Dějiny československého komiksu jako velké mezioborové dobrodružství

OPEN ACCESS Dějiny československého komiksu jako velké mezioborové dobrodružství Jakub Sedláček S nadsázkou lze říci, že českému myšlení o komiksu trvalo půlstoletí, než od prvních emancipovaných úvah z šedesátých let 20. století vyzrálo v rozsáhlou syntetickou práci, která má váhu akademické a na dlouhou dobu zřejmě též kanonické publikace. Tisícistránkové Dějiny československého komiksu 20. století, rozdělené do dvou objemných svazků a doplněné samostatným sešitem s rejstříky, napsal tým akademických pracovníků (a současně aktivních komiksových publicistů a kritiků), kteří se komiksu věnují dlouhodobě. Tomáš Prokůpek, Pavel Kořínek, Martin Foret a Michal Jareš již uspořádali soubor příspěvků Studia komiksu: Možnosti a perspektivy ze stejnojmenného mezinárodního kolokvia, konajícího se v r. 2011 na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci (Univerzita Palackého, Olomouc 2012). První dva jmenovaní ve stejné době připravili koncept výstavy Signály z neznáma: Český komiks 1922–2012 a jako editoři sestavili eponymní svazek doprovodných studií (Arbor Vitae, Řevnice 2012). Nejnovějším Kořínkovým, Foretovým a Jarešovým publikačním výstupem je monografie V panelech a bublinách: Kapitoly z teorie komiksu (Filip Tomáš — Akropolis, Praha 2015). V podání dějepisců, kteří při Ústavu pro českou literaturu AV ČR a Filozofické fakultě UP založili Centrum pro studia komiksu, připomíná československý komiks rozlehlý terén netušených proporcí a souvislostí. Jakýmkoliv směrem se v tomto houštinatém teritoriu průzkumník vydá, vždy naráží na nové objevy, průhledy do jiných oborů — a také problémy. Nejen proto, že komiks obecně (a samozřejmě nejen u nás) se na dlouhou dobu a takřka od počátků své existence stal jednou z nejproskribovanějších mediálních či kulturních forem, která v opakujících se vlnách čelila cenzurnímu tlaku, ideologické tenzi i požadavkům neadekvátně přejímaným z jiných oblastí, například z literatury. Přitom současně komiks kontinuálně představoval čtenářsky poměrně atraktivní kulturní produkt, od nějž si prvorepublikoví vydavatelé slibovali navýšení prodejních výsledků svých periodik a který později — třeba v případě notoricky známých Rychlých šípů, časopisu Čtyřlístek nebo kultovních vědeckofantastických seriálů ze čtrnáctideníku ABC — dosahoval masivní čtenářské popularity. Pohyb v komiksovém terénu rovněž znesnadňuje relativní nezmapovanost dobových periodik, která představovala nejčastější platformu komiksové produkce, stejně jako rozkročenost komiksové formy mezi uměleckými, zábavními a novinovými žánry a dalšími komunikačními funkcemi (reklama, osvěta, propaganda).Pro pochopení toho, jak komiks funguje a jak se v čase realizuje, je klíčové poznání historického a sociálního kontextu, a to nejen s ohledem na tzv. Velké dějiny, ale i na dějiny každodennosti, dále mediálního trhu, populární kultury, proměn chápání autorského práva, polygrafických možností a v neposlední řadě též výtvarných technik. Komiksová bádání navíc potřebují ustálenou a srozumitelnou terminologii, jež se u nás konstituuje teprve v posledním desetiletí. Přestože se tedy comics stu- JAKUB SEDLáČEK 249 OPEN ACCESS dies etablují jako samostatný akademický předmět a odmítají nahlížet sebe sama jako „pouhou“ mezioborovou disciplínu, je již z tohoto výčtu zřejmé, že sepsání komiksových dějin vyžaduje suverénní zvládnutí všech těchto aspektů. V tomto smyslu prokázali autoři nejen fundovanou znalost komiksového kontextu, domácího i zahraničního, ale hlavně nebývalou rešeršní systematičnost a trpělivost. Díky tomu objevili v hlubinách zapomnění řadu periodik, která dosud monografiím zabývajícím se československým tiskem unikala. Za všechny jmenujme alespoň reklamní měsíčník Mňam, vydávaný na začátku třicátých let výrobcem