Informační moment v literární teorii a české experimentální poezii 60. let

Informační moment vliterární teorii ačeské experimentální poezii 60.let* Richard Müller Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha [email protected] SYNOPSIS The Information Moment in Literary Theory and in Czech Experimental Poetry of the 1960s This study aims to reconstruct the impact of information theory (and cybernetics) on literary theory (semiotics) during the 1950s and 1960s, as well as the directions in which the same paradigm came to inspire 1960s Czech experimental poetry. Given the limitations of information theory vis-à-vis some crucial questions of communication, what was the foundation of this inspiration? The first part of the study concentrates on various important modifications of the paradigm in the context of information aesthetics (Max Bense), information poetics (Umberto Eco) and structuralist literary theory (Miroslav Červenka). The second part explores the position of the ‘information’ current within the context of 1960s Czech experimental poetry, including its avant-garde antecedents. The third part focuses on the experimental texts of Zdeněk Barborka, whose work is notable for being situated at the crossroads of several different tendencies. Finally, the study raises the question concerning the deeper implications of the ‘information moment’, with the suggestion that they might be found in the context of the development of media (communication) technologies as well as the genealogy of the media discourse, which emerges at this ‘moment’ from its prehistory to enter into its actual historical phase. KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Informační teorie; informační estetika; česká experimentální poezie 60.let; Max Bense; Umberto Eco; Miroslav Červenka; sémiotika; strukturalismus; médium; Zdeněk Barborka / information theory; information aesthetics; 1960s Czech experimental poetry; Max Bense; Umberto Eco; Miroslav Červenka; semiotics; structuralism; medium; Zdeněk Barborka. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2020.1.5 * Následující pojednání staví na širším výzkumu mediality literatury zpohledu odtrženosti dvou diskurzů avýzkumných tradic odlišného trvání, literární amediální vědy. Autor byl při práci na něm podpořen Grantovou agenturou ČR vrámci projektu Literární komunikace ve světle „média“, č.16-11101S. Využity byly zdroje výzkumné infrastruktury Česká literární bibliografie (http://clb.ucl.cas.cz). OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 101 Kolik východů azápadů Slunce spatřili Titov aGlenn vněkolika málo hodinách? (Eco 1967 [1962], s. 18) „To jsem já. Poslyš, ty! My jsme tady!“ (Červenka 1992 [1968], s. 139) (Hans G.Markert in Hiršal— Grögerová 1967, s.142) Nebo jste nikdy neviděli hemžící se mravence? Rojící se včely? Svíjející se červy? Pohybující se dav? Bosch aBrueghel. Nejsou to ujednoho božské audruhého lidské chiasmáže? Aco je město, aco je svět? (Kolář 1999, s.84) 1. INFORMAČNÍ MOMENT Následující studie sleduje dvě hlavní tematické vrstvy: Zaprvé chceme zjistit, jak vpadesátých ašedesátých letech 20.století ovlivnily literární vědu aliterární estetiku obory informační teorie akybernetiky. Informační (akybernetický) moment (Kline 2015) rezonoval vtéto době vmnoha oblastech vědy iumění. Výraznou měrou vstřebala prvky informační teorie od konce čtyřicátých let například Jakobsonova lingvistika, jež chce rovněž přispívat kformulacím principů obecné sémiotiky ateorie komunikace (viz kupř. Jakobson 1971). Od poloviny padesátých do šedesátých let se totožné inspirace uplatňují vcelé škále přístupů, znichž vyzdvihneme informační estetiku (Max Bense), informační poetiku (Umberto Eco) aliterární sémiotiku (Miroslav Červenka). Klíčové jsou přitom dvě otázky: 1.Co je informace? 2.Jak se mohly koncepce literárního díla inspirovat uinformační teorie (případně kybernetiky), eliminuje-li tato teorie význam (reprezentaci)? Druhou, související vrstvou našeho pojednání je průzkum toho, jakým způsobem ado jaké hloubky zapůsobily informační teorie, informační estetika akybernetika na takzvanou experimentální poezii konce padesátých ašedesátých let; sledujeme ji včeském kontextu uvědomí toho, že měla široce mezinárodní rozměr. Klíčová otázka je zde tato: Jaké místo zaujímala informačně-kybernetická inspirace vcelku české experimentální poezie; vjakých ohledech zde působila asjakými jinými liniemi aideovými zdroji vjejím rámci se vylučovala? Vzávěru se podrobněji zaměříme na dílo Zdeňka Barborky, které se zněkolika pohledů ocitalo vpříznačné mezipoloze. účin bílé ho o bdél níka na p loše kter ou p řekr ýval možnosti bílé možnosti b ho čtverce je ho čtver nž se už vzda nž se luje od flegm lu atické plochy OPEN ACCESS 102 SLOVO A SMYSL 33 Motivace našeho zájmu odané období nespočívá pouze vtom, že zde má původ vývoj informačních technologií, které nás vsoučasnosti doslova obklopují, ale především vtom, že se vdaných literárněvědných auměleckých souvislostech objevily limity rozsahu, vněmž může informační teorie stát vzákladech teorie komunikace; tyto meze mohou mít dnes větší výpovědní hodnotu než kdy dříve. Vznik informační teorie akybernetiky vdruhé polovině čtyřicátých let má pak zvláštní význam vrámci vývoje mediálních technologií ataké genealogie mediálního diskurzu: mediální vědy se tu ocitají na prahu vlastní historie (viz např.Schüttpelz 2010). Jakkoli „média“ do nemalé míry „určovala situaci“, koncept média je ve sledovaném kontextu pouze latentní (souběžně s„informační módní vlnou“1 se ovšem vpadesátých letech vlastní mediální diskurz rodí zejména sdílem Marshalla McLuhana). Zde se pak nabízí klíč ke zhodnocení významu „informačního momentu“ pro umění iliterární vědu: hlubší mediálně vývojová spojitost, jejíž povahu bude třeba přesněji rozpoznat. Načrtnout vnitřní vazbu, kterou má česká vizuální aexperimentální poezie (jíž je jinak věnována značná pozornost teoretická, historická iediční) stímto epistemologickým amediálním momentem— nebo spíše sériemi momentů— znamená také podat alespoň jednu možnou skicu jejich historického avývojového smyslu. INFORMACE, ENTROPIE, ŠUM Nejprve tedy otázka: Jak je vinformační teorii avkybernetice definována informace?2 Jak známo, původce „matematické teorie komunikace“ Claude E.Shannon, jehož výzkum se pohyboval voblastech matematiky aelektroinženýrství, působil během druhé světové války jako kryptograf ado jeho uvažování se promítá hledisko „nepřátelského kryptoanalytika“. Touto cestou dospívá kpojetí, podle nějž je informace mírou neurčitosti při výběru sdělení zinformačního zdroje; čím vyšší míra neurčitosti, tím vyšší hodnota zprávy (signálu). Shannon však musí vyjít rovněž ztoho, že každé sdělení vyžaduje přenosovou trasu (channel); na této trase se vreálných podmínkách vždy vyskytuje interference či šum, ať už šum surčitými fyzikálními parametry (definovatelnou spektrální hustotou) jako bílý nebo termický šum, ať už části vnějšího signálu, nějaké jiné vysílací frekvence, náhodné prvky apod. Vzávislosti na proměnných lze nicméně volit vhodný způsob kódování. Odtud směřuje Shannon ke geniálně prostému řešení, jak zaručit ochranu sdělení— před nepřítelem ipřed šumem současně. Je-li informace mírou neurčitosti při volbě znaku (či zprávy), pak může rovněž šum být pojat jako druh informace. Je poté možné postupovat spozoruhodnou úsporností: nikoli zvyšovat redundanci sdělení, zvyšovat výkon vysílače apod., nýbrž modelovat průměrné hodnoty vyplývající znutnosti existence přenosového kanálu. Zdroj je pak popsán globálně statistickými pojmy avcelém přenosovém okruhu jsou vzájemně konstruovány parametry kódování, přenosová rychlost zprávy ikapacita přenosové trasy včetně relativní entropie šumu (viz Obr.1).3 1 Před „information bandwagon“ varuje sám zakladatel informační teorie Claude E.Shannon. 