Interrogations (para)littéraires sur l’art en tant que destruction

Interrogations (para)littéraires sur l’art en tant que destruction Marika Piva Università degli Studi di Padova (PARA)LITERARY INTERROGATIONS ON ART AS DESTRUCTION The Goncourt Prize novel of Michel Houellebecq focuses on the parable of afictional artist, Jed Martin, whose production ranges from photos of road maps to videos on manufactured products’ degradation, via portraits of people representing jobs. The Map and the Territory (2010) ends with arepresentation of the total triumph of vegetation in afuture world museifing the first industrial age. One of the great questionings of aesthetic evaluation criteria is linked to the rise of popular literature, that some intellectuals considerate as aform of the death of art and individual creativity substituted with industrial production. Playing with the codes of detective story, Houellebecq describes his own death and his body transformation in an imitation of aPollock painting; the crime results to be an attempt to cover up the theft of Michel Houellebecq, Writer, the portrait of the novelist that Jed Martin created to replace another canvas, Damien Hirst and Jeff Koons sharing the Art Market, that he destroyed. The contribution analyses the novel of Houellebecq as areflection on contemporary art and literature that mix ekphrasis, mise en abyme and intertextuality to blend creation and decomposition and to question the possibility of representation. KEYWORDS: Michel Houellebecq; The Map and the Territory; art and literature creation; decomposition MOTS-CLÉS: Michel Houellebecq; La Carte et le territoire; création artistique et littéraire; décomposition DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2022.3.10 Que cette littérature industrielle existe, mais qu’elle rentre dans son lit et ne le creuse qu’avec lenteur: il ne tend que trop naturellement às’agrandir. Pour conclure: deux littératures coexistent dans une proportion bien inégale et coexisteront de plus en plus, mêlées entre elles comme le bien et le mal en ce monde, confondues jusqu’au jour du jugement: tâchons d’avancer et de mûrir ce jugement en dégageant la bonne et en limitant l’autre avec fermeté. Charles Augustin Sainte-Beuve, «De la Littérature industrielle» La paralittérature— autrement dite littérature populaire, industrielle ou de grande consommation— s’identifie avec la culture de masse et est, depuis sa naissance, OPEN ACCESS 144 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE disqualifiée par les élites en tant qu’avènement d’un nouveau régime culturel où l’œuvre devient un produit du marché et un objet médiatisé1. Il s’agit, comme le rappelait en 1986 Yves Reuter, d’une dévalorisation théorique— l’affirmation d’un manque de valeur esthétique— et d’une dévalorisation pédagogique: tout en soulignant la conquête progressive de légitimité culturelle de certains genres, le critique observait une nette hiérarchisation entre les ouvrages canoniques et les textes «faciles», perçus «comme un “marche-pied” vers la littérature2». Désormais l’histoire culturelle, conçue comme une histoire sociale des représentations concernant les activités et les acteurs de la production, de la médiation et de la réception des objets culturels, interroge la valeur heuristique de ces derniers dans leur polysémie. Les aspects des ventes, de la notoriété, de l’évaluation officielle, du succès élargi et/ou prolongé ne sont pas séparables et il semble inutile de revenir ici sur l’ambivalence, l’ambiguïté et l’inadéquation d’étiquettes qui se réfèrent, selon les cas, aux origines des artistes, au contenu des œuvres, àleur diffusion et àleur public3. C’est peut-être justement grâce àces conflits irrésolus de valeurs différentes— qui concrétisent et transmuent les incohérences de la contemporanéité— que les œuvres populaires exercent une si grande fascination dans l’imaginaire collectif et individuel. Le monde semble se structurer sur une série d’oppositions de pouvoirs, désirs, canons que les genres littéraires de grande consommation représentent et symbolisent d’une façon exemplaire: