Čínská literárnost: Pojem a téma

Čínská literárnost: pojem atéma Oldřich Král Univerzita Karlova Tato stať vznikla jako odpověď na žádost brněnských organizátorů oúvodní přednášku na jejich 10. výroční česko-slovenské sinologické konferenci ve dnech 25.–26.listopadu 2016. Přednáška zaujala arukopis vzbudil pozornost. Na žádost redakce Světa literatury jsem ji dotvořil do stávající podoby. O. K. Čínská literárnost je už nějakou dobu velmi frekventovaný pojem aaktuální téma klasických čínských literárních studií, jakmile vystoupí zúzkých hranic oborového uvažování.1 Atak mi dovolte předložit pár stránek, jež momentálně leží na mém stole, jako součást toho, co klasickou čínskou literárnost zavádí do provozu obecné asrovnávací literatury zpohledu jejího živého čtení.2 Vycházím totiž ztoho, že tu literatura všeobecně aklasická čínská literatura zvláště není od toho, abychom ji znali, ale je tu od toho, abychom ji četli. Aže máme-li ji číst tak, aby to stálo za to, musíme jí rozumět. Rozumět jejím způsobům, pochopit důvody aokolnosti těchto jejích způsobů, pochopit, kčemu to uní vedlo avede, abychom si četbu užili aaby popřípadě dávala smysl itomu, komu je jinak Čína celkem lhostejná.3 1. Sám pojem literárnosti přišel samozřejmě odjinud. Od ruských formalistů ajejich následovníků, přišel od Viktora Šklovského přes Jurije Tyňanova do Prahy, kde se ho 1 Saussy (ed.) 2006. 2 Král 2011 a2014; Li 2015. 3 Vtomto ohledu byla pro mne bezpochyby inspirující zkušeností dlouholetá praxe kurzu Jiné hlasy, jiná písma, který praktikujeme sindologem Lubomírem Ondračkou vrámci bakalářského amagisterského programu komparatistiky na pražské filozofické fakultě UK. Avjistém dílčím smyslu to byla izkušenost semestrální přednášky čínské filosofie, zníž povstala moje kniha (Král 2005). OPEN ACCESS 10 SVĚT LITERATURY 55 posléze ujal Felix Vodička, protože potřeboval integrovat pojem struktury do své evoluční představy dějin.4 Felix Vodička přitom pracoval sIngardenovým pojmem konkretizace,5 ato vmezích strukturalismu, bez onoho fenomenologického horizontu, který mu byl cizí.6 Aaby dospěl ke konkretizaci (struktury) díla, nebo celé řady děl, aby dospěl kjejímu živějšímu (objektivnímu) pochopení akširšímu porozumění, Felix Vodička rekonstruoval dobovou (tedy historickou) literární normu, aby následně porozuměl proměnám jejího hodnocení. Vodička se nechtěl spokojit sčistým rozborem díla, sjeho čistým analytickým popisem, dílo tu není samo, představa oněm, jeho účinek, to, co literární dílo vyvolává aco po sobě učtenářů zanechává, to je to, sčím vstupuje do celku literatury, samozřejmě do dějin literatury, protože Vodička stále zůstával především historikem. Zásadní průlom do pojmu literárnosti ale přinesla kostnická škola recepce, škola, která nově inspirovala ani ne tak literární historii jako literární hermeneutiku, která aktualizuje hermeneutické techné jako interakční umění čtení ainterpretace apřekladu.7 2. Odtud na jedné straně vedla cesta filologů, jejímž středobodem byla interpretace textů ve spojení snovými objevy asnovými možnostmi textologie; ana druhé straně tu byla filosofická cesta výkladu arozumění po souběžných trasách literární hermeneutiky ahermeneutiky filosofické. To ovšem často znamenalo výrazný přesun důrazu ztextu (zautora) na čtenáře, přičemž nejen připouštíme, ale dokonce předpokládáme, že se text svým způsobem dotváří až právě cestou čtení, tou cestou, které Číňané od začátku 17. století zcela běžně říkali dufa 讀法 , „umění číst“.8 Ato právě vtom procesu Vodičkovy (respektive Ingardenovy) konkretizace; ani Kostnici