2 Pro zjednodušení se soustředíme na Shannonovo pojetí; více viz např.Kline 2015. 3 Redundance tedy označuje ty komponenty zprávy, které bezprostředně nenesou novou informaci, nýbrž buď reprodukují všeobecně odvoditelné prvky kódu, anebo opakují inforOPEN ACCESS RICHARD MüLLER 103 Komunikace je pro Shannona vždy komunikací za přítomnosti šumu také proto, že sdělení sama lze generovat statisticky (náhodně) jako filtrování nebo selekci zšumu. Shannon vyvine aproximační proces, postup statistického přiblížení se (aproximace) ktextu určitého jazyka. Na základě náhodného generování znaků (generování typu Markovových řetězců) se lze přiblížit ktextu přirozeného jazyka adospět kčemusi, co na první pohled— ale opravdu jen na první, až závratně povrchní pohled— vypadá jako věty zJoycových Plaček nad Finneganem.4 Anebo jako proud řeči vdelirantním stavu, jak promluvu dívky nalezené na záchranném člunu na otevřeném moři ztvárnili autoři Max Bense aLudwig Harig vrozhlasové hře Der Monolog der Terry Jo (1968). Jedenáctiletá dívka Terry Jo Deperrault strávila téměř čtyři dny anoci vmalém korkovém člunu na moři mezi Bahamskými ostrovy. Třetí den upadla do bezvědomí avmdlobách nepřetržitě mluvila. Autoři hry využili tohoto motivu apostupné vynořování se řeči ztvárnili shannonovským aproximačním procesem vdevíti krocích, přibližováním fonetického materiálu ke skutečné řeči (předem vytvořenému textu vněmčině). Jak píší autoři vúvodu: „Fakt, že existují jisté analogie mezi zpočátku nevědomým stavem dívky anevědomím počítače, opravňuje, jak se zdá, to, že maci obsaženou vjiné části zprávy; zpohledu přenosového modelu je jejich funkcí „obalit“ zprávu proti šumu (neodstranitelné deformaci), jejich význam však může být, jak ještě uvidíme, velmi rozličný. Pojem entropie má pak odpovídat míře nepředpověditelnosti následujícího stavu (komunikačního) systému (resp.výskytu znaku/průběhu signálu). 4 Aproximace nultého řádu znamená, že pravděpodobnost výskytu znaku je rovnoměrně rozložena aznaky jsou na sobě nezávislé; první řád: znaky se vyskytují nezávisle na sobě, ale sfrekvencí výskytu, sjakou se objevují vurčitém jazyce; druhý řád (digram): první znak je náhodný aurčuje podsoubor, znějž je vybírán znak následující; atd. Shannon zjistil, že už na úrovni trigramu se text začíná výrazněji podobat textu vurčitém jazyce. Důležitý, avkomentářích tohoto postupu někdy opomíjený předpoklad je použití kvantifikovatelných preexistujících textů, jejich převedení na jedinou množinu afrekvenční analýza. Shannonův příklad aproximace třetího řádu vangličtině: IN NO IST LAT WHEY CRATICT FROURE BIRS GROCID PONDENOME OF DEMONSTURES OF THE REPTAGIN IS REGOACTIONA OF CRE (cit.in Pierce 1980, s.51). Obr. 1.Schéma obecného komunikačního systému podle Matematické teorie komunikace C.Shannona aW.Weavera (1964 [1949]). INFORMATION SOURCE NOISE SOURCE TRANSMITTER MESSAGE MESSAGE SIGNAL RECEIVER RECEIVED SIGNAL DESTINATION OPEN ACCESS 104 SLOVO A SMYSL 33 je zde poprvé vrozhlasové hře použit text vytvořený programově řízeným strojem“ (Bense— Harig 1969 [1968], s.58).5 bENSE, INFORMAČNÍ ESTETIKA, STATISTICKá INOVACE, ACO UKázAL PRObLÉM „zAVEDENÍ KÓDU“ Přesvědčení otom, že informačněteoretické principy mají své místo ve sféře estetiky, se vsamostatnou teorii snažili od poloviny padesátých let rozvinout Max Bense aAbraham André Moles, zakladatelé dvou poněkud odlišných verzí informační estetiky. Max Bense byl představitelem ainiciátorem tzv.Stuttgartské skupiny. Včeském prostředí byla— vteoretickém iumělecko-programovém myšlení— jeho verze „informační estetiky“ poměrně hojně recipována akomentována (Jiří Levý, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová, Lubomír Doležel, Milan Jankovič, Zdeněk Kožmín ad.).6 Příznačné je Benseovo vyhrocení rozporu mezi estetickou asémantickou informací (významem). Jestliže význam zmnožuje již známé, spočívá výhradně na kódu nebo konvenci, estetická informace záleží pouze ve statistické inovaci, ve vysoce nepravděpodobném užití znaku; striktně řečeno je neinterpretovatelná: „Správně by […] estetická informace mohla být realizována jen tak, že by zní byla vyvozena jiná estetická informace“ (Bense 1967 [1962], s.124). Vrozporu sBenseho peirceovským komunikačním pojetím znaku jako „třívalenční funkce“, zahrnující znak, objekt ainterpretanta, se tak umění dostává za hranici komunikace, přičemž rozpad kódu aoriginalita přestávají být rozlišitelné. Estetická informace je statisticky měřitelná díky omezení sledovaných množin na objemy syntaktických prvků aodclonění— morrisovsky řečeno— sémantických apragmatických rozměrů zprávy, relací k(reprezentovanému) světu akuživatelům sdělení. Informačněstatisticky pojatou estetickou zprávu je možné připodobnit knávratu kprvním proměnám „edenského jazyka“; pokusná fikce, sníž nepracuje Bense, ale později Umberto Eco. Vjeho eseji Generování zprávy vedenském jazyce je „edenský jazyk“ chápán jako chudý adokonale symetrický kód. Eco ukazuje, jak objev rozporu vsémantickém univerzu přenáší neklid na konvenční konstrukci kódu azpůsobuje obrácení kódu ksobě samému. Jeho výrazy iobsahy ajejich korespondence se vzájemně posouvají, jejich diferenciace se šíří kódem, přičemž se rozrůzňuje sémantická interpretace světa, což současně znamená, že počíná „estetická hra“. Připusťme, že Ekův myšlenkový experiment trpí jistými nedostatky, knimž patří předpoklad, že „na počátku“ je kód; ve skutečnosti kód zřejmě nikdy není dán „předem“, před komunikačním aktem (vztah komunikačního aktu akódu je spíše vzájemný, kruhový). Za slabinu lze považovat také presumpci diskrétního složení kódu— tedy nedocenění spojitých typů kódů (potažmo předpoklad, že prototypem všech kódů je písmo). Jeden zpřesvědčivých bodů eseje je nicméně demonstrace okolnosti, že jakmile je „zaveden kód“, nelze se již vrátit zpět, že každá další diferenciace obsahů avýrazů avzájemné 5 Hra byla publikována vsouboru Neues Hörspiel. Texte, Partituren, ed. Klaus Schöning (1969; srov.Siegert 2014). 6 Zejména Hiršal aGrögerová jeho práce abenseovskou poetiku unás zprostředkovávali apropagovali; ktomu viz dále. OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 105 vydělení forem ze substancí si různě rozložené azvrstvené stopy svého předchozího stavu nese ssebou. Eco tedy zvnitřku informační sémiotiky přináší poznatek: Není možný návrat ani kpůvodnímu chaosu beze stop apaměti, ani khomogenní povaze kódu, kde je univerzum interpretováno bez rozporů akód vykazuje minimální metaforičnost akonotativnost; tj.ke stavu před událostí „faktuálního výroku“ Boha, který chtě nechtě „poskytne lidem prostředky, [jak] celý kód rozvrátit“ (Eco 2015 [1962], s.277, 281). UMbERTO ECO. POTÍŽE PROJEKTU OTEVŘENÉHO DÍLA Ideje informační teorie akybernetiky tvoří nepřehlédnutelný podtext azdroj Ekovy známé rané práce Otevřené dílo (1962), která také přinesla jedny znejpozoruhodnějších proměn těchto myšlenek vrámci poetiky aestetiky.7 Otevřené dílo vznikalo vkontextu reflexe italské umělecké neovantgardy aúvah nonkonformních intelektuálů ojejích společensko-politických implikacích. Eco byl například členem skupiny soustředěné kolem milánského časopisu Il verri (založen vroce 1956), jádra pozdější Gruppo 63. SLucianem Beriem spolupracoval na rozhlasové polyfonní skladbě Thema (Omaggio aJoyce) (Téma, Pocta Joycovi), kterou tvořily simultánní recitace aelektroakustické manipulace tří jazykových verzí začátku kapitoly Sirény