l’infinie combinatoire de personnages, événements, clichés, poncifs, caractéristiques structurelles et stylistiques permet de façonner une série d’identités diverses et en même temps reconnaissables qui restituent, en quelque sorte, l’essence d’une réalité déterminée par l’ambivalence des modes de légitimation. Si l’adaptation, la reprise, la reproductibilité, la médiatisation s’opposent, en principe, àl’originalité et àla légitimation critique— formes de garantie traditionnelles—, l’invention de nouveaux formats et contenus, aux confins de la culture officielle, pousse àune réévaluation des critères afin de s’adapter aux relations complexes de complémentarité et de concurrences entre genres, supports, médias et publics. Autrement dit, les facteurs de dévalorisation— notamment les désignations de facilité, manque d’originalité et répétition et les dimensions matérielles, économiques et commerciales— sont désormais reconnus en tant que mécanismes historiquement datés et porteurs d’une certaine échelle de valeurs qui n’est nullement immuable et qui, au contraire, est le signe d’un mépris risquant l’uniformisation des modèles et la mécompréhension tant des pratiques de production et de réception que des poétiques de plusieurs auteurs puisant librement dans ces genres paralittéraires. Il est donc préférable et profitable de se pencher sur les concepts de modification, diversification et multiplication pour comprendre ces processus évidents et répandus; je me propose de le faire ici àtravers un exemple bien étudié, mais non pas 1 Cf., entre autres, Artiaga, Loïc. Le Roman populaire. Des premiers feuilletons aux adaptations télévisuelles, 1836–1960. Paris: Autrement, 2008. 2 Reuter, Yves. «Les paralittératures: problèmes théoriques et pédagogiques», Pratiques, vol.50, juin 1986, p.3–21, p.4. 3 Sur la complexité de l’identité paratextuelle l’ouvrage phare est Couégnas, Daniel. Introduction àla paralittérature. Paris: Seuil, 1992. OPEN ACCESS MARIkA PIVA 145 épuisé: la question de la représentation artistique et littéraire dans le roman prix Goncourt 2010. Comme le dit Mathilde Savard-Corbeil, dans La Carte et le territoire, Michel Houellebecq ne se limite pas àune approche classique de la valeur esthétique de l’œuvre d’art, mais utilise la fiction en tant que «stratégie de dévoilement de la structure et du fonctionnement de la représentation4». Il s’agit d’une fiction qui se relie ouvertement àla paralittérature et qui apour sujet principal l’art contemporain: le récit est parsemé d’ekphrasis et de passages s’appropriant— le plus souvent sur un mode ironique— les modes discursifs de la critique d’art, de l’histoire de l’art et de la théorie esthétique, et, qui plus est, le roman se construit sur des jeux de miroirs et des mises en abyme créant une véritable exacerbation de la représentation, visuelle et écrite. Œuvres d’art et ouvrages écrits— critiques et littéraires— rivalisent avec la réalité qu’ils expriment et déterminent le déroulement du récit; ces représentations et les discours qui les accompagnent se bâtissent sur une série de réduplications offrant une sorte de poétique fonctionnalisée de l’art et du roman contemporains d’après Houellebecq. L’art est, selon les mots du narrateur, «la production de représentations du monde, dans lesquelles cependant les gens ne devaient nullement vivre5», ce qui peut aussi impliquer la possibilité de produire des représentations critiques de la réalité et de s’en détacher. La manière de saisir le monde présentée par l’auteur comporte une hybridation de formes, supports et genres et invite àune interrogation heuristique puisque l’objectivité poursuivie par l’artiste protagoniste du roman se révèle dès le début trompeuse: «Jed se lança dans une carrière artistique sans autre projet que celui— dont il n’appréhendait que rarement le caractère illusoire— de donner une description objective du monde» (CT, p.49). EKPHRASIS SYMBOLIQUE: LES SUJETS ET LES FONDS Le roman, centré sur l’artiste fictif Jed Martin, s’ouvre avec l’ekphrasis d’une toile— Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art— détruite par le peintre