ktomu nepotřebovali. Na jiné, na té širší Gadamerově straně, to ovšem znamenalo fenomenologicky otevřenou hru mezi čtenářem atextem, hru, dávající šanci kontaktu asplynutí vrůznosti „horizontů“, dávající šanci srovnání apřekladu, při níž historická podmíněnost, dobová podmíněnost ustupuje podmíněnosti kulturní, nebo prosté podmíněnosti určitého celku.9 Včetně takových celků, jakým byla Čína, celku založeném organicky, bytostně ignorujícím zákon kauzální linearity azní odvozené lineární historičnosti. Stou velkou knihovnou konstruovanou editory, kritiky, bibliografy, vydavateli aknihovníky. Ačtenáři. Čtenáři tohoto celku, celku racionality, která našla svůj základní auniverzální výraz vbinárním kódu, který pojmenovala apraktikovala adodnes praktikuje Yijing— 4 Vodička 1998. 5 Vodička 1998, s.283–321. 6 Ingarden 1989. 7 Čtenář jako výzva…, 2001. 8 How to Read the Chinese Novel…, 1990; Král 2015. 9 Gadamer 2010 (pův. vydání 1960). OPEN ACCESS OLdřIch KRáL 11 Kniha proměn,10 nejvýraznější dílo čínské racionality, jež na principu kombinace asituovanosti částic založila nekonečný řetězec změn anávratů celku. Vzorec, který na principu vztahu minima jednotlivosti amaxima celku realizoval svůj pravzorec už ve znakovém písmu, které vše, co následovalo, hluboce předznamenalo astále dál poznamenává.11 Tak se také realizuje virtuální celek jinak upořádaného kontinua jednotlivostí, jež jsou si na různých úrovních autoreference sobě podobné inepodobné, sjiným typem vztahů uvnitř toho virtuálního celku. Sjiným typem vztahů ijeho estetické racionality, kterou bychom na způsob evropské moderny, atudíž nejspíš velmi nelogicky nazvali synestézií; stím dvojznačně bizarním prohlášením, že Číňani vynalezli aformulovali synestézii dávno před Baudelairovými „Correspondences“.12 To je ostatně typické selhání tvrdit, že něco, co je vnašem celku, vjeho logické uspořádanosti avjeho historické posloupnosti přirozenou součástí moderny, něčím přímo emblematicky revolučním, patřilo „kupodivu“ vjiném celku čínské literárnosti avlogice její jiné uspořádanosti knejstarším, kmenovým kategoriím, ke klíčovým formulím. Synestézie představovala prostě něco, co kčínskému literárnímu (avýtvarnému) provozu patřilo tak vehementně, že se tím nikdo dodnes nemůže zabývat jako něčím zvláštním. Pakliže je to něco, bez čeho nejen celek rozhovoru, ale ani jednotlivé promluvy toho rozhovoru ajeho provozu nejsou dost dobře čitelné, ne-li nečitelné, natož aby byly „přeložitelné“. Takže když evropský kunsthistorik na nějaký projev této čínské synestéze narazí, anavíc jej zcela spontánně postaví do určité konkrétní hodnotící souvislosti, vznikne typický hodnotový nesmysl, pustá naivita. Stejně jako když se třeba klasická čínská formule, jako je xie-yi 寫意 (doslova: „psát myšlenku, psát ideu“), nazve impresionismem. Protože všechno, co se vtakové či onaké estetické racionalitě avjejí literárnosti děje, děje se vrámci určitého daného pole, ajen vtom poli má ten význam, aten smysl, atu hodnotu, ať už pochází zcentra, či zperiférie toho pole, prostě jak byla ta centra aty periférie vržena, jak se měnila podle měnících se zadání aadresátů za měnících se okolností, podmínek psaní, jiné kompilace, jiné technologie ajiné konzumace.13 Vtomto ohledu nepochybně zásadním krokem kupředu je Owenovo cambridgské kompendium,14 navzdory své smyšlené vizi „vytvořit souvislé vyprávění, které se dá číst od přední desky kzadní“.15 Mimochodem: proč by někdo něco takového dělal? 10 Kniha proměn…, 2016. 11 Ledderose 2000. 12 Chaves 1987–1988. 