahrnuje vše výše zmíněné, ovšem předpokládá u vlastních autorů schopnost překračovat hranice jazyka i škatulek – tedy i škatulek pro experimentální poezii. Můžeme ji chápat jako konkrétní poezii vrozšířeném poli. 2 srov. Gilles Deleuze, Pusté ostrovy a jiné texty. Praha 2010, s. 177. 3 Přesněji – i když autor fyzicky ničí text, nejde o destrukci sdělnosti jazyka. Tím, že je text rozstříhaný (jako je tomu například vhypotetické chiasmáži Jiřího Koláře), ztrácí sice na čitelnosti, ale jeho sdělná hodnota zůstává. Například je patrné, že jde o hebrejský text seřazený do spirálovitého tvaru. Kolář tak rozvíjí divákovy úvahy o symbolu spirály, písmu, celkovém výtvarném působení a smyslu aktu destrukce. Soubor těchto subjektivních výkladů pak vystaví dílu specifickou sémiotiku, ač text sám o sémantiku přišel. 98 „Mluvíš když mluvíš o sobě jako ten, kdo (já) mluví o sobě samém. On ona ono mluví o sobě jako ten kdo (já) mluví o sobě samém. Ty není protože já nemohu o tobě mluvit. (...) Ty je má myšlenka. On ona ono je má myšlenka.“4 Helmut Heissenbüttel5 v textu Gramatická redukce ukazuje, že se vyjádřením vůči sobě samému stavíme do role cizince. Vúvaze Voraussetzung (Předpoklady, 1962) pak dodává: „Zdá se, že dnes poněkud upadlo v zapomenutí, že literatura sestává nikoli z představ, obrazů, pocitů, mínění, (...) ale zjazyka. (...) Když selhal způsob, jakým se mluví, znamenalo to vniknout do nitra jazyka, otevřít jej a dotázat se jeho nejskrytějších souvislostí. (…) jsou to hranice toho, co ještě není vyslovitelné.“6 Heissenbüttelovy básně mají komplikovanou gramatiku (zpravidla chybí i interpunkce) a jeho „epigramická přesnost“ věcně rozkládá jazyk.7 Mříž jazyka a člověk jsou do sebe stále vplétáni.8 Autor se může pokusit protlačit svou myšlenkou skrz mříž užitím přesných pojmů, čímž zacílí na svůj tropus, nebo se bude držet doporučení Jacquese Derridy a bude klást ksobě jednotlivé elementy vyjádření, jimiž bude kroužit okolo (dis-course) možného poznání – epistémé. Derridův pojem bricolage (kutilství) je volný a hravý diskurzivní pohyb s otevřeným rukopisem. Tento pohyb je ovšem náchylný k zamotání a uvěznění mluvčího do sítě, což může způsobit i naprosté zmatení pojmů. Tomu se však mnozí zumělců vůbec nebrání. Ernst Jandl text básně podřizuje rytmu, nebo aplikuje projektivní gramatiku: Má svá vlastní, pro němčinu často ironizující pomotaná pravidla, aby dosáhl svého vlastního idiolektu (jazyk, jímž nikdo jiný nemluví).9 Vbásni wien : heldenplatz mísí vmnoha slovních hříčkách mysliveckou hantýrku soslavným německým akcentem, aby popsal příjezd „boho-kozla“ (Adolfa Hitlera při anšlusu Rakouska) na Hofburg, kde byl vítán za velikého ryku davů.10 Přepracování nejen slov, ale i systému znaků do jiné funkce bychom pak mohli označit jako sémantický idiolekt. Například Jiří Valoch [1], Vladimír Burda a mnozí další čeští i světoví autoři vizuální poezie užívali zmnožení grafému (například plusu, či jakékoli klávesy psacího stroje), který působil esteticky, jako sítě. Hiršal sGrögerovou to nazývají autonomní básní – „Nemíří nikam mimo sebe, jazyk a obsah jsou jedno a totéž.”11 Sémiologický idiolekt pak vytváří nejen vlastní řeč se specifickými (či upravenými) znaky a významy (sémantika), ale jde již o úpravu způsobu sdělování samého. Tímto rozšířením kreativního vnímání sdě4 Helmut Heissenbüttel, Gramatická redukce, in: idem: Texty. Praha 1965, s. 70–71. 5 Německý básník a literární teoretik, který studoval lingvistiku, filosofii a matematiku. Od roku 1954 vstupuje jako jeden z prvních na pole experimentální poezie a od roku 1960 vydává své Knihy textů (Textbücher). Viz Josef Hiršal – Bohumila Grögerová, Slovo, písmo, akce, hlas, Praha 1967, s. 249. 6 Helmut Heissenbüttel, Předpoklady, in: ibidem, s. 49. 7 Viz Josef Hiršal – Bohumila Grögerová, Básník nového lidského dorozumění, in: Heissenbüttel (pozn. 4), s. 100. 8 Viz báseň Psychologický proces, in: Heissenbüttel (pozn. 4), s. 53–55. 9 Filosof a strukturalista Martinet hledá u přírodních národů idiolekt, což přimělo Rollanda Barthese kúvaze o obecném idiolektu, in: Rolland Barthes, Kritika a Pravda, Praha – Liberec 1997, s. 96. 10 Viz Ernst Jandl, Laut und Luise, Stuttgart 1976, s. 37. 11 Josef Hiršal – Bohumila Grögerová, Enfant Terrible zVídně, in: Ernst Jandl, Mletpantem, Praha 1989, s. 218. 