luimême et substituée par une autre— Michel Houellebecq, écrivain— qui sera le mobile de l’assassinat du personnage Houellebecq et le pivot de l’enquête policière menée par le commissaire Jasselin. Un parallèle entre les descriptions des deux tableaux est très intéressant et mérite une reprise in extenso des passages: Jeff Koons venait de se lever de son siège, les bras lancés en avant dans un élan d’enthousiasme. Assis en face de lui sur un canapé de cuir blanc partiellement recouvert de soieries, un peu tassé sur lui-même, Damien Hirst semblait sur le point d’émettre une objection; son visage était rougeaud, morose. Tous deux étaient vêtus d’un costume noir— celui de Koons, àfines rayures—, d’une 4 Savard-Corbeil, Mathilde. «La carte, le territoire et la crise de la représentation. Michel Houellebecq, l’esthétique contemporaine et le discours sur l’art», Roman 20–50, vol.66, décembre 2018, p.29–39, p.39. 5 Houellebecq, Michel. La Carte et le territoire. [Paris: Flammarion, 2010]. Paris: J’ai lu, 2015, p.37. Dorénavant CT suivi de la page. OPEN ACCESS 146 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE chemise blanche et d’une cravate noire. Entre les deux hommes, sur la table basse, était posée une corbeille de fruits confits àlaquelle ni l’un ni l’autre ne prêtait aucune attention; Hirst buvait une Budweiser Light. Derrière eux, une baie vitrée ouvrait sur un paysage d’immeubles élevés qui formaient un enchevêtrement babylonien de polygones gigantesques, jusqu’aux confins de l’horizon; la nuit était lumineuse, l’air d’une limpidité absolue. On aurait pu se trouver au Qatar, ou àDubaï; la décoration de la chambre était en réalité inspirée par une photographie publicitaire, tirée d’une publication de luxe allemande, de l’hôtel Emirates d’Abu Dhabi. Le front de Jeff Koons était légèrement luisant; Jed l’estompa àla brosse, se recula de trois pas. Il yavait décidément un problème avec Koons. Hirst était au fond facile àsaisir: on pouvait le faire brutal, cynique, genre «je chie sur vous du haut de mon fric»; on pouvait aussi le faire artiste révolté (mais quand même riche) poursuivant un travail angoissé sur la mort; il yavait enfin dans son visage quelque chose de sanguin et de lourd, typiquement anglais, qui le rapprochait d’un fan de base d’Arsenal. En somme il yavait différents aspects, mais que l’on pouvait combiner dans le portait cohérent, représentable, d’un artiste britannique typique de sa génération. Alors que Koons semblait porter en lui quelque chose de double, comme une contradiction insurmontable entre la rouerie ordinaire du technico-commercial et l’exaltation de l’ascète. Cela faisait déjà trois semaines que Jed retouchait l’expression de Koons se levant de son siège, les bras lancés en avant dans un élan d’enthousiasme comme s’il tentait de convaincre Hirst; c’était aussi difficile que de peindre un pornographe mormon (CT, p.9–10). Dans «Michel Houellebecq, écrivain», soulignent la plupart des historiens de l’art, Jed Martin rompt avec cette pratique des fonds réalistes qui avaient caractérisé l’ensemble de son œuvre tout au long de la période des «métiers». Il rompt difficilement, et on sent que cette rupture lui coûte beaucoup d’efforts, qu’il s’efforce par différents artifices de maintenir autant que faire se peut l’illusion d’un fond réaliste possible. Dans le tableau, Houellebecq est debout face àun bureau recouvert de feuilles écrites ou demi-écrites. Derrière lui, àune distance qu’on peut évaluer àcinq mètres, le mur blanc est entièrement tapissé de feuilles manuscrites collées les unes contre les autres, sans le moindre interstice. Ironiquement, soulignent les historiens de l’art, Jed Martin semble dans son travail accorder une énorme importance au texte, se polariser sur le texte détaché de toute référence réelle. Or, tous les historiens de la littérature le confirment, si Houellebecq aimait au cours de sa phase de travail punaiser les murs de sa chambre avec différents documents, il s’agissait le plus souvent de photos, représentant les endroits où il situait les scènes de ses romans; et rarement de scènes écrites ou