zJoycova Odyssea. Eco též například napsal úvodní stať do katalogu významné milánské výstavy Arte programmata: Arte cinetica, opere moltiplicate, opera aperta, která se odehrála vroce 1962 vpředváděcí hale informačnětechnologické firmy Olivetti. Eco vOtevřeném díle uvažuje přibližně takto: Každé umělecké dílo je (komunikačně) otevřené avíceznačné, avšak moderna, avantgarda aneoavantgarda (ajejich— zpětně viděno— předchůdci) rozvinuly novou mnohoznačnost, otevřenost „druhého stupně“. Takové dílo je radikálně ambiguitní již „na vstupu“, buď proto, že se skládá zrůznosměrných signifikantů (jako vpřípadě Plaček nad Finneganem, Eco 2015 [1962], např.s.112–113), nebo že je celek díla různotvárně komponován— anebo že vůbec nemá stálý tvar aje „vpohybu“ již vdůsledku zabudování možnosti zásahu vnímatele přímo do materiální formy díla. Když se tedy Eco konfrontuje sexistencí otevřených děl „druhého stupně“, proč nachází vhodnou řeč jejich reflexe ve statistické informační teorii? Nepochybně reaguje na určitou touhu— teorie ičásti experimentu samotného— po zexaktnění diskurzu poetiky astatistické pojmy osvětlují souvislost mezi několika jevy apostupy, která by jinak koncipovatelná nebyla: destrukcí stylu, která se jeví jako redukce redundance; formou, která ssebou při svém užití nutně nese předvídatelnost; ašumem/entropií, která je modelem nepředvídatelnosti. Eco přitom narážel na několik konceptuálních potíží. Zajímal ho recipovaný tvar díla apodmínky stylové deformace azdánlivě totální dezorganizace sdělení; odtud přichází ke kategorii neuspořádanosti apříslibu jejího objektivního asoučasně 7 Vdruhém vydání zroku 1967 do sebe revidovaný text koncepčně (do určité míry) vstřebal novou vrstvu, ato zoblasti strukturální sémiotiky, která tak doplnila průnik teorie informace a„americké sémantiky“ (Morris, Richards), na němž práce stavěla (srov.Eco 2015 [1962], s.10–11). OPEN ACCESS 106 SLOVO A SMYSL 33 kontextualizovaného popisu (kontextualizovaného vsoudobé proměně poznání icítění). Vkybernetice ainformační teorii však nešlo oneuspořádanost zprávy, nýbrž orelace pravděpodobnostních řad při extrapolaci informace zinformačního zdroje. To přivádí Eka ke zdůraznění preexistence kódu jako setrvačného organizačního mechanismu. Deformace aotevřenost, zejména ona radikální otevřenost „druhého stupně“, se sice jeví jako zvýšení entropie, avšak redundance jako zavedení pravděpodobnosti očekávání je nutnou komplementární silou. (Na jiné, percepční úrovni vystihuje totéž Abraham Moles.) Věc vyžaduje zřetel ke „zvrstvenosti“ situace: Teprve tehdy, když se podíváme na nepravděpodobnost výskytu určitého prvku zpohledu již zavedeného řádu (kódu), dává smysl hovořit onárůstu informace sdělení se zvýšením neuspořádanosti; kdyby nebylo předchozí struktury kódů, nebylo by vůči čemu „měřit“. Některé slabiny takového pojetí jsme již naznačili. Význam se jeví jako kvantifikovatelná informace vytvořená vrelaci kurčitému kódu, namísto toho, aby byl koncipován například jako průběžně utvářená reprezentační schémata, a„kódy“ jsou pojaty dosti vágně jako určité pravděpodobnostní matrice, aniž by se zvlášť analyzovaly různé způsoby jejich vzniku, uchování avývoje (či rozpadu). Můžeme říci, že zde různě interferují různorodé implikace odlišných, fyzikalistických, přenosových aestetických koncepcí komunikace: ta je pojata jako informační oběh, přenos informace, vyrovnávání informačních hladin při recepci díla, konstrukce aselekce zprávy, ale také jako tvárná akce. Eco ve výkladu volně přechází mezi různými složkami „komunikační výměny“, které mohou být modelovány jako informační zdroj: uchopí-li takto samo estetické sdělení, důsledkem je zájem oprůběh recepce vpravděpodobnostních pojmech azhodnocení nesnadnosti ašoku; obrátí-li se takto kmnožině možných zpráv, modeluje tvárné možnosti jako vymezitelné pole informačních možností (vdíle má však přece jít oposun tohoto pole, anikoli ovýpočet vzhledem kdefinovatelnému souboru možností); vezme-li se za informační zdroj „kód“, estetický nárůst informace se jeví jako „cílené“ odchylky voblasti výrazu či obsahu. Jinak řečeno: ačkoli se vinformaticky inspirované teorii sdělení ijednotlivý znak (signál) pojímají obdobně, způsob jejich uplatnění vkomunikaci je třeba rozlišit: dílo je na rozdíl od znaku hierarchicky strukturováno, disponuje určitou komunikační autonomií arelativní celistvostí atd. Vdodatku zroku 1966 (tamtéž, s.140–144) se Eco vrací ke svým rámcovým východiskům aformuluje několik korekcí: Teorie informace vkomunikačním kontextu modifikuje své kategoriální schéma aztrácí svůj algoritmický systém; zpráva vyžaduje filtraci významů, aby se stala novou zprávou— vyžaduje interpretaci; mnohoznačná zpráva uvádí příjemce do stavu rozrušení ainterpretačního napětí; při přenosu informace mezi lidmi se signál obaluje různými ozvěnami (konotacemi). zDáNLIVá MEDIáLNÍ UNIVERzALITA POJMU INFORMACE Ještě než pokročíme dále, zastavíme se uotázky, co nám Otevřené dílo napovídá omedialitě: Jakou její latentní koncepci přináší? VEkem citovaném dopise zroku 1931 píše Anton (von) Webern své spolupracovnici Hildegard Jone (Webern 1959, s.17–18): OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 107 Našel jsem řadu (to jest dvanáct tónů), která již sama osobě vykazuje mnoho komplexních vztahů (těchto dvanácti tónů mezi sebou). Možná je to něco podobného jako tato stará slovní hříčka: S A T O R A R E P O T E N E T O P E R A R O T A S Webern pak popisuje (azakresluje) všechny horizontální ivertikální směry, jimiž lze tento písmenný útvar číst analézat vněm totožné řetězce. Tento citát dokládá formální spříznění různých materiálových soustav vavantgardním experimentu; obdobné typy modelu díla byly také inspirací konkretismu. Pro Eka nejde jen oto, že kompoziční možnosti dvanáctitónové hudby jsou homologické možnostem souběžného prostorového provázání omezeného repertoáru písmen; implikace této strukturní shody je součástí širšího plánu, ato globální možnosti využít statistickou teorii informace (ateorii polí) avrámci „estetiky otevřenosti“ ji aplikovat na jakékoli dílo. Ať už Eco analyzuje literární, hudební, výtvarné či filmové dílo nebo televizní vysílání, ať už jde odíla středověká, barokní, klasická, moderní, ať už mluví ojakémkoli článku informačního oběhu jako ozdroji pravděpodobnostní matrice, tmelem těchto úvah může být jeden základní bod, ato je pojem informace. Asice takový pojem informace, který je komunikačně amediálně univerzální: může-li být použit na jakýkoli vyjadřovací systém, znamená to také odmaterializovaný adestrukturovaný na jednotku bitu. To je rovněž podmínkou kybernetického modelování komunikace vrámci „cirkulární kauzality“— smyčky zpětných vazeb, feedbacku— vkomunikačním okruhu (viz např.Wiener 1961 [1948]). Ve chvíli, kdy je tato idea přenesena do kontextu artificiálních lidských výtvorů tradičně definovaných jako umění, dematerializace aodtělesnění komunikace zde má problematické důsledky, které mohly paradoxně souznít sidealistickým dědictvím vuměnovědě ahumanitních vědách obecně. Princip širokého pole soudobých disciplín, že informace je mediálně univerzální pojem, přijala za svůj také část neoavantgardy. Mediální (komunikační) univerzalita pojmu informace však současně ústí v„antimedialitu“ apojem informace nasvěcuje experiment tak, že zakrývá „mediální specifičnost“, sníž může být vpraxi zacházeno velmi různě, od zvýraznění odlišných mediálních forem imateriálů až po jejich dramatické prolnutí. Univerzalitu informačních modelů mohli experimentální tvůrci (např.konkrétní poe zie) ve své praxi hybridizací amanipulací materiálních prvků odlišných uměleckých