El lenguaje oral en japonés y sus dificultades en la traducción audiovisual: estrategia para el subtitulado de entrevistas en el ámbito del anime y los videojuegos

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA FACULTAD DE TRADUCCIÓN Y DOCUMENTACIÓN GRADO EN TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN Trabajo de Fin de Grado EL LENGUAJE ORAL EN JAPONÉS Y SUS DIFICULTADES EN LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Estrategia para el subtitulado de entrevistas en el ámbito del anime y los videojuegos Gisela Jerez Piñero Tutora: Sayaka Kato Salamanca, 2022 Resumen El propósito de este trabajo es profundizar en el conocimiento del proceso traductor en la subtitulación al español de entrevistas realizadas en japonés dentro del mundo del anime y los videojuegos. Los estudios que se ocupan del lenguaje empleado en la traducción audiovisual, centrados en las producciones de ficción, ponen el foco en el concepto de «oralidad prefabricada». Con esta expresión se hace referencia a la imitación de la lengua hablada para lograr unos diálogos verosímiles y de lectura fluida. Sin embargo, dichas investigaciones no contemplan géneros como la entrevista, donde predomina el lenguaje oral espontáneo. Con este análisis, teórico y empírico, pretendemos cubrir este vacío y analizar el proceso traductor en la subtitulación de un texto original en japonés que responda a un uso oral de la lengua en su estado puro. Para ello, hemos llevado a cabo un examen exhaustivo de la noción de oralidad, de sus rasgos en la lengua japonesa y de sus dificultades en el marco de la traducción audiovisual. Los resultados tendrán su reflejo en la elaboración de una estrategia frente a los problemas encontrados, que nos servirá de guía en futuros encargos de esta naturaleza. Palabras clave: traducción audiovisual, subtitulación, oralidad prefabricada, lenguaje oral, japonés hablado, estrategias de traducción, proceso traductor, fansub Abstract The aim of this paper is to deepen the knowledge of the translation process in the subtitling of interviews conducted in Japanese into Spanish within the field of anime and video games. The literature published on the language used in audiovisual translation focuses on fiction productions and highlights the concept of “prefabricated orality”. This idea refers to the imitation of spoken language to obtain believable dialogues and a smooth reading. Nonetheless, these studies do not consider genres like the interview, where spontaneous oral speech is predominant. With this theoretical and empirical analysis, we would like to fill this gap and analyse the translation process in the subtitling of a Japanese video where the orality in the language is displayed in its purer state. To achieve this, we have carried out a thorough study of the notion of orality, its characteristics in Japanese and its difficulties in the context of audiovisual translation. The results will be represented in the creation of a strategy for the problems that we have encountered which will serve as guidance in future assignments of the same nature. Key words: audiovisual translation, subtitling, prefabricated orality, oral language, spoken Japanese, translation strategy, translation process, fansub 1 ÍNDICE INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….2 - Metodología……………………………………………………………………...5 - Marco teórico…………………………………………………………………….6 BLOQUE TEÓRICO CAPÍTULO 1. EL JAPONÉS HABLADO DESDE LA PERSPECTIVA DEL TRADUCTOR ESPAÑOL……………………………………………………………..10 1.1. Notas generales sobre las dificultades en la traducción japonés-español…...10 1.2. El lenguaje oral: traducir más que palabras…………………………………13 1.3. El japonés hablado………………………………………………………….17 1.3.1. Diferentes estilos comunicativos en japonés…………………….17 1.3.2. Los distintos registros en la comunicación………………………20 1.3.3. La problemática del lenguaje de género…………………………21 1.3.4. Las onomatopeyas………………………………………………23 1.4. El lenguaje en los medios de comunicación: la entrevista…………………..24 CAPÍTULO 2. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL EN LA COMBINACIÓN JAPONÉS-ESPAÑOL………………………………………………………………….26 2.1. La traducción audiovisual en el mundo del anime y los videojuegos……….26 2.1.1. El desarrollo de la TAV y su papel en la presencia de elementos culturales japoneses en la esfera occidental……………………………..26 2.1.2. El concepto de «pretendida oralidad» de los textos audiovisuales..28 2.2. La subtitulación profesional frente a los desafíos de hoy y del futuro………31 2.2.1. El subtitulado profesional y el fenómeno fansub: controversia y realidad………………………………………………………………….31 2.2.2. El avance de la traducción automática: ¿el fin de la profesión?.....34 BLOQUE PRÁCTICO CAPÍTULO 3. EL SUBTITULADO DE ENTREVISTAS EN EL ÁMBITO DEL ANIME Y LOS VIDEOJUEGOS: ANÁLISIS DE LAS DIFICULTADES……………36 3.1. Descripción del corpus……………………………………………………..36 3.2. Análisis de las dificultades…………………………………………………37 3.2.1. Dificultades relacionadas con la naturaleza de los textos audiovisuales…………………………………………………………....37 3.2.2. Dificultades relacionadas con la «oralidad prefabricada» de los textos audiovisuales……………………………………………………..38 3.2.3. Dificultades derivadas del lenguaje oral en la combinación japonésespañol………………………………………………………………….41 3.2.4. Dificultades surgidas por la presencia de referencias culturales y las relacionadas con los animes y videojuegos……………………………...43 CAPÍTULO 4. ESTRATEGIA PARA EL SUBTITULADO DE ENTREVISTAS EN EL ÁMBITO DEL ANIME Y LOS VIDEOJUEGOS……………………………………...46 CONCLUSIONES……………………………………………………………………...52 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………….57 ANEXOS……………………………………………………………………………….61 2 INTRODUCCIÓN El presente trabajo, centrado en la investigación y experimentación del proceso traductor en el subtitulado de entrevistas a personajes de la industria del anime y los videojuegos, se sitúa dentro de la categoría de estudios sobre traducción audiovisual (en adelante, TAV). Además, se desarrolla en un espacio de intersección entre diferentes líneas temáticas dentro de la traductología: por un lado, los problemas inherentes a la combinación japonés-español, ya sean de carácter lingüístico o cultural; en segundo lugar, la traducción del lenguaje oral frente al escrito; y, finalmente, la idiosincrasia de los textos audiovisuales, que, como veremos más adelante, supone un desafío añadido en la tarea del traductor. Los estudios consultados realizados en español en el ámbito de la TAV (Chaume Varela, 2001; Díaz Cintas, 2005, 2012; Baños Piñero, 2009) nos hablan de la subtitulación como una modalidad en la que convergen características de la comunicación oral y de la escrita (Hurtado, 2001: 70). En este contexto, el mensaje se transmite en una lengua origen a través de un doble canal, acústico y visual, y se traslada a una lengua meta para ser leído en la pantalla por el espectador. Es lo que se llama «subtitulado interlingüístico» (Díaz Cintas, 2005: 13-14), en el que, además, se produce un cambio de medio, del fónico al gráfico, así como del modo de expresión (Hurtado, 2001: 80). Asimismo, en este universo audiovisual, tanto el texto de partida como el de llegada van a coincidir, en el momento de su elaboración, en un aspecto muy característico que determina esta modalidad de traducción: nos referimos al tipo de lenguaje empleado 1 . El discurso de los personajes se sitúa en una especie de limbo, de cruce de caminos entre lo espontáneo y lo cuidado, en el que se observan características de una expresión oral «controlada» y «retocada» para evitar aquellos aspectos propios de la oralidad en su estado puro (Chaume Varela, 2001: 79-81; Baños Piñero, 2009: 400-401; Calvo Rigual y Spinolo, 2016: 1214). La explicación a esto la encontramos en «el acuerdo tácito entre el emisor de un texto audiovisual y las expectativas del espectador que visiona un texto audiovisual (traducido 1 Las obras consultadas para el campo de la TAV (subtitulación y doblaje), referenciadas en el apartado de bibliografía, basan sus estudios únicamente en productos audiovisuales como películas, series o animes. Por eso hablamos aquí del «discurso de los personajes» para referirnos al «tipo de lenguaje empleado». Ninguno de estos trabajos trata la subtitulación de textos orales puros. Podríamos decir que la única excepción que hemos encontrado al respecto la constituye el artículo de Romero Fresco (2012), quien analiza un corpus de lengua hablada espontánea, extraído del banco de datos de la RAE (CREA), aunque no con la finalidad de analizar su posible trasvase al lenguaje escrito, sino para llevar a cabo la comparación con otros dos conjuntos de documentos audiovisuales con lengua oral no espontánea (uno, original en español y otro, producto de una traducción). 