99 lování můžeme rozlišit to, čím experimentální poezie překračuje hranici poezie konkrétní. Ernst Jandl sFriedricke Mayröcker ve svých experimentálních divadelních hrách, které se týkají třeba jen světla a zvuku, nutí diváky ptát se po medialitě vyprávění.12 Podobně i ve filmovém náčrtu Gerharda Rühma zroku 1964 [2] najdeme cestu bodu/kruhu, jež se na čas stává písmenem „o“, načež ohmatává hranice projekčního plátna a snaží se zněj vystoupit.13 Tyto postupy (začlenění reakce diváka, práce se sdělnou taktikou) již předjímají postupy konceptuálních umělců. Například Ján Mančuška ve své instalaci Prostor za zdí (2004) [3] vyřezal do zdi text, vněmž popisuje místnost a umístění nábytku. Místnost i nábytek pak je viditelný právě skrz tento text. Rozdíl oproti zmíněným autorům Wiener Gruppe je vjednotě působení. Čím pevněji je systém sdělování s tématem propojen, tím spíše dílo působí jako samostatná živá jednotka, již se musíme pokusit poznat coby nový živočišný druh. Jacques Derrida pro rozpoznávání užívá vlastní pojem – diferänce. Ten je složen ze slov „různice“, ale také „odkládání“, při němž se oddaluje naplnění touhy po definitivním závěru.14 Toto oddalování závěru je základem pro vnímání umění jako metafory. Nelson Goodman ji definuje jako „soubor alternativních označení“15 (srovnejme ji sDerridovým pojmem lineární diskurz16). Řetězení nehotových odkazů a důraz na to, co vmateriálu sdělení chybí, nás správně dovádí až kurčité anti-formě vumění, kníž se hlásí minimalisté. Maria Hussakowska ji popisuje takto: „Antiforma přesahuje konvence znalostí, kontextu, namísto toho nabízí dílo zbavené pojmové závislosti.“17 Ideální dílo je tak vlastně znakem – zcela otevřeným pro vnímatele. „Vlastnosti, které symbol vyjadřuje, náleží jemu samému,“18 jak píše Nelson Goodman. Autory experimentální poezie sminimalisty propojuje podle Liz Kotz jednak pohled na médium jako matérii, ale i důraz na okamžik prožívání díla.19 Šrafování mysli Veškerá autorská komunikace je směřována k porozumění. Tato zacílenost (epistémé) pak jde proti existenci Deleuzových tropů a celé tezi o metaforickém vyjadřování. I naše mysl je determinována zkušeností s jazykem a jeho systémem. „Struktura byla vždy neutralizována, redukována: Gestem, jímž bylo dáváno určité centrum,“20 píše Jacques Derrida. 12 viz Ernst Jandl – Friedricke Mayröcker, Experimentální hry, Praha 2005. 13 viz Gerhard Rühm, Drei kinematografische Texte, Wien 1996, s. 11. 14 „Označovaný pojem není nikdy přítomný sám o sobě v přítomnosti dostačující sobě samé a pouze k sobě samé odkazující.“ Jacques Derrida, Texty k dekonstrukci. Práce zlet 1967–72, Bratislava 1993, s. 155. 15 Nelson Goodman, Jazyky umění, Praha 2007, s.71. 16 viz Derrida (pozn. 14), s. 150, 278. 17 Maria Hussakowska-Szyszko, Labyrinth – fragments. Robert Morris and his installation for ms², Łódź 2010, s. 69. 18 Goodman (pozn. 15), s. 65. 19 srov. Liz Kotz, Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, Cambridge 2007. 20 Derrida (pozn. 14), s. 177. 100 „Je tedy třeba vzdát se vědeckého, či filosofického diskurzu (…), jenž je požadavkem vracet se kpramenům,”21 dodává. Snaha najít cíl promluv či význam slova je nesplnitelná. Cíl totiž nemá jasné centrum, resp. toto centrum nemá jasné místo. „O centru lze říci, že je jak vně, tak uvnitř této struktury.“22 Umožňuje tedy vůbec struktura jazyka sjednocení subjektů? „kdyby většina byla přibližně stejná (...) dalo by se přesto připustit že jen většina je přibližně stejná když věc zůstává vchodu (...) ve skutečnosti má však většina která je přibližně stejná zvláštní schopnost popadnout svůj zbytek takřka za límec a udělat něco mimořádného“23 Helmut Heissenbüttel tím myslí holocaust. Ve zmíněném textu Otec roje píše, jak snadno je touha po sjednocení skrze jazyk a teze zneužitelná a jak snadno se dá přetavit vjakoukoli hrůzu. I Václav Havel zkoumá totalitní jazyk a vyvozuje zněj jistý trend: Kódy už neoznačují téma, ale slouží svým zájmům – být řečeny – a tak se slova stávají frázemi.24 I většina českých experimentálních básníků na tuto politicko-lingvistickou situaci ve své tvorbě reaguje.25 Téma šrafování lidské mysli coby doklad prázdnoty jazyka a následné zdůrazňování jeho struktur se projevuje třeba i při třídění fotografií, nebo tříbení našich vzpomínek. Vypovídá o tom instalace Jiřího Skály Nechtěný archivář [4], vytvořená ve spolupráci se Zbyňkem Baladránem (autorem textu). Dílo umožňuje divákovi sledovat v dřevěném boxu kromě videa i útroby promítacího zařízení. Informace o zprostředkovatelích (hlas, video i promítací box) se mediálně rozdělí a získá tím určitou komplexitu. „Dominantním prvkem Skálovy umělecké práce je přepis,“26 píše Ján Mančuška. To, co se přepisuje, je sám jazyk, nikoli myšlenky. Subjekt je zpříběhu vytlačen materiálností formy sdělení a funkce jeho mysli se podobá uvažování stroje, na což klade důraz způsob instalace díla. Přepis subjektu na objekt vtextu (chcete-li utonutí člověka v jazyce) je motivem rovněž vexperimentální tvorbě například Zdeňka Barborky. Jeho procesuální text Ortel (1965) vypráví o muži trpícím rakovinou. Uprostřed odstavce o asi 250 slovech stojí sousloví „bují rakovinový nádor“. Odstavec se čtrnáctkrát zopakuje, přičemž se transformuje. Vtextu zakomponovaná slova „metastáze“ se změní na „nádor“ a vdalším zopakování se od slov „nádor“ změní tři slova vlevo a vpravo také na „nádor“. Při dalších opakováních se pak 21 Ibidem, s. 187. 22 Ibidem, s. 178. 23 Helmut Heissenbüttel, Otec roje, in: idem (pozn. 4), s. 88–89. 24 „Tyto kódy (...) si vytvářejí stále složitější, přesnější a náročnější nomenklatury, které se stávají nakonec samoúčelné a brzdí výkon své původní sdělovací funkce, protože začínají stále víc sloužit požadavkům své vlastní formální ucelenosti, ignorujíce míru optimální pro přenos dané informace.“ Václav Havel, O konvencích, informaci a kódu (1965), in: Eva Krátká (ed.), Česká vizuální poezie. Teoretické texty, Brno 2013, s. 169. 25 Například Jiří Kolář na to reaguje sbírkou Prométheova játra, která reaguje na jeho pocit vyprázdnění jazyka vpadesátých letech. Do deníku si zapsal: „… úkol a poslání literatury zůstává od věků do dneška stejný, ten neomezeně prostý ve své složitosti: NELHAT!“ – Jiří Kolář, Černá lyra; Čas; Očitý svědek, Praha 1997, s. 287. 26 Cena Jindřicha Chalupeckého – Finále 07 (kat. výst.), Praha 2007. 101 „nádor“ po textu dále šíří, až zbude věta: „muž kterého představuje tento text nádor nádor nádor (...) nevyhnutelně zahubí.“27 Užitý postup iterace se podle Maxe Benseho projevuje formou variací, fugy, procesuálních textů či vizuálního opakování znaku. Veškeré rytmické opakování (nejenom v čase, ale i v rytmu stejných znaků rozmístěných na stránce) je iterací, pokud uvádí původní symboliku do nového významu. Iterace má tedy působit jako síť rozložená do plochy nebo do času čtení.28 Tento postup známe jak ze způsobu instalace Campbellových polévek Andyho Warhola, tak zopakování slov vtrojverší „Černé mléko jitra pijem je navečer pijem je vpoledne zrána a pijem je vnoci pijem a pijem“29 zbásně Fuga smrti od Paula Celana. Příznačnost zmíněného Barborkova přístupu kiteraci ale tkví vmomentu ubíjení osobnosti hmotou jazyka. To je stěžejní i pro Jiřího Skálu (mimochodem čtenáře experimentálních básníků). Dílo Otcova ústa (2008) pracuje sbinárním kódem detailní fotografie úst jeho otce, který se přepisuje na text složený z „ano“ (za 1) a „ne“ (za 0). Tento kód čtou dva čtenáři – buď na hotovém videu, nebo vrámci performance (Topičův salon, 2011) [5]. Čtenáři se zpravidla dopouštějí chyb, porušují strojový text, přizpůsobují jej společné rytmice četby, odporují si, nebo čtou rezignovaně, odevzdaně. Nejčastěji však projdou všemi zmíněnými fázemi. Akt mluvy tváří v tvář nemůže být nikdy odosobněný, ať je sdělný kód sebevíc strukturovaný. Původní moment totální nesrozumitelnosti toho, co by mohla otcova ústa říkat, se tak promění a kód znovu získává osobitost. Struktury jazyka si běžně přisvojujeme při vzpomínání. To, jak se nám vynořují vhlavě obrazy a případně se asociativně vrství, je však těžko převoditelné do sdělení, protože by se pak děj nedal sledovat. To však nevadí Ernstu Jandlovi, který záměrně používá Erinnerungsstaffage (vzpomínkovou stafáž) a jeho texty tak získají překotný rytmus. Obzvláště patrný je tento postup v textu Německá báseň. Vté se mísí jazyky, časové roviny a pocity viny spubertálně hloupými žertíky (Jandl vzpomíná na dobu, kdy mu bylo 14 let.). Vokamžicích, kdy se vzpomínka přesune na zaplněné náměstí, dostane tento jinak partiturálně rytmický text velice rychlý a překotný spád.30 27 Barborka, stejně jako Jandl, Heissenbüttel nebo Paul Celan neužívají pro ně nadbytečné interpunkce, proto zde uvádím původní znění textu; viz Josef Hiršal – Bohumila Grögerová, Vrh kostek. Česká experimentální poezie, Praha 1993, s. 57–66. 