13 On prostě není jeden příběh, ono je více příběhů ať už literárnosti, anebo výtvarnosti, anebo jakéhokoli jiného pole našeho praktikování racionality. Atrvání na jednom příběhu nemůže skončit jinak než například smetením celé novodobé etapy čínské tušové malby, jakého se dopustil jistě geniální kunsthistorik-vypravěč, jakým byl E. H. Gombrich ve své nesmrtelné „story umění“, tedy The story of the Art (1. vyd. 1950, Phaidon Press Limited) na s.155 16. vydání zroku 1995. Ve kterém samozřejmě musí nenávratně zmizet ináš tak aktuální „génius jedné čáry“ Shi Tao, čili Mnich Okurka (srov. Mnich Okurka 2007). 14 The Cambridge History of …, 2010. 15 Tamtéž, vol. 1, s. XVI. OPEN ACCESS 12 SVĚT LITERATURY 55 Evropská umanutost příběhem opravdu nemá konce! Copak je to tak napínavé? To nemůže skončit jinak než psaním indexu ačtením indexem. 3. Naše Evropa se stala globálním světem. Tak se cítí, tak se chová. Měla by to být ovšem podle mne globalita tak trochu podmíněná. Globalita, která nemá nárok, nevstřebá-li například zkušenost, kterou představuje čínské paradigma racionality ajejí literární paradigma. Ane že tuto zkušenost převálcuje. Protože paradigma původní tak zdánlivě hybridní čínské literárnosti, to je stále živá zkušenost (prožitek) jiné uspořádanosti lidské energie, které říkáme literárnost, vcelé své velmi dynamické racionalitě akultuře. Vtom je trochu paradoxně její současný globální význam asmysl, ane vjejím účelově zjednodušeném „reformním“ kánonu, kterým generace čínských reformistů tečovala staré kánony jen vtěch vybraných citlivých místech, stěmi vybranými slovy ajejich kanonickými přípodotky, aby taky sněčím přišla, co by připomínalo „modernost“, která se rovnala aktuální seberealizaci. Bizarním příkladem je odznak té modernosti, kterou „zakladatel čínské moderní literatury“ ověnčí Sen včerveném domě tím, že jej zprostí jakéhokoli podezření zpletek svlastní (před-moderní) literaturou. 4. Poststrukturalismus apostmoderna přitom otevřely cestu méně jednoznačnému, otevřenějšímu čtení itéto čínské zkušenosti, akceptováním mnohočetnosti faktů amnohočetnosti vztahů bez vsuvky toho jednotného azákladu vté nekonečnosti začátků akonců. Atak může vtéto aktuálnější globálnosti, prosadí-li se, fungovat každá silná literární zkušenost, jako je čínská, jako jiný nepředpojatý zážitek psaní ačtení vjeho původním radikálně exponovaném souručenství jazyka asubjektu, vněmž se subjekt vždy znovu konstituuje, zároveň exponuje, zároveň odhaluje iproměňuje. To je ta literárnost, jejíž uchopení je nutným předporozuměním současného zážitku toho, co pracuje spředstavou, se smyšlenkou, svýmyslem, siluzí, se zdáním jako virtuálními akty stávání se, zůstávání, stávání se jiným. Tady nejde ominulost. Do tohoto pole stále živé literárnosti patří ičtení jako je to naše, to čtení odjinud, vjiném průsečíku individuálního skolektivním, současného shistorickým, vědomého spodvědomým. Navíc čtení obohacené oto nejsoučasnější zakoušení mnohosti arůznosti vradikální estetizaci života, kterou představuje naše nejsoučasnější literárnost. Atak se vracíme znejrůznějších stran zas azas ke čtení, ktomu čtení, okteré jde především, aovšem ikpřekladu, jako meznímu způsobu čtení odjinud. 