El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de libros litúrgicos españoles de finales del siglo XVI e inicios del XVII.
Abstract
[ES]En el presente artículo abordamos el estudio de una serie de estampas en las que se representa el motivo del Triunfo de la Eucaristía que sirvieron para acompañar a la fiesta del Corpus Christi en algunos libros litúrgicos salidos de la imprenta de Guillermo Foquel en Salamanca y de la Imprenta Real de Madrid, dirigida por los Junta, de finales del siglo XVI e inicios del XVII.
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131 De Arte, 15, 2016, pp. 131-149 ISSN electrónico: 2444-0256 El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de libros litúrgicos españoles de finales del siglo XVI e inicios del XVII The Triumph of the Eucharist in some prints of Spanish liturgics books of late 16th century and early 17th century Juan CALVO PORTELA Universidad Complutense de Madrid Recibido: 18-III-2016 Aceptado: 27-IV-2016 Resumen: En el presente artículo abordamos el estudio de una serie de estampas en las que se representa el motivo delTriunfodelaEucaristíaquesirvieronparaacompañaralafiestadelCorpusChristienalgunoslibroslitúrgicossalidos delaimprentadeGuillermoFoquelenSalamancaydelaImprentaRealdeMadrid,dirigidaporlosJunta,definalesdel siglo XVI e inicios del XVII. Palabras clave: Eucaristía, Triunfo, Libros litúrgicos, Imprenta, Concilio de Trento. Abstract: In the present article we approach the study of a series of prints in which the motif of the Triumph of the Eucharist is represented. These motifs served for going along with the festivity of the Corpus Christi in some liturgical books that were printed in the printing house of Guillermo Foquel in Salamanca and the Royal Press in Madrid, managed by Junta, in late 16th century and the beginning of the 17th century. Keywords: Eucharist, Triumph, Press, Liturgic books, Council of Trent. EL MOTIVO DEL TRIUNFO DE LA EUCARISTÍA EN EL CONTEXTO TRIDENTINO Los sacramentos en general, y la Eucaristía en particular, constituyeron uno de los principales puntos de fricción entre los reformadores protestantes y los católicos. Los reformadoresnegaronomodificaronalgunas de las doctrinas defendidas por la Iglesia sobre la Eucaristía desde hacía siglos, como la transubstanciación, la presencia real y substancial de Cristo en cuerpo y alma en las especieseucarísticas,elcaráctersacrificialde la Misa, su capacidad redentora o la potestad de la Iglesia para administrar los sacramentosydemaneraespecíficalaEucaristía. Aunque los reformadores no tuvieron una
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... 132 De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 y católica doctrina del sacramento del Orden, aprobada en la Sesión XXIII del Concilio, se insistió en este aspecto: “Habiendo pues recibido la Iglesia católica, por institución del Señor, en el Nuevo Testamento, el santo y visiblesacrificiodelaEucaristía;esnecesario confesar también, que hay en la Iglesia un sacerdocio nuevo, visible y externo, en que semudóelantiguo.Yqueelnuevohayasido instituido por el mismo Señor y Salvador, y que el mismo Cristo haya también dado a los Apóstoles y sus sucesores en el sacerdocio la potestad de consagrar, ofrecer y administrar sucuerpoysusangre(…)”3. Por otro lado, este motivo también hace hincapié en la importancia de la veneración y adoración de la Eucaristía, puesto que los santos que acuden a este cónclave lo hacen para venerarla, sirviendo de modelo a los fieles.ElConciliohizoreferenciaalaimportancia de la adoración del Sacramento en el capítulo quinto del decreto Sobre el Santísimo Sacramento de la Eucaristía: “No queda, pues, motivoalgunodedudaenquetodoslosfieles cristianos hayan de venerar a este Santísimo Sacramento, y prestarle, según costumbre siempre recibida en la Iglesia católica, el culto de latría que se debe al mismo Dios. Ni se le debe tributar menos adoración con el pretexto de que fue instituido por Cristo nuestro Señor para recibirlo: pues creemos que está presente en él aquel mismo Dios de quien el Padre Eterno, introduciéndole en el mundo, dice: Adórenle todos los Ángeles de Dios(…)”4. De sobra es sabido que en el desarrollo del mismo tuvo una importancia absolutamente crucial uno de los frescos que Rafael 3 “Decreto de la Verdadera y católica doctrina del sacramentodelOrden”,en“DelainstitucióndelsacerdociodelaNuevaLey”,CapítuloI,SesiónXXIII,del 15 de julio de 1563, de El Sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento (traducción de Ignacio López de Ayala), París, 1857, p. 267. 4 “Decreto del Santísimo Sacramento de la Eucaristía”,en“Delcultoyveneraciónquesedebededara esteSantísimoSacramento”,CapítuloV,SesiónXIII,del 11 de octubre de 1563, en El Sacrosanto y ecuménico…, p. 128. doctrinaunificadaacercadeestesacramento, prueba de ello son las posturas abiertamente enfrentadas de Lutero y Zwinglio en torno a las doctrinas de la consubstanciación y de la presencia real de Cristo en los accidentes del pan y del vino. Calvino que trató deconciliarambasposturas,finalmentepareció inclinarse hacia una concepción más próxima a la del reformador suizo. Los sacramentos fueron uno de los temas que se abordaron durante el Concilio de Trento, siendo el de la Eucaristía al que se prestó mayor atención. En los decretos sobre la misma se defendieron aquellos dogmas que los reformadores habían negado o modificado.Lasartessevanaconvertirenel instrumento ideal para dar a conocer y explicar a los creyentes estos dogmas, muchos de ellos de una enorme complejidad teológica, siguiendo lo establecido en la última sesión conciliar. Uno de los motivos que tuvo un mayor desarrollo en el arte postridentino fue el de la