28 Viz Max Bense, Text a kontext, in: Hiršal – Grögerová (pozn. 5), s. 30. 29 Radek Malý, Fuga smrti Paula Celana v překladech do češtiny, ALUZE. Revue pro literaturu, filozofii a jiné 1/2010. Dostupné online: http://www.aluze.cz/2010_01/05_studie_maly.php, vyhledáno 22. 11. 2016. 30 Text můžeme zkusit číst například rychlostí jedné vteřiny na řádek, čímž se vobsahově zahuštěnějších částech básně dostáváme do problémů. 102 „židovka v židovka v židovka v germany židovka v židovka v germany (…) matka si utrhla sako od úst já jí sebral zpeněženky deset grošů matka je skoupá za deset grošů jsem si na korutanské koupil haknkrajc haknkrajc jsem si přišpendlil na sako a procházel se po korutanské sem a tam, hodně lidí se procházelo po korutanské sem a tam a zdvihali paží a říkali hajl a já měl haknkrajc na saku a zkoušel říkat hajl 103 a zůstávalo mi trčet vkrku protože to bylo nové ale pak už to šlo docela hladce pak sem šel kzubaři a měl na saku haknkrajc a staré paní včekárně po mně pokukovaly a já koukal není-li na stole magazín i když magazíny si prohlížím nerad když jsou u toho lidi protože vmagazínu jsou nahatiny jinak bych si magazíny neprohlížel ale něco takového doma neuvidím leda matku klíčovou dírkou pak jsem přišel na řadu a zubař neřekl že jsem čuně protože mi páchne zúst ale podíval se na haknkrajc a řekl otci že ze mne jednou bude řádný mladík ...“31 Ernst Jandl ale vzpomíná na válku i fónickou básní Sschtzngrmm, ze sbírky Krieg und So (Válka a tak), zroku 1971, „ššštzn grrrm“ vbásni imituje zvuky letících kulek, „t-t-t-t“ pak střelbu kulometu, také je zkratkou pro slovo „Tot“ (smrt). Najednou se jazyk stává nositelem obrazu i zvukovým významem. V jiných básních Jandl tvoří zvláštní „boho-kozlí“ jazyk nebo jako vypravěč vzpomínky mění svůj věk (14 na 32 let a zpět). Ukazuje se tedy, že si ke každému obsahu buduje specifický úhel vypravěčského pohledu. J. Hiršal a B. Grögerová to nazývají aperspektivním myšlením.32 Změna pozice bývá vbásních přiznaná a stává se součástí Jandlova humoru. 31 Citováno z překladu Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala, in: Jandl (pozn. 11), s. 29–31. 32 Josef Hiršal – Bohumila Grögerová, Přednáška o filozofii jazyka, statistické estetice a současném literárním experimentu, in: Krátká (pozn. 24), s. 56. 104 Modifikace našich vlastních jazykových pozic je podle Miroslava Petříčka základním projevem naší schopnosti chápat se věcí, mít o nich povědomí, získat „grif“. I proto se při řeči podporujeme gesty, vytvořili jsme si vlastní jazykový rámec, v němž se dokážeme pohybovat.33 Schopnost měnit rámce vyprávění, přizpůsobit fungování textu, ohnout jej směrem knašemu idiolektu a ohýbat jej podle potřeby poukazuje na neustálé přehodnocování pohledu na jazyk. Jsme vedeni k rozlišování a zároveň k oddalování závěrů (již zmíněný Jacques Derrida a jeho diferänce34). Pohyby uvnitř prázdna Autor se vydal na cestu sítí jazyka, necílí již na pochopitelnost, ale pozměňuje možnosti chápání. Dochází k Foucaultovu „slučování polí“ a vytváření složitějších diskurzů, a nakonec až k „epistemologické proměně“.35 „I. Jsem příběh II. Jsem Něčí příběh. III. Někdo jehož příběh jsem je příběh který jsem. Jsem někdo kdo je příběh. (...) XII. Děj příběhu je neporušitelný. Příběh je neporušitelný děj. XIII. Nevím. Zapomínám. Vzpomínám. Dovídám se. Vštěpuje se mi XIV. Pak. Pak a pak. To a to pak a pak. Chronologicky geograficky. XV. Jsem to co se nedá zvrátit. Příběh je to co se nedá zvrátit. 33 Miroslav Petříček, Myšlení obrazem, Praha 2009, s. 39. 34 Viz Derrida (pozn. 14). 35 Michel Foucault, Archeologie vědění, Praha 2002, s. 22. 105 XVI. U příležitosti něčeho. Následkem něčeho. XVII. Následky následků následků následků následků. XVIII. Jsem někdo kdo je jediný pravdivý a skutečný příběh. Jsem něčí jediný pravdivý a skutečný příběh. XIX. Pravdivost a skutečnost příběhu který jsme je tento příběh. XX. Tady. XXI. Nezvratně tady.