„Co je rozumné, to se (možná) stane skutečným.“

„Co je rozumné, to se (možná) stane skutečným.“ Eva Voldřichová beránková aKatalin bartha-Kovács1 Univerzita Karlova — Univerzita v Szegedu Eva.beranko[email protected] — ko[email protected]zeged.hu “THE RATIONAL WILL (PERHAPS) BECOME REAL.” The article proposes acontemporary reflection on Hegel’s famous quote “the real is the rational and the rational is the real” that tradition has often misinterpreted. Inspired by anew reading by JeanFrançois Kervégan (which translates the sentence “the rational will become effective/real and the real/effective will become rational”), the article focuses on one of the possible illustrations of this Hegelian thesis. Émile Zola’s novel The Work consists of avery interesting analysis of the notions of reality, effectiveness and rationality that the author applies to both literature and visual arts. Behind the controversies of Pierre Sandoz and Claude Lantier, it is possible to discern all the debates that opposed Émile Zola to his friend Paul Cézanne. KLÍČOVÁ SLOVA: Émile Zola— Paul Cézanne— Hegel— naturalismus— impresionismus— racionalita— efektivita— skutečnost Émile Zola— Paul Cézanne— Hegel— Naturalism— Impressionism— racionality— effectiveness— reality Jean-François Kervégan (1950), profesor na univerzitě Paris Panthéon-Sorbonne apřední francouzský odborník na německou klasickou filosofii, politickou filosofii afilosofii práva, považuje Hegelův slavný výrok „co je rozumné, to je skutečné; aco je skutečné, to je rozumné“2 za „nejméně správně citovanou formulaci zcelého hegelovského korpusu“.3 Ve francouzské filosofii se věta tradičně překládala „[tout] ce qui est rationnel est réel, et [tout] ce qui est réel est rationnel“4 aodjakživa byla předmětem silné kritiky jakožto radikální popření jakékoli nahodilosti událostí ilidské svobody (okteré Hegel paradoxně stále mluví) ve prospěch tzv.„necesitarismu“, tedy přesvědčení, že „vše, co existuje, je nezbytné“, předem determinované, atudíž že neexistuje svobodná vůle. 1 Článek zfrancouzštiny přeložila Eva Voldřichová Beránková. 2 Hegel 1992, s.30. 3 Kervégan 2005, s.16. 4 Německý originál zní: „Was vernünftig ist, das ist wirklich; und was wirklich ist, das ist vernünftig“ (Hegel 1986, s.24.) OPEN ACCESS EVA VOLdřIcHOVá bERáNKOVá AKATALIN bARTHA-KOVácS 91 Bytí by se vtakovém výkladu redukovalo na jakýsi momentální háv, do kterého se odívá předem daný aneměnný koncept. Souběžně byl Hegel svými odpůrci obviňován zpolitického konzervativismu, zobrany zavedených pořádků azobhajoby dobového pruského despotismu, neboť jeho výrok jako by naznačoval, že stávající stav společnosti je vždy dobrý, nutný amuselo ho být logicky dosaženo právě nyní. Ostatně už vroce 1857 německý filosof ateolog Rudolf Haym napsal, že ztohoto výroku „sálá klasický duch restaurace“5. Později ve dvacátém století byla tato citace dokonce vztahována knacistickým nebo komunistickým totalitním režimům ajejich častému ospravedlňování sebe sama historickou nutností. („Od diktatury konceptu kdiktatuře obecně“, glosovali Hegelův výrok francouzští existencialisté.6) Kervégan ve své studii proti-argumentuje Hegelovou Encyklopedií filosofických věd (1817). Zde totiž sám autor důkladně vyvrací takovéto potenciální výklady, jejichž nebezpečí si byl viditelně vědom už ve své době. Francouzský filosof vysvětluje, že Hegel ve svém výroku nemluví okaždodenní empirii, onahodilých okolnostech našeho života (které se mohou kdykoli změnit askutečně se také pořád mění), nýbrž opodstatě aefektivitě věcí. Dlouhodobá efektivita je vždy racionální an sich, zatímco proměnlivá, nestabilní skutečnost kracionalitě pouze tíhne. Jak Kervégan poznamenává: Kdo by nebyl tak chytrý, aby kolem sebe neviděl řadu věcí, které ve skutečnosti nejsou takové, jakými by měly být. […] Empirická realita je dokonce často vším jiným, než právě racionalitou… Nicméně může se racionální stát vdůsledku určitého procesu, který tuto realitu učiní adekvátní jejímu vlastnímu