Sich (k)einen Namen machen: Die Židovská jména der Honza K.

Sich (k)einen Namen machen: Die Židovská jména der Honza K. Natascha Drubek Freie Universität Berlin [email protected] RÉSUMÉ Even though the anthology Jewish Names, often called the beginning of Czech alternative culture, was published in 1995, several central questions concerning this seminal collection from the early 1950s remain unclear: Who initiated it, when was it assembled, and what is its connection with the causa of the ‘Trotzkyites’ in Prague and later anti-semitic show trials? Answers can be found if one appreciates the pivotal role of Honza Krejcarová in this unique project. The article connects dots between Czech history during the Protectorate when young Honza witnessed her mother Milena Jesenská’s resistance activities, and the late 1940s of Stalinist Czechoslovakia when the State Security started surveilling and persecuting Krejcarová. Based on archival studies the article argues for the parallelism between secret service practices (interrogation, the revealing of names in the form of denunciation) and automatic surrealist writing techniques. Drawing on the example of the name of the Author it analyses the paratextual structure of the anthology connected to its literary models, mainly from France. Jewish Names is arich collection of fictitious ‘Jewish’ pseudonyms attributed to real Czech writers, stressing the vulnerability of the literary intelligentsia, their mineurité. And it is this paratextual construction which can be considered as the most daring and auto-referential aspect of this illegal publishing project. The article reveals problematic aspects of the chosen path of pseudonymy and anonymity. Changing or omitting one’s name is acommon trait of female biographies, complicating the attribution of authorship. The article shows how pseudonymy takes its toll on an existential, gender, political, and historical level— precluding until today the proper names from entering Czech literary history. SCHLÜSSELWÖRTER / KEYWORDS Tschechische Literatur; Samisdat; Pseudonym; Surrealismus; weibliche Autorschaft; Milena Jesenská; Jana Krejcarová(-Černá); Egon Bondy, Antisemitismus; Staatssicherheit; Verhör; köstliche Leiche / Czech literature; samizdat; pseudonym; surrealism; authorship of women; Milena Jesenská; Jana Krejcarová(-Černá); Egon Bondy; antisemitism; Czechoslovak State security; interrogation; delicious corpse. TOCHTER, EHEFRAU, AUTORIN: DIE NAMEN DER JANA KREJCAROVÁ Die ersten Namen erhält man von seinen Eltern: Jana Krejcarová war Tochter eines namhaften Vaters, des Devětsil-Mitglieds Jaromír Krejcar, der jedoch zu einem Staatsfeind wurde, als er von einer im Mai 1948 angetretenen England-Reise nicht OPEN ACCESS 52 SLOVO A SMYSL 28 zurückkam. „Honza“ wurde Jana von ihrer Mutter Milena Jesenská genannt, einer Frau, deren Name in der sozialistischen Tschechoslowakei nicht ausgesprochen werden konnte— und wenn, dann nur in Form einer Verleumdung. Die doppelte Auslöschung der Mutter— zuerst physisch durch einen deutschen Arzt im Konzentrationslager Ravensbrück und dann in der Erinnerung durch das Totschweigen im eigenen Land— hat zweifellos ihre Spuren bei der Tochter hinterlassen, die unter diesen Umständen als Trägerin der negativ markierten Namen bzw. Identitäten ihrer Eltern keine Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen strebte. Gleichzeitig entwickelte sich Milena Jesenská im Westen zu einem Mythos; sie wurde posthum zu einer der international bekanntesten Tschechinnen— und zwar als Kafkas Übersetzerin und Brieffreundin.1 Erst später wurde auch ihr Schicksal während des Kriegs bekannt und sie wurde als Gerechte der Völker ausgezeichnet, die Juden zur Flucht verholfen und dafür ihr Leben gegeben hat. Der Name Jesenská steht für eine Jahrzehnte und drei politische Systeme überdauernde tschechische Solidarität mit der jüdischen Minderheit. Das Fehlen Jesenskás als realer Mutter wie auch die Streichung ihres Namens aus der Geschichte des tschechischen Volkes präfiguriert die Biographie der Tochter. Honzas/Janas schwankende Identität ist der Mehrnamigkeit eingeschrieben, die typisch ist für Frauen, aber auch für Minderheiten, die von Mehrheiten und ihren Institutionen dazu gezwungen werden, ihren Namen (und damit ihre Identität) abzulegen und den Namen des/der Anderen, der Mehrheitlichkeit oder Hegemonie repräsentiert, anzunehmen. Wenn man dem Kafka-Buch zur „kleinen Literatur“ von Gilles Deleuze und Félix Guattari (Pour une littérature mineure, 1976) folgt, spiegelt sich in ihm das Lebensthema der aus einer hoch-patriotischen Familie stammenden Milena Jesenská und ihrer jüdischen Partner (Ernst Pollak, Franz Kafka, Evžen Klinger). Jesenská legt ihren im tschechischen Kontext eher mehrheitlich-hegemonialen Namen zwar nicht ab, aber ihre programmatische Annäherung an die Minderheit der Prager Juden, deren deutsche bzw. eingedeutschte slavische Namen die minoritäre Logik der Anpassung gegenüber der Mehrheit aufzeigen, ist ein Beweis dafür, dass Jesenskás Leben und Werk unter dem Zeichen der Minderheitlichkeit zu lesen sind: eine für Honza Krejcarová relevante und— wie aus den Akten der Staatssicherheit (Státní bezpečnost, StB) der 1950er Jahre hervorgeht— brisante Familien-Vorgeschichte. Krejcarová setzt sie fort, denn sie ist als Person wie auch als Autorin sehr schwer zu benennen. Sie ändert ihren amtlichen Namen nach nahezu jeder neuen Eheschließung2 und publiziert als Autorin nur in ihrer ersten Schaffensphase als Jana (oder Honza) Krejcarová,3 später als Sarah Silberstein bzw. Gala Mallarmé und Jana Černá. 1 Diese Entwicklung setzte nach dem bei S.Fischer 1952 erschienenen Band Briefe an Milena ein. Es handelte sich um jene überaus wertvollen Briefe Kafkas, die Jesenská 1938 Willy Haas zur Aufbewahrung anvertraut hatte und die nach dem Krieg mit Kurierpost aus dem Land geschafft worden waren. Jesenskás Briefe an Kafka sind nicht erhalten. 2 Eine Ausnahme bildet die 1964 geschlossene Ehe mit Ladislav Chimčuk-Lipanský, der ihren früheren Ehenamen Černý übernahm (Militzová 2015, S.101). 