Hašlerek Františkem Lhotským, jenž kromě toho, že může posloužit jako půvabný příklad nečekaného komiksového pramene, odhaluje moderní a invenční smýšlení prvorepublikových podnikatelů. Formování raného a meziválečného komiksu lze nahlížet v těsném vztahu ke struktuře demokraticko-kapitalistické společnosti, v níž majitelé periodik a mediálních koncernů, ať už pocházeli z firemního nebo politickostranického prostředí, využívali obrázkové seriály pro posílení svých „značek“ v rámci konkurenční soutěže. Institucionální vliv na rozvoj československého komiksu byl zásadní, stejně tak však bylo důležité i působení autorských osobností, které si — de facto v rámci obdobné konkurenční soutěže — začaly uvědomovat svou roli na mediálním trhu. František Voborský, který Lhotského k publikování seriálu v reklamním časopise získal, neproslul pouze jako autor kreslených anekdotických příběhů s Pepinou Rejholcovou. Svou hrdinku přenesl do světa populárních šlágrů i raného merchandisingu (dřevěné loutky a hadrové panenky), byl jedním ze spoluautorů stejnojmenné filmové hudební komedie, inicioval výrobu „osvěžujících cukrátek“ Pepinek, zkrátka podnikavě upevňoval kult postavy, když si ji předtím — podobně jako např. Artuš Scheiner svého Kulihráška — nechal zaregistrovat jako ochrannou známku. Ani tato perspektiva však k adekvátnímu uchopení dějin komiksu nestačí. Proto autoři monografie sledují, jak ovlivnily rozvoj obrázkového seriálu formáty periodik i konkrétní umístění komiksu na tiskové straně. S mravenčí houževnatostí zaznamenávají, kolik měl který seriál panelů a jak byly vzájemně organizovány; zajímá je jejich rámování i to, za jakých okolností docházelo k narušení pravidelné kompoziční mřížky. Co se může na první pohled zdát neplodným formalistickým popisem, přináší ovoce v podobě analýzy práce s dějem a s narativními možnostmi, s rychlostí a rytmem komiksového vyprávění a s jeho celkovou stavbou. Jinými slovy, za „úmornými“ výpočty panelů se skrývá svěží badatelský úsudek, který získaná data využije k interpretačním výkonům. Předmětem pečlivého zkoumání je rovněž promluvová bublina, v níž autoři knihy spatřují definiční prvek. Užití bubliny podle nich charakterizuje komiks jako takový a odlišuje jej od komentovaného seriálu, ve kterém panely doprovází „externí“ text, jedno zda prozaický, či ve verších. Přestože se první komiksy s promluvovými bublinami začaly v českém prostoru objevovat už v prvním desetiletí 20. století, trvalo až do konce třicátých let, než se tato progresivní forma obrazového seriálu prosadila. Nezřídka bylo vzájemné soupeření komiksu a komentovaného seriálu doprovázeno kuriózními případy, kdy česká redakce z přejímaného zahraničního seriálu dialogové bubliny vyretušovala — i za cenu ponechání prázdného místa nebo deformace kresby — a pod panely doplnila nový český text. Neexistuje definitivní interpretace toho, proč se domácí prostředí bublině tak dlouho bránilo. Vysvětlení, že v ní byl spatřován cizorodý element, neobstojí vzhledem k tomu, že nástup seriálů s bublinami 250 SLOVO A SMYSL 25 OPEN ACCESS narážel ve stejné době na odpor v mnoha dalších evropských zemích. Ve sborníku Studia komiksu: Možnosti a perspektivy věnoval tomuto specifickému problému Tomáš Prokůpek text nazvaný Boj o bublinu. Prokůpek zmiňuje několik možných výhrad (špatná úroveň výtvarného projevu, negativní výchovné působení, odlišnost od české kulturní tradice ad.), nicméně za zásadní považuje obavu vydavatelů a redaktorů, že domácí čtenáři nebudou této nové formě rozumět. Jenže jeden problém otevírá druhý a nabízí se otázka, proč se tak mohutně v tradici českého obrazového seriálu uplatňovaly verše, jež nezřídka pronikaly i do promluvových bublin. Je samozřejmě možné, že řeč vázaná symbolizovala příznak větší literární hodnoty, artistnosti, a tedy představovala pro obrazové seriály