konceptu, atedy efektivní/skutečnou.7 Ostatně sám Hegel vZákladech filosofie práva své žáky explicitně nabádá, že je třeba: […] poznat ve zdání toho, co je časové, apomíjivosti substanci, která je imanentní, avěčné, jež je přítomné. Neboť to, co je rozumné, jež je synonymní sideou, tím že ve své skutečnosti zároveň vstupuje do vnější existence, se objevuje vnekonečném bohatství forem, podob atvarů aobklopuje své jádro pestrou kůrou, ve které vědomí nejprve sídlí akterou pojem teprve proniká, aby nalezl vnitřní puls aaby ho ještě cítil tlouci ive vnějších tvarech. Ale tyto nekonečně rozmanité vztahy, které se vtéto vnějškovosti utvářejí prostřednictvím bytnosti vní se zjevující, tento nekonečný materiál ajeho regulace nejsou předmětem filosofie. Pletla by se tím do věcí, do kterých jí nic není; dávat onich dobrou radu, to si může ušetřit.8 5 Tamtéž, s.17. 6 Tamtéž. 7 «Qui ne serait-pas assez avisé pour voir dans ce qui l’entoure beaucoup de choses qui en fait ne sont pas comme elles doivent être. […] Le réel empirique est souvent tout sauf rationnel… Il peut toutefois le devenir au terme d’un procès qui le rend adéquat àson concept, donc effectif.» (Tamtéž, s.18). 8 Hegel 1992, s.30. OPEN ACCESS 92 SVĚT LITERATURY 59 Vjedné zHegelových přednášek zroku 1819 Kervégan nachází to, čemu říká „procesuální vyjádření“ oné rovnice, která se orok později objevila vpředmluvě kZákladům filosofie práva: „Co je rozumné, to se stává efektivním/skutečným/faktickým, aefektivní/skutečné/faktické se stává rozumným.“ (Ce qui est rationnel devient effectif, et l’effectif devient rationnel.)9 Klíčovým konceptem kpochopení Hegelova výroku se tak pro Kervégana stává „le devenir“, tedy proces „stávání se“, „měnění se“, „tíhnutí“, „směřování kněčemu“. Jinak řečeno, rovnice mezi rozumným askutečným/efektivním není žádné již hotové ana empirii založené konstatování. Jde ozákladní metafyzickou tezi (ne nepodobnou Hospodinovu starozákonnímu „Viděl, že to je dobré.“10), kterou mají vobecné rovině potvrzovat dějiny světa. Velmi pozoruhodnou rozpravu otomto vztahu mezi skutečností, racionalitou aefektivitou nabízí Zolův román Mistrovské dílo (1886). Kniha je jakýmsi vyvrcholením azároveň začátkem konce přátelství mezi Émilem Zolou aPaulem Cézannem, které trvalo už od dětství. Oba umělci si vdospělosti paradoxním způsobem „prohodili“ své společenské statusy: Cézanne byl synem obchodníka sklobouky, který to vměstě Aix-en-Provence dotáhl až na majitele prosperující banky. Jakožto privilegované dítě zmovité rodiny mladý umělec nemusel složitě shánět peníze na své záliby. Zola pocházel naopak zvelmi chudých poměrů. Jeho otec, inženýr italského původu François Zola, byl sice velmi profesně schopný, ale záhy zemřel amatka vychovávala syna sama. Ambiciózní Émile se tak musel (bez maturity) protloukat nejrůznějšími úřednickými, novinářskými, knihovnickými aprodavačskými posty. Opětatřicet let později, tedy vdobě, kdy vychází Mistrovské dílo, je Zola úspěšným spisovatelem, zahrnutým obdivem nakladatelů ipenězi, zatímco Cézanne nedokáže prodat žádné plátno aživoří stranou od lidí. Propadá častým záchvatům zuřivosti avětšinu svých děl ještě před dokončením ničí, bodá do nich atrhá je na cáry. Zola nechápe, jak jeho přítel, kterého vždy považoval za pracovitého génia posedlého malováním, mohl upadnout do naprosté „neefektivity“, do jakési chronické neschopnosti vytvořit cokoli dokončeného aopravdu hodnotného, apromrhat tak svůj mimořádný talent.11 Už vdopise z26.dubna 1860 Zola píše Cézannovi, že každý génius podle něho přichází na svět svlastní myšlenkou aoriginální formou. Nesmí je od sebe oddělovat, nechce-li propadnout tvůrčí bezvýchodnosti. Po mnohaletém sledování Cézannových malířských pokusů jeho přítel dochází kpřesvědčení, že forma amyšlenka si vjeho obrazech vzájemně nerozumějí. Cézanne tak Zolovi slouží jako empirická předloha 9 Kervégan 2005, s.18. (Francouzské adjektivum „effectif“ je možné přeložit jako „efektivní“, ale také jako „skutečný“, „faktický“.) 