demi-écrites. En le représentant au milieu d’un univers de papier Jed Martin n’apourtant probablement pas souhaité prendre position sur la question du réalisme en littérature; il n’apas davantage cherché àrapprocher Houellebecq d’une position formaliste que celui-ci avait du reste explicitement rejetée. Sans doute a-t-il été, plus simplement, entraîné par une pure fascination plastique devant l’image de ces blocs de textes ramifiés, reliés, s’engendrant les uns les autres comme un gigantesque polype. OPEN ACCESS MARIkA PIVA 147 Peu de gens de toute façon, au moment de la présentation du tableau, prêtèrent attention au fond, éclipsé par l’incroyable expressivité du personnage principal. Saisi àl’instant où il vient de repérer une correction àeffectuer sur une des feuilles posées sur le bureau devant lui, l’auteur paraît en état de transe, possédé par une furie que certains n’ont pas hésité àqualifier de démoniaque; sa main portant le stylo correcteur, traitée avec un léger flou de mouvement, se jette sur la feuille «avec la rapidité d’un cobra qui se détend pour frapper sa proie», comme l’écrit de manière imagée Wong Fu Xin, qui procède probablement là àun détournement ironique des clichés d’exubérance métaphorique traditionnellement associés aux auteurs d’Extrême-Orient (Wong Fu Xin se voulait, avant tout, poète; mais ses poèmes ne sont presque plus lus, et ne sont même plus aisément disponibles; alors que ses essais sur l’œuvrede Martin restent une référence incontournable dans les milieux de l’histoire del’art). L’éclairage, beaucoup plus contrasté que dans les tableaux antérieursde Martin, laisse dans l’ombre une grande partie du corps de l’écrivain, se concentrant uniquement sur le haut du visage et sur les mains aux doigts crochus, longs, décharnés comme les serres d’un rapace. L’expression du regard apparut àl’époque si étrange qu’elle ne pouvait, estimèrent alors les critiques, être rapprochée d’aucune tradition picturale existante, mais qu’il fallait plutôt la rapprocher de certaines images d’archives ethnologiques prises au cours de cérémonies vaudoues (CT, p.179–181). L’incipit du roman est la description des postures de deux artistes réels qui laisse ensuite la place au fond de la scène— le deuxième paragraphe s’ouvrant avec «Derrière eux»— pour revenir enfin sur les personnages en révélant qu’ils sont l’objet d’un acte de représentation picturale. Comme le souligne Savard-Corbeil, cette ouverture représente l’ambiguïté entre objet et discours et peut être lue comme un renvoi de l’incapacité de l’œuvre d’art à«témoigner pour elle-même6». Cette ekphrasis dissimulée montre, àtravers l’élaboration d’une toile, l’acte performatif de l’écriture et dévoile la différence entre image et langage: la représentation picturale ne satisfait pas Jed Martin qui détruit son œuvre dont nous possédons tout de même une description grâce au roman. Il s’agit évidemment de mettre en scène la dimension démiurgique de l’artiste, qui se présente en tant que mélange paradoxal de création et de destruction7. Quant au portrait d’Houellebecq, le choix stylistique est celui de différer l’ekphrasis en situant l’œuvre d’art àl’intérieur de la réception, d’une lignée et d’une manière liée aux «fonds réalistes»: c’est le discours de l’histoire de l’art qui est évoqué en tant que source et autorité et qui est dédoublé par le discours de l’histoire de la littérature. On passe donc de l’acte performatif du peintre àsa consécration et insertion dans le canon. Dans ce cas, le sujet du tableau, un écrivain réel, est seulement nommé pour se concentrer en premier lieu sur le fond: la phrase qui s’ouvre avec «Derrière lui» converge sur le problème du réalisme et du formalisme— question centrale dans la conversation qui alieu entre Jed Martin et le personnage Houellebecq lors de 6 Savard-Corbeil, Mathilde, op. cit., p.31. 