jisté alibi. V určitém ohledu zde může doznívat i tradice kramářských písní, tedy kombinace zpěvů s obrazovými tabulemi, jež některé výklady kladou do komiksové prehistorie. Stejně tak však lze i uvažovat, že rytmus a rým připojených veršů měly posilovat vnitřní návaznost jednotlivých panelů, vytvářet syntaktický most mezi obrázky a usnadňovat jejich čtení. Pokud je tomu ovšem tak, pak často a nekriticky přebíraný názor Scotta McClouda, vyslovený v knize Jak rozumět komiksu (přel. Richard Podaný. BB/art, Praha 2008), že komiks definuje čtenářská schopnost automaticky si doplňovat děj mezi panely, je problematický, či alespoň historicky podmíněný. Základní periodizační schéma dějin nepřekvapí. Autoři rozdělili výklad do sedmi oddílů, v zásadě odrážejících historicko-společenský kontext (zrod a zánik ČSR, okupace, stalinismus a tání, normalizace, perestrojka, sametová revoluce a rozpad federace). V jejich rámci však už reflektují proměny komiksového média z perspektivy klíčových autorských osobností (Josef Lada, Ondřej Sekora, Jaroslav Foglar, Kája Saudek…) nebo žánrových kategorií (funny animals, komiks klubácký, dobrodužný, vědeckofantastický, satirický…). Každý oddíl navíc uzavírají cenné kapitoly, které se zabývají dobovou komiksovou reflexí a kritikou. Díky nim lze sledovat proměny českého myšlení o komiksu od ohlasů vyhroceně negativních přes volání po národním a výchovně působícím komiksovém výrazu až po první vnímání komiksu jako jedinečné a autonomní komunikační formy. Příznačné je, že jedním z těch, kdo na přelomu šedesátých a sedmdesátých let pochopili specifičnost komiksového média, byl kritik nikoliv literární, ale výtvarný. Ivan Martin Jirous v textech psaných v souvislosti s výstavami Comics (1969) a Kresby Káji Saudka (1971) odmítl ke komiksu přistupovat apologeticky a hledat v něm umělecké či didaktické prvky, když uvedl, že „hloubka a oduševnělost“ jsou vlastnosti, jichž by „měl mít comics co nejméně“ (Výtvarná práce 16, 1969). Na konci šedesátých let se rovněž rodí projekt komiksových knih o krásné Muriel, inspirované filmovou Barbarellou. Kreslíř Kája Saudek a scenárista Miloš Macourek údajně plánovali připravit dvanáctidílnou (!) sérii, nakonec však byly dokončeny pouze knihy dvě a k jejich vydání došlo až po více než dvou, resp. čtyřech desetiletích (Muriel a andělé, 1991, 2014; Muriel a oranžová smrt, 2009). Že šlo o projekt ve svém konceptu přelomový, svědčí skutečnost, že československý prostor dosud samostatné původní komiksové publikace prakticky neznal (nepočítáme-li souborná vydání seriálových epizod původně vydávaných periodicky v tisku). Jak koncepce komiksové knihy, navíc v atypickém čtvercovém formátu, ovlivnila kreslířovou a scenáristovu práci? Jaké možnosti zacházení s kompozicí a s vyprávěním komiksovým tvůrcům otevřela? A jak ovlivnila vývoj českého a slovenského komiksu obecně? To jsou otázky, JAKUB SEDLáČEK 251 OPEN ACCESS které čtenáře Dějin napadají, ale na něž monografie nepřináší jednoznačné odpovědi. Konečně autoři sami si jsou možností, které nabízí odlišná perspektiva v traktování komiksových dějin, vědomi. V teoretické knize V panelech a bublinách Pavel Kořínek uvádí: „Detailnější analýzy prezentačních a produkčních aspektů by mohly nemalou měrou přispět k naší re-interpretaci dějin komiksové formy a jejích národních historií, jež bývají dosud konstruovány ponejvíce autoroči žánrocentricky.“ To samozřejmě neznamená, že by se měly dějiny československého komiksu začít přepisovat. Pro zkoumání podobného druhu však monumentální práce komiksových badatelů poskytuje ta nejlepší východiska. AD: Tomáš Prokůpek — Pavel Kořínek — Martin Foret — Michal Jareš: Dějiny československého komiksu 20. století. Filip Tomáš — Akropolis, Praha 2014. 3 sv., 428 s., 572 s., 88 s. Jakub Sedláček | šéfredaktor Nakladatelství Paseka [email protected]