5. Žádná rozvaha očínské literárnosti se nemůže vyhnout starému sinologickému idiomu, proč Číňani, podle mne celkem rozumně, neměli tzv. literární dějiny. Aproč OPEN ACCESS OLdřIch KRáL 13 my, místo abychom se nad tím vážně zamysleli, tak jsme jim je promptně napsali. Samozřejmě na svůj způsob. Co nejsouvisleji jsme převyprávěli takzvanou „klasickou čínskou literaturu“ jako standardní evropské historické syntagma, příčinu anásledek, příběh— jinou šanci jsme neměli. Jinak to nešlo, když jsme jinak myslet neuměli, aani nechtěli. Číňani ovšem neměli dějiny literatury, dokud jim je Evropané nenapsali, zjednoho prostého důvodu: oni neměli literaturu. Kterou jsme ostatně my do 18. století taky neměli. Čínský pojem wenxue 文学 je mechanický původně japonský překlad (podle vzoru „chemie“ to je huaxue 化学 apodobně). Dodatečné odkazy na Liu Yiqinga (403–444), že ve svých Nových vyprávěních otom, co se ve světě povídá má jednu kapitolu takto nazvanou, je dosti neobratný aevidentně zavádějící argument; spíš itam je to oliterárnosti, oliterárním chování. Zdobrých důvodů, avlastně dávno před námi, Číňané měli „literárnost“. Takže když jsme před nějakým časem začali konečně mluvit očínské literárnosti, ať už zjakýchkoli důvodů, začali jsme konečně mluvit kvěci. Goethe, když vymýšlel svou světovou literaturu, tak argumentoval, že ioni (rozuměj Číňani) jsou konec konců „stejní jako my“; takže sjistou nadsázkou bych teď mohl říct, že nám teď jde oto „konec konců“. Ane oto, jak jsme si všichni podobní, až to není hezké! Ale teď bez legrace. Tím myslím to, že budeme brát pojem čínské literárnosti především jako pojem typologický avtom smyslu budeme brát čínskou literárnost jako téma obecné asrovnávací literární vědy vhorizontu otevřeného rozumějícího čtení, vgestu otevřeného aúplného překladu. Literárnost totiž opravdu není to, jestli se někde něco rýmuje, nebo to má stejný počet slabik atak podobně.16 Literárnost je paradigma jistého způsobu vidění světa, jistého jeho výrazu avýznamu. Je to specifický aspekt akvalita lidské racionality ajejího chování, produkující cosi, čemu teď, vEvropě zhruba od 18. století, říkáme literatura, ale co se tímto produktem atouto entitou zdaleka nevyčerpává. Literárnost je energie, která funguje itam, kde „literatura“, ještě není, anebo už není. Ovšem abychom možná nesouvisle, ale zato smysluplně popsali takovou typologicky uchopenou „literárnost“, jako je čínská literárnost, nemáme jinou šanci než typologickou analýzu cílevědomě pracující na výsledném analytickém paradigmatu; která nepracuje na příčině anásledku, ale na vztahu aokolnostech; ne na příběhu, ale na metafoře. (Otom je ostatně ta metafora, která se objevuje vpojmosloví fakultního projektu „Kultury jako metafory světa“, součást programu Racionalita ve vědách očlověku, jejž inicioval aredigoval Miroslav Petříček.) 6. Vraťme se však ktomu, co je pro tu chvíli zásadní. Čínská literárnost ve smyslu typologicky uchopené literárnosti jako určitého celku je pole, jež se samozřejmě nabízí ke srovnání sjinými celky, sjinými poli literárnosti, chtělo by se říci sjinými ucelenými poli literárnosti. To však jen stou výhradou, že hranice těchto polí jsou statusy relativní, 16 Slupski— Lomová 2006, s. 17–18. OPEN ACCESS 14 SVĚT LITERATURY 55 jsou statusy otevřené, protože otevřenost ktěmto polím statutárně patří aje spoludefinuje. Už tím, že překlad, zásadní fenomén otevřenosti aprůchodnosti hranic, je cosi, co od začátku takové pole spoluvytváří. Vždyť kdoví, zda Kniha písní není už sama přepisem, překladem. Vždyť je sotva představitelné, že by tam zahrnuté apojaté etnické, sociopolitické ahistorické celky tvořily od začátku jednu topojazykovou jednotku. Čínská, svým způsobem uzavřená apřitom stále živá, otevřená ainspirující zkušenost jiné uspořádanosti lidské energie zvané literárnost se od začátku točila vpříznačné lyrické smyčce. Takže jestli Karl Kroeber aspol. říkají, že „nikdo nemůže zpochybnit fakt, že vyprávění příběhů vždycky bylo základním