Motiv utonulé dívky v poezii německého expresionismu

Motiv utonulé dívky v poezii německého expresionismu Radek malý Univerzita Pardubice 1. V dějinách umění se vyskytují motivy, které představují součást určitého uměleckého směru či epochy natolik pevnou, že ji spoludefinují. Tak už od dob antiky nacházíme v evropské kultuře výrazný motiv krásné utopené mladé ženy. Tento motiv se v průběhu staletí proměňoval a plnil různé funkce, kromě jiného v závislosti na dobovém estetickém kánonu a obecně kulturním vnímání ženy a ženství vůbec.1 K prudké eskalaci výskytu motivu krásné utonulé2 a k jeho výrazné reinterpretaci pak dochází v 19. století v souvislosti s nástupem moderních uměleckých směrů. Lze uvažovat přímo o kultu mladé utonulé dívky, který jedno ze svých vyvrcholení našel v poezii německého expresionismu na počátku 20. století. Druhý možný vrchol zpracování tohoto motivu můžeme spatřit v četnosti a různorodosti způsobů, jak se v literatuře (i české) odráží postava tzv. „Neznámé ze Seiny“ (L’Inconnue de la Seine).3 Motiv krásné utonulé pro evropské umění znovuobjevil symbolismus, a to kromě jiného prostřednictvím uměleckého ztvárnění postavy Ofélie z Shakespearova dramatu Hamlet. Ofélie je ve hře mladá dívka, která zešílí, poté co Hamlet z nedorozumění zabije jejího otce. Nešťastnou náhodou, nikoli tedy z vlastní vůle, Ofélie později utone. Právě tato postava se stala ideální projekcí výše nastíněného motivu.4 Symbolistické malířství se v postavě utonulé Ofélie přímo vyžívalo. Zpočátku byla Ofélie ztvárňována spíše jako ilustrace k Shakespearově dramatu, ale postupně se tento motiv emancipuje do podoby soběstačných obrazů, které nabízejí výrazný interpretační přesah — z nejznámějších výtvarných ztvárnění zmiňme alespoň Ofélii brit1 Blíže viz Bronfen 2004. 2 Tímto zde navržený český ekvivalent k německému termínu „schöne Wasserleiche“. 3 Dodnes neidentifikovaná dívka, která se utopila v Seině na sklonku osmdesátých let 19. století a jejíž údajná posmrtná maska se stala inspirací pro mnoho uměleckých děl 20. století. Blíže viz Malý 2007. 4 Francouzský filosof Gaston Bachelard ve své studii L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière publikované roku 1942 (česky 1997 pod názvem Voda a sny. Esej o obraznosti hmoty), kde popisuje vodu jako výsostně melancholický živel související výhradně s ženskou smrtí, zavádí v této souvislosti pojem „Oféliin komplex“. OPEN ACCESS 76 SVĚT LITERATURY 54 OPEN ACCESS ského prerafaelity Johna Everetta Millaise z roku 1891 či českou Ofélii Jana Konůpka z roku1906.5 Pokud se omezíme na oblast literatury, pak jedno z nejvýraznějších, neboť moderních a iniciačních zpracování představuje báseň Ophélie, kterou roku 1870 napsal Jean Artur Rimbaud. Tato báseň o devíti čtyřveršových slokách je typickým zástupcem rané fáze Rimbaudovy tvorby (dokonce existuje její textový předstupeň psaný latinsky) — nese se v duchu symbolismu a je psána přísně vázaným veršem. Někteří badatelé ostatně poukazují na částečnou odvozenost této básně z některých básní parnasisty Théodora de Banvilla (1823–1891), konvenčního básníka, který však platí za objevitele Rimbaudova talentu.6 Přesto báseň nese jasné rysy Rimbaudova osobitého stylu: rozvíjí motivy estetiky ošklivosti, známé už od Charlese Baudelaira, dále je příznačná radikální práce s básnickým obrazem směřující až k absolutní metafoře a výrazná, často nadreálná barevnost přesahující k synesteziím. Objevují se sice ještě prvky z hry