3 Zu Krejcarovás Publizistik im Jahr 1946 vgl. Krejcarová-Černá 2016, S.459–460. OPEN ACCESS NAtASchA DRUBEK 53 Diese einerseits biographische, andererseits paratextuelle4 Polynomie ist von Bedeutung sowohl für Krejcarovás Leben und Werk als auch für ihre Rezeption. Sie hat nämlich dazu geführt, dass diese Frau als Autorin, Herausgeberin und literarische Aktivistin keine greifbare Identität innerhalb der tschechischen Literaturgeschichte aufweist; die verdienstvolle Herausgabe ihrer Werke im Verlag Torst im Jahr 2016 könnte hier Abhilfe schaffen. Der Verlag und die Editorin Anna Militz haben sich für die chronologisch-additive Namensform Jana Krejcarová-Černá entschieden, um keinen Zweifel zu lassen, dass Honza Krejcarová und Jana Černá identisch sind. In meiner Untersuchung werden die verschiedenen Namen der Autorin, da sie nun einmal schon in der Welt sind (sowohl in den publizierten Texten als auch im Samizdat), bedeutungsunterscheidend verwendet. Ich möchte dabei insbesondere auf den doppelten jüdischen roten Faden aufmerksam machen, der in Krejcarovás biographischer und auktorialer Polynomie als Jana Fischlová und Sarah Silberstein zu erkennen ist. Der erste Nachname ist nämlich der Ehename, zu dem sie 1947 kommt, als sie den Holocaust-Überlebenden Pavel Fischl heiratet, und es ist außerdem der Name, mit dem sie überwiegend in den Unterlagen der Staatssicherheit der späten 1940er und frühen 1950er Jahre bezeichnet wird. Der zweite Name ist eines der beiden ad-hoc-Pseudonyme, die Krejcarová für sich wählt, als sie um 1950 an der Zusammenstellung des Sammelbands Židovská jména [Jüdische Namen] arbeitet (das andere Pseudonym ist Gala Mallarmé). Židovská jména zeigt, dass sich Krejcarová grundsätzlich für das Jüdische als Trope der Bedrohten und Ausgeschlossenen interessiert. Der Sammelband ist darüber hinaus wichtig, weil Krejcarová hier dem aus einer Militärfamilie stammenden Gymnasiasten Zbyněk Fišer, der sich als Surrealist und Dichter einen Namen machen möchte, zu einem jüdischen Pseudonym verhilft, mit dem er später Karriere machen wird. Dieser markig-ironische Deckname lautet Egon Bondy— ein Pseudonym, das eine größere Bekanntheit erlangt als alle anderen jüdischen Namen der Židovská jména. Ich möchte deshalb einerseits zu klären versuchen, wieso Krejcarovás Namen anders als der Name Egon Bondy relativ unbekannt geblieben sind, und andererseits die These aufstellen, dass Krejcarová für die Herausgabe von Židovská jména in größerem Maße verantwortlich ist als— wie überwiegend angenommen— Zbyněk Fišer/Egon Bondy. Ich konzentriere mich also auf Krejcarovás erste Schaffensphase um das Jahr 1950. Um diese vom restlichen Werk der Autorin zu unterscheiden, spreche ich von „Honza K.“— und von „Krejcarová“ nur dann, wenn ich auf das gesamte Leben und Werk verweise. Honza K. soll für all das stehen, was der Autorin vor der— ihre literarische Biographie in zwei Hälften schneidenden— Namensänderung widerfährt, also bevor sie beginnt, mit „Jana Černá“ zu signieren.5 4 Autornamen gehören meist zum Paratext (zu diesem Begriff vgl. Genette 1989), allerdings gehen Krejcarovás Pseudonyme Silberstein, Mallarmé bzw. die Schöpfungen Pavel Ungar, Herbert Taussig oder Egon Bondy im fiktiven Raum der Anthologie Židovská jména über den gewöhnlichen Paratext des Autornamens auf dem Deckblatt hinaus. 5 In dieser Phase distanziert sich Krejcarová durch ihre Mutterschaften in der Ehe mit Miloš Černý von ihrer eigenen Herkunftsfamilie mit den drei „K.s“: von ihrem „mythischen“ Vater Franz/Frank Kafka, ihrem biologischen Vater Jaromír Krejcar und von ihrem Ziehvater Evžen Klinger. Krejcarovás letzter, nicht publizierter Text war laut ihrer Herausgeberin Anna Militz (2016, S.455) mit Jana Ladmanová überschrieben. Dieser Umstand lässt OPEN ACCESS 54 SLOVO A SMYSL 28 AUTORSCHAFT, GENDER UND (MEHR-)NAMIGKEIT IN DER ČSR Die schwierige Autorschaft der Frauen beginnt nicht erst mit dem Problem, sich einen Namen zu machen. Sie beginnt bereits mit der Schwierigkeit, die Autorinnen mit dem richtigen Namen anzusprechen. Sollten wir alle Namen nennen; also etwa Caroline Michaelis-Böhmer-Schlegel-Schelling sagen oder Therese Heyne-Forster-Huber? Angesichts dieser Schwierigkeit trifft vielleicht der Vorname das Individuelle der Schriftstellerinnen noch am besten, wenn auch in signifikanter Unterbestimmung, da ja der die Autorschaft kennzeichnende Eigenname fehlt (Hilmes 2004, S.45). Einen nachhaltigen Namen hat sich die tschechische Autorin, der 2016 eine Konferenz in Wien gewidmet war, nicht gemacht— zumindest nicht in der Literaturgeschichte. Dies hat verschiedene Gründe, die— wie oben angedeutet— in erster Linie biographischer, politischer und gesellschaftlicher Natur zu sein scheinen. Die Autorin schrieb in der Tschechoslowakei der Nachkriegszeit und war weiblichen Geschlechts. Wie in Mitteleuropa üblich, erhielt sie durch nahezu jede Eheschließung einen neuen Namen: Fischlová, Černá, (Černá-)Krátká und (Černá-)Ladmanová. Dieser Umstand erschwerte die Rezeption ihres Werks, das durch die politische Verfolgung ihrer Familie ohnehin behindert war und sich mit geschlechtsbedingten Vorurteilen und Nachteilen verband. Im tschechischen Kontext fällt auf, dass sich die Autorin auf kein permanentes Pseudonym wie die in der Vorkriegszeit bereits aktive surrealistische Malerin Toyen festlegte, das ihrem Werk Wiedererkennbarkeit und Identität außerhalb der wechselnden Ehenamen geboten hätte. Toyen— geboren als Marie Čermínová— hatte zudem, wie viele Künstlerinnen vor ihr der bürgerlichen Geringachtung weiblichen Schaffens Widerstand leistend, ein außerhalb der eindeutigen Geschlechtszuordnung liegendes Pseudonym gewählt. Dieses probate Verfahren gegen die Diskriminierung des weiblichen Geschlechts war seit der Herausbildung des Autorbegriffs der Klassik bzw. Romantik für weibliche Schriftstellerinnen eher die Regel als die Ausnahme, denn „ein Autor ist keine neutrale geschlechtsunabhängige Instanz. Die Werkherrschaft ist eine männliche Angelegenheit. Frauen sind nur in Ausnahmefällen zugelassen, müssen sich bestimmter Strategien bedienen, um publizieren zu können“ (Hilmes 2004, S.53).6 Unsere Autorin jedoch agierte nicht mehr im Rahmen dieses bürgerlichen Systems, sondern unter den neuen Bedingungen des Sozialismus, in dem die Geschlechter vermeintlich gleichgestellt waren. Ihre Kriminalisierung als schreibende Mutter ab den 1950er Jahren ist jedoch der beste Nachweis, dass Mann und Frau in der ČSR nicht gleichberechtigt waren— sonst wäre die Autorin nicht für die Vernachlässigung ihrer Kinder ins Gefängnis gekommen. Grund hierfür waren in erster Linie die materiellen Bedingungen, die zumindest zum Teil, wenn auch nicht ausschließdarauf schließen, dass die Autorin ihre Identität verbergen wollte, um die Publikation zu erleichtern (was jedoch nicht gelungen ist). 