10 Kniha Genesis 1,25. Český ekumenický překlad. Česká biblická společnost: http://www.biblenet.cz/app/b?book=Gen&no=1&search=Otev%C5%99%C3%ADt. 11 Ve skutečnosti se už půl roku po vydání Zolovy knihy zchudého malíře stal rázem zámožný muž. Vdědictví po otci Cézanne získal 400 tisíc franků akaždoročně mu byla vyplácena renta ve výši 25 tisíc franků. Odeset let později se ijako umělec dočkal zadostiučinění. Koncem roku 1896 se vgalerii obchodníka sobrazy Ambroise Vollarda uskutečnila první samostatná Cézannova výstava. Posledních deset let svého života už byl uznávaným umělcem, což ale Zola vdobě psaní Mistrovského díla nemohl vědět. OPEN ACCESS EVA VOLdřIcHOVá bERáNKOVá AKATALIN bARTHA-KOVácS 93 kMistrovskému dílu, jako příklad tragicky zneuznaného génia, který nedokázal naplnit své tvůrčí poslání. Do přípravného deníku krománu si Zola poznamenává tento svůj obecný záměr: Chci zobrazit umělcův zápas spřírodou, celé to tvůrčí úsilí vuměleckém díle, krev aslzy prolité ve snaze vydat ztěla všechno astvořit život: vneustálém boji se skutečností avždy nakonec sporážkou jako vzápase sandělem. Jedním slovem, chtěl bych zachytit vnitřní život mé vlastní tvorby, ten neustálý sled bolestných porodů. Toto téma však pozvednu dramatem Clauda Lantiera, který se nikdy sničím nespokojuje, který běsní zpředstavy, že nedokáže vyjádřit svého génia, akterý se nakonec zabije před svým nedokončeným dílem.12 Na základě pozorování Paula Cézanna— částečně také Clauda Moneta, Édouarda Maneta isebe sama13— tak Zola tvoří svého fiktivního hrdinu Clauda Lantiera. Postava zosobňuje výrazný malířský talent, který je celou svou generací považován za vůdčí osobnost nové umělecké školy. (Srovnáním všech odpovídajících pasáží Mistrovského díla čtenář brzy zjišťuje, že toto avantgardní hnutí představuje jakýsi zvláštní amalgám impresionismu, expresionismu amodernismu obecně. Zola tak paradoxně urazil většinu svých malířských současníků, neboť ti se vprotagonistovi jeho románu údajně „poznali“ azačali se bouřit proti svému zařazování mezi definitivně zneuznané umělce.) Po literární stránce je Claude Lantier pevně ukotven vZolově genealogickém systému šíleného rodu Rougon-Macquartů jakožto bratr prostitutky Nany, výbušného hornického předáka Étienna Lantiera zGerminalu, vraha Jacquesa Lantiera zLidské bestie asyn kulhavé alkoholičky Gervaisy ze Zabijáka. Sám Claude Lantier pak svou osobou spojuje romány Břicho Paříže aMistrovské dílo, atím hraje zásadní roli vZolově plánu prokázat nemilosrdný determinismus dědičností aprostředím. Navzdory své genialitě je Claude od počátku odsouzen kduševnímu rozvratu aspolečenskému nezdaru. Do románu Zola promítl nejen Cézanna ajeho druhy, ale isebe sama asvoje názory na umění aliteraturu prostřednictvím postavy Pierra Sandoze. Ten je Claudovým nejlepším přítelem, ale zároveň jakýmsi racionálnějším aefektivnějším protipólem šíleného malíře. Ivosobním životě Sandoz funguje jako Zolův fikční kalk: mladý muž zchudého prostředí, syn španělského imigranta (inženýra vpapírnách), který se po 12 «Je veux peindre la lutte de l’artiste contre la nature, l’effort de la création dans l’œuvre d’art, l’effort de sang et de larmes pour donner sa chair, faire de la vie: toujours en bataille avec le vrai, et toujours vaincu, la lutte contre l’ange. En un mot, j’y raconterai ma vie intime de production, ce perpétuel accouchement si douloureux ; mais je grandirai le sujet par le drame, par Claude qui ne se contente jamais, qui s’exaspère de ne pouvoir accoucher de son génie et qui se tue àla fin devant son œuvre irréalisée.» (Leclerc et alii 2012, s.64.) 