Hamlet (samozřejmě jméno ženské postavy v titulu básně, narážka na „kavalíra“ — tedy Hamleta — v sedmé sloce, některé kulisy a zmínka o „norských březích“ v páté sloce), ale postava je zbavena všech ostatních individuálních rysů. V první sloce je postava fixována v prostředí idylické přírody, přičemž přirovnání k bílé lilii se vrací i ve sloce poslední a představuje jakýsi rámec básně. Druhá sloka postavu přemisťuje do jakéhosi mytického bezčasí. V druhém oddíle básně je potom Ofélie oslovena básnickým subjektem, který se stává objektem básně v poslední sloce tvořící samostatný třetí oddíl. Z básně zde v originále pro ukázku citujeme první dvě sloky a sloku poslední:7 Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles La blanche Ophélia flotte comme un grand lys, Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles… -- On entend dans les bois lointains des hallalis. Voici plus de mille ans que la triste Ophélie Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir; Voici plus de mille ans que sa douce folie Murmure sa romance à la brise du soir. […] -- Et le poète dit qu’aux rayons des étoiles Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis, Et qu’il a vu sur l’eau, couchée en ses longs voiles, La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys.8 5 Podobné pozornosti se dostalo uměleckému ztvárnění biblické postavy Salome, která však — na rozdíl od mrtvé, tudíž „neškodné“ Ofélie — představuje prototyp nebezpečné ženské svůdnosti. 6 Bayer 2009, s. 218. 7 Vzhledem k rozsáhlosti většiny básnických skladeb, jimiž se zabýváme, se omezíme na ukázky v originále a jejich doslovný překlad. 8 Rimbaud 1981, s. 188. RADEK mALÝ 77 OPEN ACCESS V doslovném překladu: Po klidné černé vodě, v níž spí hvězdy pluje bílá Ofélie jako velká lilie. Pluje velmi pomalu, ležíc ve svých dlouhých závojích… -- Ze vzdálených lesů je slyšet lovecké fanfáry. Více než tisíc let smutná Ofélie plyne po dlouhé černé řece jako bledý přízrak. Více než tisíc let její sladké šílenství šeptá svou píseň do večerního vánku. […] -- A básník říká, že do paprsků hvězd, přicházíš, noci, abys našla květy, které jsi natrhala, a že na vodním lůžku spatřil, zahalenou do dlouhých závojů, plout bílou Ofélii jako velkou lilii. Rimbaudova Ofélie je snící vizionářkou, v podobném smyslu, v jakém Rimbaud popisuje básníka a svou nově definovanou poetiku v proslulých „dopisech vidoucího“. Avšak tíha této utopické vize postavu zahubí; nemá sílu ji unést. Stává se obecným typem krásné utonulé dívky, která je zároveň básníkovou múzou pobývající na rozhraní světů; je propojením našeho a onoho světa. Postavou hodnou básníkovy pozornosti je proto, že uniká stále méně uchopitelné realitě hned dvojím způsobem: šílenstvím a smrtí. Avšak z této cesty není možný návrat zpět k realitě a dokonce o ní není možné podat svědectví slovy. Kontrast mezi mlčením Ofélie a básnickou reflexí je vysloven v prvním verši třetího oddílu, tedy v poslední sloce: Et le poète dit (a básník mluví (říká)). Jako by zde Rimbaud narážel na své pozdější mlčení: básník se ve svých devatenácti letech odmlčel způsobem, který z dnešního pohledu představuje naprosto zásadní gesto moderní poezie. Už zde tak předjímá hlubokou krizi moderní poezie, jak ji později (roku 1902) ve svém slavném fiktivním Brief des Lord Chandos (Dopise lorda Chandose) jako výraz skepse k popsatelnosti světa básnickým jazykem formuloval Hugo von Hofmannsthal. Rimbaudova báseň Ofélie, jakož i vnímání celého Rimbaudova