Disputa o Triunfo de la Eucaristía, porque como señaló Mâle, el Triunfo del Sacramento va a ser la mayor expresión del triunfo de la propia Iglesia1. En las representaciones del mismo hallamos a los Padres de la Iglesia junto a otros grandes santos como santo Tomás de Aquino o san Francisco de Asís debatiendo acaloradamente sobre la transubstanciación y la presencia real de Cristo en las especies eucarísticas2, que obviamente tenemos que poner en relación con la defensa que hizo la Iglesia del culto a los santos que en parte se explica por su fervor por la Eucaristía. Además, el Sacramento constituye el nexo entre la Iglesia Triunfal del Cielo y la Iglesia militante de la Tierra, incidiéndose en la potestad de ésta para administrar el sacramento. En el decreto sobre la Verdadera 1 E. MÂLE, El arte religioso de la Contrarreforma, Madrid, 2001, p. 82. 2 M. VLOBERG, L`Eucharistie dans l`art, Grenoble, 1946,pp.249y253;E.MÂLE,Op. cit.,pp.83-84;J.B. KNIPPING, Iconography of the counter reformation in the Netherlands,Leiden,1974,Vol.2,p.307;L.RÉAU,Iconografía del arte Cristiano, Barcelona, 2001, Vol.1, p. 548.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 133 Eucaristía, le debió mucho a las estampas, ya que se van a reproducir en un sinfín de láminas de cobre que se extienden por toda Europa y el Nuevo Mundo. Fue el propio pintor el primero en percatarse de la capacidad de la estampa como un instrumento para extender su prestigio y dar a conocer sus obras8. Entre las estampas que se hicieron del Triunfo de la Eucaristía podemos mencionar la que abrió el grabador mantuano Giorgio Ghisi y editó el amberino Jêrome Cock, que se puede fechar entre 1550 y 15519. Esta estampa a su vez fue copiada por otro grabador italiano, Gaspare Oselli, de la que hizo una tirada uno de los editores venecianos más importantes de toda la centuria, Nicola Nelli10. Aunque no fue el fresco de Rafael, ni las estampas que se hicieron de él, los que inspiraron las estampas que ilustran algunos libros litúrgicos del Nuevo Rezado que seimprimieronenEspañaafinesdelsiglo XVI y en las primeras décadas de la siguiente centuria, que son nuestro principal objeto de estudio, sino que este papel lo tuvo una estampa del grabador flamenco Cornelio Cort, asentado en Roma, basada en un diseño de Federico Zuccaro, editada por Lorenzo Vaccarius en Roma en 1575, tal como indica la dedicatoria del margen inferior. El dibujo del pintor italiano se conserva actualmente en el Museo Nacional de Estocolmo11 y se fecha hacia 157312. En la Biblioteca Nacional de España se conserva un ejemplar de la estampa, del primer estado de cuatro (Fig. 1)13. 8A.ÁVILAPADRÓN,“InfluenciadeRafaelenla pintura y la escultura española del siglo XVI a través de estampas”,Archivo Español de Arte, 1984, p. 66. 9 Biblioteca Nacional de Francia, EC-34 (B)-FOL, Inventario 183, 512×854 mm. 10 Real Biblioteca del Monasterio del Escorial, Signatura Escorial, 28-I-1. Fol. 121r., 507×835 mm. 11MuseoNacionaldeEstocolmo,nºinventario514. 12 J. C. J. BIERENS DE HAAN, L`oeuvre gravé de Cornelis Cort, graveur hollandais, 1533-1578, La Haye, 1948, p. 120. 13 Biblioteca Nacional de España (en adelante BNE), Sala Goya, Inventario 1842, 507×321 mm. hizo para decorar la Stanza della Segnatura del Vaticano, hacia el año 1509, por encargo de Julio II. El genio de Urbino plasmó en su obra algunos de los aspectos que mayor transcendencia van a adquirir para la Iglesia a partir del segundo decenio del siglo XVI como la transubstanciación y la presencia real de Cristo en cuerpo y alma en el Sacramento, anticipándose casi en una década al inicio de la Reforma y respondiendo por adelantado a las críticas de los reformadores sobre la doctrina de la Eucaristía. Las cuestiones planteadas eran de gran relevancia contemporánea, pero ya se habían tratado duranteelmedievo;porejemploGuillermo de Occam había considerado que la consubstanciación no sólo era una alternativa teológica posible, sino que planteaba menosdificultadesquelatransubstanciación5. Además algunos herejes tardo-medievales comoWycliffoHushabíanexpresadoopiniones contrarias a la doctrina de la Iglesia sobre la Eucaristía, aunque Hus nunca llegó adefenderlaposturadeWycliffcontrariaa la transubstanciación, como se desprende de su tratado De corpore Christi6. Durante los siglos XV y XVI algunos de los concilios de reforma como el Lateranense y el de Florencia7 abordaron la discusión sobre la transubstanciación, pero las posturas enfrentadas entre los conciliaristas y el Papa hizo que muchos de los decretos aprobados en dichos conciliosnuncallegaranaser ratificadosporel Pontífice y menos aún aplicados. Además para el Papa Julio II, que encargó los frescos a Rafael, la Eucaristía se convirtió en uno de lostemascentralesdesupontificado. La fama de los frescos de Rafael, sobre todo de La Escuela de Atenas y del Triunfo de la 5 S. GÓMEZ NAVARRO, “La Eucaristía en el corazóndelsigloXVI”,Hispania Sacra,LVIII,nº118,2006, p. 505. 6V.A.ÁLVAREZPALENZUELA,“Elpontificado deBonifacioVIIIaAlejandroVI”,enE.MITREFERNÁNDEZ (coord.), Historia del Cristianismo. Vol. 2. El Mundo medieval. Granada, 2004, p. 668. 7 Catecismo del Santo Concilio de Trento para los párrocos, Cuenca, 1803, p. 213.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... 