“36 Helmut Heissenbüttel vcitovaném textu Román mění pohled vypravěče na samotný text. Je to vlastně estetická úvaha: Jazykem se ztrácí osobnost a autor má právo osobnost vypravěče situovat vprocesu tohoto odosobnění kamkoli. Jak vidíme, předpoklad funkčního průchodu jakékoli myšlenky jazykem je jen vúhlu pohledu fikce. Gerhard Rühm se sbírkou Wahnsinn snaží vytvořit „totální knihu“ – souborné umělecké dílo, v němž je propojena fónická poezie (nahraná na desce) s kolážemi a vizuální poezií na stránkách. I text se však pohybuje na hraně rozhraní – slovo (vyřčené – třeba podle návodu) je zde jak prostředníkem, tak tématem – je zde patrný jistý odstup od situace: „slovo jako: přibližně slovo jako: plné očekávání slovo jako: trefně slovo jako: obezřetně slovo jako: kůže (…) 36 Helmut Heissenbüttel, Román, in: idem, Texty (pozn. 4), s. 56–59 (původní zdroj: idem, Textbuch 2, Olten – Freiburg im Breisgau 1961). 112 3/ Ján Mančuška, Prostor za zdí, 2004. Zdroj: http://janmancuska.com/cs/page/show/id/230/title/obrazky/image/1030 113 4/ Jiří Skála (se Zbyňkem Baladránem), Nechtěný archivář, 2009, zobrazovací stroj ke krátké povídce, digital video, 4 min., konstrukce, 0,9 x 2,45 x 1,8 metrů, video na: https://vimeo.com/9127232. Foto: Jiří Skála 114 5/ Jiří Skála, Otcova ústa, 2008, performance Průvodce, Topičův Salon, 2011, čtenáři: Eliška Vrbová a Dalibor Zíta, kurátor Filip Jakš. Foto: Jiří Skála 115 6/ Janet Cardiff a George Bures Miller, Road trip, 2004 Foto: Gabriele Schor, Open spaces / secret places, Köln 2012, s. 132–133 116 7/ Aleš Čermák, Pes nadbíhá kličkujícímu zajíci, 2012, kniha a situační performance v budově Právnické fakulty v Praze. Foto: Viktor Takáč 117 8/ Zbyněk Baladrán, Diderotův sen, 2014, text, video, instalace. Foto: Zbyněk Baladrán 118 9/ Aleš Čermák, Občan a věc, 2015 (5. verze), Meet factory. Foto: Aleš Čermák 119 Angelus Novus a Éternel retour: André Malraux a Walter Benjamin Eva Skopalová, Ústav pro dějiny umění, FF UK / Katedra teorie a dějin umění, UMPRUM „Ale vrátí se uzel příčin, do něhož já jsem zamotán, – a ten mne opět vytvoří! Já sám náležím k příčinám věčného návratu. Přijdu zase, s tímto sluncem, s touto zemí, s tímto orlem, s tímto hadem – ne abych žil život nový či život lepší či život podobný: budu věčně přicházeti, abych žil tento stejný život, nezměněný v nejmenším ani největším, bych opět učil věčnému návratu všech věcí (...)“ Friedrich Nietzsche, Tak pravil Zarathustra Vpříspěvku se zabývám „čmáranicemi“ teorie dějin výtvarného umění, které, jak se zdá, mohou být referencemi pro to, co je podstatné. Totiž to, co tiše odpočívá na okraji stránky, má často co říci kjejímu obsahu. Moji pozornost upoutaly čmáranice na okrajích papíru od André Malrauxe (1901–1976) a Waltera Benjamina (1892–1940), dvou relativně si vzdálených myslitelů, které spojuje jedno jméno, totiž Friedrich Nietzsche (1844–1900).1 U Malrauxe čmáranice leží na hranici mezi tím, co psychologie nazývá „doodle“, tedy mezi spontánními čmáranicemi bez významu, a grafickým ztvárněním myšlenek. Čmáranice se postupem času staly samostatným tématem. Jsou odrazem povahy člověka, ale také zachycením způsobu uvažování, myšlenek, které není možné vtělit do slov – a to buď pro jejich povahu, nebo proto, že si je ani jejich tvůrce sám (někdy) neuvědomuje. Díky Malrauxovým a Benjaminovým čmáranicím lze poukázat na momenty, kdy se oba autoři intelektuálně setkávají, ačkoli fyzicky ktomu došlo jen párkrát. Chtěla bych proto ukázat, jak tyto kvazi-teoretické kresby mohou být podstatné pro pochopení teorií jejich autorů. Vizuální podnětnost a zvláštní příbuznost Malrauxových a Benjaminových čmáranic tak snad poodhalí další fragment zjejich díla. Čmáranice teorie dějin umění Čmáranice u kunsthistoriků mají často zvláštní výpovědní hodnotu. Známé jsou „malůvky“ Abyho Warburga [1], ale také Ernsta Hanse Gombricha, který se jimi dokonce seriózně zabýval (v době, kdy studoval téma karikatury sErnstem Krisem).2 Analýza kreseb Gombricha 1 Hned vzápětí je třeba dodat, že existují i rozpory sNietzscheho dílem, které vtéto krátké eseji ponechám stranou. Jedná se především o problém ztráty aury uměleckých děl, resp. jejich kultické funkce. Právě vMalrauxově díle je viditelné, že možnost reprodukce znovu umožnila sakralizovat desakralizované umění. 2 Ernst Hans Gombrich, Pleasures of Boredom. Four Centuries of Doodles, in: idem, The Uses of Image. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication: Studies in the Social Function of Art and Visual Imagery, Londýn 2012, s. 212–225. 