prostředkem, jímž se většina lidských společenství definovala“, pak by to byli zcela jistě staří Číňané, kteří by ten fakt zpochybnili.17 Byl to lyrismus, ane vyprávění příběhu, který nikdy neopustil pozici jejich velkého kódu. Lyrismus prostupuje vše. Azákonitě prostupuje ikritický apopisný metajazyk metatextu, kterým tato velká zkušenost bezmála po celou dobu své existence disponovala. My jsme jejich formule aformulky přitom nikdy nebrali vážně jako skutečný klíč kpochopení toho dění. AČíňani na to ovšem ochotně přistoupili. Apřekládali si naše formule, aby to bylo světové, dneska globální. Nedávno mi jeden Evropan užasle vyprávěl, jak jeho čínští teoretičtí kolegové prahnou po tom, aby obezřeli všechny obzory evropské klasické imoderní literární teorie, aniž by je, zdá se, jakkoli zajímalo podívat se na ty pro ně zřejmě za obzor dávno zapadlé odkazy vlastní teoretické mateřštiny, oné sebereflexe, jejíž racionalita naopak jeho docela zajímala, kdykoli na ni narazil. 7. Čínští literární myslitelé akritici přitom velmi živě avelmi vytrvale sledovali dění své literárnosti avždy znovu acelkem úspěšně se snažili pojmenovat principy, jimiž bylo dáno, měnilo se autvářelo její upořádání. Není pochyb, že tato jejich myslitelská akritická kreativita, založená na intenzívní interakci jejich vlastního psaní ačtení, tuto literárnost zpětně hluboce ovlivňovala aspoluutvářela, spoluutvářela formy apostupy, do nichž se ona tvořivá energie vlévala avnichž se ustavovala. Takže by mělo být dnes celkem zřejmé, že bez tohoto myšlení, bez této sebereflexe není tato literárnost ani úplná ani dost srozumitelná, včetně její specifické dikce ajejích řečových gest. Žánrové aanalytické paradigma Ducha básnictví řezaného do draků nemohlo vypadat jinak, než jak vypadá, včetně té podceňované praxe racionality, jakou je paralelnost, paralela, která tvoří řád arytmus té racionality, řád arytmus, bez nichž je jen hrubě čitelná. Jen vřádu arytmu celku, ivrytmu jeho součástek se dá číst Liu Xie. Síla De 德, již představuje literární forma wen 文 je velká! Vždyť proč by se jinak rodila snebem azemí? 17 Kroeber 1992, s.2. OPEN ACCESS OLdřIch KRáL 15 Modrá ažlutá se liší barvou, čtverec akruh se různí tvarem. Slunce aměsíc, nefritů pár, zavěšen na obloze krášlí její vzhled xiang 象, hory ařeky, hedváby pestré, značí její tvar xing 形. To je forma wen 文 nejhlubší cesty Dao 道.18 8. Rytmus ostatně je tou zásadní estetickou kategorií pronikající vČíně vším, lyrikou stejně jako narativitou či dramatikou, idál napříč tou radikální opakovaně zmiňovanou synestézií spojující vše— psaní, grafii, malbu, hudbu, zpěv, tanec.19 Ano, tanec, kterým to ostatně začalo abez něhož by Kniha písní nebyla, jak je.20 Anic ztoho, co následovalo, by nebylo, jak je, včetně novodobého pozdněmingského aqingského „pravidelného kapitolového románu“, jak tomu zhanghui xiaoshuo 章回小说 neohrabaně říkáme. Pravidelný rytmus je to, co dělá tento útvar. Něco, co na světě mimo sféru čínského vlivu, pokud vím, nemá obdoby, lyricko-narativní vynález, okterém tak docela přesně nevíme, kdy ajak začal, kdo ho vynalezl, zato víme přesně, kdo ho uzavřel apřestal psát výměnou za evropský klíč obratu aspásy. Tento narativní útvar vděčí za svou rytmickou formuli paralelního narativního gesta epizodicky podvojných kapitol, jakož iza všechny řečové formule aformulky, sugerující přítomnost ainterakci vypravěče aposluchače, autora ačtenáře, prvotní tradici vypravěčské performance veřejných inájemných vypravěčů. To je sice pravda, ale to ještě nijak nevysvětluje chování literátů, včetně těch nejgeniálnějších