134 De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 deaquellascosassensibles;puesnohayen efecto repugnancia en que el mismo Cristo nuestro Salvador esté siempre sentado en el cielo a la diestra del Padre según el modo natural de existir, y que al mismo tiempo nos asista sacramentalmente con su presencia(…)”14. LafiguradeCristodestacaenlacomposición no sólo por tratarse de una figura muy poderosa, sino por ocupar el lugar central de la misma, reforzándose el sentido cristocéntrico de la doctrina católica sobre la Eucaristía. Por otro lado, la representación de la Trinidad en estampas de motivos eucarísticos no resulta extraña, sino que fue bastantefrecuentedesdefinalesdelsigloXVI, pueden servirnos de ejemplo la estampa de la prensa mística de Jerónimo Wierix o la primera estampa que ilustra el libro de fray Melchor Prieto que abrió el grabador Alardo de Popma. La presencia de la Virgen María viene a incidir en su papel en la redención de la Humanidad que había sido puesto en duda por los reformadores, pues sin su fiat no habría tenido lugar ésta. La Iglesia va a defender el papel de la Virgen en la redención, poniéndosedemanifiestoennumerosasobrasde arte. La Trinidad terrenal se completa con la figuradesanJuanBautistaquefueunpersonaje absolutamente fundamental, siendo al mismo tiempo el último de los profetas y el precursor de Cristo. Su asistencia hace hincapié en la naturaleza humana de Cristo y en la unión hipostática con el Verbo divino en la Eucaristía. Para Freedberg, en el dibujo del joven Zuccaro se puede percibir también la influenciadelaobradesuhermanoymaestro Taddeo, sobre todo en su manera de asumir la bella maniera rafaelesca15. 14 “Decreto del Santísimo Sacramento de la Eucaristía”,en“Delcultoyveneraciónquesedebededara esteSantísimoSacramento”,CapítuloV,SesiónXIII,del 11 de octubre de 1563, en El Sacrosanto y ecuménico…, p. 121. 15 S. J. FREEDBERG, Pintura en Italia 1500-1600, Madrid, 1978, p. 493. Es indudable que Zuccaro tuvo presente el fresco de Rafael a la hora de realizar su dibujo, del que tomó no sólo el motivo iconográfico,sinolacomposicióngeneral.Al igual que éste se estructura en dos partes, la celestial y la terrenal, en las que se disponen respectivamente la Iglesia Triunfal y la militante, unidas por medio de la Eucaristía. En esta imagen cobra una especial relevancia la presencia de la Trinidad celestial y la Trinidad terrenal que subrayan el sentido cristocéntrico de la doctrina eucarística defendida por Trento, y la doble naturaleza de Cristo, humana y divina, presentes en el Sacramento, como señaló el decreto Sobre el Santísimo Sacramento en el capítulo primero: “ (…) se contiene en el saludable sacramento de la santa Eucaristía verdadera, real y substancialmente nuestro Señor Jesucristo, verdadero Dios y hombre, bajo las especies ▪Fig. 1. Federico Zuccaro. “Triunfo de la Eucaristía”,abiertaporConelioCort.Primerestado de cuatro. Biblioteca Nacional de España, SalaGoya,Invent/1842.Talladulce,507×321 mm.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 135 ÉstaesdeMartíndeVos yaquestadeFederico(Zuccaro)”17. Todas estas estampas se usaron para acompañareloficiodelafiestadelCorpus Christi en algunos libros litúrgicos del NuevoRezadoeditadosenEspañaafinalesdel siglo XVI y principios del XVII. De sobra es sabido que la festividad del Corpus tuvo su origen en el siglo XIII, en un momento de especial fervor eucarístico vinculado a la llegada a Europa de reliquias de la Sangre de Cristo como las ampollas de la Catedral de Brujas, a las noticias sobre ciertos milagros eucarísticos como el de las formas de Bolsena o a las revelaciones eucarísticas de santa Juliana de Rétiene, que hay que poner en relación con la aparición de algunas herejías que negaban la presencia real de Cristo en el Sacramento18. El papa Urbano IV estableció lafiestadelCorpusChristiporlabulaTansiturum de hoc Mundo, el 31 de agosto de 1264, y encargó a santo Tomás de Aquino la composicióndesuoficiolitúrgico,deahíquesea un personaje bastante frecuente en las representaciones de este motivo y de otros temas relacionados con la Eucaristía. En el Concilio de Trento se va hacer hincapié en la importancia de esta festividad como un medio de alabar la Eucaristía: “Declara además el Santo Concilio, que la costumbre de celebrar con singular veneración y solemnidad todos los años, en cierto día señalado y festivo, este sublime y venerable Sacramento, y la de conducirlo en procesiones honoríficas y reverentemente por las calles y lugares públicos, se introdujo en la Iglesia de Dios con mucha piedad y religión”19. 17 LOPEDEVEGA,“LaViudaValenciana”,enComedias escogidas de fray Lope Felix de Vega Carpio, Madrid, 1946, p. 74. 18 J.PORTÚSPÉREZ,La antigua procesión del Corpus Christi en Madrid, Madrid, 1993, p. 34. 19 “Decreto sobre el Santísimo Sacramento de la Eucaristía”,en“DelCultoyVeneraciónquesedebededar aesteSantissimoSacramento”,Cap.V,SesiónXIII,11 de octubre de 1551, en El Sacrosanto y ecuménico…, pp. 128-129. LAS ESTAMPAS DEL TRIUNFO DE LA EUCARISTÍA EN LOS LIBROS LITÚRGICOS ESPAÑOLES Las estampas que vamos a estudiar estánclaramenteinfluidasporladeConerlio Cort y Federico Zuccaro, tanto desde el puntodevistaiconográficocomocompositivo. La llegada a la Península de las estampas de este pintor italiano fue anterior a su establecimientoenlaCortefilipinaparatrabajaren la decoración de El Escorial. Ainaud alude a como en 1580 el pintor lombardo Pietro Paulo de Montalbergo y el mercader italiano, Francesco Testa, asentados en Barcelona, organizaron la venta y distribución en Madrid, vía Sevilla, de un lote de 3.500 grabados estampados en Roma entre los que se incluían 176 salidos de los buriles del grabadorflamencoestablecidoenRoma,Cornelio Cort16. Aunque no indica si entre las estampas de este grabador se encontraba alguna del Triunfo de la Eucaristía a partir del diseño de Federico Zuccaro, no obstante es bastante probable. En la literatura española de la época se hace referencia a la venta de estampas de Cornelio Cort y Federico Zuccaro, entre otros, Lope de Vega en La Viuda Valenciana, incluye un personaje llamado Valerio que va vestido de mercader de estampas, y pregona: “¡A la rica estampa fina! Yaladamaqueledice: ¡Mostrá! ¿Qué es este papel? responde: El Adonis, del Ticiano, que tuvo divina mano y peregrino pincel… Ésta,porvidadeAurelio, queesdelasricasyfinas, que es de Rafael de Urbinas y cortada de Cornelios (Cort). 