díla a života, zásadně poznamenalo poezii německého expresionismu. Na začátku tohoto vztahu stál překlad Rimbaudových básní do němčiny. Jeho první dvě básně byly v německém překladu Otto Reutera uveřejněny v roce 1898 v časopise Die Gesellschaft,9 ale už následujícího roku v časopise Pan vycházejí první rimbaudovské překlady z pera tehdy sotva dvacetiletého Karla Klammera. Ty se později měly stát milníkem veškeré básnické produkce z německého jazykového prostředí. Je třeba zdůraznit: Klammerovy překlady z Rimbauda, nikoli Rimbaudovy básně samy o sobě. Karl Klammer (1879–1959), rodák z Vídně, v civilním životě plukovník rakouské c.k. armády, překládal vedle Jeana Arthura Rimbauda i verše Francoise Villona 9 Oraison du soir a Les Premieres Communions IV 78 SVĚT LITERATURY 54 OPEN ACCESS a Maurice Maeterlincka a přes požehnaný věk, jehož dosáhl, spadá svým významem plně do prvního desetiletí 20. století. Vedle překládání psal i vlastní verše, které však nevybočovaly ze soudobé básnické produkce. Vlastní psaní a nedostatek zkušeností byly důvodem, proč začal překládat francouzské básníky. V sedmnácti letech překládal Verlaina, přes něhož se dostal i k Rimbaudovým veršům, tehdy ještě v evropském měřítku zdaleka ne doceněným. Klíčovým je rok 1907, kdy vychází svazek s názvem Arthur Rimbaud. Leben und Dichtung (Arthur Rimbaud. Život a dílo), výbor z tvorby Arthura Rimbauda zahrnující přibližně polovinu jeho díla a uvedený obsáhlou životopisnou studií Stefana Zweiga. Svazek vyšel pod průhledným překladatelovým pseudonymem K. L. Ammer. Tento K. L. Ammer se prostřednictvím svých osobitých překladů z Rimbauda stal iniciátorem výrazné odnože literární epochy, německého expresionismu. Tato odnož vycházela ze symbolismu, který se v německé poezii prakticky omezil na specifickou tvorbu Stefana Georga či Rainera Maria Rilkeho, a z pocitů, jimiž literární vývoj obohatila dekadence. Z Klammerových vzpomínek se dovídáme o způsobu, jakým se Rimbaudova poněmčení ujal: „Bylo těžké vyznat se v jeho Alchymii slova a v jeho pocitech, aby se jim v němčině dalo naslouchat alespoň z poloviny tak jako originálům. Ale na druhou stranu bylo i nádherné ztrácet se v oné bujné nespoutanosti obrazů a barev.“10 Nutno podotknout, že Klammerovy překlady Rimbauda nebyly jediné: jen o málo let později Rimbaudovy básně — včetně Ofélie — přeložili a vydali také expresionističtí básnící Paul Zech a Alfred Wolfenstein. Klammerova kniha překladů spojená s Rimbaudovu biografií se stala ve své době bestsellerem, byla záhy rozebrána, dočkala se dvou dalších vydání a stála u zrodu poetik několika německých básníků. Tři z nich, ač dříve literární historií často vnímaní jako preexpresionisté, jsou dnes právem interpretováni jako zásadní postavy moderního německého básnictví: Němci Georg Heym a Gottfried Benn a Rakušan Georg Trakl. U všech tří platí, že zlomovým bodem pro utváření či změnu jejich poetiky byl přibližně rok 1910, dnes vnímaný jako počátek tzv. expresionistického desetiletí. Všichni tři, avšak nejen tito, se ve své tvorbě nějakým způsobem konfrontovali též s motivem utonulé dívky. 