systémů současně stvrzovat ipopírat. Všimněme si ještě jednoho důsledku těchto konceptuálních transpozic: Aplikace kyberneticko-informačního modelu na proces recepce uměleckého díla (Leonard Meyer, Umberto Eco) vedla ktomu, že pojem kanálu byl přesunut zpozice trasy, po níž putuje zakódované sdělení, atransponován do souboru dispozic na straně vnímatele díla. Nebylo přitom zcela nasnadě, která zkonotací této pojmové transpozice je určující, zda psychologizace původního modelu, nebo technizace lidského vnímání OPEN ACCESS 108 SLOVO A SMYSL 33 jako „recepčního aparátu“. Jedno však zřejmé bylo: Jestliže lze vnímání modelovat vpřístrojových kategoriích kapacity, citlivosti akolísání vřadách pravděpodobností, znamená to, že se vnové technologické krajině proměnila konceptualizace vnímání (umění) spolu sjeho podmínkami. MIROSLAV ČERVENKA. LITERáRNÍ DÍLO JAKO KOMUNIKACE AVýzNAM, MEDIáLNÍ LIMITY Do těchto souvislostí je vpletena také Červenkova práce Významová výstavba literárního díla (1968, publikována až 1992), vycházející zprůniku „oživeného“ literárněvědného strukturalismu šedesátých let, strukturální sémiotiky ainformační teorie. Červenka na pole teorie literárního díla vstupuje na základě své dosavadní práce zoblasti historické poetiky aliterární aversologické analýzy. Problém, na němž Červenka své pojetí tříbí, je zhruba tento: Na základě informační teorie by se mohlo zdát, že všechny rysy uspořádanosti textu ajeho stylové organizace zvyšují prediktabilitu dalšího užití znaku, atudíž snižují novost informace (entropii). To je vrozporu sintuicí istradičním pojetím literárního díla. Červenka důmyslně rozvíjí řešení Jiřího Levého: Jestliže suspořádaností, pro umělecký text příznačnou,8 stoupá předvídatelnost textu, neznamená to, že se snižuje jeho celková informační hodnota. Redundance ientropie mohou vzrůst zároveň, neboť jsou měřeny vodlišných souborech. Červenka pak tento princip odlišných množin důsledně promítá dovnitř literárního díla arozpracovává kategorii úrovně (složky). Zatímco vjedné složce díla může narůstat redundance, vrámci ad hoc vznikajících vztahů mezi různými složkami (ijejich prvky či podmnožinami) se současně může informační hodnota zvyšovat. Například rytmická organizace textu vytváří spolu simpulzem očekávání předvídatelný vzorec; informační hodnotu však nenese pouze rytmická odchylka: ina první pohled redundantní prvek textu ve skutečnosti násobí jak počet vztahů mezi jeho jednotlivými složkami (vzniká např.napětí mezi lexikální bohatostí apravidelným rytmem), tak mezi jejich jednotlivými prvky (např.klišé se střetne snesouladem větné averšové stavby), přičemž se „elementární signál[y]“ (Červenka 1992 [1968], s.45) stávají hůře rozeznatelnými azávislými na recepční ainterpretační aktivitě vnímatele. VČervenkově pojetí jsou zdíla systematicky vyloučeny oblasti technického šumu, smyslového materiálu irůznorodých substancí, pokud se neocitají vpozici části široce pojatého významu, jeho sémantické stavby. Grafická fixace literárního textu, pakliže se vkomplexu složek literárního díla týká čehosi neopakovatelného, je pouhým akcidentem; podobné úvahy se dotýkají oblasti zvukové konkretizace, jako je recitace ainscenace. „Materiál“ literárního díla je vpodstatě metaforické pojmenování; smyslového vdíle— potenci smyslu— není nic, co nenese již svou „ideální“, klidskému vědomí se obracející stránku. Literatura se vtomto pohledu jeví jako povýtce nemateriálové umění, vněmž tvůrčí proces záleží vaktech výběru zpotenciálně neukončitelných možností, jež skýtá komplex kódů. 8 To se ovšem bude jevit jako slabina této teorie; právě zde získávají svou mimořádnou teoretickou výpovědní sílu (neo)avantgardní díla. OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 115 Rovněž „informačně transmediální“ je postup, kdy je realizován určitý algoritmus, výkon kódovací operace, někdy znásobené. Operační postup zahrnuje například uLadislava Nebeského elementární kód (paradigma), úroveň kombinačních pravidel aúroveň realizační (syntagma). Texty pak přímo podávají svůj klíč, čímž vybízejí nikoli ke čtení, nýbrž kdešifrování formálního postupu aověření jeho úspěšného provedení; umělý kód aplikovaný na jazyk sjeho konotacemi podporuje sugesci, že konotace lnou ke slovům zvůle jakési neviditelné zákonitosti, ajindy zase naopak že jsou zcela arbitrární. Vynalézány byly umělé systémy dvojí či víceré artikulace aplikované na různorodý jazykový materiál; dva texty mohly být převedeny do podoby dvou částí základního kódu auplatněn byl variační princip jejich korelace. Do téže kategorie lze řadit idalší autorské postupy. UJindřicha Procházky (ale ijiných tvůrců) vzniká prostorový obrazec ze slov, rozvíjený simultánním řetězením jejich prvků (hlásek). Jsou produkovány texty, které obecně řečeno paradoxně referují ke svému převodu vkód aipso facto se realizují, zkratujíce svou komunikační ametakomunikační úroveň. Jen minimální literární či gramatické příznaky mohly zůstávat tam, kde se pracovalo srozpadem, redukcí či novou skladbou prvků či plánů určitého systému (skripturálního, strojopisného, typografického, sémantického a/nebo gramatického) nebo textů (Ovčáček, Novák, Burda, Kolář, Valoch, Hiršal, Grögerová), často za cenu téměř úplného překrytí komunikační úrovně metakomunikačními signály. Typografický experiment mohl též směřovat kminimalismu čáry, linie či bodu anebo také barvy. Zřetelnější vazbu kliteratuře si ponechávaly takové výtvory, vnichž byl text tvořen zpředcházejících syntagmatických řetězců anechávaly se vsobě zrcadlit jejich morfologické části (Emil Juliš). Další postupy posouvaly konotace literárnosti arozvíjely specificky pojatou intertextovost, ať už vytvářely text výběrem zkanonického literárního textu podle předem daného postupu simulujícího náhodu, prováděly syntaktickou rekombinaci či statistickou redukci náhodného pretextu nebo kombinovaly dva či více preexistujících textů („proláže“, „penetráže“, „procesuální texty“ apod.). Parodie strojopisných formulářů, dotazníků, texty-návody apod. (Václav Havel, Vladimír Burda, Josef Honys) počítaly srozkolísáním literární apraktické funkce jazyka asoučasně sperformativními prvky— nebo jejich evokací. Výtvarně-gestický prvek obsahují Burdovy typofrotáže, které vznikaly „třením umrtveného písmene“ vpsacím stroji (Burda 2004, s.86).19 Jako hybridní technika cílené produkce chybového znaku ajakési kompulzivní gestace se typofrotáž nezříkala minimálních konotací spojených se strojopisnou remediací písma. Ironické, odcizující odkazy ktradicím neevropských písemných kultur ssebou nese vytváření neznámých písem na pomezí ideogramů, piktogramů afonetického písma, písem-obrazů, pseudopísem i„uzlových básní“. Instance umělého „analfabetického“ záznamového systému mohly nabývat příznaku poezie bez písma, ale současně pojetí básnění jako nejvyšší ztvůrčích aktivit (Kolář), atedy isoučásti dlouhé idealistické tradice estetiky areflexe umění. Nad vazbami kvýtvarnu (ikpoezii) mohly převažovat motivace aasociace filozofické či kulturně historické aantropologické, například vychýlení pohledu hledajícího perspektivní zobrazení, narušení percepčních schémat avýzna19 Viz též popisy metod snázvem Nová múza (1963–1967) (Burda 2004, s.80) iantologii Vrh kostek (Hiršal— Grögerová 1993 [1968], s.161). OPEN ACCESS 116 SLOVO A SMYSL 33 mových ihodnotových asociací spjatých skulturami písma, zejména západními, zakoušení působení hromadného množství neosobních katastrofických sil. Honysovy výtvory zaznamenávají „hypnagogické vize“, navozované přepracováním nebo požitím psychoaktivních hub, představy probíhající na hranicích spánku abdění (Honys 