6 Carola Hilmes untersucht dieses Phänomen in der „Goethezeit“, in der sich „das bis heute gültige Konzept der Autorschaft“ herausbildet: „Rahel, die Jüdin ohne Werk, Karoline von Günderrode, die Selbstmörderin aus Liebe, Charlotte von Stein, die viel gerühmte Freundin und Muse Goethes“ (Hilmes 2004, S.43). OPEN ACCESS NAtASchA DRUBEK 55 lich, auf ihre politische Verfolgung zurückzuführen sind: Die Armut, unter der sie und ihre Kinder litten,7 hing nicht nur mit ihrer Herkunft und ihrem Verhalten, sondern auch mit der fehlenden Unterstützung des Nachwuchses durch die biologischen Väter zusammen— hießen sie nun Egon Bondy, Mikuláš Medek8 oder Ladislav Chimčuk-Lipanský. Den letzteren, einen Dichter, bewahrte Krejcarová im Zuge des sich gegen das Paar richtende Verfahren wegen Kindesvernachlässigung im Jahr 1966 sogar vor dem Gefängnis: „prosila svědky, kteří byli jejími přáteli, aby vinu nesvalovali na Chimčuka, ale na ni [sie bat die Zeugen, die ihre Freunde waren, darum, die Schuld nicht auf Chimčuk abzuwälzen, sondern auf sie]“ (Militzová 2015, S.110); während sie ein Jahr im Frauengefängnis in Pardubice verbrachte, erhielt er lediglich sieben Monate auf Bewährung und beantragte in ihrer Abwesenheit die Scheidung, begleitet von einem „denunciantský spis [Verleumdungsschreiben]“ (Militzová 2015, S.113–114). Wenn wir die Biographie dieser Autorin, Ehefrau und Mutter erforschen wollen, dann könnte dies unter dem Aspekt jenes von Sigrid Weigel bezeichneten „schielenden Blicks“ geschehen, den Susanne Kord so beschreibt: Der „schielende Blick“ der Autorin ist für Weigel Ausdruck ihrer Doppelexistenz im Muster der herrschenden Frauenbilder und in der Antizipation der befreiten Frau. Er ist erlernbar und repräsentiert das Vermögen der Autorin, sich in gegenwärtigen Zuständen zurechtzufinden, ohne sich damit abzufinden— mit einem Blick schielt sie immer auf die feministische Utopie, entwirft selbst Utopien, Wünsche und Träume (Kord 1996, S.17). Eben dieser Blick wurde vom aufmerksamen Freund Bohumil Hrabal aufgefangen, der über Milena Jesenskás Tochter sagte: „Vhlučné společnosti, [sic!] sedávala jako perla na dně propasti, posunutým okem zírala tam, kam se dívávali moudří rabíni, kteří přečkali několik pogromů… [In lauter Gesellschaft, sie saß wie eine Perle am Grund des Abgrunds, mit dem verschobenen Auge blickte sie dorthin, wohin die weisen Rabbis zu schauen pflegten, die einige Pogrome überstanden hatten…]“ (zitiert nach Krejcarová 1990, S.88). Hrabals Charakterisierung von Honza K. als „Perle“, die ihren Blick woandershin wendet, enthält sowohl das jüdische Motiv 7 Vgl. hierzu die Krankenakten aus den frühen 1950er Jahren, aus denen Militz zitiert: „kolikrátě se svěřila že až 3 dny nejedla, ležela na podlaze, na vysipaném [sic!] slamníku, apřikrývala se kabátem [wie oft gestand sie, dass sie 3 Tage nichts gegessen hatte, auf dem Boden schlief, auf einem leeren Strohsack, und sich mit einem Mantel zudeckte]“ (Militzová 2015, S.66). 8 „Jmenuji se Martin Černý, jsem druhý syn Jany Krejcarové-Černé. Můj orok starší bratr, Jan Černý je synem mojí matky aBondyho. Pak mám mladšího bratra, ten je synem mojí matky aMikuláše Medka [Ich heiße Martin Černý und bin der zweite Sohn von Jana Krejcarová-Černá. Mein um ein Jahr älterer Bruder, Jan Černý, ist der Sohn meiner Mutter mit Bondy. Dann habe ich einen jüngeren Bruder, der ist der Sohn meiner Mutter mit Mikuláš Medek]“ (Martin Černý, P.S. vom 16.06.2010 zu Soukupová 2010). Dabei war Bondy nicht mittellos. Er wohnte bei seinem Vater in einer Villa in Podolí, die er später verkaufte; vom Erlös lebte er mit seiner Frau Julie. Laut Agent „Jarda“ erhielt er in den 1950er Jahren von seinem Vater, solang dieser am Leben war, jeden Tag eine kleine Summe (Archiv bezpečnostních složek [Archivs der Staatssicherheit]— ABS 11135_MV_3_9_0006). OPEN ACCESS 56 SLOVO A SMYSL 28 der leiderfahrenen Rabbis als auch ihr genderbedingtes „Schielen“ nach einer besseren Welt. (UN-)FREUNDLICHE ÜBERNAHMEN Auf Honza K.sgeistige Schöpfungen treffen also die klassischen Ausschlussstrategien zu, wie sie Kord (1996, S.173, 180) beschrieben hat: die „ausschließliche Betonung der Biographie“ und die „Besprechung des Geschlechts der Autorin“. Auffällig ist etwa Bondys Einschätzung, Krejcarová hätte unter dem Namen Jana Černá nur für den Broterwerb geschrieben, die dem von Kord beschriebenen Modell entspricht: „Sie war kein Genie, weil sie keine genialen Werke verfasste: stattdessen schrieb sie subjektive und konfessionale Literatur, oder sie schrieb, um finanziell zu überleben“ (Kord 1996, S.175). Ebenfalls aus der Feder Bondys und seiner Kollegen, die das Leben von Honza K. für die Staatssicherheit dokumentierten, stammen Beschreibungen ihres Privatlebens. Man kann sie als indiskret bezeichnen, da sie— anders als Honza K.sTexte über oder an ihre Kollegen— nicht künstlerischer Art sind. Im Fall von Bondy mögen „Ängste vor weiblicher Konkurrenz“ (ibid., S.166) eine Rolle spielen; sie werden erst überwunden, sobald die ehemalige Partnerin nicht mehr am Leben ist. Aufschlussreich ist Bondys Beschreibung von Honza K.sund seiner eigenen Rolle in der und für die tschechische Untergrundkultur. Er beginnt im Jahr 1981 mit der Niederschrift seiner Memoiren mit dem Titel Prvních deset let [Die ersten zehn Jahre]. Anstoß für dieses relativ früh erfolgte Unternehmen (Bondy war erst 51 Jahre alt und sollte noch einige Jahrzehnte leben) war offensichtlich Krejcarovás tödlicher Verkehrsunfall im Januar 1981— zu ihrem Begräbnis bequemte sich Bondy übrigens nicht, schrieb aber die Zeilen, „že byla tím největším / co může člověk dosáhnout [dass sie war das Größte war / was ein Mensch erreichen kann]“ (zitiert nach Militzová 2015, S.131). Bondys Erinnerungsbuch hat im Verlauf der Zeit— und besonders nach der ersten offiziellen Publikation im Jahre 2002— auch die Rezeption von Honza K.maßgeblich beeinflusst. Kord erwähnt das Abreißen der Rezeption und der Erinnerung an eine Autorin als etwas, das oft mit ihrem Ableben zusammenfällt: „Es gibt unzählige Beispiele für Autorinnen, die zu Lebzeiten berühmt, gefeiert und literarisch anerkannt waren, aber von der posthumen Kritik ignoriert wurden; dieses Übersehen der ehemaligen Berühmtheit tritt meist im Todesjahr der Autorin ein“ (Kord 1996, S.169). Auch wenn Krejcarová in der Zeit der Normalisierung nicht weithin bekannt war, hätte gerade ihr Tod Anstoß für eine neue Zirkulation ihrer Gedichte sein können, die ihr zumindest in der Underground-Szene ein gewisses Ansehen verliehen hätten. Dies geschah nach meinen Informationen erst sieben Jahre später durch die inoffizielle Publikation ihrer Gedichtsammlung Vzahrádce otce mého (datiert mit 21.Dezember 1948; Krejcarová-Černá 2016, S.12), die 1988 mit einer Einführung von Bondy in der Samizdat-Zeitschrift Revolver Revue erschien. Bondy sichert sich damit ab 1981 die Deutungshoheit nicht nur für seine eigenen Werke, sondern auch für die seiner damaligen Partnerin, und bindet diese dabei an seine eigene Person. Durch die zunehmende Bekanntheit Bondys kam es zu einer „falsche[n] Einordnung der Autorin (d. h. ihre Tradierung nicht als Schriftstellerin, sondern in einer anderen Rolle). Aus leicht ersichtlichen Gründen waren es gerade die Autorinnen, die OPEN ACCESS NAtASchA DRUBEK 57 in Kontakt mit einem berühmten Mann standen und deren falsche Einordnung sich aus diesem Grund anbot“ (Kord 1996, S.169). So ereilte Honza K./Jana Černá das gleiche Schicksal wie ihre Mutter, die immer im Schatten Kafkas stehen sollte— mit dem kleinen Unterschied, dass Zbyněk Fišer/Egon Bondy mit Franz Kafka nicht vergleichbar ist. Während die Erinnerung an Milena Jesenská von der schier unerschöpflichen Rezeption Kafkas am Leben gehalten wird, ist dies im Fall von Honza K./Jana Černá und Zbyněk Fišer/Egon Bondy nicht der Fall. Zudem hat Fišer— im Gegensatz zu Kafka— sein literarisches Leben selbst und bewusst zu einer Marke geformt; in diesem Narrativ kommt Honza K. nur vor, wenn sie dieses zu stützen und zu ergänzen vermag. Diese Konstellation ist für den tschechischen literarischen Kanon keineswegs gewinnbringend. Doch wenn es die ureigenste Tätigkeit der Autoren und Autorinnen wäre, ihr Bild und ihre Stellung im literarischen Prozess zu formen, wozu bräuchte es dann noch eine Literaturwissenschaft? Es ist die Aufgabe dieser Disziplin, sicherzustellen, dass weibliche Namen repräsentiert und nicht aus dem Kanon herausgehalten und unzugänglich gemacht werden— ähnlich wie es in der tschechischen Kultur nach 1989 selbstverständlich war, dass bestimmte Klassiker des Sozialistischen Realismus herausund die Werke von Dissidenten, Systemkritikern und Vertretern des Underground hineingenommen wurden. Hier war Bondys Moment gekommen, nicht aber Honza K.s, deren Werk ein verfemtes, marginalisiertes und unerforschtes Dasein fristen sollte, das in jedem Sinne auf eine „Besprechung des Geschlechts der Autorin (anstelle ihres Werks)“ hinauslief (Kord 1996, S.173). Bondys Karriere hatte jedoch ihren Anfang und bezog auch ihre Sprungkraft aus seinem Zusammentreffen mit Honza K. am Ende des Jahres 1948, als die beiden eine surrealistische Revue planten, die in den Sammelband Židovská jména mündete. In ihm finden sich Repräsentanten vor allem der jüngeren Generation unangepasster Dichter sowie die Übersetzung eines französischen Textes von Tristan Tzara aus dem Jahr 1931, übertragen ins Tschechische von Anna Marie Effenbergerová (geb. Bucalová). Der Sammelband Židovská jména wurde von Martin Machovec, der seine erste Ausgabe im Jahr 1995 besorgte, als der erste Samizdat in der ČSR gewürdigt (Machovec 2007). „PRENDRE UN NOM JUIF“— INTERTEXTE UND KONTEXTE Aroll-call of notables is aroll-call of pseudonyms: Voltaire, the godfather of Cabaret Voltaire was François-Marie Arouet […]; Man Ray was Emanuel Radnitsky […]; Marcel Duchamp was Rrose Selavie [sic!] (eros c’est la vie); Paul Eluard was Eugène Grindel […]. The art-people pseudonyms came about for avariety of reasons, only some of which were conspirative, but the pseudonyms of revolutionaries were wholly for eluding the police. Lenin (Ulyanov, Jacob Richter [sic!]), Trotsky (Bronstein), Stalin (Djugashvili), Tito (Broz), Pol Pot (Saloth Sar) were covers that became, with success, trademarks. […] but it is among the Jewish authors that pseudonyms have aweight greater than euphony and poetic concealment, among them Tristan Tzara (Samuel Rosenstock) […]. Tristran Tzara’s first pseudonym was S.Samyro, which was apt for asymbolist (Codrescu 2009, S.55–56). OPEN ACCESS 58 SLOVO A SMYSL 28 Laut Martin Machovec (1995, 2007) und Gertraude Zand (1998, S.71) stellten Honza K. und Zbyněk Fišer den Band Židovská jména 1948/1949 zusammen und vervielfältigten ihn im Samizdatverfahren. Die ursprüngliche Auflage wurde mit einem Mimeographen, tschechisch „cyklostyl“, hergestellt.9 Diese Technik wurde in der Protektoratszeit etwa für die Vervielfältigung der Zeitschrift Vboj [In den Kampf] verwendet, an der die Widerständlerin Jesenská beteiligt war (Černá 1985, S.138; Darowska 2012). Es war die kleine Honza, die die Zeitschrift innerhalb Prags von einem Ort zum anderen transportierte: „Die fertigen Exemplare der illegalen Zeitschrift holte meist ich ab“ (Černá 1985, S.148). Sie war es auch, die nach der Verhaftung der Mutter 1939 durch die Gestapo die restlichen in der