2. Zejména pro Georga Heyma (1887–1912), básníka bouřlivě se rozvíjejícího velkoměsta Berlína, byla voda zásadním živlem, často vstupující jako chladná, nekončící průzračná modř do jeho poezie. Vliv Rimbaudovy Ofélie je u Georga Heyma nejvíce zřetelný a nabývá naprosto konkrétních rysů. Heym toto téma zpracoval hned ve dvou obsáhlejších básních z roku 1910, Tote im Wasser (Mrtvá ve vodě) a Ophelie, a uvažovat lze v tomto kontextu i o dvou verzích básně Der Tod der Liebenden im Meer (Smrt milenky v moři) rovněž z roku 1910. Je smutnou hrou osudu, že sám autor těchto básní předčasně zahynul utonutím. Dne 16. ledna 1912 bruslil na řece Havole, když se pod jeho přítelem, básníkem Ernstem Balckem, prolomil led. Heym mu bruslil na pomoc, dostal se pod led a utopil se. 10 Grimm 1982, s. 126. RADEK mALÝ 79 OPEN ACCESS Heymova báseň Ofélie jako jedno z prvních zpracování motivu tímto způsobem nesahá po Shakespearovské látce, ale sekundárně k Rimbaudově básni. Není to ostatně jediný případ, kdy se Heym nechal inspirovat Rimbaudovou poezií: pod jeho přímým vlivem stojí i báseň Der Schläfer im Walde (Spáč v lese, u Rimbauda Le domreur du val, tedy Spáč v údolí) a další. dvanáctisloková skladba Ofélie, jež byla napsána v říjnu roku 1910 a vykazuje všechny základní rysy Heymova vyzrálého básnického stylu: v rozporu s rozbitím formy, které je jinak v expresionismu téměř běžné, je psána přísně vázaným veršem s jambickým spádem a obkročným (ve dvou slokách střídavým) rýmem a tvoří ji dvě nestejně dlouhé části (čtyři a osm slok). Heymova Ofélie na rozdíl od Rimbaudova textu prošla zkušeností dekadence, z níž expresionismus zčásti čerpá, aby její morbidnosti paradoxně vdechl nový život: estetika ošklivosti je v expresionismu dovedena do extrému, jak ukazuje příklad Gottfrieda Benna (viz níže). Je tedy zostřen motiv smrti a jsou podtrženy pasáže, v nichž jde o přechod od krásy k ošklivosti. Příznačný je v tomto ohledu kontrast mezi názvem vzbuzujícím předem daná očekávání a prvním veršem, který u Heyma zní: „Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten“ (Ve vlasech hnízdo mladých vodních krys). Tento nečekaný ostrý střih je natolik silný, že se v jeho obraznosti a paradoxní vitálnosti nesou i poměrně statické, popisné další sloky. Tam, kde v Rimbaudově Ofélii zní z hnízda tlukot ptačích křídel, Heymově Ofélii hnízdí ve vlasech krysy. Tam, kde Rimbaudovu Ofélii na ňadra líbá vánek, kolem ňader Heymovy Ofélie prokluzuje dlouhý bílý úhoř. Vůbec je nápadné oživení prostoru básně mnoha konkrétními živočichy (krysy, úhoř, světluška, netopýři, labutě) i rostlinami (prales, kapradí, rákosí, vrba, žito). Jako by tyto živé organismy měly tvořit protiváhu očekávatelnému procesu rozkladu; jako by poukazovaly na nový život mrtvého těla. Tomuto procesu animalizace odpovídá i fakt, že v Heymově básni se jméno Ofélie objevuje jen v titulu; u Rimbauda je Ofélie oslovována i uvnitř textu samého. Duktus básně se výrazně mění v druhém oddíle. Je posílena dynamičnost, zejména zdůrazněním pohybu po proudu řeky a dvakrát opakovaným adverbiem vorbei, vorbei (pryč, pryč) na počátku sedmé a jedenácté sloky. Navíc se objevují typicky Heymovské kulisy démonicky antropomorfizovaného velkoměsta, jemuž se Ofélie vzdaluje: křik strojů a především obrovský jeřáb, který zcela ovládne devátou sloku: Mit schwarzer Stirn, ein mächtiger Tyrann, Ein Moloch, drum die schwarzen Knechte knien. Last schwerer Brücken, die darüber ziehn Wie Ketten auf dem Strom, und harter Bann.11 v doslovném překladu: S černým čelem, mocný tyran, moloch, kolem klečí černí pacholci. Tíha těžkých mostů, které se táhnou nad proudem jako řetězy, a tvrdé prokletí.12 11 Heym 1964, s. 161. 12 Pokud není uvedeno jinak, přeložil cizojazyčné pasáže autor článku. 