2011, s.326–330). Například kresba Rozvoj vize je simulací proměnlivých fází— „hypnómů“— takové vidiny; zbizarních metamorfujících tvarů, zárodků afragmentů, snad masek, zvířat, lidí, mimozemských organismů či mučicích strojů, se (ironicky) vynořují (amizí) náznaky písmena „e“ (tamtéž, s.78). Vidíme, že vazba na lidský subjekt je zde klíčová, nemusí však být nutně individuální; laboratornost postupu, jímž je daný stav vyvolán, jde ruku vruce scíleným vzdáním se racionálních pojistek. Důležitost mediální motivace dokládají iautorovy sebeanalýzy pracovní metody (vkorespondenci sLadislavem Novákem zroku 1965); Honys usiluje opřeklad ahledá společný základ smyslově odlišných podnětů apředstav nebo řeší problém časového rozpojení „vize“ ajejího záznamu (např.tamtéž, s.329–330). Vyváženě hybridní druh byl vytvořen ve fónické poezii (unás především Ladislav Novák), blízké také výše zmíněným Beriovým experimentům; Novák navazuje zejména na tvorbu Pierra Garniera, Henriho Chopina aFranze Mona.20 Systematickou akomplexní charakteristiku vizuální poezie šedesátých let podala nedávno Eva Krátká, přičemž uplatnila několik hledisek: vizualita písma atextu; programy konkrétní poezie; formy vztahů obrazu atextu arámce autorských poetik (Krátká 2016). Jestliže je pak vjejí závěrečné tabulce forem základním východiskem „médium“— písmeno, text, obraz, objekt, koncept—,21 upřesněme, že se nejedná výslovně omédia, nýbrž omediálně příznakové materiály akomponenty mediálních systémů, snimiž tvůrci záměrně zacházejí zhlediska objevování možností mediálních přesunů atransformací. Cílená snaha osmíšené formy pak do značné míry brání tomu, abychom mohli jednotlivá díla taxonomicky zpětně podřadit pod určitý ustálený výchozí nebo konečný mediální systém (podobně argumentuje např.Jiří Valoch vdiplomové práci zroku 1970). Pokud bychom chtěli dát tomuto heterogennímu souboru děl nějakou mediální typologizaci, museli bychom nejprve rozlišit (se značným podílem interpretace), zda používá formu zjednoho mediálního systému jako podkladu pro vyjádření vsystému jiném (například fugy Zdeňka Barborky, onichž bude řeč níže), zda chce vyjádřit koncept nebo synestetický dojem objevením smíšeného systému, zda naopak směřuje kvyjádření skrze meziprostor médií či materiálů, anebo jejich interferenci, zda dílo užívá materiály kvyjádření lhostejně vůči jejich „mediální identitě“, nebo naopak vyhrocuje adává pocítit jejich nepatřičné použití. Jiným diferenciačním základem jsou teoretické předpoklady dané tvorby: předpokládá, či nepředpokládá dílo jednotící autorský subjekt; předpokládá, či nepředpokládá existenci svého spojitého, byť fragmentárního vnitřního světa; směřuje krealizaci racionálního principu, kparodii realizace principu, nebo směřuje ke 20 Kvyrovnanému poměru mezi zvukovou (hudební) ajazykovou složkou srov.Novák 2017, s.667. 21 Specifikacemi vjeho rámci jsou pak jednotlivé „formy“ aty jsou ještě dále diferencovány; například vrámci písmene se objevuje typografie, konkretistická obrazová báseň (podformy jsou transkripce aimitace) ačíslice; vrámci obrazu se uplatňuje písmo apísmové systémy; vrámci objektu autorská kniha, text vprostoru atd. OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 117 skutečnostnímu horizontu světa na princip nebo formální analýzu nepředvoditelného; zachovává prvek jedinečnosti díla, nebo chce dílo replikovatelné. Klasifikační význam vidíme ivúloze náhody, rovině, na jaké se náhoda uplatňuje, amíře její předurčenosti: náhoda úplná (entropie); simulovaná, kontrolovaná; fiktivní (jako vnitřní princip tvorby světa) či fikční (jako součást jeho reprezentace); to pak odpovídá fázím mediality, jejím modalitám.22 Obraz konceptuálních nejasností kolem experimentální literatury nebo specifik, která je třeba brát vpotaz, pak výrazně dokresluje jeden doklad pojmu „médium“. Vladimír Burda ve svém popisu metody píše: Psací stroj, který nádeničí. Psací stroj, který toliko přepisuje. Psací stroj jako médium, prostředkující úhledný přenos rukopisu. Psací stroj jako žehlička, lopata, logaritmické pravítko, žebřík. […] [J]ak říká Ivan Diviš: ‚Báseň musíš napsat rukou ty sám, do stroje ji může oklepnout stenotypistka‘. […] PSACÍ STROJ nikoli jako pouhý stroj, ale jako UMĚLECKÝ NÁSTROJ. Psací stroj nikoli jako prostředník, médium, ale PROTAGONISTA (Hiršal— Grögerová 1993 [1968], s.162; verzálky V.B.). Ogenealogii mediálního myšlení vypovídá mnohé fakt, že se zde pojem média— prostředního členu— objevuje pouze vnegativních konotacích mechanického přenosu, měření amanuální astrojové práce. Na těchto pasivních složkách zprostředkování, které zde zatím „médium“ může— po boku (klamavých) veřejných sdělovacích prostředků— označovat, je třeba teprve pracně vydobývat jeho aktivní, kreativní momenty. Vidíme zde mimochodem rozdělující tendenci, která mediální diskurz poznamenává dodnes: na jedné straně je svět umění, literatury, tvůrčího obrazu, slova, hlasu či akce, na straně druhé média, hromadné komunikační prostředky, které představují skutečné vyprázdnění. Odlišné konotace ovšem těžila zodkazů na masová média ta díla, která se přiklonila ke „zvláštní ironii, humoru aaž ‚reklamním[u] realismu‘, který míří do oblasti pop-artu“ (Langerová 2013). ROzDÍLNÉ KONCEPČNÍ AIDEOVÉ zDROJE ACÍLE Jak vyplynulo zpředchozích řádků, experimentální tvorba padesátých ašedesátých let vědomě (inevědomě) navazovala na první avantgardy (dadaismus, futurismus, poetismus, surrealismus). Nové směry— informel, abstraktní expresionismus, lettrismus, neodada, Fluxus, opt art aSituacionistická internacionála, konstruktivismus či neokonstruktivismus— se lišily také ve způsobech odklánění se od nich nebo imírou jejich „vymazání“ zpaměti. Jednotliví autoři nezřídka vycházeli zokouzlení avantgardou asnahy ji překročit nebo irozvíjet; unás se např.Josef Hiršal, Ladislav Novák aJosef Honys odlišně vyrovnávali se surrealismem. Josef Hiršal činí první objev časopisu Augenblick aStuttgartské školy až vsrpnu roku 1961 (Hiršal— Grögerová 2007, s.307–309) akexperimentu jej přivádí rovněž práce na překladech zdíla Christiana Morgensterna ajeho nonsensové poezie. „Matematické“ akonkrétní umění Maxe Billa ainformační estetika Maxe Benseho atvorba Stuttgartské skupiny představovaly školy, pro něž byla inspirace výše 22 Pojem mediálních modalit zavádí Elleström 2010. OPEN ACCESS 118 SLOVO A SMYSL 33 sledovanými interdisciplinárními vědeckými tendencemi nejvíce určující. Pnutí, které „statistické“ pojetí ajeho exaktně vědecká ctižádost vyvolávaly, lze dobře ilustrovat na ironické rezistenci, která se vůči této linii projevovala např.ze strany situacionistů nebo skupiny Oulipo. Německá sekce situacionistů kupříkladu vroce 1959 oznámí vMnichově konání Benseho přednášky apoté, co se publikum shromáždí, je zmagnetofonové pásky oznámeno, že její autor nedorazí aprosloví ji „kyber netickou formou“; znahrávky se pak ozve nesmyslná asambláž obratů vrůzných jazycích (němčině, francouzštině alatině) se zkomolenými citáty zHegela aMarxe. Rovněž včeském prostředí se projevuje tento přímo ironizující postoj, jako vparodických podtónech Honysovy Konverzační hry vnudlové polévce: Máš dlouhou chvíli? Pak slib partnerce, že pro ni uvaříš nudlovou polévku. Nudličky tvaru velkých tiskacích písmen si kup předem. […] Když nabere první lžíci, spočítej všechna nabraná písmenka avytřiď je podle druhů. […] Pak použij elektronkového počítače kvyhodnocení údajů. […] Při počítání písmen na lžíci postupuj rychle. Musil bys jinak polévku přihřívat (Hiršal— Grögerová 1993 [1968], s.343–344). Směr vlivu informačně-kybernetického kontextu na část experimentální tvorby lze upřesnit