120 [2] charakterizuje jako „od přírody impulsivního člověka, který se však sám naučil skládat podněty do smysluplných témat. (…) Je osobností, kterou nezajímá rutina, zaslepenost či konvence. Je seznámen s exotickou Čínou. Raději si stojí za svým názorem, než aby o něm diskutoval.“3 I když je tato charakteristika na úrovni karikatury, některé příbuznosti sosobností autora bychom možná našli. Avšak Malrauxův případ je odlišný, jeho čmáranice jsou více než kvazi-automatické kresby, jejich autor se pohyboval vrovině racionální [3]. Nad svými kresbami uvažoval tak, aby zobrazil svobodu nevyřčeného. Malůvky vytvářené mezi lety 1946–1966 byly pro něj ztvárněním toho, o čem mluvil Georges Braques, když řekl, že: „to nejdůležitější vobraze je to, co o něm nelze říci“.4 Waltera Benjamina pojí sMalrauxem stejné dispozice: vmládí se oba aktivně věnovali literární tvorbě a jejich umělecko-historické texty jsou tak silně poznamenány právě zkušeností spsaním poezie, u Malrauxe dokonce i prózy. Malraux své čmáranice pojmenoval „dyables“ (což bychom mohli přeložit s dětskou gramatickou chybou jako „démoňové“). Malraux se spolu snimi vracel také ke svým literárním prvotinám (Lunes en papier (1921), Écrit pour une idole à trompe (1921), Royaume farfelu (1928), ve kterých stále znovu narážel na mimoevropské umění, vpřípadě Royaume farfelu se vracel k cestě do Indočíny vroce 1923. Jeho zpětný pohled na evropské umění je proto nutně zatížen předešlou zkušeností, které se již nebylo možné zbavit. Tato zkušenost nadále formovala i jeho nejznámější dílo Le Musée Imaginaire (1947), ale též „trilogii“ Les Métamorphoses des dieux: Surnaturel (1957), L’Irréel (1974) a L’Intemporel (1976). Avšak raná díla se zcela vymykají jeho pozdější literární tvorbě, jejich enigmatičnost se promítá právě v čmáranicích, vnichž se ke svým raným textům často vrací. Kolem roku 1920 se Malraux zajímal o literární kubismus a karikatury Dimitra Galanise, které se staly formativními zkušenostmi jeho vnitřního vizuálního světa fantazie. Dalším zásadním impulzem bylo poznání surrealismu vraných dvacátých letech 20. století, který se promítl i vjeho literárních textech. Pro pochopení Malrauxových démoňů je důležité slovo ztřeštěný (farfelu, ve francouzštině též zvláštní, bláznivý), které Malraux používá vmnoha významech: jednak jako efemérní krásu motýla (farfalla, motýl vitalštině), jako mysteriózní svět, fantaskní vzpomínku, a především jako možnost vysvobození zvšednosti. „Pozor, kudrnatí ďáblové: bledé obrázky se v tichu vytvářejí na moři, tahle hodina už není více vaše. Hleďte, hleďte: vtvář hrobům svatých míst, hlídači pomalu otáčí hodiny zpět, které měří věčnost (...)“5 Malrauxovo dílo „je často spojeno stragickým, nezvratná a kluzká je přítomnost jako kočka procházející stínem: je ztřeštěná [farfelu]“.6 Čas, který takto proklouzává mezi prsty, historie, 3 Ibidem, s. 222. 4 „Le plus important dans un tableau, c’est ce que l’on ne peut pas dire.“ Citováno podle: Madeleine Malraux, Dessins. Messages, signes & dyables: 380 dessins inédits 1946–1966, Paris 1986, s. 7. 5 „Prenez garde, diables frisés: de pâles images se forment sur la mer en silence; cette heure n’est plus la vôtre. Voyez, voyez: en face des tombeaux des lieux saints, les veilleurs remontrent les horologes qui mesurent l’éternité [...]“ André Malraux, Royaume Farfelu, in: André Malraux, Œuvres complètes, I, Paris 1989, s. 317. 6 „...souvent liée au tragique, une présence irréfutable et glissante comme celle du chat qui passe dans l’ombre: celle du farfelu.“ André 121 která nezadržitelně plyne, byla vMalrauxových dílech často „zastavena“ ve věčném nyní. Ustrnutí mu umožnilo nové zacházení stouto tekutou matérií. V něm využívá obraznost, jež rozvinul ve svých raných prozaických textech. Démoňové na okrajích Malrauxových rukopisů, dedikací, účtenek a výstřižků byly právě postavy zjeho raných knih (například opakující se Roi Feuille), ale byli to též démoňové period dějin umění (dyable du baroque, dyable du rocaille, dyable gothique), a dokonce i času (Le Temporalisateur a Éternel retour) [4]. Malraux se vkresbách několikrát věnuje nietzscheovskému motivu „éternel retour“, tedy věčnému návratu. Není proto náhodou, že získal přezdívku francouzský Nietzsche,7 ale o tom později. Angelus Novus a San Pelegrino Právě svoboda a vyjádření toho, o čem je těžké mluvit, je