16 J. AINAUD, Miniatura y grabado, en “Ars Hispaniae”,Madrid,1958,pp.270-275;F.CHECACREMADES, “La imagen impresa en el Renacimiento y el Manierismo”,enEl grabado en España (Siglos XV al XVIII), “SummaArtis:HistoriaGeneraldelArte”,vol.31,Madrid, 1996, p. 82.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... 136 De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 la hipótesis de que Plantino y sus sucesores, los Moretus, no tuvieron ningún privilegio y se vieron obligados a hacer frente a la feroz competencia de una familia de impresores de origen florentino asentados en España en el último cuarto del siglo XVI, los Junta o Giunta, que desde la década de 1590 van dirigir la Imprenta Real que como vamos a poder comprobar fue la que imprimió buena parte de estos libros. La primera estampa que vamos a analizar es una entalladura que acompaña al oficio del Corpus Christi en el Missale Romanum, impreso por Guillermo Foquel en Salamanca en 1589 (Fig. 2)22. De este impre22 BNE, Sala Cervantes, R/31303, 198×290 mm. L. RUÍZ FIDALGO, La Imprenta en Salamanca, Madrid, 1994,vol.3,pp.1090-1091;A.ODRIOZOLA,Catálogo de libros litúrgicos españoles y portugueses, impresos en los siglos XV y XVI, Pontevedra, 1996, p. 177. La fiesta del Corpus se va a convertir en una de las principales del año litúrgico, loquevaatenersureflejoenloslibroslitúrgicos adaptados a las nuevas exigencias emanadas de Trento. Este tipo de libros van a estar ornados con estampas que acompañanalasprincipalesfiestasdelcalendario, entre las que se incluye la del Corpus Christi20. El motivo que más comúnmente se empleó para ilustrar dicha solemnidad fue el de laÚltimaCena;puedenservirnosdeejemplo las numerosas ediciones que del Misal Romano hizo la Imprenta Plantiniana, cuyas estampas se deben a algunos de los grandes artistas y grabadores asentados en la ciudad del Escalda. Sin embargo, los misales que vamos a estudiar optaron por el motivo del Triunfo de la Eucaristía. La cuestión es, ¿por qué se optó por este motivo? Por un lado, como ya hemos señalado, este tema plasma perfectamente la doctrina de la Iglesia sobre el Sacramento. Además era un motivo que estaba sancionado por uno de los grandes artistas del Renacimiento Clásico, Rafael. El hecho de que todos estos misales hayan sido impresos en España, nos permite plantearnos una cuestión que ha generado una fuerte controversia entre los especialistas, la existencia o no de un privilegio regio de Felipe II al tipógrafo amberino Cristóbal Plantino para suministrar a la Corona los libros del Nuevo Rezado21. En mi opinión, la existenciadeestosmisalesvieneaconfirmar 20 M. A. GONZÁLEZ GARCÍA, “El grabado en los libros litúrgicos de uso en España en los siglos XVI y XVIIysuinfluenciaenlapinturaylaescultura”,Cuadernos de Arte e Iconografía,t.IV,nº7,1991,p.315. 21 J. MOLL, “Sobre el privilegio a Cristóbal Plantino”,enHomenaje a Justo García Morales. Miscelánea de estudios con motivo de su jubilación, Madrid, 1987, pp. 809-819;ÍDEM,“Plantino,losJuntayelprivilegiodel NuevoRezado”,enSimposio Internacional sobre Cristóbal Plantino,Madrid,1990,pp.9-23;C.PELIGRY,“La OficinaPlantiniana,loslibroslitúrgicosysudifusión enEspaña:uncasodeestrategiaeditorial”,Simposio Internacional sobre Cristóbal Plantino, Madrid, 1990, pp. 6376;F.ROBBEN,Cristóbal Plantino (1520-1589) y España, Madrid, 1990. ▪ Fig. 2. Anónimo. “Triunfo de la Eucaristía”, Missale Romanum, Salamanca, Guillermo Foquel, 1589. Biblioteca Nacional de España, Sala Cervantes,R/31303.Entalladura,198×290mm.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 137 Isabel Sánchez, dictado el 23 de octubre de ese año28. Fue enterrado en el convento matritense del Carmen, según había indicado, figurandolacorrespondientepartidadedefunción en la parroquia de San Martín, el 26 de ese mismo mes29. Esto demuestra que es errónea la hipótesis de que fuese contratado por la Imprenta Real que acababa de fundar en la Villa Julio Junta y Modesti, para imprimir las ediciones de los libros del Nuevo Rezado, en lo que Foquel era un experto30. Como sucede en todas las estampas que decoranestemisal,éstacarecedelasfirmas tanto del inventor como del grabador y del editor. El empleo del procedimiento de la entalladura nos lleva a pensar que al menos el grabador debía de ser autóctono, puesto que este era el procedimiento que no sólo dominaban, sino que tenían perfectamente asumidolosgrabadoresespañolesdefinales del siglo XVI. Que este grabador optase por la entalladura no quiere decir que fuese un artista poco diestro, sino que como demuestra tenía una gran habilidad y dominio de estelenguajeyalmismotiempomanifiesta su conocimiento de las modas procedentes de los grandes centros artísticos italianos, sobre todo de Roma, y de los grandes maestros del manierismo academicista como es el caso de Zuccaro. En cualquier caso no se le puede considerar un mero artesano. La estampa tiene una escena central con el motivo de la Adoración del Sacramento y un marco decorativo con una serie de medallones de cueros recortados de marcado gusto manierista en la parte inferior y superior. En el medallón de la parte inferior se repre28 Archivo Histórico de Protocolos (en adelante AHP),MauricioVolineo.Protocolo1350;23/10/1593;citadoporM.AGULLÓYCOBO,Op. cit.,pp.188-189;Y. CLEMENTE SAN ROMÁN, Tipobibliografía madrileña. La Imprenta en Madrid en el siglo XVI (1566-1600), Kassel, 1998, vol.1, p. 40. 