srovnáním saleatorním principy atendencemi kdesémantizaci řeči, jak se projevovaly vprvní avantgardě. Například Tzarův Návod, jak vytvořit dadaistickou báseň (1920) doporučuje metodu dekompozice lhostejného, nahodile přiřazeného slovního materiálu (novinový článek stejného rozsahu jako zamýšlená báseň ajeho rozstříhání na slova) anáhodnou rekombinaci jeho prvků. To se na první pohled blízce podobá realizaci některé ze stochastických kombinačních operací, snimiž vynalézavě pracovali pozdější antitradicionalisté ajež nejčastěji nebyly vykonány automaticky nějakým technickým zařízením. Stochastický proces si však technicky automatizovanou operaci vytkl za vzor aneměl jakýmsi nekontrolovaným způsobem poukazovat kosobnosti původce. Srovnejme proti tomu poslední diktum Tzarova „návodu“, jakkoli ivněm je stopa ironie: „Báseň se vám bude podobat“ (Tzara 1966, s.404). Právě momenty, kdy experiment obnažuje kód adostává se na úroveň manipulace sním, kdy se kód destruuje arekonstituuje, kdy simulovaná náhoda sama simuluje operaci neosobního, technického programu, ale imomenty, kdy se v„dialektickém protikladu“ obnažením manipulace smateriálem, zbaveným apriorního smyslu či náhle opatřeným jen příznakem oněmělého kulturního artefaktu, mířilo ke skutečnosti samé, ukazují, že souvislosti informační akybernetické „revoluce“ jsou zde— vpozitivním inegativním smyslu— neopominutelné. Jazyk asoubor operačních příkazů se stýkají na nové rovině, zníž mohou být zneužity pro cíle, jež jim nejsou vlastní: to je pro jazyk kontrola řízení apro technický kód komunikace (připomeňme Wienerovo „řízení asdělování vživých organismech astrojích“). Řeč akód si vyměňují místa; tím je však také implikováno, že jak jazyk, tak kód programu mohou být podobně umělými konstrukty. Vedle anulování individuálního rukopisu adobrovolné ztráty jedinečnosti, onichž psal Karel Milota,23 či ještě spíše nad tímto ideovým plánem byl pro určitou část experimentální tvorby unás ivzahraničí (typicky Josef Hiršal, Ladislav Nebeský, Stuttgartská skupina) rozhodující rozdíl ten, že zde poprvé stanul— vkoncepční 23 Vteoretické úvaze (rigorózní práci) Vzorec řeči ařeč vzorce. OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 119 představě— tvořící člověk tváří vtvář stroji jako rovnocennému aod sebe nerozeznatelnému partnerovi. To lze ukázat rovněž na odlišném, již naznačeném pojetí reprodukce. Apollinairovy Kaligramy vycházely zpocitu krize tradiční podoby tištěného básnického textu vdůsledku vpádu nových technických médií— fonografu afilmu— aanticipovaly, jaké proměny bude pod jejich vlivem poetická kompozice podstupovat. Pro Teiga včlánku Moderní umění aspolečnost (1924) je zase knižní obrazová báseň odpovědí na výzvy „mechanické reprodukce“ splynutím spoetikou reklamy ajednou zcest „zlidovění umění ve velkém abezpečně“ (Teige 1971 [1924], s.512). Reprodukovatelnost určitého formálního postupu, kterou zaváděli výše zmínění experimentalisté druhé poloviny 20.století, je jiného druhu, její sociální důsledky jsou nejednoznačné apředjímá mediální univerzalitu počítače— ne náhodou se zde staví na implikacích pojmu aposouvání možností zpracování tzv.„informace“. Stím souvisí ivpodstatě nové pojetí básnické figury: opakovatelná konstelace řečového materiálu zde nesleduje rétorické cíle, emocionální působení, nastolení rytmu anových zvukově-tvarových kvalit „vrývajících se“ pod kůži apod., nýbrž je dovedena za svou krajní mez, kjakési přijaté nelidskosti, kdehumanizujícímu gestu, vněmž člověk polidšťuje techniku za cenu znelidštění své řeči aobrazu sebe sama. Zmiňme ještě jeden specifický rys. Pro dřívější „experimenty“ od Simmiových křídel, vajec asekyr přes barokní meditativní kaligram přesýpacích hodin aRabelaisovu Božskou lahvici až po Apollinarovy nebo Marinettiho kaligramatické obrazce (viz Langerová 2002a) nebylo vpříznačných intencích vpravit do výtvoru rozpor mezi rukopisným či typografickým obrazcem ajeho tematickým plánem. Ať už obraz nesl konotace tajného jazyka, šifry, esoterického smyslu, rétorické či filologické hry nebo hříčky, typicky pracoval sanalogií mezi tvarem kompozice anámětem sdělení. Proti tomu je vHavlových Antikódech replikace slova „Vpřed“ uspořádána do kruhu; ve Valochově a/zje makroobrazec písmene Zvytvořen zpísmen „a“; Dva čtverce Běly Kolářové kombinují čtvercové výřezy světelných kreseb soustředných kruhů; Nebeského Bílý čtverec na bílém pozadí zobrazuje bílý čtverec jako prázdné místo papíru na pozadí mřížky tvořené písmeny zmnoženého slova „bílá“; Honysova Humanita tvoří zkonstelace azhuštění typogramů vkombinaci sprázdnou papírovou plochou obraz lebky. Posiluje se nikoli sebereferenčnost výtvoru, nýbrž sebereferenčnost komunikačního „systému“ ajeho prostředků (abeceda, bílá plocha papíru; sémantická vyprázdněnost výrazu; člověk jako článek komunikačních procesů atd.). Motivace opakování postupu se ubíraly odlišnými cestami například uEmila Juliše: Text „vyžaduje účast na (herním) obřadu. Jde ozadržování, ulpívání na určitém jevu, jeho obkružování, oobdobu exercicií (duchovních cvičení). Ato je vertikála. Spojuje naše nejhlubší já svesmírem“ (Hiršal— Grögerová 1993 [1968], s.253–254). Kpoetikám nové, konkrétní věcnosti spojeným se Skupinou 42 adílem Jiřího Koláře vede zase linie od básní-objektů (Jindřich Štyrský, Jindřich Heisler), skříněk fetišistických předmětů, jejichž bizarní uspořádanost mohla být modelem vznikání světa vjeho nesamozřejmé věcovitosti. Tyto tvůrčí techniky měly jiný smysl než vsurrealismu inež v„informačněteoretické“ aplikaci. Rovněž princip variace nesl ve Skupině 42 odlišný obsah ataké technika vnitřního monologu znamenala vpoetice nové věcnosti „trpné zachycování fragmentů vědomí“ aodpovídala „pozici světa včlověku“ (Václav Navrátil 1945–46, cit.in Langerová 2002b, s.495). OPEN ACCESS 120 SLOVO A SMYSL 33 Proti tomu včásti „umělé poezie“, jak oní uvažoval Max Bense vTeorii textů, neměl vznikat svět vjakémkoli vztahu kvědomí. Vumělé poezii psaní není žádným ontologickým pokračováním, jehož prostřednictvím by se mohl ksvětu odkazující aspekt slov (Weltaspekt der Worte) vztahovat na nějaké já. Následkem toho nemá smyslu vyvozovat zjazykové fixace této poezie ani lyrické já, ani fiktivní epický svět. Zatímco tedy pro přirozenou poezii je charakteristický intencionální začátek slovního procesu, existuje vpoezii umělé jedině materiální vznik (Bense 1967 [1962], s.121; překlad upraven, zvýr. R.M.).24 Takto ovšem, vrátíme-li se kpředcházejícím částem našeho pojednání, neuvažoval ani Miroslav Červenka, ani Umberto Eco; uobou si text zachovává vztah ksubjektu, jakkoli uČervenky je výchozí bod vzobrazivosti, zatímco uEka vpopření zobrazení. 3. ZKOUŠKY ZDEŇKA BARBORKY Posledním příkladem experimentální autorské poetiky bude zde pro nás (vurčitém výběru) dílo básníka aprozaika, hudebního učitele, rozhlasového redaktora alibretisty Zdeňka Barborky.25 Jeho tvorba budí vdaném kontextu náš zájem tím, že se pohybuje kdesi na pomezí mezi uplatňováním racionálního postupu aprincipem lidské jazykové kreativity, mezi realizací statistické metody avytvářením hermeneuticky otevřených textů arovněž mezi sférami literatury ahudby. Vkontextu české experimentální poezie šedesátých let se nám jeví osobité zejména postupy, které autor nazývá „procesuální“, jako jsou „penetráž“, „preludium“ nebo „fuga“. Barborka uvažuje o„procesuálních textech“ jako omodelech procesů, vnichž „jsou základní podoby dějů aplikovány na materiál jediný: jazyk“ (Barborka 2018, s.577). Napsání textu (někdy jde osložení citátů) znamená počátek postupu; na textu pak autor provádí program operací, realizuje určitý předem daný postup jeho reorganizace avolí konečné uspořádání. Například Ortel je o„muži vnejlepších letech“, který „nic neví osvé nemoci“ (tamtéž, s.94); text zvýrazňuje svou monotematičnost aepickou prázdnotu kromě jediné charakteristiky („má ženu nebo nemá ženu má děti nebo nemá děti ale má metastázy má-li ženu pak ji miluje nebo ji nemiluje“). Text je však spíše sérií textů. Odstavec se opakuje apodle předem daného vzorce jím začíná pronikat slovo „nádor“, jež od prostředka— tj.114. slova— nahrazuje slova původní; tento postup má exponenciální tendenci, což není metafora, nýbrž nachází určité 24 Do této kategorie spadají experimenty se strojovou poezií, jež zde můžeme jen zmínit akteré neměly uměleckou, nýbrž vědecko-analytickou ambici (Theo Lutz ve Stuttgartu, unás Jiří Levý, Karel Pala). 