3 o no): la confección de unos diálogos verosímiles, que cumplan las convenciones del registro oral de la lengua de llegada» (Chaume Varela, 2001: 80). Ahora bien, el género de la entrevista, cuya elección está motivada por ser, en la práctica, una conversación no guionizada, nos lleva a plantearnos muchas de esas premisas de las que parten los estudios traductológicos que hacen referencia al concepto de «oralidad prefabricada» 2 de los textos audiovisuales, así como de sus traducciones (doblaje o subtitulación). A lo largo de estas páginas, queremos explorar hasta qué punto el proceso traductor, en este caso, se adapta a la teoría expuesta por renombrados autores como Chaume Varela, así como a sus recomendaciones (ibid.: 80-87). La hipótesis que planteamos, por tanto, se puede intuir claramente: la entrevista, donde dos personas conversan de forma natural, contiene todas las características puras del discurso oral, sin artificios, por lo que, ya de entrada, el texto origen no será el producto de una recreación de la oralidad, sino que nacerá en el marco de un acto espontáneo con todos los rasgos que lo definen. Esto nos inclina a pensar que, aunque se llegue a un resultado que no difiera sustancialmente del obtenido en el caso de un anime o una película, la diferente naturaleza del texto a traducir debe influir de alguna forma en el procedimiento de subtitulación y dejar alguna huella detectable. El vacío que existe en el campo de la entrevista, tanto de trabajos subtitulados (profesionales o no) como de estudios académicos dedicados a su investigación 3 , nos ha impulsado a abordar esta cuestión en nuestro trabajo final de grado. A través de un análisis teórico-empírico, someteremos a prueba el contenido de la hipótesis planteada, a la vez que trataremos de alcanzar el objetivo principal de este estudio: elaborar una estrategia que nos guíe en futuros encargos frente a las dificultades del lenguaje oral espontáneo y las relacionadas con cuestiones lingüísticas y culturales en el marco de la subtitulación en la combinación japonés-español dentro del mundo del anime y los videojuegos 4 . 2 Remitimos a las obras referenciadas en el párrafo anterior. 3 Se entenderá, aunque no se especifique, en la combinación japonés-español. 4 El ceñir nuestro estudio a las entrevistas realizadas a personajes de estas dos industrias, el anime y el videojuego, responde a una cuestión meramente estratégica, ya que es el campo que puede ofrecer un volumen adecuado de material para la realización de una investigación, sea de la naturaleza que sea, dedicada a la traducción del japonés al español. 4 Fig. 1. Contextualización del tema elegido para este TFG (LO: lengua origen; LM: lengua meta) En el transcurso de este trabajo, comprobaremos que los aspectos relativos al uso oral de una lengua están estrechamente vinculados a las convenciones sociales y culturales propias de la comunidad de sus hablantes. Cuando nos adentramos en el análisis del discurso oral y de la conversación, observamos con total claridad que no se puede investigar sobre las dificultades de traducción del japonés hablado sin integrar en el estudio las cuestiones relacionadas con la cultura, que se ven reflejadas tanto en el plano morfosintáctico y léxico como en el semántico 5 . Por ello, nuestro objetivo, que consiste en la confección de una estrategia o guía frente a los problemas del uso oral del japonés en la subtitulación de entrevistas, integra, asimismo, las dificultades de carácter lingüístico y cultural que presenta la traducción en la combinación que tratamos. Para llegar hasta aquí, sin duda, hemos contado con los cocimientos y competencias adquiridos a lo largo del grado de Traducción e Interpretación en la USAL, que se verán reflejados en estas páginas a través de los distintos epígrafes. Concretamente, en asignaturas como las de Segunda Lengua Extranjera (japonés), Traducción Directa de Segunda Lengua Extranjera (japonés), Traducción Audiovisual y todas las de Lengua Española, hemos aprendido aspectos