80 SVĚT LITERATURY 54 OPEN ACCESS Heymova Ofélie, zasazena do naprosto současných kulis, se vzdaluje městu nejen prostorem, ale i časem: neboť i časový význam adverbium „vorbei“ zahrnuje. Tento časový aspekt směrem k věčnosti, tedy rimbaudovskému „bezčasí“, dominuje závěrečné sloce s apokalyptickým přesahem: Der Strom trägt weit sie fort, die untertaucht, Durch manchen Winters trauervollen Port. Die Zeit hinab. Durch Ewigkeiten fort, Davon der Horizont wie Feuer raucht.13 v doslovném překladu: Proud ji, potopenou, odnáší, truchlivým přístavem několika zim. Po směru času. Věčností, jíž horizont dýmí jako oheň. Pozoruhodná je i jistá sakralizace prostoru, který Ofélie ovládá: v druhé sloce se objeví substantivum „Schrein“ (schránka, zejména na relikvie), ve dvanácté pak verbum „weihen“ (světit). To koresponduje s dřívějšími zobrazeními utonulé dívky ve výtvarném umění, kde bývá zobrazena jako Marie nebo jako světice. Poprvé se Heym chopil motivu utonulé dívky už v srpnu roku 1910 — v sedmistrofové básni „Mrtvá ve vodě“. Přírodní kulisy v ní už zcela chybějí: báseň se odehrává v desakralizované scenérii současného velkoměsta, v přístavu, kam se z trubek mezi „prachem, ovocem, papírem a výkaly“ vyvalí v tanečních bílých šatech anonymní utonulá. Tato anonymizace a depersonalizace zde posiluje pocit naprostého odcizení, který naznačuje budoucí vývoj a zpracování motivu v německé poezii. Klíčové je z pohledu očekávatelné transcendence finále básně — poslední sloka zní takto: Sie treibt ins Meer. Ihr salutiert Neptun Von einem Wrack, da sie das Meer verschlingt, Darinnen sie zur grünen Tiefe sinkt, Im Arm der feisten Kraken auszuruhn.14 V doslovném překladu: Je hnána do moře. Salutuje jí Neptun z vraku, zatímco ji moře pohlcuje, padá do zelených hlubin, aby spočinula v tučných pažích Krakena. 13 Heym 1964, s. 162. 14 Heym 1964, s. 118. RADEK mALÝ 81 OPEN ACCESS Nikoli tedy křesťanství, ale antický bůh Neptun s jakýmsi až parodickým, groteskním gestem doprovází cestu mrtvého těla k jeho opakované zkáze v objetí mořské obludy. Černá groteska nebyla ranému berlínskému expresionismu vůbec cizí a zdá se, že právě tímto směrem expresionismus tvůrčím způsobem rozvinul estetiku ošklivosti. Ostatně: jediným živým, dokonce velmi akčním elementem v této básni jsou vodní krysy, které si s komickou cílevědomostí z mrtvého těla budují své plavidlo. Rozkladný proces je zde v rozporu z předchozí básní líčen do odpudivých detailů: Das lila Wasser bebt von kleiner Welle. — Der Wasserratten Fährte, die bemannen Das weiße Schiff. Nun treibt es stolz von dannen, Voll grauer Köpfe und voll schwarzer Felle. Die Tote segelt froh hinaus, gerissen Von Wind und Flut. Ihr dicker Bauch entragt Dem Wasser groß, zerhöhlt und fast zernagt. Wie eine Grotte dröhnt er von den Bissen.15 V doslovném překladu: Fialová voda se chvěje malou vlnou. — Posádka vodních krys se naloďuje na bílý koráb. Ten se pyšně žene pryč plný šedých hlav a černých kožešin. A mrtvá radostně plachtí pryč, hýbou jí Vítr a proud. Tlusté břicho se točí k vodě, velké, duté a skoro prohryzané. Uvnitř to duní jako v jeskyni. Přitom nacházíme některé momenty, které tuto Heymovu báseň paradoxně spojují s Rimbaudovou Ofélií: v obou případech má mrtvá otevřené oči hledící u Rimbauda k nekonečnu („Et l‘infini terrible effara ton oeil bleu!