29 Archivo de la Iglesia de san Martín, Madrid, Libro de Enterramientos de la parroquia de San Martín de Madrid, 26/10/1593;citadoporM.AGULLÓYCOBO,Op. cit., p. 100;J.DELGADOCASADO,Op. cit., vol.1, p. 241. 30 L. RUÍZ FIDALGO, Op. cit., vol. 1, pp. 117-118. sor no se tienen muchos datos antes de su establecimiento en Salamanca a mediados de la década de 1580. Muchos han aludido a su posible origen francés, pero Agulló ha dado a conocer unos documentos que demuestran que nació en Brujas23. Se estableció en la ciudad del Tormes con el objeto de imprimir libros litúrgicos, teniendo una estrecha relación con Julio Junta. En los ocho años que estuvo su taller abierto en dicha ciudad al menos 15 de las 44 obras que editó fueron libros del Nuevo Rezado24, aunque sobre todo ha pasado a la historia por ser el primero en editar las obras de santa Teresa de Jesús. Destacan sus ediciones del Misal tridentino de 1586, 1587, 1588 y 1589. De la del año 1588 tenemos que destacar que fue la única que incorporó estampas abiertas por medio de la talla dulce, procedimiento poco frecuente en los libros impresos en la Península en estas fechas, pero bastante común en las ediciones amberinas, lionesas y venecianas25. Fue relativamente frecuente que un mismo impresor hiciera ediciones de los libros del Nuevo Rezado con estampas abiertas por la talla dulce y otras con entalladuras, puede servirnos de ejemplo Plantino o su sucesor, Jan Moretus26. En el año 1593 tenía abierto un taller en Madrid, en el que imprimió algunas obras27. Unos documentos dados a conocer por Agulló y Cobo demuestran que falleció en Madrid en 1593, dejando en su testamento como heredera a su esposa 23M.AGULLÓYCOBO,La Imprenta y el comercio de libros en Madrid (Siglos XVI-XVIII), Tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid, 1991, p.7;J.DELGADOCASADO,Diccionario de impresores españoles (Siglos XV-XVIII), Madrid, 1996, vol. 1, p. 240. 24 L. RUÍZ FIDALGO, Op. cit., vol. 1, p.117. 25 BNE,SalaCervantes,R/39182.Pordesgraciaeste ejemplarhaperdidolaestampaqueilustralafiestadel Corpus Christi. 26 K. BOWEN y D. IMHOF, “Book Illustrations by MarteendeVosforJanMoretusI”,Print Quarterly, vol. 18,nº3,2001,p.262;D.IMHOF,The Illustration of Books Published by the Moretus, Antwerp, 2014, vol.1, p. 455. 27 B. GARCÍA VEGA, El grabado del libro español. Siglos XV-XVI-XVII,Valladolid,1984,vol.2,p.48;L.RUÍZ FIDALGO, Op. cit., vol.1, p. 117.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... 138 De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 na, por tanto se incide en la presencia real de Cristo en el Sacramento, aspecto que habían puesto en duda los reformadores. Al igual que en el fresco de Rafael y en la estampa de Cornelio Cort, este altar constituye el punto de fuga de la composición y a su alrededor tiene lugar un sínodo. Como en la estampa de este último, a los lados observamos unas construcciones que limitan el espacio y conducen la mirada hacia el altar, aunque como iremos viendo presentan diferencias con laobradelflamenco.Lapresenciadeestas construcciones constituye una clara diferencia con el famoso fresco de Rafael que tiene lugar en un amplio paisaje. Como en la estampa basada en el dibujo del artista italiano, en esta hallamos en primerplanoungrupodefigurasdesantos que dialogan sobre la Eucaristía. En los extremos hay dos de ellos representados de medio cuerpo, dirigiendo sus miradas hacia el altar en el que se encuentra el Cuerpo de CristoyqueidentificamosconsanFrancisco de Asís y con santo Domingo de Guzmán. Al santo italiano, que está a la izquierda, le distinguimos porque lleva el hábito talar con una gran capucha propio de su orden, tiene una pequeña cruz y en una de sus manos podemos ver la herida que hace referencia a uno de los pasajes más conocidos de su vida, la Estigmatización. Santo Domingo de Guzmán está en el extremo de la derecha, va ataviado con el hábito de los dominicos y sostiene entre sus manos una vara de lirios como símbolo de pureza. La presencia de los fundadores de las Órdenes mendicantes viene a incidir en el fervor de estos dos santos y de las mismas por la Eucaristía que es adorada por ellos y por los demás santos reunidos en este cónclave. No podemos pasar por alto que tras el Concilio, muchas, por no decir todas las órdenes religiosas, tanto las surgidas al calor de la Reforma católica como las de origen medieval, van a tratar de demostrar su fervor por el Sacramento, encontrando entre sus miembros alguno que fuera especialmente devoto del mismo. En el caso de los franciscanos y dominicos, quien mejor que sus propios fundadores. sentaelinfierno,mientrasqueenelsuperior vemoselCielo.Enelinfiernoalfondoobservamos una ciudad envuelta en llamas, mientras en primer plano hay unos demonios que conducenaunnutridogrupodefigurasa labocadelinfierno,dondeenmediodelas llamas está el demonio agarrando con una mano a una mujer a la que agita por los aires y entre las llamas podemos distinguir las cabecitas de algunos de los condenados. Al otro lado vemos a unos seres monstruosos. En los extremos de la parte inferior hay unos motivos decorativos a base de jarrones con flores.Enlosmárgeneslateralessealternan unos recuadros hexagonales y otros circulares con guirnaldas vegetales, en los que se representan algunas escenas bíblicas, aunque son difíciles de distinguir. En el medallón de la parte superior se representa el Cielo con la Trinidad presidida por la paloma del Espíritu Santo, con Cristo y Dios Padre a los lados, con unos nimbos romboidales. Les acompaña la multitud de los santos que portan las palmas del triunfo, entre los que podemos distinguir a san Lorenzo que está en primer plano a la izquierda, al que reconocemos porque tiene la parrilla