Kouřimská-Straße verbliebenen Exemplare in einem Eimer verbrannte. Honza K. war also bereits als elfjährige mit der Herstellung, Distribution und Liquidierung illegaler Druckwerke vertraut. Ende der 1940er Jahre konnte sie dieses Knowhow in der illegalen Vervielfältigung einsetzen— mit dem Unterschied jedoch, dass es sich nicht um politische Widerstandstexte handelte, sondern um schöne Literatur. Gertraude Zand (1998, S.71) skizziert in ihrer Geschichte der tschechischen Untergrund-Literatur den Kontext der Entstehung von Židovská jména, nämlich die Aktivitäten von Honza K. und Zbyněk Fišer ab 1948 als vom Surrealismus inspirierte Zusammenkünfte mit der Improvisation pornographischer Dialoge und dem Abtippen von Übersetzungen französischer Texte, vor allem von Salvador Dalí. Die eigentlichen Texte für den Sammelband stammen vorwiegend von Dichter, von denen sich einige als tschechische Jünger des französischen Surrealismus verstanden. Aus den Akten des Archivs der Staatssicherheit (Archiv bezpečnostních složek, ABS) wissen wir, dass diese sich in Honza K.sMansarde in der Straße Horní stromky6 in Praha-Vinohrady treffenden Leute spätestens ab den frühen 1950er Jahren von der Staatssicherheit unter dem Decknamen „Surrealisté“ [Surrealisten] überwacht wurden. Die „Berichte“ der Agenten bzw. Resultate der Verhöre stammten überwiegend aus den eigenen Reihen, was der Angelegenheit eine ethische Brisanz verleiht, die mit den Fällen von Alexander „Sascha“ Anderson in der DDR und Oskar Pastior in Rumänien vergleichbar ist. Die Texte der sich in Horní stromky treffenden „Surrealisten“ hatten mit der Poetik der surrealistischen Texte der Avantgarde immer weniger zu tun. Es bestand jedoch großes Interesse an surrealistischen Prozessen und Methoden der automatischen Textgeneration wie etwa der „köstlichen Leiche“ (cadavre exquis) oder dem Fragebogen, aber die Surrealisten um Honza K. und Zbyněk Fišer bezogen die erprobten Strategien und Gesellschaftsspielen ähnelnden Produktionsverfahren (etwa den grammatischen Automatismus) nicht nur auf das Unbewusste, sondern auch auf ihr (Diskurs-)Verhalten im Rahmen der sozialistischen Gesellschaft. Hier knüpften sie an die populären Subkulturen der potápky [wörtlich: Lappentaucher] und bedly [wörtlich: Parasole] der Protektoratszeit an, die sich vornehmlich in Kleidungs-, Frisur-, Musikstilen und in einem Slang ausdrückte, der auch von den gebildeten Schichten verwendet wurde (vgl. Koura 2016, S.531). Die Gruppierung 9 Ein im Nachlass von Vratislav Effenberger erhaltenes Exemplar wurde 2011 im Rahmen der Ausstellung Surrealistická východiska 1948–1989 vom Památník národního písemnictví im Letohrádek Hvězda in Prag gezeigt. OPEN ACCESS NAtASchA DRUBEK 59 subvertierte das sich etablierende politische System des realen Sozialismus und die Ästhetik des sozialistischen Realismus. Anja Tippner schreibt über diese „surrealistischen Praktiken“: Die Verschmelzung von Leben und Kunst, die zum theoretischen Programm des Surrealismus gehört, geschieht vor allem im Privaten, im Rahmen eines künstlerischen Mikrokollektivs. Dies erscheint jedoch unter den Bedingungen des Totalitarismus weniger als eine defizitäre Notlösung denn als Beispiel einer individualistischen, nicht-repressiven Lebenspraxis, die sich dem Zwangskollektiv des Sozialismus widersetzt (Tippner 2009, S.51). Der Umgang der Surrealisten mit der offiziellen Kultur des tschechoslowakischen Stalinismus (so etwa mit Zdeněk Nejedlýs Äußerungen im Frühjahr 1948) könnte als „paranoisch-kritisch“ im Sinne Dalís angesehen werden; von der StB wurden sie pauschal als „Trotzkisten“ eingestuft— eine ab 1950 lebensgefährliche Klassifizierung. Das ist umso interessanter, als die surrealistische Gruppe um Židovská jména ihre subversiven, paranoisch-kritischen Strategien auf die realen Verhöre anzuwenden scheint, die die Staatssicherheit ab den frühen 1950er Jahren mit verschiedenen Gruppenmitgliedern führte. Man weiß nicht, ob man diese verdächtigen Übereinstimmungen von Kunsttexten mit Verhörprotokollen als total(itär)en Realismus oder als Konzeptkunst bezeichnen soll. Hier möchte ich eine Kostprobe aus einer nach dem Prinzip eines Verhörs protokollierten Aussage anführen, in dem die Organe der Abb. 1:V boj, illegale Zeitschrift des tschechischen Widerstandes gegen das nationalsozialistische Regime, an der Milena Jesenská vor ihrer Verhaftung 1939 mitgearbeitet hatte, Cyklostyl, Design: Vojtěch Preissig. OPEN ACCESS 66 SLOVO A SMYSL 28 Zdeněk Wagner— Herbert Taussig: PSYCHOLOGICKÝ OKAMŽIK Vratislav Effenberger— Pavel Ungar: Proti proudu řeky „V. E.“ Jana Fischlová— Sarah Silberstein: Připadáte mi jako raci Oldřich Wenzl— Arnold Stern: JSEM SYROTEK „Wenzl“ Zbyněk Fišer— Egon Bondy: TRANSVESTID „Fischer“ Jan Zuska— Benjamin Haas: KUTÁLKA „Jan Zuska“ Zdeněk Wagner— Herbert Taussig: MIMOŇ Abb. 3:Zusätzliche Texte und rekonstruierte Namensabfolge in Židovská jména (Fund von 2007) mit meiner Namensvariation Honza K./Jana Fischlová. Erklärung: Fett: Abweichungen von der Edition von Machovec 1995 (zusätzliche Gedichte; „Dina“ ist dort „Diana“). Anführungszeichen: Die Namen in Anführungszeichen sind die handschriftlichen Entschlüsselungen mit Bleistift in der originalen Schreibweise (laut Machovec 2007 stammen sie von Effenberger). Kursiv: Automatische Dialoge. Unterstrichen: Veränderte Position in der Sammlung. Zweifach unterstrichen: Erster Ehename der Autorin, eingeführt zur Differenzierung der Pseudonyme. Eine Grundspannung in der Gesamtstruktur der Sammlung entsteht durch die Herausforderung der Pseudonymie des rumänischen Juden Samuel Rosenstock, der als Tristan Tzara zu einer zentralen Gestalt der Pariser Vorkriegsavantgarde (Dadaismus, Surrealismus) geworden war.17 Tzara war auch in Prag kein Unbekannter: Abgesehen von den Übersetzungen seiner Texte etablierte er noch vor dem Pragbesuch von André Breton enge persönliche Beziehungen zwischen Paris und Prag. Im Jahr 1932 hatte er die mit einer Tanztruppe in Paris gastierende Nataša Hodáčová-Gollová kennengelernt (Cibulka 2003, S.42, 260–261). Bis 1948 führten Tzara zahlreiche Besuche zur Adresse der polyglotten Schauspielerin am Moldauufer Janáčkové nábřeží33 im Prager Stadtteil Smíchov (Cibulka 2003, S.36, 261, 314). So wie in den 1910er Jahren aus Rosenstock Tzara wurde und aus Duchamp Rrose, so wurde— an der Achse des Zweiten Weltkriegs gespiegelt— aus Zuska Haas, aus Fišer Bondy, aus Krejcarová Silberstein usw. In diesem Sinne ist der chiffrierte Name Tzara ein poetologischer Schlüssel zum Schloss der existentiellen Pseudonymie— und dies als Dada-Spiel ebenso wie im Ernst des Genozids. „Tristan Tzara = Samuel Rosenstock“ ist also jene Gleichung, mit deren Hilfe sich alles Andere berechnen lässt. [*Samuel Rosenstock] = Tristan Tzara X H. Krejcarová/J. Fischlová = Sarah Silberstein Zbyněk Fišer = Egon Bondy Abb. 4:Gleichung mit Überkreuzstellung von Geburtsnamen und Pseudonymen. 