7 Voir Grauby, Françoise. «Artiste et écrivain dans La Carte et le territoire de Michel Houellebecq», The French Review, vol.87, no2, 2013, p.105–117, p.108. OPEN ACCESS 148 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE leur première rencontre, comme on le verra. Dans le deuxième paragraphe, on revient au personnage principal et àson «incroyable expressivité», commentée àtravers les mots d’un critique fictif, Wong Fu Xin, qui «se voulait, avant tout, poète»: c’est donc la métatextualité qui assure ici la pérennisation, alors que la production poétique de l’écrivain chinois est tombée dans l’oubli. Ces passages concentrent d’une façon exemplaire le mélange entre réalité et fiction, entre art et littérature; les deux ekphrasis— qui ne sont pas les seules du roman— sont d’autant plus intéressantes si l’on constate que le premier plan et l’arrière-plan, le sujet et le fond, l’être humain et le contexte artificiel— c’est-à-dire créé par l’humain: dans un cas un paysage urbain défini comme «enchevêtrement babylonien», dans l’autre cas des feuilles écrites et demi-écrites formant «un gigantesque polype»— sont reliés par l’adverbe derrière. Ce positionnement se retrouve aussi référé au personnage principal du récit, l’artiste fictif Jed Martin, qui est décrit comme ayant derrière lui un chauffe-eau. Le roman de fait est divisé en trois parties suivies d’un épilogue et précédées de quatre fragments non titrés dont le premier contient l’ekphrasis du tableau Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art et le dernier la description de sa destruction. Ces pages initiales montrent l’artiste en action, ses pensées, ses repentirs et, en même temps, mêlent une première présentation élargie de ses œuvres— le deuxième fragment décrit une autre toile, consacrée au père de l’artiste, L’architecte Jean-Pierre Martin quittant la direction de son entreprise—, un aperçu de sa vie privée— le troisième fragment est centré sur le réveillon de Noël de Jed et de son père; c’est àcette occasion que le nom d’Houellebecq est évoqué la première fois— et un compte rendu de son quotidien, notamment les problèmes du chauffe-eau de l’atelier où l’artiste vit. Ce n’est nullement anodin, loin de là. L’échec de Jed, l’insatisfaction amère face àson incapacité de représenter le numéro 1 et le numéro 2 des fortunes artistiques du moment, Koons et Hirst, correspond àla conscience d’être «parvenu àune fin de cycle» (CT, p.29); la rencontre avec le personnage Houellebecq le convaincra ensuite àpeindre un écrivain au lieu d’un artiste. Or, le premier fragment en tête du roman décrit le tableau en cours d’exécution, exprime l’exaspération de Jed face aux photographes qui prétendent révéler «la vérité de leurs modèles» (CT, p.10–11) et se ferme sur ces lignes: «Dans la cuisine, quelques pas derrière lui, le chauffe-eau émit une succession de claquements secs. Il se figea, tétanisé. On était déjà le 15 décembre» (CT, p.11). Les préoccupations du peintre quant àla possibilité de représenter l’essence de ses personnages cogne contre sa propre réalité: le système de chauffage— positionné même dans ce cas derrière lui— tombe en panne, ce qui amène au deuxième fragment, remontant dans le temps au moment de la rupture et de la réparation du chauffe-eau pendant l’exécution de la toile L’architecte Jean-Pierre Martin quittant la direction de son entreprise. Le parallèle entre le père de Jed et l’appareil est subtil, mais évident: d’une part, il yaun être humain voué àson entreprise pour lequel la retraite correspond àla fin de sa vie, de l’autre, une machine qui peut être en quelque manière réparée et fonctionner encore. Tristesse de quitter l’entreprise qu’il [Jean-Pierre Martin] avait fondée, àlaquelle il avait donné le meilleur de ses forces, tristesse de l’inéluctable: on avait de toute évidence affaire àun homme fini (CT, p.14). OPEN ACCESS MARIkA PIVA 149 il [un artisan plombier] pouvait réparer, oui, il était en mesure de se livrer àune sorte de réparation, c’était une affaire de cinquante euros, pas davantage. Mais moins que d’une authentique réparation il s’agirait au vrai d’un bricolage, qui pouvait faire l’affaire quelques mois, voire quelques années dans le meilleur des cas, mais qu’il se refusait pour autant àgarantir sur le long terme; plus généralement, il lui paraissait malsain de parier sur l’avenir de cette chaudière àlong terme (CT, p.15). De fait, alors que le chauffe-eau réparé continue àfonctionner au-delà des prévisions, Jean-Pierre Martin se fera euthanasier en Suisse, en refusant les soins palliatifs après avoir accepté un anus artificiel, réparation synthétique àune déchéance physique qui prend la forme d’un cancer du rectum8. Entretemps le personnage Houellebecq aété assassiné et cette mort est àson tour reliée au chauffe-eau, objet produit par l’homme qui survit àl’homme comme on le voit dans le chapitre XIV, le dernier de la deuxième partie: Son chauffe-eau avait finalement survécu àHouellebecq, se dit Jed en rentrant chez lui, considérant l’appareil qui l’accueillait en ronflant sournoisement, comme une bête vicieuse. Il avait également survécu àson père, put-il conjecturer quelques jours plus tard (CT, p.356). Les idées de destruction, dégradation et déchéance sont omniprésentes dans La Carte et le territoire et s’entrecroisent àla possibilité de la survivance; ce mélange se présente sous la forme d’une série de variations— souvent suggérées par de simples reprises de mots, parfois filées d’une façon plus évidente et systématique— impliquant àla fois la Fin de l’art et la mort de l’auteur. DESTRUCTIONS ET DÉGRADATIONS, LA PARABOLE DE L’ARTISTE ET LE PARALLÈLE AVEC L’ÉCRIVAIN En 1995, Michel Houellebecq publie— dans la rubrique «Le carnet àspirales» des Inrockuptibles— le court texte «L’art comme épluchage», prenant comme point de départ trois de ses interventions qui ont eu lieu dans le sud et dans l’ouest de la France. Lors d’une école d’art àCaen, l’écrivain adu mal àexpliquer pourquoi la bonté lui paraît plus importante que l’intelligence ou le talent, intuition qu’il déclare toutefois savoir être vraie. La visite àl’atelier de Rachel Poignant le fait tomber en arrêt: «de longues lanières recouvertes du moulage d’un de ses tétons […] évoqu[ent] franchement 8 Sur la scène de l’arrivée de Jed àla clinique, qui se trouve dans la même rue d’un bordel, et sur le contraste entre Eros et Thanatos rappelant le couple Koons et Hirst cf. Savard-Corbeil, Mathilde, op. cit., p.34. Cette opposition entre le lieu de mort et le lieu de plaisir amène le peintre àse détacher de sa situation personnelle au profit d’une digression esthétique: le pathos laisse place àla réflexion en mettant l’accent sur la métatextualité. OPEN ACCESS 150 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE des tentacules de pieuvre9». L’école d’art d’Avignon mène l’écrivain àdiscourir sur l’échec sexuel; si les choses démarrent «presque gaiement», la vision de la vidéo de Jacques Lizène, hanté par la misère sexuelle, met mal àl’aise l’écrivain qui affirme: «Cette ambiance de décomposition, de foirage triste qui accompagne l’art contemporain finit par vous prendre àla gorge […]. Il n’empêche que le témoignage porté sur l’époque est d’une précision éprouvante». Il en arrive àcette conclusion: l’art contemporain me déprime; mais je me rends compte qu’il représente, et de loin, le meilleur commentaire récent sur l’état des choses. J’ai rêvé de sacs de poubelles débordant de filtres àcafé, d’épluchures, de viandes en sauce. J’ai pensé àl’art comme épluchage, aux bouts de chair qui restent collés aux épluchures10. La tournée de l’auteur se conclut dans le nord de la Vendée, «dans une région où le nombre de nuances de vert est infini; mais, sous un ciel parfaitement gris, toutes les nuances de vert s’éteignent. On adonc affaire àun infini éteint», ce qui le conduit àpenser «àla course des planètes après la fin de toute vie, dans un univers de plus en plus froid, marqué par l’extinction progressive des étoiles11». Les idées et les images de cette intervention vont revenir, avec des modifications liées notamment au changement de l’art contemporain12, dans le roman publié en 2010: Houellebecq ne sait pas expliquer ses intuitions comme Jed est incapable de le faire; les «tentacules de pieuvre» ne sont pas sans rappeler les textes ramifiés sur le fond de Michel Houellebecq, écrivain qui ressemble à«un gigantesque polype»; la Vendée et ses «nuances de vert» évoquent la Creuse où le peintre fictif déménage àla fin