13 Zolovy přípravné deníky sice vtéto souvislosti hovoří jen oCézannovi, Monetovi aManetovi, nicméně Claude Lantier vsobě nese ičetné povahové rysy samotného autora: přinejmenším Zolovu nezměrnou pracovitost aneustálé mučivé pochybnosti, které spisovatel zakoušel ohledně kvality svých děl. Když ktomu připočítáme fakt, že své první výtvarné kritiky Zola podepisoval pseudonymem Claude, protagonista Mistrovského díla se začíná jevit jako částečně autobiografická postava. OPEN ACCESS 94 SVĚT LITERATURY 59 otcově brzké smrti pozorně stará onemocnou matku azároveň se snaží prorazit jako romanopisec. Pracuje jako úředník vměstské matrice, zatímco Claude (stejně jako Cézanne) žije zrenty po svém stařičkém učiteli malířství. Zpočátku se kariéry obou přátel vyvíjejí souběžně14 amladí mužové spolu sdalšími vrstevníky usilují ostanovení základních rysů nové literární imalířské estetiky, kterou by dobyli Paříž. Umělecký program lze vydedukovat ze vzájemných rozhovorů, vnichž oba útočí na příliš konzervativní Akademii asalóny: Cožpak jde vumění oněco jiného než oto vyjádřit, co cítíme? Cožpak nestačí postavit před sebe pěknou ženskou apotom ji namalovat tak, jak ji člověk vnímá? Cožpak se svazek mrkve, ano, obyčejný svazek mrkve, naivně namalovaný sosobním přístupem, tak jak jej člověk vidí, nevyrovná těm věčným krajícům chleba, jak je pojednává Akademie, to malířství načichlé žvancem tabáku anestydatě kuchtěné podle receptů? Blíží se den, kdy jedna jediná originálně namalovaná mrkev způsobí revoluci (s.36).15 Vboji proti zkostnatělé Akademii, která podle jejich názoru dávno rezignovala na věrné zobrazování reality, Lantier aSandoz používají střídavě racionalistické ivitalistické argumenty. Odmítají mytologické rámce, do kterých jim jejich učitelé radí halit veškerá moderní témata. Nehodlají vyvinutou prostitutku převlékat za Danaé, své staré rodiče za Filemona sBaucidou, plačící sousedku za Niobé atd. Kamarádu Mahoudeauovi, který sochá bakchantku do školní soutěže, se Claude posmívá: Bakchantka? Děláš si blázny? Copak to existuje, bakchantky? Co takhle česačka vína? Dnešní česačka hroznů, hrom do sardele! Já vím, je to akt. Tak tedy vesničanka, která se svlékla. To ztoho musí čišet na první pohled, musí to být živé“ (s.57). Moderní obrazy by neměly odpovídat (neo)klasicistní estetice. Flagerolles, který je jako jediný ze skupiny spřátelených umělců žákem Akademie, vtéto souvislosti vypráví komický dialog se svým konzervativním učitelem: „Jo, člověče, na Akademii opravují imodely… Jednou ke mně přijde Mazel apovídá: ,Ta stehna jsou nevyvážená, každé je jiné.‘ Ajá mu povídám:Ale ona je tak 14 Stejně jako Zolovo souputnictví simpresionisty, které spisovatel explicitně potvrzuje: „Impresionisty jsem nejen podporoval, ale ipřevedl do literatury doteky pera, poznámkami, zabarveními, paletou mnohých zmých popisů. Ve všech svých knihách […] jsem pěstoval kontakty avýměny smalíři […], kteří mi pomáhali malovat zcela novým literárním způsobem.“ («Je n’ai pas seulement soutenu les Impressionnistes, je les ai traduits en littérature, par les touches, notes, colorations, par la palette de beaucoup de mes descriptions. Dans tous mes livres […] j’ai été en contact et échange avec les peintres […] qui m’ont aidé àpeindre d’une manière neuve littérairement.» Citováno včlánku Henriho Hertze „Émile Zola, témoin de la vérité“, 1952, s.27–34). 15 Všechny citace ze Zolova románu vycházejí zpřekladu Tamary Sýkorové (Praha, Odeon, 1996) uvedeného vzávěrečné bibliografii. OPEN ACCESS EVA VOLdřIcHOVá bERáNKOVá AKATALIN bARTHA-KOVácS 95 má.‘ Byla to Florinka Beauchampová, znáte ji. Aon mi na to vztekle odsekne: ,Jestli je tak má, tak to není správné‘ (s.70). Sám Zola ve svých novinových článcích už od roku 1866 pravidelně pranýřuje akademický neoklasicismus uhlazených pláten Alexandra Cabanela či Jeana-Léona Gérôma, těchto „sladkostí módních uměleckých cukrářů, stromů zkandovaného cukru adomů zkůrky zapečených paštik, mužíčků zperníku aženušek zvanilkového krému“.16 Moderní malíři naopak vycházejí zateliéru amalují vplenéru, nebojí se živějších barev, zdánlivé nedokončenosti, rozpitosti obrazu, kontaminace jednotlivých barev, které se vzájemně prostupují bez ohledu na ohraničené objekty. Chtějí zachytit okolí tak, jak je lidské oko skutečně vnímá, avyužívají ktomu dobové vědecké teorie komplementarity barev, optické teorie atd. Claude Lantier