17 Hatte Samuel Rosenstock sich zunächst hinter dem dekadenten „Samyro“ verborgen, wählte er als Dadaist den Namen Tristan Tzara, um sich das zu sichern, was er als Jude nicht zu haben schien, nämlich ein Land: „in 1915 he became Tzara, meaning land, country…“ (Codrescu 2009, S. 56) – das rumänische Wort für Land ist țara (mein Dank geht an Maria Oprea). OPEN ACCESS NAtASchA DRUBEK 67 Das X steht hier überkreuz für jene Unbekannte, die Pseudonyme mit Geburtsnamen verbindet. Freilich finden sich in Židovská jména nur die „jüdischen“ Namen der Nichtjuden und ein dejudaisierter (rumänisierter) Name des Juden Tzara; die realen tschechischen Autorennamen ebenso wie Tzaras jüdischen Geburtsnamen Rosenstock muss man sich hinzudenken. Die Verkehrung stellt einen Chiasmus der Pseudonyme dar, der den geschätzten und der Anthologie vorangestellten Autor, dessen phantastischer nom de plume wie ein Markenname fungiert, zum Ausgangspunkt nimmt. Dabei wird nicht der „wahre“ Name gesucht, sondern die Willkürlichkeit von Namen sowie Pseudonymen entblößt. Resultat dieser über die Texte selbst hinweggehenden Poetik der Paratextualität ist die Ablehnung von Namenhaftigkeit an sich, wie wir sie in Honza K.seigener Polynomie vorfinden. Für die Autorin ist jeder Name falsch, auch der sogenannte echte Name. Nach dem Holocaust und der Zurückweisung einheimischer Juden, die als Überlebende zurückkamen, findet in dem utopischem Projekt Židovská jména eine Rejudaisierung Böhmens statt, wenn auch nur auf im Eigenverlag bedrucktem Papier: „Aproto slovem samota amelodií kadiše / neproklínám ani se nemodlím [Und deshalb verwende ich das Wort Einsamkeit und die Melodie des Kaddisch / weder zum Fluchen noch zum Beten]“ (Sarah Silberstein in Obhajoba eminentně právnická, Židovská jména 1995, S.15). Und hier findet sich wieder eine lebensweltliche Parallele: Ähnlich, wie die Änderung von Namen in der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft einigen Juden das Überleben sicherte, versprach eine Judaisierung der Namen einigen Tschechen zumindest eine kleine Verschnaufpause: Eine solchermaßen ironisch gekennzeichnete Decknamenbildung verbarg die bürgerlichen Namen der Autoren und war fraglos ein positiver Effekt von Honza K.sMehrnamigkeit, die jedoch in letzter Konsequenz zu ihrer Unnamhaftigkeit führen sollte. SICH NAMEN GEBEN UND NAMEN NENNEN Sich selbst gab die tschechische Herausgeberin zwei verschiedene Pseudonyme— ein jüdisches (Sarah Silberstein) und ein russisch-französisches (Gala Mallarmé), das zugleich der einzige fiktive Name ist, der nicht auf jüdische Träger verweist. Diese beiden Namenskombinationen enthalten in nuce Honza K.sGestaltung einer weiblichen persona ex negativo; kritisch reflektiert wird die anachronistische Reduktion auf die Muse oder die dekadente femme fatale: ihre surrealistische Weiterentwicklung findet sich im Modell „Gala Dalí“, kombiniert mit dem verfemten Dichter (poète maudit) Stéphane Mallarmé und einem Verweis auf das gallizistische Pseudonym Toyen; Honza K. steckt dadurch ihr Territorium der weiblichen Dominatrix (Gala, Herrin des surrealistischen Hauses) und des männlichen Dichters (Mallarmé) ab. Das Pseudonym „Sarah Silberstein“ wiederum verweist auf die Willkürlichkeit und problematische Überdeterminiertheit der jüdischen Namen im modernen Europa. Schließlich hatte die Emanzipation der jüdischen Minderheiten Mitteleuropas zu jenen künstlich mit deutschen Wortstämmen gebildeten Nachnamen geführt, die es später den Bürokraten des Holocaust erleichterten, sie in ganz Europa als Juden auszumachen und auszurotten. OPEN ACCESS 68 SLOVO A SMYSL 28 Das Verblüffende an dieser Konstruktion ist, dass die Streichung der Eigennamen, die das Eigene wie auch National-Tschechische auslöscht, ein Verfahren symmetrischer Konsequenz ist: Honza K.seigene Autoren-Persona wird gelöscht; die in drei Richtungen weisenden Namen (Gala, Mallarmé, Sarah Silberstein) als Methode der Zurückweisung von individueller Autorschaft sind eine paratextuelle Inszenierung einer existentiellen wie literaturgeschichtlichen Unnamhaftigkeit, die der Literatin später zu Teil werden sollte. Diese Inszenierung der Selbst-Negation als Autorin und Herausgeberin— mit historischem Rückblick auf die Geschichte und Gegenwart des Surrealismus (vgl.Drůbková 2016)— konnte nur von einer Person unternommen werden, die sich ihrer literarischen Stellung sicher war und die eine Ablehnung weder aufgrund ihres (weiblichen) Geschlechts noch ihrer Herkunft (aus „trotzkistischem“ Elternhaus) zu fürchten schien. Diese Stellung hatte Honza K. in Prag durch ihren ersten Gedichtband Vzahrádce otce mého seit 1948 inne. Hier kann man Bondy Recht geben, der die phänomenale Qualität dieser Gedichte mit folgenden Worten anerkennt: „Když mně bylo osmnáct let / apsal jsem ještě surrealistické blbinky uKarla Teigeho / Honza Krejcarová měla už napsaný klenot druhé poloviny našeho století / Kde je těm básním konec? [Als ich achtzehn Jahre war / und noch surrealistische Lappalien bei Karel Teige schrieb / hatte Honza Krejcarová schon das Juwel der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts geschrieben / Wo ist das Ende dieser Gedichte?]“ (Bondy 1992, S.158). 