avšestranně rafinovaných tvůrců, ta jejich „zůstávání“ při tom na první pohled stereotypním modu, pouze ironicky či parodicky napínaném mnoha prostředky přinášenými odjinud. Včetně té dynamické perspektivy jejich (rozuměj „literátské“) krajinomalby, pohybující se ve střídě času, místa asituace. Včetně organické rytmiky tušové čáry, ohýbající se alámající se podle diagramu kontinuity adiskontinuity biostráty, biosféry, jak ji názorně avelmi kompletně předvádí tušová encyklopedická gramatika Li Yuovy Zahrady hořčičného semínka, jejíž vydavatel neměl, jak známo, krománu daleko.21 Včetně té organické rytmiky tušové čáry, jak ji dávno před ním vnímal arealizoval pro mne teď tak aktuální autor Slivoně ve zlaté váze,22 který sneuvěřitelnou vynalézavostí celou stokapitolovou Slivoň vepíše do jedinečného diagramu, který mu nabízí grafická zkratka „tušové slivoně“ jeho malířských souběžníků, když ve svých 18 Duch básnictví…, 2000, kap. „Výklad cesty“, s.31. 19 Král 2009. 20 Král 2006. 21 Král 2016. 22 Jin Ping Mei, aneb Slivoň ve zlaté váze. Anonymní čínský román, vyšlo šest svazků, kapitoly 1–60, přel. O.Král. OPEN ACCESS 16 SVĚT LITERATURY 55 rytmicky se opakujících kapitolových dekádách vždy na pomyslné značce sedmé kapitoly bez varování láme vyprávění (cizí) epizodou, aby se vzápětí oklikou vrátil do oné původní trasy svého fraktálu. Aproč to dělá? Možná proto, že kniha není obrazem života, tou prostou mimesis, kterou ostatně čínští literáti, básníci amalíři všech oborů ažánrů vždy znovu proklínali, ale je mu živou věcí avní, jako vkaždé živé věci, probíhá artikulace anebo segmentace, ty straty ateritorializace, súniky asúhyby té deteritorializace adestratifikace, jež smomenty následného zpoždění či ztuhnutí, či naopak zrychlení azlomu azastavení spoluvytvářejí ono konečné uspořádání celku, onu jednotu té multiciplity, jež dílo napohled tak rozkouskované anepořádně variující činí konzistentním, ovšem konzistentním vbytostné analogii toho, očem dílo mluví, stím, jak je udělané. Všechno souvisí se vším. Avědomě. Živé artikulace afragmentace anapínavého kombinování vté dynamické perspektivě si vehementně všímá iúhlavní komentář Slivoně ve zlaté váze, když čtenáři vysvětluje zcela zásadní relativitu oné strukturální kapitolové pravidelnosti. Tady bych si dovolil doslovnější citaci, protože je to dosti návodné adocela zábavné. Viz Umění číst, paragraf osmý: Všech sto kapitol Jin Ping Mei bez výjimky vykazuje základní uspořádání do dvou proti sobě stojících epizod, takže máme před očima celkem dvě stě epizod. Vykytují se však také kapitoly, vnichž jsou ony dvě epizody jakoby překlenuty jednou souvislou promluvou. Ataky jsou dvojice epizod, jež jsou jaksi skrytě propojeny, protknuty jedním čepem, takovým čepem je například Zhao Yuantanův „Tygr“. Ajsou zase kapitoly, vnichž každá zobou epizod je rozdělená na dvě části; píše-li autor takovou dvojici epizod odvou částech, napíše první část první epizody, načež pokračuje první částí druhé epizody, pak pokračuje druhou částí té první epizody, aby posléze dokončil tu druhou epizodu jako takovou. Ale jsou ikapitoly, jejichž dvě epizody jsou totálně prokombinovány apromíchány. Akonečně jsou itakové kapitoly, do nichž je vepsána jedna celá jiná epizoda navíc. Shrnuto apodškrtnuto, ty dvě epizody, to je takové na oči stavěné žbrlení, ale kdo se do těch všech kapitol zadívá pozorněji adetailněji, tak ví své!23 9. Trvalo století, než jsme si aspoň trochu dokázali užít takzvaný klasický čínský román.24 Užít si jeho organické hybridity, vníž míchá čistou lyriku spísněmi, popisné verše sveršovanými expozicemi, dramatické árie asuity sperformancemi, rétorická gesta sorálními. Ado toho všeho taky hybridní, leč stále intenzívnější autorské komentáře. To všechno do tkáně narativu vnepřetržité hře opozic ajuxtapozic, vkrajině nekonečné rétorické plurality, do překladu bohužel nepřenosné Anejde jen oSlivoň. Jakkoli vzdálení, tak blízko jsou si se Snem včerveném domě. Třeba vtopologickém ohledu. Ten výrazný topický aspekt obou těchto „rodinných“ 23 Zhang Zhupo 2015, s. 116–118. 