du roman, bien que «la fin de toute vie» évoquée dans «L’art comme épluchage» prenne une forme radicalement différente dans La Carte et le territoire. Ce roman est aussi, on l’adit, le récit de la vie d’un artiste contemporain et contient la description d’un projet artistique et le commentaire des ouvrages13. Si, en effet, le texte s’ouvre sur la période néoréaliste de Jed Martin, ou mieux, sur le tableau raté qui devrait marquer la fin de cette phase, la parabole de l’artiste remonte en arrière et démarre avec ses premiers dessins enfantins: 9 Houellebecq, Michel. «L’art comme épluchage», [Les Inrockuptibles, 5, 1995]. In Idem. Interventions. Paris: Flammarion, 1998, p.83–84, p.83. 10 Ibidem. 11 Ibid., p.84. 12 C’est Houellebecq lui-même qui déclare, lors d’une interview, que cette omniprésence déprimante de la décomposition en art est typique de la fin du XXesiècle, alors qu’en 2010 l’ambiance achangé; il souligne aussi la pertinence du regard de l’art contemporain par rapport àla situation historique (Millet, Catherine— Henric, Jacques. «Michel Houellebecq: sous le parka, l’esthète», Art Press, vol.371, octobre 2010, <https://mondesfrancophones.com/chroniques/la-chronique-de-jacques-henric/michel-houellebecq-sous-laparka-lesthete/> [23/5/2021]). 13 Sur La Carte et le territoire en tant qu’illustration de la dévalorisation, de la marginalisation et de la relativisation de l’art àtravers la reprise du roman de l’artiste voir Małysa-Janczy, Zofia. «La Carte et le territoire de Michel Houellebecq en tant que roman de l’artiste postmoderne», Romanica Cracoviensia, no3, 2020, p.159–166. OPEN ACCESS MARIkA PIVA 151 Jed ne se souvenait plus quand il avait commencé àdessiner. Tous les enfants dessinent sans doute, plus ou moins, il ne connaissait pas d’enfants, il n’était pas sûr. Sa seule certitude àprésent, c’est qu’il avait commencé àdessiner des fleurs— sur des cahiers de petit format, àl’aide de crayons de couleur (CT, p.33). L’évocation d’une peinture réalisée àla gouache— Les foins en Allemagne— est l’occasion pour une réflexion sur la secondarité de la question de la beauté en peinture face àla vision innovante et exhaustive du monde des grands peintres du passé (CT, p.36), alors que la première série cohérente de l’artiste est composée de clichés, il s’agit du dossier «Trois cents photos de quincaillerie»: Àl’époque de son entrée aux Beaux-Arts de Paris, Jed avait abandonné le dessin pour la photographie. […] rien n’échappait àson ambition encyclopédique, qui était de constituer un catalogue exhaustif des objets de fabrication humaine àl’âge industriel (CT, p.38–39). Ces photos représentent la première étape d’un parcours artistique s’appuyant sur différents supports, mais illustrant toujours ce que les historiens de l’art décrivent «comme un hommage au travail humain» (CT, p.49). Ce qui est certain est que la liberté formelle de l’artiste semble absolue: il change radicalement de discipline artistique et il le fait plusieurs fois comme s’il voulait s’essayer dans différents domaines et en explorer les possibilités expressives. Sa carrière économique14, quant àelle, commence avec les photographies des cartes Michelin qui donnent vie àsa première exposition personnelle, «La carte est plus intéressante que le territoire», renvoyant explicitement au titre du roman15. Cette phase correspond aussi àla prise de conscience de la valeur marchande de 14 On ne s’arrête pas ici sur la transformation de l’œuvre d’art en objet reproductible et commercial, voir àce propos l’analyse détaillée de Claude Dédomon qui relie l’évolution artistique de Jed àla centralité du succès en termes de marché et lit le roman d’Houellebecq dans la logique économique d’une société hypercapitaliste. Dédomon, Claude. «L’art contemporain face àla logique marchande dans La Carte et le territoire de Michel Houellebecq», Revue italienne d’études françaises, no5, 2015, <https://journals.openedition.org/ rief/1046> [10/6/2021]. 