1949 war Honza K. auf dem Zenit ihres jungen und inoffiziellen Ruhms, und das erklärt auch, warum die anderen Autoren diesem begabten enfant terrible Gedichte und Übersetzungen lieferten; zudem war bekannt, dass sie durch die Familiengeschichte des widerständigen Journalismus in der (illegalen) Vervielfältigung geschult war. Insofern liegt es nahe, Honza K. die Verantwortung für die Herausgabe und die kuratorische Anlage der Židovská jména zuzuschreiben. Im literaturgeschichtlichen Rückblick scheint es, dass Honza K. mit ihrem Namen leichtfertig umgegangen ist; offensichtlich hat sie nicht mit der magnetischen Hegemonie des männlichen Autorbilds und seiner resultierenden Attribuierungsautomatik gerechnet, die letztendlich ihren unikalen Beitrag zur tschechischen Literatur und Kultur verdunkelt hat; daran änderte sich auch nichts, als im Jahr 1990 ihre einstigen Bewunderer, darunter Bondy, das Buch Clarissa ajiné texty [Clarissa und andere Texte] herausgaben. Während Ende der 1940er Jahre ihr jüngerer Partner Fišer auf der Suche nach seinem mythologischen Autornamen war und eines der jüdischen Pseudonyme zugeteilt bekam, legte sie zu diesem Zeitpunkt keinen Wert auf einen eigenen Namen als Autorin, der ihr ein Œuvre zusichern und ihre Wiedererkennbarkeit garantieren würde. In der stalinistischen Tschechoslowakei, an deren öffentlicher Kultur sie nicht teilnehmen durfte, brauchte sie eine sich in einem Eigennamen niederschlagende persönliche Identitätsmarke nicht, da sie in der damaligen Situation für die Poetik und Pragmatik ihres Schaffens irrelevant oder gar gefährlich war. Als Tochter ihrer Eltern, durch die Gedichtsammlung Vzahrádce otce mého, als Gastgeberin in der Mansarde an der Adresse Horní stromky und durch ihr freies Benehmen war Honza K. innerhalb der frühen inoffiziellen tschechischen Kultur der Mythos selbst— dies lässt sich mühelos aus den Erinnerungen ihrer Weggefährten herauslesen. Sie war jene Achse der Verfemung, um die sich die jungen tschechischen (Post-) OPEN ACCESS NAtASchA DRUBEK 69 Surrealisten drehten und die ab 1949 einer Verfolgung und Kriminalisierung ausgesetzt war: als Autorin und als Mutter, aber im Kontext der Jagd auf die sogenannten Trotzkisten in erster Linie als Herausgeberin illegaler Literatur. Die Gestalt des Bandes Židovská jména spiegelt die qualitative Heterogenität der Einzeltexte wider, die innerhalb dieser Gruppe produziert wurden— und sie stellt durch den monotonen „grammatischen Automatismus“ (wie ihn Egon Bondy, Nathan Illinger und Isaak Kuhnert vertreten) und der sexuellen Motivik eine Brücke dar zwischen den verfemten Dichtern, den „köstlichen Leichen“ (cadavre exquis) des Surrealismus und der künftigen Popart bzw. Konzeptkunst mit ihren Readymades. NAME, IDENTITÄT UND IDENTIFIKATION Namen stehen manchmal für ungewollte oder unerwünschte Identitäten. Barbara Hahn (1991) hat in ihrem Buch Unter falschem Namen: von der schwierigen Autorschaft der Frauen jedoch darauf hingewiesen, dass alle Frauen eigentlich „unter falschem Namen“ schreiben— unter dem des Vaters, unter dem des Mannes oder unter einem Pseudonym; andere Optionen, etwa den Namen der Mutter zu wählen, wurden früher kaum praktiziert. Honza K. strebt in Židovská jména aber weder nach dem Namen der Mutter noch nach einem einheitlichen Pseudonym. Durch die Konstruktion des Sammelbands selbst— auch ohne den Titel, der ja nicht verbürgt ist— ist der Paratext eine poetisch-philosophische Analyse von Namenhaftigkeit als problematischer Identität und Auffindbarkkeit, von Minderheit(-lichkeit)— und dies alles aus einer in der tschechischen Literatur und Kultur einmaligen Gender-Perspektive, die sich jedoch in einem eminent europäischen Kontext befindet. Nicht umsonst entstehen die Židovská jména zur gleichen Zeit wie Simone de Beauvoirs Le deuxième sexe, in dem das sogenannte „Problem der Frau stets das des Mannes ist“: „de même que ,l’antisémitisme‘ n’est pas un problème juif, c’est notre problème, ainsi le problème de la femme atoujours été un problème d’hommes“ (de Beauvoir 1949, S.49). Nicht zufällig ist ihre Hauptparallele der Antisemitismus, der „kein jüdisches, sondern unser Problem ist“. Im Vorwort zur englischen Ausgabe von Beauvoirs Buch deckt Judith Thurman die strukturelle Minderheitlichkeit als Objektifizierung und Unterwerfung des Anderen auf: The black, the Jew, and the woman, she concluded, were objectified as the Other in ways that were both overtly despotic and insidious, but with the same result: their particularity as human beings was reduced to alazy, abstract cliché (‘the eternal feminine’; ‘the black soul’; ‘the Jewish character’) that served as arationale for their subjugation (Thurman 2011, S.13–14). Hier fasst Thurman die alltägliche Diskriminierung des „anderen Geschlechts“, Kolonisation und Völkermord als Techniken der Sekundarisierung zusammen. Und bei all diesen oft subtilen Techniken der Unterdrückung kommen Namen der registrierenden Bürokratie zu pass, um das andere Geschlecht auch amtlich zu beschränken, die Anderen zu dominieren, die Abweichler auszusieben: Man kann sie an ihren Namen erkennen. OPEN ACCESS 70 SLOVO A SMYSL 28 Insofern knüpft Honza K.sachtloser Umgang mit dem eigenen Namen an Kafkas Absage an den Namen als bürokratisches Instrument des Staates überhaupt an. Sie geht einher mit dem Abund Eintauchen in Ehenamen und Pseudonyme, die symbolhaft für das Andere, Nichtund Anti-Identische stehen. Dem noch halb-verspielten Sich-Flüchten in den jüdischen Namen (Fischlová, Silberstein) folgt im Stalinismus eine praktische Flucht in die Allerweltsanonymität des zweiten, von Miloš Černý angenommenen Ehenamens. Mit ihm sucht sich Honza K.nun als Jana Černá dem bürokratischen und polizeilichen Zugriff zu entziehen, den sie seit der Zerschlagung und Besetzung ihres Heimatlands, der Verhaftung ihrer Mutter und ihrer eigenen Persekution erfahren hat— sei es durch die Gestapo oder die tschechoslowakische Polizei und Staatssicherheit. Doch bricht die Verfolgung von Honza K./Jana Černá nicht ab, sie setzt sich in den Denunziationen der Familien von Militärs