“), u Heyma k nebi plnému červánků („Zum Himmel, der voll rosa Wolken steht“). Přesah k transcendenci je zde tedy naznačen, ale zároveň opět spíše ironicky vysmíván. Ofélie už není mytickou postavou, ale pouhým mrtvým tělem; role múzy je jí nekompromisně odňata. Krom toho je žádoucí připomenout souvislost Heymovy anonymní Mrtvé ve vodě s motivem „padlé dívky“ — mladé ženy, která čeká dítě s milým, který ji opustil, a ona proto volí sebevraždu jako jediné východisko ze své sociálně neúnosné situace. Tento motiv byl pro expresionismus rovněž klíčový a zdá se, že aktérka Heymovy básně mohla být těhotná, když je její břicho „velké“ — viz výše. V tomto ohledu báseň vzdáleně připomíná jinou báseň mistra groteskního expresionismu Alfreda Lichtensteina (1889–1914) „Der Fall in den Fluß“ (Pád do řeky). Představa ušlechtilé Oféliiny smrti je v této Heymově básni deestetizována, a to i vědomě opakovaným užitím adjektiva 15 Heym 1964, s. 117. 82 SVĚT LITERATURY 54 OPEN ACCESS „weiβ“ (bílý) jednak v romantizující představě bílé barvy ve spojení s panenskou čistotou nevěsty, jednak coby barvy smrti a bledé tváře utonulé (ve třetí sloce dokonce „bleiweiβ“, tedy olověně bledé). 3. Georg Trakl (1887–1914) bývá tradičně označován jako rakouský Heymův souputník a lyrický blíženec. V případě tohoto básníka tradičně uznávaného jako svébytného zástupce expresionismu a originálního poetického ducha, který zásadním způsobem ovlivnil rakouskou, ale např. i českou poezii, při podrobném pohledu s překvapením zjišťujeme, že Klammerovy překlady z Rimbauda nejen že originalitu Traklova talentu iniciují, ale že prostřednictvím desítek doslovných i volněji chápaných citátů v Traklově básnickém díle vstupují do zcela nového, nečekaného kontextu, jímž pak mohly působit dále. A je jen zásluhou Traklova básnického génia, že (nijak neskrývané, ale zároveň soudobými čtenáři netušené) vlivy jiných básníků (vedle Rimbauda např. Friedrich Gottlieb Klopstock, Nikolaus Lenau, Friedrich Hölderlin, Novalis, Georg Büchner, Jakob Wassermann, Paul Verlaine, Charles Baudelaire a jiní) přetváří ve své poezii v jedinečnou syntézu originálních interpretací odvozených inspirací, která vnáší do moderní poezie jako takové poprvé v takto ucelené podobě popření tradičního požadavku básnické originality, a zároveň tento požadavek maximální možnou mírou relativizuje. Rimbaudův vliv na Trakla zaznamenal už v roce 1925, tedy poměrně záhy, Adolf Meschendörfer, který nachází především doslovné citáty z Klammerových překladů u Georga Trakla, jejichž již jen pouhý výčet je vyčerpávající.16 Důsledněji a důkladněji si širších souvislostí mezi Rimbaudem a Traklem, lépe řečeno mezi Klammerovými překlady Rimbauda a Traklem, všímá Reinhold Grimm, který zároveň poprvé pojmenovává význam Klammerových překladů pro německou poezii.17 První badatel si kupodivu nepokládá otázku po kvalitě Klammerových překladů z Rimbauda — ačkoli už tehdy existovaly překlady Paula Zecha a záhy k nim přibyly další z pera Alfreda Wolfensteina. Reinhold Grimm už si takovou otázku klade — stejně jako všichni, kdo se Rimbaudovou recepcí v německém prostředí zabývají — a stejně tak dochází k nutné odpovědi, že Klammerovy překlady z Rimbauda nelze přes jejich dopad na německou literaturu, přes jejich řemeslnou suverenitu a uhrančivou sugesci považovat za umělecký překlad v pravém slova smyslu, ale označuje je přiléhavým termínem „freie Nachdichtung“ (volné přebásnění). Jděme v úvahách ještě dál: současný průměrný čtenář Rimbauda v originále neznalý ohlasu, jakého se Klammerovým překladům dostalo, zato znalý německého jazyka, nesporně by tyto překlady označil za špatné. Objevují se nesrovnalosti na rovině formy — Klammer v podstatě volně zachází s metrem a rýmovým schématem Rimbaudových básní psaných ve vázaném verši — i na rovině obsahu. Někdy posouvá vyznění celého verše, ba celé sloky. Není tak tomu proto, že by neuměl dostatečně francouzsky, ale proto, že chtěl docílit stejného dojmu, jakým na něj Rimbaudovy verše zapůsobily — a kvůli 16 Menschendörfer 1925, s. 93. 