sobre la que fue martirizado. También vemos como algunos portan mitras con la triple corona que obviamentealudeasurangopontificio.En los recuadros de los ángulos superiores del marco hay una pareja de ángeles mancebos que tañen unos instrumentos musicales, en concreto una viola de gamba y un laúd. Este mismo marco decorativo se usó para enmarcarlaestampadelafiestadePentecostésen este misal. LainfluenciadelaestampadeZuccaro y Cort resulta obvia, de la que toma el motivo y la estructura de la composición, que se divide en dos partes la celestial y la terrenal, donde se encuentran la Iglesia triunfal y la militante respectivamente, unidas por la Eucaristía. En el centro de la parte terrenal se levanta un altar sobre un peldaño, cubierto por un mantel, sobre el que hay una sencilla custodia en cuyo viril se encuentra la hostia consagrada, rodeada de una aureola de rayos que haría referencia a la presencia divi-
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 139 do con su atuendo episcopal con una capa que se engancha con un prendedor a la altura del pecho y con la mitra sobre la cabeza. Indudablemente se trata de san Ambrosio o san Agustín, obispos de Milán e Hipona respectivamente, aunque no hay ningún elemento que nos permita indicar de cuál de los dos se trata. Este santo obispo tiene una postura muy inestable con un fuerte contraposto, pues gira su cabeza hacia la izquierda para dirigir su mirada hacia san Jerónimo, al tiempo que vuelve su torso hacia el lado contrario, tiene sus grandes manos cruzadas sobre un libro cerrado que apoya en una de sus piernas. A la sensación de movimiento contribuyen enormemente los plegados de las telas. Tras ellos hay un hombre, al que resultamuydifícildeidentificar,quedirige su mirada hacia san Jerónimo con el que parece estar conversando, al tiempo que apoya una de sus manos en el hombro del obispo y con la otra se acaricia la barba. En el lado izquierdo hay un joven muchacho sentado en un banco, de tres cuartos hacia la derecha, en una postura muy forzada provocada por la disposición de sus piernas. Va vestido con una túnica que le cae desde el hombro izquierdo en unos ricos plegados, y deja desnudo el hombro y el brazo derecho y parte de la espalda; sus piernas están envueltas en una tela de voluminosos pliegues. Este muchacho apoya una tabla sobre una de sus piernas, sosteniéndola con una mano, mientras que con la otra escribe en ella con un cálamo.Estafiguraharíalasvecesdeescribano y discípulo que transcribe todo lo que están diciendo los Padres de la Iglesia acerca de la Eucaristía. A cada lado del altar encontramos a unos hombres que dialogan entre ellos sobre el Sacramento. A diferencia de lo que sucedía con el fresco de Rafael y las estampas que se hicieron a partir de él, o lo que sucederá con la pintura de Rubens y en la estampa de Abraham Bloemaert, aquí resulta muy complicadoidentificaracadaunodeestos personajes. A la izquierda hay una pareja conformada por un papa y otro hombre. El pontíficeestásentado,vestidoconunalbay En el centro del primer plano, sobre un estrado, en unos bancos dispuestos diagonalmente, encontramos a algunos de los Padres de la Iglesia de occidente, en la misma disposición que la estampa de Cort. La presencia de los Padres de la Iglesia en este cónclavesobrelaEucaristíavaasermuycomún; ya los encontrábamos en la obra de Rafael, y vamos a volverlos a ver en las de Rubens y Bloemaert en pleno siglo XVII. La asistencia de este docto cuarteto a este sínodo se debe a que en ellos se fundamenta toda la teología católica, incluyendo la doctrina sobre la Eucaristía, aunque como sus compañeros su principal objeto es la adoración del Sacramento.Aladerechasedisponentresfiguras, entre las que se encuentra san Jerónimo que está medio desnudo, con una túnica que deja su pecho descubierto como santo penitente que va a entonar el mea culpa y a golpearse en el pecho como penitencia por las tentaciones de su vida anterior31. A sus pies en el suelo vemos el capelo cardenalicio que se va a convertir en uno de sus atributos más frecuentes. Sobre sus piernas podemos distinguir un pergamino desenrollado en el que escribe, sosteniendo en la mano derecha el cálamo y con la izquierda el tintero. De esta manera se trata de hacer hincapié en su faceta de exégeta, humanista y traductor de la Biblia al latín, conocida como la Vulgata que fue la traducción más empleada durante la Edad Media y tras el Concilio de Trento se convertiráenlaoficialdelaIglesiacatólica, prohibiéndose expresamente su traducción a las lenguas vulgares32, quizás para hacer frente a las muchas traducciones que se hicierondelaBibliadesdefinalesdelsigloXV, de las cuales una de las más famosas fue la de Lutero. Llama la atención como este santo gira violentamente la cabeza para hablar con un hombre que se encuentra detrás de él. A su lado se halla un santo obispo vesti31 P. MARTINO ALBA, San Jerónimo en el Arte de la Contrarreforma, Tesis defendida en la Universidad Complutense de Madrid, 2003, pp. 351-352. 32 “Decreto sobre la edición y uso de la Sagrada Escritura”,SesiónIV,8deabrilde1546,en El Sacrosanto y ecuménico…, pp. 35-38.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... 146 De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 Missarum57, fechado en 1597, luego anterior a las dos ediciones del Missale Romanum que acabamos de mencionar. Al contrario de lo que veíamos en el Epistolae quae per totum annum leguntur, tam de tempore quam de Sanctis, enestelibroTomásJuntayafiguracomoImpresor Real y en el colofón aparece el nombre de Juan Flamenco. Entre las múltiples estampas que ilustran este libro tenemos que destacar la que acompaña a la partitura del IntroitusdelafiestadelCorpusChristi,en la que nuevamente se recurre al motivo de la Adoración de la Eucaristía (Fig. 5). A diferenciadelaestampadeMatthäusGreuter y de las que ilustraran los misales de 1611 y 1618, se trata de una entalladura de pequeño formato58. Como todas las estampas que ilu57 Universidad de Salamanca, Biblioteca General 42203. 