15 Il s’agit en réalité d’un système de références plus complexe: l’auteur déclare s’être inspiré d’une expression utilisée par le philosophe et scientifique nominaliste Alfred Korzybski dans «ANon-Aristotelian System and Its Necessity for Rigour in Mathematics and Physics» de 1931 (texte recueilli dans l’anthologie française ayant pour titre Une carte n’est pas le territoire. Prolégomènes aux systèmes non-aristotéliciens et àla sémantique générale), ainsi qu’elle est reprise dans le roman de science-fiction The World of Ā d’A. E. van Vogt, publié en 1948 et traduit par Boris Vian en 1953. La phrase est ensuite passée dans le monde de l’art; cf. l’entretien avec Finkielkraut, Alain. «La Carte et le territoire», Répliques, France Culture, 11 septembre 2010, <https://www.dailymotion.com/video/xouwxy> [3/7/2021]. On passe également sur la polémique concernant la requête de Michel Levy de changer le titre du roman d’Houellebecq puisque ce dernier aurait plagié le titre du recueil de nouvelles autoédité par Levy en 1999. OPEN ACCESS 158 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE aux épluchures30» réapparait. Ce sont deux techniciens de l’Identité judiciaire qui vont prendre des photos de cette désintégration pour «essayer de reconstituer l’ensemble» (ibidem), la tentative de rétablir un ordre ou une carte qui tient de l’objectivité n’atteint pourtant pas la vérité qui abesoin d’être décryptée par l’artiste31: c’est en effet Jed qui voit dans ce puzzle «une assez médiocre imitation de Pollock. Il yales formes, les coulures, mais l’ensemble est disposé mécaniquement, il n’yaaucune force, aucun élan vital» (CT, p.342). L’opposition entre vie et création artistique se résout dans la destruction de la première en faveur de la deuxième, mais le résultat est une copie stérile; d’une manière mimétique le roman imite ici mécaniquement le roman policier, mais il en trahit l’esprit32. D’autre part, en parlant de ses portraits, Jed déclare avoir «l’impression de répéter les motifs d’un puzzle» (CT, p.171) et en arrive àla conclusion que qu’il sache «que les êtres humains, c’est le sujet du roman, de la great occidental novel, un des grands sujets de la peinture aussi» (ibidem), il ne peut s’empêcher de voir les ressemblances au-delà des différences: «il yatrop de complications dans la société, trop de distinctions, de catégories…» (CT, p.172). Aucun modèle ne semble opératif, aucune solution ne se révèle définitive, aucune singularité n’est réellement originale. Simulacre et simulation se juxtaposent et se superposent dans La Carte et le territoire; le discours critique sur l’art se mêle àl’élaboration d’une réflexion sur la littérature; la question de la fin prend tour àtour la forme d’une crise personnelle des personnages, de changements de paradigmes esthétiques, de mutations culturelles et sociales, de reconfigurations de hiérarchies. Dans ce jeu de recomposition d’un ensemble perdu et/ou inaccessible, sources et genres différents se combinent dans une cyclicité ambiguë et complexe. Ce n’est qu’àtravers une médiation et une stratification exacerbées qu’on peut représenter la réalité, qu’elle soit création ou destruction. BIBLIOGRAPHIE 30 Houellebecq, Michel. «L’art comme épluchage», op. cit., p.83. 31 Cf. Wròbel, Szymon. «Roland Barthes reads The Map and the Territory by Michel Houellebecq», Philosophy Study, vol.9, no12, 2019, p.761–772, p.766–767. 32 Piva, Marika. «La parte della letteratura: combinazione etrasformazione in Roberto Bolaño eMichel Houellebecq», Orillas. Rivista di ispanistica, 6, 2017, p.235–249, p.245, <http://orillas.cab.unipd.it/orillas/it/06_17piva_rumbos/> [17/6/2021]. D’Afflon, Aymeric. «L’animal lecteur, et autres sujets sensibles. La Carte et le territoire de Michel Houellebecq», Littérature, vol.163, 2011, p.62–74. Agerup, Kurt. «La place de William Morris dans la structure narrative de La Carte». In Van Wesemael, Sabine— Viart, Bruno. L’Unité de l’œuvre de Michel Houellebecq. Paris: Classiques Garnier, 2014, p.353–360. Artiaga, Loïc. Le Roman populaire. Des premiers feuilletons aux adaptations télévisuelles, 1836–1960. Paris: Autrement, 2008. Atallah, Marc. Les Utopies de Michel Houellebecq, Res Futurae, no8, 2016. Couégnas, Daniel. 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