25 Zdeněk Barborka se narodil vroce 1938 vRokycanech, vystudoval Státní konzervatoř vPraze, žil vPlzni— vletech 1962–1970 působil vhudební redakci plzeňského studia Československého rozhlasu— aod roku 1979 vBohušovicích nad Ohří. Patřil k„neproklamované“ skupině experimentálních básníků soustředěných kolem Josefa Hiršala, Bohumily Grögerové aJiřího Koláře jako jeden z„mimopražských“. Nejúplnější shromáždění jeho prací představuje dnes výbor Hommage. Básně aprózy zroku 2018. OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 121 aritmetické vyjádření ato se vzájemně zrcadlí stématem. Po třinácti opakováních je výsledkem text vyplněný (kromě několika prvních aposledních slov) týmž výrazem aslepá neúprosnost tematického plánu ipostupu se sebereferenčně zacykluje. První komentář může být ten, že zde nemáme jeden text, nýbrž sérii, několik postupných verzí textu, odlišných fází jeho vývoje. To naznačuje také potřebu nějakého jiného způsobu čtení, jiný postup textem, který nejspíš nemá nebo nemusí jít od začátku do konce. Uplatňuje se také určitý poměr mezi nahodilostí apravidlem: Postup náleží kzákonitým faktorům, generuje však nepředvídatelná spojení („má ženu nebo nemá ženu má děti nebo nemá nádor nádor nádor nádor nádor nádor nádor ji miluje nebo ji nemiluje“; tamtéž, s.96). Záměr je stanoven vkvantitativních pojmech aBarborka ijinde využívá digitálních charakteristik textu, fakt, že jej lze rozložit na jednotky slov apísmen. Všechny tyto tři body mají současně vkontextu experimentální poezie obecnější platnost. Jestliže vjiných experimentálních druzích (typicky lettrismus) převažuje zaměření na spojité, obrazové rysy textu (písma), Barborka jich využívá, když pracuje sprostorovým rozložením lexikálního materiálu, sdojmem vyplývajícím zrozprostření textu. To je také případ básní nesoucích hudební tituly (fuga, preludium), které jsou vystavěny na některých skladebných principech dané hudební formy. Například Fuga 2 tvoří textový ekvivalent ke čtyřhlasé fuze gis-moll českého barokního skladatele avarhaníka Bohuslava Matěje Černohorského tak, že je namísto šestitaktového hlavního tématu dosazeno souvětí složené ze šesti slov (když přicházíš když jdeš když vcházíš). Slova (takty) se pak objevují ve čtyřech sloupcích (hlasech) isrůznými slovotvornými amorfologickými obměnami (transpozicemi, diminucemi, inverzemi apod.); vznikají také agramatické formy. Jako materiál použije Barborka rovněž imperativy ztextů katolické liturgie, jimiž nahrazuje další melodicko-rytmické útvary skladby. Ve Fuze 3 (Franz Kafka), také „čtyřhlasé“, tvoří dvě osmitaktová témata zkrácená první aposlední věta románu Proces adalším taktům odpovídají vybraná substantiva zposlední kapitoly Konec (cylindr, soud, okno, dům, kámen, ostří, lom, pes, chřtán, hnus, svit, slečna, svítilna, odpověď, srdce, nůž). Do významového procesu se přímo zapojuje konfigurace textu na ploše strany, která vyzývá kprostorovému vnímání významu; oporou řízení asociací je znalost pretextu. Prostorové charakteristiky textu— ajeho sériovost— se dostávají ke slovu ivdalším typu procesuálních textů, jimiž jsou redukované texty. Zde se postupuje jakoby od konce: např.Stadia protokolu jsou sestavena zosmnácti vět od rozmanitých autorů azrůzných literárních, filozofických anaučných děl (Karel Hlaváček, Hermann Broch, Vergilius, Jaroslav Hašek, Speciální psychiatrie Zdeňka Myslivečka, Eugène Ionesco, Marcel Proust, Nathalie Sarraute, sv.Augustin, Richard Weiner, staroindický epos Rámájánam ad.) avětšinou statisticky stanoveným postupem jsou znich škrtána slova asoučasně si další slova vyměňují místa tak, aby se účinky těchto „redukcí“ i„rotací“ vtextu zrychlovaly. Základními variantami těchto postupů je jejich aplikace na asyntaktickém lexikálním materiálu rozprostřeném na ploše stránky (Hommage à Blaise Pascal I, Hommage à Blaise Pascal II, Potopa, Frygt og Baeven (Imaginární životopis)) anebo na syntakticky konvenčně utvořeném, autorském či citovaném textu (Agonie, Procesuální likvidace sonetu, Paměť, Stadia protokolu aneb poeticko-policejní fabulace). V„penetrážích“ se pak dává prolnout dvěma (či více) textům. VPatogenesi aneb štamgastově zešílení (1966) se vzájemně prostupují dva texty. Ten první má podobu OPEN ACCESS 122 SLOVO A SMYSL 33 scenáristického popisu prostoru kavárny, vněmž se promítá zájem opřesný obraz jeho uspořádání; prostor je přímo podroben deskripci podle různých os ipředmětů. Do statického dojmu prostoru vstupuje perspektiva (místnost začne být viděna zurčitého úhlu— stolu štamgasta). Popis se nesnaží ohledání synonymních výrazů, jako by byl opravdu „za dějem“, scenáristicky distancovaný, což souzní se situací štamgasta: „Každý den na stejném místě“ (tamtéž, s.123). Scenáristický rozpis jako by měl uvádět místo děje nebo dialogu, nedochází však ani kjednomu, ani kdruhému, nebo spíše děj aurčitá konfrontace přichází znečekané strany— vpodobě postupné mutace arozpadu textu. Jediným dějovým prvkem ve vlastním smyslu je až vposlední větě příchod číšníka, který utírá stůl. Zatímco první text měl být modelem „myšlení zdravého“, text druhý má představovat text psychotický, „model myšlení nemocného“, vybudovaný z„autentických projevů pacienta psychiatrické nemocnice“ (tamtéž, s.574).26 Není to text nekoherentní anechybí mu jisté významové směřování; lze dokonce rekonstruovat určitý lyrický subjekt asvět mu příslušející. Výpověď mluvčího je nutkavou řečí, charakterizuje ji ztráta cenzurních mechanismů kontrolujících agresivní asexuální výraz; „na jazyk“ se mu derou představy tělesného násilí amrzačení asplývají spředstavami pohlavních aktů. Spojení oka ajehly, motiv pojídání očí upomíná na surrealismus, další motivy přivádějí na mysl černou mši či obětní obřad; pudová řeč vyvolává ženské aktérky (nevinná, prosebná, práchnivá, bestie, proklínaná, neústupná, zkrvavělá), jejichž počet avztahy nejsou zřejmé („práchnivá“ může být odkaz na smrt či kněžku obřadu apod.). Vprotikladu knekontrolované povaze promluvy však subjekt umně pracuje srétorickými prostředky— básnická etymologie, paronomázie, enumerace agramatické paralelismy (utíkat, unikat, pronikat; skučím, skočím; rozplemeněný, rozplameněný)— adosahuje, ať záměrně či nikoli, jakési vystupňované, mnohaúrovňové expresivity. Ta tvoří kontrast vůči rétorické plochosti prvního textu; současně však oba texty sdílejí jistý rozpolcený efekt, zdvojení pohledu či subjektivity (štamgast/scenárista; psychotik/básník) anavíc ijistou kompulzivitu, pouze opačného znaménka. Aplikací pravidel, podle nichž se oba texty postupně prolínají, vzniká další sémantický účinek, jehož vazba na určitý textový subjekt nebo „poetické vědomí“ není nikterak zřejmá. Operace má opět kontrolovaný kvantitativní rozměr— oba texty mají stejný počet písmen 1055, identicky rozložených do 229 slov (5, 3, 2, 7, 5 atd.); „penetráž“ řídí