58 94×148 mm. a pensar que se obtuvieron a partir de distintas planchas que reproducen la obra del grabador estrasburgués. Ninguna de las dos estáfirmada,loquedificultaenormemente laidentificacióndelposiblegrabador.Pero teniendo en cuenta que fueron abiertas por medio de la talla dulce, que era el procedimiento más común entre los grabadores extranjeros asentados en la corte española, nos deja dos opciones, o fue alguno de ellos el que abrió la estampa o se trajo la matriz desde Francia. En ningún caso se podría pensar en un grabador autóctono, pues en estas fechas los grabadores españoles usaban el procedimiento de la entalladura que era el único que tenían plenamente asumido. DesdeelpuntodevistaiconográficonohayningunadiferenciaconlaestampadeMatthäus Greuter. Otra obra salida de las prensas de la Imprenta Real es el Missale Cantorale Proprium ▪ Fig. 4. Anónimo. “Triunfo de la Eucaristía”, Missale Romanum, Madrid, Imprenta Real, 1611. Biblioteca Nacional de España, Sala Cervantes, 2/13761.Talladulce,165×242mm. ▪ Fig. 5. Anónimo. “Triunfo de la Eucaristía”, Missale Cantorale Propium Missarum, Madrid, Imprenta Real, 1597. Universidad de Salamanca,Biblioteca General/42203.Entalladura, 94×148 mm.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 147 bre sus piernas un libro abierto que sujeta con una de sus manos, mientras que la otra la extiende hacia el altar. Va vestido con unas telas de voluminosos plegados que cubren parte de la silla en la que se sienta. A sus pies hay un capelo cardenalicio que nos llevaaidentificarleconsanJerónimo,aloque también contribuye su rostro consumido con barba. La presencia de este Padre de la Iglesia en este tipo de representación, como ya hemos visto, no fue para nada extraña. Su compañero también tiene sobre sus piernas un libro que sujeta con una mano, aunque sólo lo vemos parcialmente, porque nos lo tapa su otro brazo que extiende para señalar al suelo, quizás a los libros y mitra que hay ensegundoplanotraslafiguradesanJerónimo. Lleva una túnica y un manto que cae en unos voluminosos pliegues a un lado. La postura forzada de sus piernas nos trae a la memoria las del joven escribano de la estampa de Zuccaro, sobre todo la pierna izquierda, pero no tienen tanto movimiento como lasdeestafigura.Estepodríaserotrodelos Padres de la Iglesia, aunque no tiene ningún elementoquenospermitaidentificarle.Ambos personajes tienen sus pies descalzos, lo que hace alusión al pasaje bíblico de Moisés ante la zarza ardiente, que se descalza al pisar tierra sagrada. En segundo plano se encuentran otros tantos personajes que dialogan sobre el Sacramento, que varían tanto en su número como en su disposición respecto a la estampa de Cornelio Cort. En el lado izquierdo traslafiguradelprimerplano,encontramos a tres hombres que conversan. El que está de espaldaspodemosidentificarleconunmonje porque va vestido con un hábito con una capucha y tiene su cabeza tonsurada. Parece estar hablando con su compañero de enfrente, que tiene una larga barba y extiende una de sus manos hacia el altar, señalando la Eucaristía. Del tercero vemos sólo parte de su rostro, puesto que se encuentra en el extremo de la izquierda y nos lo tapa el monje,sedisponedeperfilyobservaasus colegas. En el extremo de la derecha hay un pardefiguras,unadeellasesunobispo,al minan este libro tiene un marco decorativo de gusto manierista, rematado por un escudo con una cruz, sostenido por una pareja de ángeles niños sentados a los lados. A nivel compositivo e iconográfico sigue el modelo de Zuccaro y Cort como hemos visto en las anteriores estampas, pero muysimplificado.Seestructuraendospartes la terrenal y la celestial, separadas por una banda de nubes que ocultan y al mismo tiempo muestran y visualizan la divinidad59. Como en el fresco rafaelesco del Vaticano, en la estampa de Zuccaro o en las que ilustran los distintos libros litúrgicos editados en España, la Eucaristía, representada por una custodia dispuesta en un altar en el centro de la composición, no sólo sirve de punto de fuga, sino que es el nexo entre la parte terrenal y la celestial, incidiendo en la doctrina católica sobre el Sacramento. En esta custodia hay una hostia en la que aparece el CalvarioconCristoenlacruz,flanqueado por la Virgen y san Juan, está rodeada de un halo luminoso que incide en la presencia de Cristo en cuerpo y alma en la Eucaristía, idea en la que había incidido el Concilio tridentino. A diferencia de lo que hemos visto en las anteriores estampas, el altar no está en el fondo del espacio en el que se celebra el sínodo, sino más bien en un segundo término. En la parte terrenal tiene lugar ese concilio en el que se discute sobre la presencia real de Cristo en el Sacramento y la transubstanciación, que fueron dos aspectos muy criticados por los reformadores. En esta estampa el número de personajes que participan en el cónclave es muy inferior al que veíamos en las anteriores estampas. En ella no vemos al grupo central de los Padres de la Iglesia como en la estampa de Cort o en las que ilustran el Misal de Guillermo Foquel o enlaatribuidaaMatthäusGreuter.Enprimer plano hallamos a dos hombres sentados dispuestosdeperfilquedirigensusmiradas hacia el altar, al tiempo que dialogan sobre este sacramento. El de la derecha apoya so59 V. I. STOICHITA, El ojo místico: pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Madrid, 1996, pp. 81-82.