vysvětluje Sandozovi: „Nanesu barvu… Červená na vlajce zesvětlá do žluta, protože se odráží od nebeské modři, jejíž doplňková barva, oranžová, se kombinuje sčervenou“ (s.168). Obecně modernisté propagují světlé, živé, odvážné barvy, které nutně nekorespondují stradiční představou okráse auměřenosti. Svými náměty dávají přednost modernímu městu,17 pařížským bulvárům apanoramatům hemžícím se pestrými davy: Život, tak jak plyne vulicích, život chudých ibohatých, na tržištích na dostizích, na bulvárech, vzákoutích zalidněných uliček avšechna zaměstnání, co jich je, pěkně vpohybu; aodhalit všechny vášně, vynést je na světlo; avesničany azvířata avenkov! […] Ruce mě svrbí. Ano, celý moderní život! Fresky vysoké jako Pantheon. Úctyhodná řada pláten, aby znich vyletěl Louvre do povětří (s.39). Ach, život! Život! Cítit ho apodat ho tak, jaký skutečně je, milovat ho pro něj sám, vidět vněm jedinou pravdu, věčnou proměnlivou krásu, nechtít ho hloupě zušlechťovat tím, že ho okleštíme, chápat, že domnělé ošklivosti jsou jen plastické rysy různých povah, atvořit život, tvořit lidi, to je jediný způsob, jak být bohem! (s.71).18 Zároveň však modernisté akcentují iosobní malířovu interpretaci. Věrnost realitě neznamená otrocké zaznamenávání okolního světa jako na fotografii, ale ijistou re16 «…les douceurs des confiseurs artistiques àla mode, les arbres en sucre candi et les maisons en croûte de pâté, les bonshommes en pain d’épices et les bonnes femmes faites de crème àla vanille.» («Salons— Mon Manet», L’Evénement, 7.května 1866, článek začleněný do Salons 1959, s.68). 17 Sám Zola vdopise doktoru Toulousovi píše, že ve svých románech nejraději popisuje „městské scenérie nebo venkovské krajinky“. (Lethbridge 1992, s.64.) 18 Irománem uražený Cézanne uznává, že vtomto konkrétním bodě ho spisovatel vystihl přesně: „Zola mě vMistrovském díle velmi dobře vyhmátl […], když vříská ,Ach, život! Život! Cítit ho apodat ho tak, jaký skutečně je, milovat ho pro něj sám, vidět vněm jedinou pravdu, věčnou proměnlivou krásu…‘ Jo, je to docela tak…“ («Zola m’atrès bien empoigné quand même, dans L’Œuvre […] lorsqu’il beugle: “Ah! la vie! la vie! la sentir et la rendre dans sa réalité, l’aimer pour elle, yvoir la seule beauté vraie, éternelle et changeante…” Oui, c’est assez ça…». Conversations avec Cézanne 1978, s.116.) OPEN ACCESS 96 SVĚT LITERATURY 59 flexi nad tvary, barvami, světlem astínem. Prostitutka, která si nad škopkem myje tělo, může mít fialovou nebo zelenkavou barvu podle osvětlení avedle ní může sedět žlutá kočka kvůli kontrastu… Zola ve svých dobových článcích obhajuje Renoira, Pissarra, Moneta, Degase, Guillaumina iManeta aargumentuje, že navzdory nezvyklým tónům apestrým barvám ukazují život kolem, jaký je. Vyvádějí umění zšera ateliérů aotevírají mu tím okno do světa: Vplenéru světlo není jednolité, je to množství efektů, které rozrůzňují aradikálně proměňují veškeré aspekty věcí abytostí. Toto studium světla vtisícovkách jeho rozložení aopětovných složení je to, co bylo nazváno […] impresionismem, protože konkrétní obraz se stává zachycením dojmu jedné chvíle strávené vpřírodě […] Naši mladí umělci dnes udělali nový krok směrem kpravdě tím, že začali chtít, aby se jejich náměty koupaly ve skutečném slunečním světle, ane vumělém světle ateliéru. Je to jako uchemiků nebo fyziků, kteří se vracejí kpramenům tím, že si navozují podmínky studovaných jevů.19 Zolův Claude Lantier je rovněž mistrný pozorovatel, takže všechny kolem uchvacuje svými lehce načrtnutými skicami dívčích chodidel, ženského břicha či pařížských předměstí. Obdivuje vervu aikonoklasmus svých předchůdců Delacroixe (který do romantických scenérií prosadil divoce zářivé barvy) aCourbeta (který se neváhal popasovat svelmi odvážnými náměty), ale sám by rád posunul malířství mnohem dál,20 za romantismus arealismus, zcela novými provokacemi, aby spolehlivě vyděsily měšťáka adonutily ho vzdát se požadavků na uhlazenou mytologii: Teď bychom potřebovali něco jiného… Ale co? To