příznačná i pro Waltera Benjamina. Ačkoli sám byl během psaní disciplinovaným typografem a udržoval své rukopisy pokryté výhradně textem miniaturního formátu, prokládal zároveň své úvahy pečlivě vybranými obrazovými fragmenty, bylo-li třeba. Jinými slovy své úvahy doplňoval čmáranicemi jiných. Například svůj první fragment o auře napsal na hlavičkový papír firmy San Pelegrino, na kterém je logo společnosti spojené svyobrazením výrobku – láhví minerální vody sčervenou hvězdou na pozadí [5]. Benjamin vtomto fragmentu spojuje auru spoezií, tedy s něčím, co je blízké i vizuálnímu umění: „Zakoušet aurou zjevení, či by se chtělo říci brát v úvahu svou schopnost pohledu, odpovědi na něj. Tato schopnost je plná poezie. Když člověk, zvíře či nějaká neživá věc pod naším pohledem odpoví na ten náš, strhne nás nejprve daleko, její pohled sní a nás vyzývá k následování do snu. Aura je zjevení dálky tak blízko, jak jen to lze.“8 Zpovahy Benjaminových úvah a způsobu psaní se domnívám, že ačkoli ne záměrně, ale šťastnou náhodou zvolil právě tento papír svýjevem, který jeho poznámky neilustruje, ale doplňuje. Avšak tou nejznámější a nejenigmatičtější „čmáranicí“ je Angelus Novus (1920) [6], kresba, kterou dostal darem od Paula Klee (pro kterého čmáranice jako inspirační zdroj nebyly vůbec vzdálené). Angelus Novus se vBenjaminových úvahách po dvě desetiletí stále navracel a byl po dlouhou dobu součástí dialogu sGeršomem Scholemem. Benjaminovy úvahy vrcholí esejí O pojmu dějin (1940), kterou napsal krátce před sebevraždou při zadržení ve Španělsku. Úvodem cituje Scholemovy verše jako upomínku na dlouholetý rozhovor spřítelem: „Křídla mám přichystána kletu, / však rád bych se vrátil zpět. / I kdybych totiž zůstal živoucí čas, / jen pramálo měl bych štěstí.“9 Hovoře o Kleeově kresbě Benjamin dodává: „Oči má doširoka rozevřené, ústa dokořán a rozepjatá křídla. Takto určitě vypadá anděl dějin. Obrátil svou tvář kminulosti. Tam, kde se nám jeví být řetěz událostí, on vidí jedinou katastrofu, Malraux, Miroire des limbes. Paris 1976, s. 14. 7 Ronald Batchelor, The Presence of Nietzsche in André Malraux, in: Cambridge blog, http://www.cambridgeblog.org/2014/06/the-presence-of-nietzsche-in-andre-malraux/, vyhledáno 5. 12. 2016. 8 Florent Perrier (ed.), Walter Benjamin: archives, images, textes et signes (kat. výst), Paris 2011, nepag. 9 Walter Benjamin, O pojmu dějin, in: idem, Teoretické pasáže, Praha 2011, s. 311. 128 1/ Aby Warburg, Ghibertiho draperie, 1889, kresba tužkou na papíře, doplňující poznámky „Die Entwicklung des Malerischen in den Reliefs des Ghiberti“. Zdroj: Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida, Paris 2016, s. 39 129 2/ Ernst Hans Gombrich, I am a terrible doodler, 1889, London Evening Standart. Zdroj: Idem, The Use of Images, London 1999, s. 222 130 3/ André Malraux, Dyable Roi Feuille, 1944–1966, kresba tužkou na papíře. Zdroj: Idem, Dyables, Paris 1995, s. 88 131 4/ André Malraux, dyables, 1944–1966, kresba tužkou na papíře. Zdroj: Idem, Dyables, Paris 1995 132 5/ Walter Benjamin, Co je aura?, hlavičkový papír firmy S. Pellegrino. Zdroj: Ursula Marx et al., Walter Benjamin‘s Archive, London 2015, nepag. 133 6/ Paul Klee, Angelus Novus, 1920, akvarel na papíře, kombinovaná technika, 31,8 x 24,2 cm, The Israel Museum, Jerusalem. Zdroj: The Israel Museum, Jerusalem, http://www.imj.org.il/en/collections/199799 134 7/ Dennis Adams a Paul Colin, André Malraux‘s Shoes, 2012, záběr z filmu. Zdroj: https://neatlyart.files.wordpress.com/2013/05/adams_malraux_3.jpg?w=650&h=370 135 8/ André Malraux, Maketa pro vydání Le Musée Imaginaire v nakladatelství Gallimard, 1951, papír, kombinovaná technika. Zdroj: Georges Didi-Huberman, L‘Album de l‘art à l’époque du «Musée Imaginaire», Paris 2013, fig. XIX–XX 136 9/ André Malraux, Le Musée Imaginaire, Paris 2000 (podle vydání z roku 1965), s. 170–171 137 Portrét jako experiment Julie Weissová, Ústav pro dějiny umění, FF UK Slovenská nová vlna – svěží vítr z východu Fotografie tzv. Slovenské nové vlny patří k méně probádaným tématům dějin umění, přináší tedy řadu témat a problémů, kterými se můžeme zabývat. Jedním z „markantních rysů fotografie nové vlny je vedle přítomnosti nahé ženské figury především častý výskyt autoportrétů nebo fotografování autorů navzájem a přítomnost nahého mužského těla. Zatímco generace umělců šedesátých a sedmdesátých let prokazuje úzkou návaznost na symbolismus a expresionismus nebo inspiraci malířstvím, Slovenská nová vlna projevuje až překvapující lhostejnost a nepoučenost touto tradicí.