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... 148 De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 sujetar una tiara con la triple corona que es uno de sus atributos más comunes. Estaestampacarecedelasfirmasdelinventor, del grabador y del editor. El hecho de que se trate de una entalladura nos lleva a pensar en que puede deberse a un grabador autóctono, que como ya hemos señalado en estas fechas era el único procedimiento del grabado que realmente dominaban. Además esta técnica tenía una ventaja sobre la talla dulce y es que se podían imprimir al mismo tiempo el texto y la imagen, cosa imposible en el grabado sobre plancha de cobre. Desde el punto de vista técnico es una obra de calidad, aunque por lo desgastado de los trazos podemos señalar que la matriz había sido usada con frecuencia. Hemos de tener en cuenta que en la época se solían usar los tacos hasta su extenuación y después podían ser retallados para seguir utilizándose, con elúnicofindeabaratarloscostes.Elprocedimiento de la entalladura ya lo hemos visto empleado en la estampa del Misal de Guillermo Foquel, aunque ésta era de una mayor calidad técnica. Para concluir, en este artículo hemos abordado el estudio de algunas estampas con el motivo del Triunfo de la Eucaristía que se emplearon para ilustrar algunos libros litúrgicos editados en España, después del Concilio de Trento. Como hemos comprobado, la elección del tema no fue aleatoria, sino que responde claramente al espíritu tridentino, en el que la defensa de la doctrina eucarística se convierte en una de sus piedras angulares. Además, estas estampas vanaacompañaralaliturgiadelafiestadel Corpus que estaba destinada a la exaltación y adoración de la Eucaristía, y en la que había hecho hincapié el Concilio. Por otro lado, este motivo había sido representado por uno de los grandes maestros del Renacimiento clásico, Rafael, en la Stanza della Segnatura en el Vaticano, es decir, en el corazón mismo de la Iglesia. Pero como hemos podido comprobar, las estampas que ilustran estos libros no se inspiran en el modelo rafaeliano, sino que parecen imitar el ejemplo de una estampa diseñada por Federico Zuccaro, abierta queidentificamosporquevavestidoconuna capa pluvial que se engancha a la altura del pecho con un prendedor y tiene sobre su cabeza una mitra. La presencia de obispos en estas escenas, como hemos visto, es habitual, selessueleidentificarconsanAmbrosioo san Agustín, Padres de la Iglesia. El otro es un hombre de larga barba, está levemente girado hacia la izquierda y extiende una de sus manos hacia el altar en el que está la custodia. A los lados vemos unos elementos arquitectónicos, como había hecho Cort en la estampa a partir del diseño de Zuccaro o como vemos en la estampa que ilustra el Misal de Foquel, pero en este caso no responden al gusto manierista de los anteriores, sino que son unas estructuras sencillas a base de sillares. Estos elementos nos conducen a un paisaje en el que observamos algunas montañasyunedificioenelladoizquierdo. En la parte celestial se encuentra la Trinidad como es característico de este tipo de escenas. Como en la estampa con este mismo motivo del Misal de Guillermo Foquel y en la del Epistolae editado por el propio Tomás Junta, la Trinidad no se dispone siguiendo un eje vertical como habían hecho Rafael y Zuccaro, sino que en el centro está la paloma del Espíritu Santo en medio de una aureola de rayos que se extienden hacia los lados, y sentados a los lados sobre unas bandas de nubes, están Cristo y Dios Padre, a izquierda y derecha respectivamente. Cristo se dispone de tres cuartos hacia la derecha, dirigiendo su mirada hacia Dios Padre, parece estar extendiendo uno de sus brazos, va vestido con un manto que deja descubierto su torso, quizás para mostrar la herida del costado. Esto supone una clara diferencia con las estampas del misal salmantino y del Epistolae, en las que Cristo va vestido con una túnica y un manto. Dios Padre se representa como un hombre entrado en años y no como la segunda persona de la Trinidad como veíamos en la estampa de Greuter. Está sentado de tres cuartos hacia la izquierda, extiende la mano derecha hacia arriba como señalando al Espíritu Santo, mientras que con la otra parece
J. Calvo Portela El Triunfo de la Eucaristía en algunas estampas de... De Arte, 15, 2016, 131-149, ISSN electrónico: 2444-0256 149 gida por los Junta, que se convirtió en una de las principales firmas que imprimieron y distribuyeron los libros del Nuevo Rezado para Castilla. Los Junta fueron uno de los más importantes competidores de la Imprenta Plantiniana a la hora de suministrar dichos libros a la Corona. La existencia de estos libros litúrgicos viene a demostrar que es errónea la hipótesis de que Plantino y sus sucesores, los Moretus, tuvieran un privilegio de exclusiva de estos libros. porelgrabadorflamencoasentadoenRoma, Cornelio de Cort. Aunque todas siguen este modelo, presentan ciertas diferencias entre ellas, tanto a nivel técnico, pues algunas fueron abiertas por medio de la entalladura, mientras que otras lo fueron por la talla dulce,comocompositivoeiconográfico. Por otro lado, salvo el Misal editado por Guillermo Foquel en Salamanca, todos los demás libros litúrgicos a los que nos hemos referido salieron de la Imprenta Real, diri-