17 Grimm 1959, s. 288–315 a Grimm 1982, s. 124–145. RADEK mALÝ 83 OPEN ACCESS kvalitnímu rýmu často obětoval jinou složku verše, obsahovou. Zato převody Rimbaudových básní v próze jsou jasným důkazem Klammerova překladatelského talentu; nejsa svázán rýmovou strukturou, dává překladatel prostor své invenci a vytváří originální, nicméně adekvátní podobu těchto textů v němčině. Zejména tyto Klammerem přeložené básně v próze se staly zdrojem pozdějších Traklových „přejímek“. Trakl tedy Rimbauda vnímá skrze poněkud pokřivené zrcadlo Klammerových překladů, a pokud přejímá citáty, potom tak činí včetně omylů, jichž se Klammer jako překladatel dopustil. Je paradoxní, že to, co dnes čtenáři poezie vnímají jako specificky traklovské motivy a metafory, v mnoha případech pochází právě od Rimbauda, respektive od Karla Klammera a od způsobu, jakým Rimbaudovy verše přeložil do němčiny. Jmenujme jeden příklad za všechny: Za typicky traklovský slovní obrat lze bezesporu považovat slovní spojení „sanfter Wahnsinn“, které u Trakla vytváří téměř epiteton constans — a přesto je překladatelé do češtiny překládají pokaždé jinak: Reynek jako „pokojné šílenství“,18 „měkké šílenství“,19 „líbezné šílenství“20 a Ludvík Kundera potom překládá jako „hebké šílenství“,21 „lahodné šílenství“,22 i jako „jemné šílenství“23 — jak vidět, nacházíme zde šest českých přívlastků pro vyjádření jediného německého termínu; to by nevadilo do té míry, pokud by tento přívlastek u Trakla nebyl pevně vázán na jediné substantivum. Slovní spojení „sanfter Wahnsinn“, které Trakl v mnoha variacích v různých básních opakuje, má svého předchůdce právě v Rimbaudově básni „Ofélie“, v jejímž sedmém verši zaznívá v originále „douce folie“,24 tedy doslova skutečně víceznačné „sladké, něžné, jemné, lehké šílenství“ či „bláznovství“. Klammer je překládá právě jako „sanfter Wahnsinn“,25 nicméně až u Trakla opakovaným a systematickým užitím nabývá povahu ustáleného spojení. Na Traklově fascinaci Klammerovými překlady Rimbauda je pozoruhodné, že Trakl sám francouzsky uměl a lze mít za prokázané, že se s Rimbaudovými texty později seznámil i v originále a mohl si tedy být vědom osobitosti Klammerova přístupu. Přesto v něm až do konce jeho tvůrčího vzepětí utkvěl právě Klammerův jazyk — jako by mu ve smyslu rimbaudovské „alchymie slova“ nešlo ani tak o přesný význam veršů, ale o pocit, nezávislý na přesném slovním významu; slova sama se stávají pouhou materií, libovolně kombinovatelnou. To, co se často u Trakla chápe jako halucinační vize způsobené drogovým opojením, je ve skutečnosti rafinovaná, plně racionální nutkavá činnost hledání výrazu nikoli ve slovech, ale kdesi za nimi. Kromě těchto souvislostí se v poezii Georga Trakla mihne i postava Ofélie, a sice v první verzi básně Wind, weiße Stimme… (Vítr, bílý hlas…), která vznikla pravděpodobně na konci roku 1912 a nebyla za Traklova života publikována. Uvádíme zde první sloku básně a její závěr: 18 Trakl 1917, s. 38 a Trakl 1924, s. 59. 19 Trakl 1917, s. 59. 20 Trakl 1917, s. 81. 21 Trakl 1995, s. 86. 22 Trakl 1995, s. 120. 23 Trakl 1995, s. 178 a 64. 24 viz výše 25 Rimbaud 1921, s. 148.