“1 Sousloví „nová vlna“ použil zřejmě jako první Antonín Dufek v katalogu výstavy Československá fotografie 1971–19722 pro souhrnné označení autorů vytvářejících výrazně expresivní inscenované snímky inspirované romantismem a secesí. Průběžně se také v literatuře objevuje pojem „nová vlna československé fotografie“. Od začátku sedmdesátých let je označení „nová vlna“ běžně spojováno s touto starší generací inscenované fotografie. Vsouvislosti s nástupem inscenačních tendencí v prostředí FAMU první poloviny osmdesátých let píše Antonín Dufek o první a druhé vlně inscenované fotografie. Tuto situaci ještě zkomplikoval příchod generace studentů pocházejících ze Slovenska. Autory jako jsou Rudo Prekop, Vasil Stanko, Tono Stano, Miro Švolík a Petr Župník spojuje narození kolem roku 1960 a zcela odlišné vnímaní a řešení fotografické tvorby. Slovenská nová vlna se tak stává určitým uměleckým fenoménem. Zřejmě jako první tohoto výrazu použila historička umění Anna Fárová v textu katalogu výstavy Pozitiva z roku 1990, kde již užívá dnes známý pojem Slovenská nová vlna. „Tento výraz více koresponduje se svými předobrazy ve filmu, hudbě i s ‚novou vlnou‘ v české a slovenské inscenované fotografii šedesátých a sedmdesátých let.“3 Jano Pavlík a imaginární Ernest a Alice V tvorbě umělců Slovenské nové vlny ve fotografii se objevuje řada experimentů obsahových i technických, které chápou tvář – tedy portrét – jako významný existenciální pojem. Takovým fotografem je i Jano Pavlík. Ten se narodil v roce 1963 ve východoslovenské Snině, absolvoval Uměleckoprůmyslovou školu v Košicích, od roku 1982 studoval FAMU v Praze. 1 Tomáš Pospěch, Slovenská „stará“ vlna s novým obsahem, in: Lucia L. Fišerová – Tomáš Pospěch, Slovenská nová vlna, Praha 2014, s. 9. 2 Antonín Dufek – Ľudovít Hlaváč, Československá fotografie 1971–1972 (kat. výst.), Moravská galerie v Brně 1973. 3 Anna Fárová, Pozitiva, in: Anna Fárová, Dvě tváře, Praha 2009, s. 693. 144 1/ Jano Pavlík, Ernest nič nehovoriaci a nič nevidiací, kolem roku 1980, čb. fotografie, soukromá sbírka. Zdroj: https://fotografmagazine.cz/magazine/80-leta/profily/jano-pavlik/ 145 2/ Duan Michals, Andy Warhol, 1958, čb. fotografie, soukromá sbírka. Zdroj: http://www.artnet.com/artists/duane-michals/andy-warhol-iiRA_duAqmhAc1vxdfTlDw2 146 3/ Jano Pavlík, Ernest rád mystifikuje, mezi lety 1983–86, čb. fotografie, soukromá sbírka. Zdroj: https://fotografmagazine.cz/magazine/80-leta/profily/jano-pavlik/ 147 4/ Robert Mapplethorp, Autoportrét, 1975, čb. fotografie, Robert Mapplethorpe Foundation. Zdroj: http://www.tate.org.uk/art/artworks/mapplethorpe-self-portrait-al00387 148 5/ Robert Mapplethorp, Portrét Boba Wilsona a Phila Glasse, 1976, čb. fotografie, Tate / National Galleries of Scotland. Zdroj: http://www.tate.org.uk/art/artworks/mapplethorpe-philip-glass-and-robert-wilson-ar00214 149 6/ Jano Pavlík, Autoportrét, kolem roku 1980, čb. fotografie, soukromá sbírka. Zdroj: https://fotografmagazine.cz/magazine/80-leta/profily/jano-pavlik/ 150 7/ Jano Pavlík, Portrét ženy, kolem roku 1980, čb. fotografie, soukromá sbírka. Zdroj: https://fotografmagazine.cz/magazine/80-leta/profily/jano-pavlik/ 151 8/ Jano Pavlík, Ernest na domácom elektrickom kresle (za trest, že toho chcel vela vidieť), kolem roku 1980, čb. fotografie, soukromá sbírka. Zdroj: https://fotografmagazine.cz/magazine/80-leta/profily/jano-pavlik/ 152 9/ Jano Pavlík, Poetic Electric Chair, kolem roku 1980, čb. fotografie, soukromá sbírka. Zdroj: https://fotografmagazine.cz/magazine/80-leta/profily/jano-pavlik/ Mezioborové mosty: přesahy mezi vědními disciplínami 3 Překračování hranic. Mezioborovost, migrace a mobilita v dějinách umění a příbuzných oborech Crossing Borders. Interdisciplinarity, migration and mobility in art history and related subjects Editoři: Eva Csémyová, Jakub Hauser, Tereza Johanidesová, Adéla Klinerová Korektury anglických resumé: Mirka C. Døj-Fetté Korektury slovenských textů: Miroslava Fuhrman Maretta Grafická úprava a sazba: Grafické studio opela.cz Vydala Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Nám. Jana Palacha 2, Praha 1