délka slov azahrnuje iintuitivní operace, které přeskakují pořadí nebo přihlížejí kmorfologické stavbě. Každý den na stejlím místě. Nevinnou. Má podobu prosebná úzkého dvouhlavá příčata osou prohořela až mošbiná čára klavír–dveře, utrhnout, osu rozmačkat, tvoří řada osmi stolů. První apronikat, stůl je vytáhnout, osříkní kulaté. Arozhrabat. Místa, trochu vlevo, jsou vidět dveře. Jsou široké, roztříštím, nenechám. Mapáným sklem. Je na nich nápis „protvak“. Vlevo od dveří jsou při stěně tři boxy, sedmiruká, blok, vysoký jako sedící člověk arozútrobím. Asi dva metry ta práchnivá do něho tři rozplemení 26 Barborkova manželka Věra pracovala vtéto době jako psychiatrička vproslulém ústavu vDobřanech uPlzně arodina žila přímo vareálu psychiatrické léčebny (Barborka 2018, s.562, 565). OPEN ACCESS RICHARD MüLLER 123 výřezy arozplemeněnému bodadlu. Kulaté stoly azeskaní žlázičce. Poutými ašedými. Na pravo od dveří totéž, avšak místo urvníno boxu je plenta, za níž číšvou cílevědomě protahuje. Nápoje. Jí ošetřujte, boxem ať tloustne, mrchožrout! Sponenou osou. Tato pochcípá namáhavě. Do pomocnice: víc než boxy, je ale oněco vyšší, asi jako sražící člověk. Za práchnivá dva stoly rozkrájí arozútrobit! Stěny vybíhá stejná pronikat. Za ní jsou také dva švíhové stoly. Dvě rozkoušu, sežvýkám tedy rozkoušu hernu amezi nimi je prlykod téměř dva metry široký. Před druhou neústupná aproklínaná, sní je vydloubnout stůl adále— směrem ke kvíveru— vpravém úhlu vrozplameněném stoše je pult se půlusky ave stejné řadě ještě dva vydloubnout stoly. Pak klavír na nízkém pódiu. Za vraždící jsou ještě tři vydloubnout stoly, které však nejsou apráchnivá místa vidět. Azkrvavělá místí nevinnou. Číšník aotírá žlutou desku rozplemeněním stolu (Zdeněk Barborka: Patogenese aneb štamgastovo zešílení, 1966, sedmý odstavec textu zjedenácti; tamtéž, s.126). Můžeme se nyní vrátit kotázce, jaké čtení je zde vyvoláváno. V„redukcích“ se spíše než čtení od začátku nabízelo čtení od konce akonfrontace různých fází rozpadu textu; anebo také čtení kurzorické, zkoumající způsob uplatnění metody— nebo metodu hledající. Jak jsme již poznamenali výše, rovněž popis metody se stává součástí výtvoru aovlivňuje izpůsob čtení. Pátráme-li po metodě (její popis chybí nebo se nedochoval), čteme odlišně. Například vPaměti, kde je vyprávění banální milostné avantýry ve výsledku redukováno na pouhé spojení „nějaká ženská“, nás dychtivost po příběhu nebo obsahu vzpomínky vede ke čtení odzadu, zatímco touha odhalit princip metody ke konfrontacím různých fází textu. Redukce zde, jak zjistíme, probíhá po slovních druzích azachování konečného obratu je intuitivní, „protisystémovou“ autorskou volbou. Tím se opět dostáváme kpoměru vlivu nahodilosti apravidla. Nahodilé má různé podoby anevylučuje se se zákonitostí— uplatněním pravidla pro generování náhody. Knahodilým prvkům patří rovněž subjektivní faktory, když text vzniká autorsky, ale itehdy, je-li použito preexistujících textů; do aplikovaného pravidla vstupují improvizovaná rozhodnutí i„vědomě neopraven[é] chyby vprovedení“, tamtéž, s.577). (Lze ale rozlišit mezi chybou ponechanou záměrně anechtěně? Pojem nezáměrnosti odpovídá, že tato diference vzniká při recepčním procesu.) V„penetráži“ se jako vnímatelsky příznivější strategie jeví rekonstruktivní čtení obou odstavců na začátku ana konci aselektivní „snímání“ přechodových fází. Textové meziútvary nejsou (snadno) čitelné vlineárním smyslu, spíše jsme vedeni khledání švů ve slovech (novotvary) amezi texty. Otázka, zda se text podvoluje tomu, aby byl vztažen kjednotnému autorskému subjektu, zda máme předpokládat existenci „hypotetického svorníku“ jeho významové výstavby, jak pojímal subjekt díla Miroslav Červenka, nemá samozřejmou odpověď. Vidíme tento autorský subjekt „při práci“, když aplikuje umělý algoritmus na text tak, že se tříští původní jednota světa první zpostav (štamgast) asoudržnost jejího vědomí, světa bezživotné utkvělosti acyklu mechanických úkonů. Žádná škoda, můžeme říct. Svět druhé zpostav (psychotik) stojí na opačném pólu této vyprahlosti, je však vlastně stejně bezvýchodný abezútěšný jako svět první. Jaký je tedy „výsledný“ svět a„výsledný“ subjekt díla? Můžeme říci, že oba světy jsou kontrolní operací autorského subjektu vykoupeny? Že mrtvý avchaos ústící pořádek prvního světa abeznadějný zmatek svět druhého nacházejí spásné řešení vneosobní, lhostejné rozumovosti generativního pravidla? Stěží. Spíše OPEN ACCESS 124 SLOVO A SMYSL 33 si můžeme všimnout této paralely: podobně jako prvním textem proniká pud knásilí porušeného vědomí, také ihypotetický racionální subjekt tvoří celek textu násilím na něm ajeho racionalita ironicky odpovídá procesu rozpadu, oníž text „oúroveň níže“ vypovídá. 4. ZÁVĚREM Možná tedy otázky „výsledného“ světa asubjektu nejsou správně položeny anaznačuje se nám jiné pojetí subjektu isvěta, respektive nové pojetí textu ačtení. Klíčové není konstatování, že „svět“ je zde nepřekročitelně heterogenní afragmentární (což nakonec neříká mnoho), nýbrž spíše pozorování, že čtenář je veden kurčitému přeskakujícímu vnímání avícefázovému procesu konfrontací ahodnocení. Důraz přitom nutně nespočívá— jak se domníval Eco— na interpretaci (zvláště je-li pojata jako postup kbrilantnímu výkladu textu, jenž má opět tradičnější hodnotu). Vexperimentálním kontextu se tedy objevovala díla, která vyzývala knovým režimům čtení, čtení konfrontujícímu, racionalizujícímu, asnad též— dávno před vznikem internetu amediálních platforem pro rozptýlenou komunikaci— těkajícímu a„snímajícímu“. To také znamená, že ještě než existovaly mediální platformy, které obdobné typy recepce přímo vyvolaly apodmínily, tvůrčí experiment jako by je předpověděl aaktivně předjal. Na rozdíl od praxí čtení motivovaných dnešními sociál ními sítěmi acelkovým zrychlením komunikace měla experimentální díla uměleckou závaznost, povzbuzovala rovněž kopakovanému čtení achtěla přivádět člověku podmínky komunikace vmoderním světě přímo před oči akprahu vědomí. Novověký systém mechanickým tiskem šířené slovesnosti nastavil hranice apodnítil koncepty, jež byly ztohoto systému promítány nazpět ido budoucna. Kpodmínkám takového literárního systému, jak je rozpoznala literární sémiotika, patřily linearita textu, sekundární povaha grafického systému aideálně zvuková (či fonologická) povaha literárního artefaktu irůzných promluvových pásem textu. Vtéže době, kdy je vČervenkově práci formulována výrazná, monomediálně orientovaná koncepce významového procesu literárního textu, vznikají voblasti literatury díla, která zmíněné podmínky dávají vpotaz; rozkolísává je nejen samotná experimentální tvorba, nýbrž širší proměny kulturní amediální krajiny— širší, než jaké vyznačovaly hranice jediné národní kultury. Soudobé podoby „mezioborového“ experimentu vybízely současně kodlišné konceptualizaci čtení ivztahu mezi textem ajeho původcem. Práce Významová výstavba literárního díla je však také jednou zvrcholných dobových podob skutečně moderní teorie literárního díla, která je teorií komunikační, aparadoxní je, že na jedné straně vstřebává nejnovější podněty informačněvědné abrilantně je adaptuje, zatímco na straně druhé je prototypem, na němž staví, dílo „klasicky moderní“, tedy dílo povýtce zobrazivé. Určitá část dobového slovesného umění proti tomu míní „zobrazený svět“ i„vnitřní vědomí“ textu vyškrtnout, jakkoli komunikačním apraktickým důsledkem může být „overflow“ (informační přetok), jak to nazval Leonard Meyer, „avantgardní aristokratismus“ a„neokapitalistická konverze“, jak píše Umberto Eco, anebo společenská marginalizace apolitická perzekuce jeho autorů. OPEN ACCESS