und ihren Söhnen fort. Diese schuldigen die verwaiste und verfolgte Honza K. bei der Staatssicherheit an, um sich vor ihr zu schützen: Anders als in Tomáš Mašíns Film Tři sezóny vpekle ([Drei Jahreszeiten in der Hölle], 2009) geschildert, verhält sich Jan Fišer, Oberst a. D. und Vater von Egon Bondy, zu Honza K. keinesfalls ritterlich. Am 28. Dezember 1949 teilte er der Staatssicherheit mit, sein Sohn sei „nervově apohlavně plně zvrácen, což prý zavinila jmenovaná [nervlich und sexuell völlig pervertiert, was angeblich die Genannte verschuldet hatte]“ (ABS 11135_MV_1_9_0013). Der Maler Mikuláš Medek— Sohn des 1940 verstorbenen Generals Rudolf Medek— soll wiederum 1953 dem Agenten „Jarda“ verraten haben, dass Honzas Eltern unbehandelte Geschlechtskrankheiten gehabt hätten,18 dass Honza in Abwesenheit ihres Mannes, der seinen Militärdienst ableiste, ihr drittes Kind erwarte und eines der beiden ersten Kinder nicht von Černý, sondern von Fišer sei. Medek merkt kryptisch an: „Sám jsem upozorňoval, aby ji byli děti odňaty [Ich selbst habe darauf hingewiesen, dass man ihr die Kinder wegnehmen möge]“ (ABS 11135_MV_3_9_0007). Die Organe nahmen diese Anregung dankbar auf19— dass Medek selbst das dritte Kind gezeugt hatte, das am 30. Juli 1953 zur Welt kam und zur Adoption freigegeben wurde (vgl. Militzová 2015, S.74), verrät uns dieser schlampig abgefasste Bericht aber nicht. Namenslisten und Namenshervorhebungen in Kapitälchen sind die Charakteristika vieler Geheimdienstakten, selten aber enthalten sie solch ein name dropping der hervorragendsten Namen, welche die tschechische Kultur im 20. Jahrhundert 18 „Podle vyprávění M.Medka byla nějaký čas za okupace vjejich rodině. Dále tvrdí toto: Její otec imatka trpěli venerickou chorobou, kterou nechali zastarat. Jejich dcera Jana Krejcarová má na oku zákal, následek nemoci její matky [Laut der Erzählung von M.Medek war sie eine Zeit lang während der Okkupation in seiner Familie. Weiter behauptet er Folgendes: Ihr Vater und ihre Mutter hätten eine Geschlechtskrankheit gehabt, die sie unbehandelt ließen. Ihre Tochter Jana Krejcarová hat einen Grauen Star, eine Folge der Krankheit ihrer Mutter]“ (ABS 11135_MV_3_9_0007). Dieses Gerücht wirkt wie die Fehlauslegung einer Zeile in Silbersteins Gedicht Obhajoba eminentně právnická aufgrund mangelnder Lateinkenntnisse: „aprotože jsem obdržela od matky per contiguitatem / somnambulismus projevů sexuálních [und weil ich von meiner Mutter per contiguitatem / einen Somnambulismus sexueller Äusserungen erhielt]“ (Židovská jména, S.17). 19 Vgl. Martin Černý in Soukupová 2010 und Militzová 2015, S.74. OPEN ACCESS NAtASchA DRUBEK 71 hervorgebracht hat, wie die Akten über die „Surrealisté“. Ob Medek den Rufmord an der Familie von Krejcar und Jesenská tatsächlich selbst betrieben hat oder dieser auf den Agenten „Jarda“ zurückzuführen ist, ist zweitrangig. Wichtig wäre jedoch, die Herkunft all dieser „historky“ [Histörchen], wie „Jarda“ selbst sie nennt, und der weiterhin auch in seriösen Publikationen kursierenden Halbund Unwahrheiten offenzulegen, also die StB-Verhöre, die Agentenberichte samt ihren Denunziationen als die eigentlichen Quellen zu benennen. Diese „Informationen“ sind durch ihren kriminellen Entstehungskontext nicht nur mit ethischen Makeln behaftet, sondern sie sind schlichtweg unzuverlässig. Aus den Akten der frühen 1950er Jahre wird deutlich, dass die StB-Agenten nicht immer informiert sind, inwieweit es sich bei Krejcarová um die gleiche Person handelt, wenn von Fischlová berichtet wird (manchmal figuriert sie auch als Fišrová). Ihre Mutter wurde von der StB zuweilen mit ihrer Tante, der politisch unproblematischen Schriftstellerin Růžena Jesenská verwechselt (vgl. ABS 11135_MV_3_9_0006)— offensichtlich geht dieser Irrtum auf eine gezielte, vielleicht sogar von Honza K. selbst lancierte Desinformation zurück. ZUM SCHLUSS Die Problematik des falschen Namens und des Pseudonyms, die in der Gesamtanlage der Židovská jména konzeptuell und autoreferentiell verhandelt wird, hat auch das Grundproblem aller Nennungen und Namensänderungen als Dissimulationen im Auge. Sie sind sowohl politisch als auch im Hinblick auf die Werkpoetik relevant, da Denunziation wie auch Verstellung (Pseudonymie ist eine Spielart davon) zu den zentralen politisch-kulturellen Methoden der stalinistischen Ära gehören. Die Anonymität und Pseudonymität in Židovská jména machen es den Editoren heute schwer, die Herausgeberschaft und damit Autorschaft an der Sammlung eindeutig zu klären— sie kann von verschiedenen Seiten an sich gezogen werden, wie dies zunächst durch Bondy selbst, später in seinem Namen durch die Kanonisierung desselben in der inoffiziellen Kultur geschieht. Hier steht Bondys ‚falscher’, jedoch zur Marke gewordener jüdischer Name gegen den einer namenlosen bzw. vielnamigen Autorin. Die Rezeption der weiblichen Autorinnen des tschechischen Underground, die durch eine Einengung auf das Biographische strukturell benachteiligt sind, wird durch eine männliche Namen bevorzugende Kanonbildung in der Literaturwissenschaft verstetigt. Honza K.sVerzicht auf einen durchgehenden Eigennamen bedeutet eine Problematisierung traditioneller Formen von Autorschaft— und dies zu einer Zeit, als der Tod des Autors in der französischen Literaturtheorie diskutiert wurde; zuvor war das Konzept in weniger dramatischer Form bereits im tschechischen Strukturalismus zum Standard geworden. Unsere Autorin war auch in dieser Hinsicht auf der Höhe ihrer Zeit. QUELLEN ABS 11135_MV_1_9_0013: Untersuchung vom 28. Dezember 1949 „Věc Zbyněk Fišer— šetření, kč. j.: 56763/46282a/49“, Archiv bezpečnostních složek. OPEN ACCESS 72 SLOVO A SMYSL 28 ABS 11135_MV_1_9_0029-0035: Protokoll der Aussage von Milan Herda vom 24. August 1953, „Protokol ovýpovědi“, StB Praha, Archiv bezpečnostních složek. ABS 11135_MV_3_9_0006: Bericht „Jarda“ 42025 vom 17. April 1954 zu „Zbyněk Fišer— zpráva, Az. č.11/2.4.1954“, Archiv bezpečnostních složek. ABS 11135_MV_3_9_0007: Bericht „Jarda“ 42035 vom 17. 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