esenciales que nos servirán en el proceso traductor y que aplicaremos en el desarrollo de este trabajo fin de grado. De forma sintetizada, 5 Todo esto se verá, más concretamente, en los apartados que componen el epígrafe 1.3. Traducción de textos audiovisuales Código visual (queda inalterado) Código lingüístico (objeto de traducción) Caract: modo oral ↓ Doblaje, voces superpuestas e interpret. simultánea de películas: Texto Oral Texto Oral LO LM Subtitulación: Texto Oral Texto escrito LO LM Espontáneo: -Entrevista Oralidad prefabricada: -Película -Anime -Videojuego Oralidad prefabricada: -Todos los géneros Trabajo final de grado oral vs escrito dificultades culturales dificultades lingüísticas Traducción JP > ES 5 podríamos exponer dichas cuestiones en los siguientes puntos: la correcta comprensión del texto original; la localización de marcas culturales y demás puntos de fricción entre las dos lenguas de la combinación japonés-español (mediante un enfoque contrastivo, imprescindible para adquirir la competencia cultural en nuestra formación como futuros traductores); el manejo de las técnicas y estrategias en TAV; y, finalmente, la elaboración de un texto en español que refleje el dominio de la propia lengua. - Metodología La metodología que emplearemos para alcanzar el objetivo planteado viene definida por la división de nuestra tarea en dos grandes bloques. Por un lado, la exposición del marco teórico y conceptual, en el que se encuadra el conjunto del trabajo, dará la entrada a una profunda revisión bibliográfica 6 de los temas que concurren en el objeto de estudio. El primer capítulo abordará las dificultades en la traducción del japonés al español, con especial hincapié en los aspectos relativos al lenguaje oral en contraposición al escrito. En este punto también se incluirá un breve análisis del género de la entrevista, desde una perspectiva lingüística, como ámbito donde estudiar la problemática de la traducción del japonés hablado. El segundo gran epígrafe, dentro del apartado del trabajo de documentación, lo ocupará una revisión de la TAV y las técnicas de subtitulado en el mundo del anime y los videojuegos, en cuyo contexto incluiremos la cuestión del tándem «oralidad prefabricada» versus «lenguaje oral espontáneo». Con las armas que nos proporcionará el estudio teórico, afrontaremos el desarrollo de un bloque práctico donde se experimentará el proceso traductor 7 en la subtitulación de una serie de cuatro textos audiovisuales que contienen, cada uno, una entrevista a un personaje relevante del mundo del anime o de los videojuegos. Con objeto de trabajar con un corpus que represente una muestra equilibrada, aunque básica, en cuanto a los distintos tipos de hablantes del japonés, dos de estos vídeos tendrán como protagonistas a un 6 Las limitaciones de espacio, impuestas por la normativa vigente para el desarrollo de este tipo de trabajos en el marco de la USAL nos impiden extendernos a la hora de reflejar todas las consultas bibliográficas realizadas. Por ello, nos vamos a limitar a exponer en el cuerpo del trabajo solo las más relevantes. 7 Como apunta Hurtado (2001: 25), la traducción es, a diferencia de la traductología, un saber hacer, «un conocimiento esencialmente de tipo operativo y que, como todo conocimiento de tipo operativo, se adquiere fundamentalmente por la práctica». Por ello, para la realización de la estrategia planteada como objetivo principal de este TFG se hace imprescindible la adquisición del conocimiento que perseguimos mediante la experimentación. 6 hombre: uno, menor de 30 y otro, por encima de esa edad; y, los dos restantes, a una mujer de esos mismos grupos etarios 8 , respectivamente. El modo en el que se ha realizado la selección nos permite tener una aproximación aceptable a los distintos registros y estilos comunicativos del idioma original, así como a la manera en la que puede afectar la problemática del lenguaje de género en la traducción. En este capítulo explicaremos más detalladamente cómo se ha realizado el ejercicio práctico e incluirá un análisis de las dificultades encontradas, que nos servirá de base y nos ayudará en el desarrollo del siguiente epígrafe, dedicado a la elaboración de la estrategia que constituye nuestro objetivo final. Su diseño