pořádně nevím! Kdybych to věděl akdybych to uměl, byl bych král! Ano, byl bych jediný… Ale já cítím, že ta Delacroixova velkolepá romantická scenérie už praská ve švech ahroutí se; ata černá Courbetova zase zamořuje plísní atrouchnivěním ateliéry, kam nikdy nepronikne sluneční svit… Chápeš to, asi potřebujeme slunce, volnou přírodu, jasné amladé malování, věci lidi takové, jak vypadají ve slunečním světle… (s.37). Mezi zasvěcenými se tak Claude postupně stává klíčovou postavou nové „školy plenéru“ azačínají se oněm psát články. Umělec se snaží prorazit na oficiálním Salónu, 19 «En plein air, la lumière n’est plus unique, ce sont dès lors des effets mulltiples qui diversifient et transforment radicalement les aspects des choses et des êtres. Cette étude de la lumière dans ses mille décompositions et recompositions est ce qu’on aappelé […] l’impressionnisme, parce qu’un tableau devient dès lors l’impression d’un moment éprouvé devant la nature […] Aujourd’hui, nos jeunes artistes ont fait un nouveau pas vers le vrai, en voulant que les sujets baignassent dans la lumière réelle du soleil, et non dans le jour faux de l’atelier ; c’est comme le chimiste, comme le physicien qui retournent aux sources, en se plaçant dans les conditions mêmes des phénomènes.» (Salons 1959, s.240.) 20 Ve své předmluvě kZolovým statím oumění Jean-Pierre Leduc-Adine nastiňuje tři základní transgrese spojené snástupem moderního malířství: orientaci na dobové náměty, nadřazení přirozené krásy mytologickému ideálu achápání malířství jakožto materiální činnosti, jako práce shmotou. (Écrits sur l’art 1991, s.24–25.) OPEN ACCESS EVA VOLdřIcHOVá bERáNKOVá AKATALIN bARTHA-KOVácS 97 ale nakonec vyvolává skandál ivrámci Salónu odmítnutých (1863) svým obrazem Plenér, který by se podle knižního popisu dal považovat za jakousi velmi volně pojatou obdobu Manetovy Snídaně vtrávě (1863). Plátno orozměrech třikrát pět metrů představuje sluncem zalitou lesní mýtinu. Nalevo leží vtrávě nahá žena srukou pod hlavou, přimhouřenýma očima alehkým úsměvem na rtech. Vpozadí dvě další obnažené ženy skotačí uprostřed zeleně. Vpředním plánu malíř potřeboval nějaký tmavý kontrast, tak vedle nahé ženy posadil muže oblečeného do černého saka, který je kdivákům otočen zády. Na trávě tak svítí jen jeho levá ruka, oniž se opírá. Obraz je řízen zcela moderní chromatickou logikou, kterou oba přátelé považují za „racionální“: zářící světlé skvrny nahých ženských těl amužovy ruky uprostřed jarní zeleně ostře kontrastují sjednolitou temnou skvrnou mužova saka ase stíny okolních stromů.21 Lantier se Sandozem (který sedí modelem pro mužskou postavu)22 obraz dlouze přeměřují aposuzují jeho vyváženost, harmonii barev, zajímavé přechody mezi jednotlivými postavami atd. Ve výsledku je Claude celkem spokojen: Jistě se tu najde ještě mnoho neobratností amladistvého úsilí, ale to celkové ladění, to nové, neotřelé osvětlení, to jemné rozptýlené stříbřité světlo prozářené všemi plesajícími odlesky plenéru! Bylo to, jako by někdo náhle otevřel okno do usmolené staré kuchyně, do vyškvařených šťáv tradice, adovnitř vstoupilo slunce, istěny se radovaly ztoho jarního jitra! Jasné barvy obrazu, ty namodralé tóny […] svítily mezi ostatními plátny. Je to svítání, na které tolik čekali, rodí se vumění nový den? (s.113). Publikum Salónu odmítnutých však reaguje výsměchem. (Zde je zajímavé připomenout, že vpříslušné části románu Zola částečně využívá skutečných dobových replik Pařížanů, které doprovázely první krátké vystavení Manetovy Snídaně vtrávě vtomtéž Salónu dne 15.května 1863. Brzy nato byl obraz zvýstavy stažen aorok později se objevil vregulérním Salónu, kde způsobil další skandál.23) Název Plenér divákům připadá nicneříkající, stejně jako domnělý „děj“ obrazu. Pařížané nechápou, co zobrazené figury vlastně pohledávají vlesíku, kdo jsou ty dvě ženy záhadně skotačící vpozadí, proč ta třetí vpopředí leží nahá na zemi ajak to, že jí přítomný muž dvorně nenabídl své sako, aby se zahřála. Zobrazený „příběh“ nikomu nedává smysl: 21 Zola se často vyznával ztéto své lásky kplenérům: „Samo světlo kreslí ikoloruje, samo světlo určuje každé věci její místo, samo světlo je životem zobrazené scény.