24 Král 2014, s.60–81. OPEN ACCESS OLdřIch KRáL 17 románů. Ta místa, to není něco, co je těmi texty až dodatečně tematizováno, ta místa jsou čímsi, čím se obě díla dějí, čím jsou vlastně jejich příběhy psány. Psány skrze ta místa, ty ulice, ty domy, ta jejich okna, ty jejich zahrady, zdi, všechny ty věci, jež tu vmimořádné frekvenci analéhavosti vystupují. Jako by ty romány byly jimi askrze ně psány. Aovšem— také— skrze ně čteny avnímány. Protože to nejsou místa děje, to je jedna velká souhra míst, jež zhusta graduje vztahy postav, situace mezi postavami, situace mezi skupinami postav. Přičemž každý jedinec je tu nějak zastupován, nějak prezentován, předváděn vtom svém opakujícím se metonymickém gestu. Ato vše vdynamické perspektivě, která patří khlavním gestům čínského lyrismu vkterémkoli žánru. Možná by sem patřilo ještě jedno téma, které mne vposlední době zaujalo, ty dvě zahrady, zahrada ve Slivoni azahrada ve Snu, která jako kdyby byla tak trochu psána jako protizahrada. Ale to by nás zavedlo daleko. 10. Nejde totiž jen oromán, anejde až oromán. Trvalo nám dost dlouho, než jsme si dostatečně všimli, do jaké topologicky dynamické perspektivy nám, často velmi zaumně, balili své novely tangští literáti.25 Ve hře na fikci anefikci. Někdy zábavně. Někdy smoralitou, jednou průhledně, jindy rafinovaně. Někdy cynicky. Rafinovaně, když tangský novelista Shen Jiji na konci své „liščí“ novely Život paní Ren napomíná svého potenciálního vypravěče chuan 傳, aby zaznamenal to podivuhodné zhi yi 志異, přičemž to činí sprůhlednou rozpomínkou na asi nejstarší, vkaždém případě všezasahující definici lyrické básně (shi, yan zhi ye 詩言志也). Cynicky a„morálně“, když protáhne svůj intimní příběh „literátskou“ ulicí atou „ulicí“ si ji nechá odsouhlasit, sočekávaným závěrem, že jeho protagonista dobře udělal, když dělal, jak dělal, nechávaje počínání jeho ženské protihrdinky bez povšimnutí. Atak se hraje celá velká dobová hra na chuanqi odvíjející se vtěch sterých proměnách mezi zaznamenáníhodnou podivuhodnoští yi 異 a prázdnotou fikce xu 虛, přičemž 神 shen, věci abytosti nadané zázračnou mocí zůstávají jaksi na okraji, neboť jejich pobyt mezi lidmi nemá podle autora titulní novely Starožitné zrcadlo nikdy dlouhého trvání, anejspíš je to tak dobře, ikdyž občas, podle jiného autora, je ironií dějin, že ledacos ztěch pravých dějin, na odiv vystavovaných všem známých „skutečných ajediných pravých dějin pravých hrdinů“, by se bez nich možná ani nestalo: Ztoho je patrné, že inejedno vítězství nejednoho pravého vladaře záviselo na pomoci skrytých bohatýrů. Neboť co by se například stalo, nebýt hrdiny tohoto našeho příběhu? Vždyť ten, kdo si zamane pozvednout prapor rebelie bez takové mocné podpory, dopadne zpravidla jako kudlanka nábožná vrhající se proti kolům rozjetého vozu, aby jej zadržela. Nebo si snad myslíte, že bych se zbytečně namáhal pro příští generace zapisovat tento příkladný příběh se šťastným koncem, já, který vynikám takovou leností? Ostatně nejsem sám, kdo tvrdí, že ono tolik oslavované vojenské 25 Starožitné zrcadlo…, 1977. OPEN ACCESS