“ («C’est la lumière qui dessine autant qu’elle colore, c’est la lumière qui met chaque chose àsa place, qui est la vie même de la scène peinte.»— «Pour Manet» 1964, s.188.) 22 Ve Snídaně vtrávě je oním mužem vtmavém saku sám Édouard Manet. Jeho přítel zobrazený zánfasu vychází zpodoby holandského sochaře Ferdinanda Leenhoffa (oficiálně bratra, ale ve skutečnosti spíše syna budoucí Suzanne Manetové, kjehož otcovství se malíř nikdy nepřiznal) anahá žena vpopředí je pak Victorine Meurentová, Manetova nejčastější modelka, která inspirovala iOlympii. 23 Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture refusés par le jury de 1863 et exposés, par décision de S.M. l’Empereur, au Salon annexe, Palais des ChampsÉlysées le 15 mai 1863. OPEN ACCESS 98 SVĚT LITERATURY 59 „Té paní je asi horko, zato ten pán si navlékl sametové sáčko, asi má strach, aby nenastydl.“— „Ale kdepak, už je celá promodralá, ten pán ji asi vytáhl zmočálu ateď odpočívá hezký kousek od ní azacpává si nos.“— „Ten chlap je nezdvořilý. Mohl by nám ukázat svou tvář, ane zadek!“— „Vždyť vám povídám, že jsou to dívky zpensionátu na procházce. Koukněte na ty dvě, co skáčou přes kozu.“— „Ba ne, to zavinilo nejspíš velké prádlo: pleť modrá, stromy modré, je nabíledni, že ten obraz našmolkoval!“ (s.111). Modernistická „racionalita“ a„realistické zobrazování skutečnosti“ prosazované Claudem tak prohrávají dílčí bitvu s„racionalitou“ a„realitou“ konzervativního publika zvyklého na neoklasicistní estetiku. (Zatímco nahý Amor spozlacenými křidélky je podle dobových Pařížanů zcela vpořádku, akt ležícího ženského těla snamodralými záblesky na kůži vzbuzuje silné pohoršení.) Mnohem později André Malraux ve svém díle Imaginární muzeum vylíčí tento souboj jako střet mezi tradičním malířstvím založeným na „podívané“ (spectacle), jejíž kvalita je posuzována podle de facto divadelních zásad (publikum hodnotí „kvalitu fikce“, věrohodnost zobrazení příběhu, který obrazy vyprávějí) azastánci autonomie malířského světa, který se nehodlá podřizovat podívaným napodobujícím nebo mytologicky idealizujícím realitu. Hlavním cílem moderních malířů je podle Malrauxe snaha osvobodit malbu od podívané, nápodoby aidealizace anaopak postupně podřídit námět obrazu technice malby. Tradičně se také mělo za to, že obraz je krásný, zobrazuje-li scénu takovou, že kdyby byla skutečná aživá, byla by publikem vnímána jako krásná. Tato zásada je vmoderním malířství rovněž neudržitelná: Malraux upozorňuje, že Manetova Olympie nebo Snídaně vtrávě převedené do reálného života „neznamenají“ vůbec nic, protože neodpovídají ani žádnému výseku reality, ani konvenčnímu zobrazení nějakého mytologického výjevu. Jak Malraux upřesňuje: Obdiv, který Zola aMallarmé společně vyjadřují Manetovi, je méně paradoxní, než se zdá: naturalismus, symbolismus imoderní malířství se vrámci nejrůznějších, často inavzájem protichůdných vášní pokoušejí konečně zabít tuto rozsáhlou oblast fikce, jejímž posledním historickým ztělesněním byl romantismus.24 Sám Zola potvrzuje správnost tohoto postřehu ve svém obsáhlém komentáři kManetovu obrazu: Lidé si dávali velký pozor […], aby Snídani vtrávě neposuzovali tak, jak má být posuzováno skutečné umělecké dílo. Viděli vní jen osoby, které jedí na trávě po koupání, ausoudili, že umělec do ztvárnění námětu promítl obscénní askandální záměr, zatímco ve skutečnosti se umělec jen pokoušel ztvárnit ostré 24 «L’admiration que Zola et Mallarmé vouent ensemble àManet est moins insolite qu’il ne paraît: naturalisme, symbolisme, peinture moderne, selon les passions différentes et parfois opposées, s’acharnent àl’agonie du vaste domaine de fiction dont la dernière expression était le romantisme historique.» (Malraux 2006, s.83-84). OPEN ACCESS EVA VOLdřIcHOVá bERáNKOVá AKATALIN bARTHA-KOVácS 105 Zolova osobní filosofie ijeho Mistrovské dílo jsou velmi zajímavými dobovými ilustracemi onoho Hegelova výroku upraveného Kervéganem, že „co je rozumné, to se stává skutečným/efektivním, aco je skutečné/efektivní, to se stává rozumným.“ Jak píše velký autorův znalec Henri Mitterand: Co doopravdy uchvacuje Zolu, není snaha ukázat to, co „je“, jako spíše to, co „se právě stává skutečným“, ono pučení, rašení [germination— Germinal] bytí konfrontovaného spřírodou, samotný proces tvorby, „zápas umělce proti přírodě“. […] Claude Lantier […] ztělesňuje jednoho zautorových dvojníků. Dvojníka prokletého, zmítaného pochybnostmi, strachem znedokončenosti arozdrobenosti, „hrozným mučením plození“, úzkostmi ze smrti azmizení, které [Zola] sám zažehnává stavbou pomníku zknih.27 LITERATURA: 27 «Ce qui passionne vraiment Zola, ce n’est pas de montrer ce qui ‘est’ mais plutôt ce qui ‘est en train d’être’, la germination de l’être confronté àla nature, le processus de création lui-même, la ‘lutte de l’artiste contre la nature’. Claude Lantier […] incarne un des doubles de l’auteur. Un double maudit, en proie aux doutes, àla hantise de l’inachèvement et de l’émiettement, àl’‘abominable torture de l’enfantement’, aux angoisses de mort et de disparition enfin, qu’il conjure en bâtissant un monument de livres.» (Komentář kvýstavě «Émile Zola en affiches»: http://expositions.bnf.fr/zola/zola/pedago/affiches/art.htm). Bîrnaz, Maria. « Procédés picturaux impressionnistes dans les romans de Zola». Universitatea din Piteşti, 2007 [online]. [cit.13.7.2018] dostupné z<http://www. diacronia.ro/ro/indexing/details/A5550/ pdf>. Cézanne, Paul. Conversations avec Cézanne. Textes présentés et annotés par Michael Doran. Paris: Macula, 1978. Cézanne, Paul— Zola, Émile. Lettres croisées (1858–1887). Édition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand. Paris: Gallimard, 2016. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Grundlinien der Philosophie des Rechts. Ed. E.Moldenhauer, K.M.Michel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Základy filosofie práva. Přel. Vladimír Špalek. Praha: Academia, 1992. Hertz, Henri. «Émile Zola, témoin de la vérité». Europe, 1952, n. 30, s.27–34. Kervégan, Jean-François. Hegel et l’hégélianisme. Paris: Presses universitaires de France, 2005. Lethbridge, Robert. «Les représentations de la banlieue chez Zola et les peintres». Les Cahiers Naturalistes, 1992, n. 66, s.56–71. Mai, Gita. «Zola entre le texte et l’image: l’exemple de Diderot». Les Cahiers Naturalistes, 1993, n. 67, s.235–244. Malraux, André. Le Musée Imaginaire. Paris: Gallimard, 2006. Pagès, Alain. «Les sanglots de Cézanne». In Yvan Leclerc, Florence Naugrette, Gérard Gengembre et alii. Impressionnisme et littérature. Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012, s.63–72. Picon, Gaëtan (éd.) Émile Zola, le bon combat: deCourbet aux Impressionnistes. Paris: Herman, 1964. Zola, Émile. Écrits sur l’art. Paris: Gallimard, 1991. Zola, Émile. Mes haines— Mon salon. Paris: Charpentier, 1893. OPEN ACCESS 106 SVĚT LITERATURY 59 Zola, Émile. Mistrovské dílo. Přel. Tamara Sýkorová. Praha : Odeon, 1996. Zola, Émile. Salons. Cambridge : F.W.J.Hemmings and R.J.Niess, 1959. Zola, Émile. Salons. Genève: Droz, 1959. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture refusés par le jury de 1863 et exposés, par décision de S.M. l’Empereur, au Salon annexe, Palais des Champs-Élysées le 15 mai 1863. Paris: Les Beaux Arts, Revue de l’art ancien et moderne, 1863. Bible. Český ekumenický překlad. Česká biblická společnost: [online]. [cit.13.7.2018] dostupné z<http://www.biblenet.cz/app/b? book=Gen&no=1&search=Otev%C5%99%C3 %ADt>. Tento článek vznikl vrámci projektu PROGRES Q14 „Krize racionality amoderní myšlení“ aza podpory projektu „Kreativita aadaptabilita jako předpoklad úspěchu Evropy vpropojeném světě“, registrační číslo: CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734, financovaného zEvropského fondu pro regionální rozvoj. OPEN ACCESS