se basará en la comparación entre los resultados de las obras consultadas y los obtenidos en nuestra experiencia, así como en la observación de las propuestas realizadas por los expertos para llegar a esos «diálogos verosímiles» en la lengua meta (Chaume Varela, 2001: 80). Como capítulo de cierre, el apartado de las conclusiones integrará las respuestas a los interrogantes que nos hemos planteado en la hipótesis de la que partimos, además de una valoración de la guía diseñada. Asimismo, se añadirá una evaluación de las posibilidades de ampliación o continuación del estudio. - Marco teórico El enfoque de este TFG parte de la definición de traducción que propone Hurtado (2001) como un proceso que es, al mismo tiempo, «un acto de comunicación, operación textual y actividad cognitiva» (ibid.: 40-41). Por tanto, el análisis del trabajo de subtitulación propuesto se hará desde una triple perspectiva: la lingüística, en tanto en cuanto la lengua, en su modo oral, es la herramienta de comunicación principal en los productos audiovisuales; la textual, partiendo de la idea de que se traducen textos que se producen en un determinado contexto y no unidades lingüísticas aisladas; y, finalmente, la cognitiva, que tiene que ver sobre todo con la elaboración de la estrategia para el subtitulado por parte del traductor y las operaciones mentales asociadas a esa labor. 8 Debido al límite de espacio que marca la naturaleza de este trabajo, no podemos ampliar a otras variables más allá del sexo y la edad. No obstante, creemos que la muestra escogida tiene capacidad para reflejar las características esenciales del japonés en su modo oral. 7 Hace ya una década que Romero Fresco (2012: 183) hacía alusión al avance y la madurez de la investigación en TAV y al hecho de que en aquel momento ningún estudio podía comenzar con un párrafo introductorio sobre la escasez de trabajos centrados en este campo. La profundización en el conocimiento de la traducción de textos audiovisuales ha posicionado a los nuevos investigadores en un punto de partida común (ibid.): la consideración de la TAV como una disciplina autónoma y, a la vez, multidisciplinar. Autores, como el ya mencionado, se unen a una serie de nombres que han contribuido al desarrollo de los estudios en esta especialidad y que constituyen la base de cualquier análisis que se focalice en el código lingüístico 9 , como es nuestro caso (Baños Piñero, 2009; Chaume Varela, 2001; Calvo Rigual y Spinolo, 2016; Díaz Cintas, 2012) 10 . Como se puede deducir de lo señalado hasta el momento, para estudiar la traducción del lenguaje oral en subtitulación (espontáneo o no) vamos a partir de una concepción amplia de la lingüística que, como dice Montaner Montava (2012: 148), «considere la cognición y la cultura como pilares de la comunicación interlingüística e intercultural». El punto de arranque de un análisis centrado en esa forma de la lengua que no tiene reflejo físico, a diferencia de la escritura, debe estar en la investigación de la oralidad. El profundo estudio que de esta materia hace María Dolores Abascal (2002) constituye una obra de obligada consulta. Construye un concepto global de oralidad que nos resulta realmente útil en un trabajo que va a tratar de desentrañar las características lingüísticas y extralingüísticas que definen al lenguaje hablado puro para, después, analizar el procedimiento de traslado a un soporte escrito en el marco de la subtitulación japonés-español. En este sentido, el análisis del discurso y las aportaciones de ciencias como la pragmática 11 han contribuido a un conocimiento más completo sobre los 9 Como nos explica Chaume Varela (2001: 78-79), en los textos audiovisuales se pueden diferenciar, como mínimo, 10 códigos de significación, entre los cuales el lingüístico es el que más ha acaparado la atención de los investigadores en traducción (Orrego Carmona, 2013: 300). Por ello y por razones de espacio, en esta exposición sobre el marco teórico nos ceñiremos a destacar los nombres más importantes relacionados con esta parcela de estudio dentro de la TAV. 10 Señalamos a estos autores por su peso en los estudios de TAV en general, asociados a combinaciones de idiomas distintas al japonés-español. Con respecto a trabajos basados en ese par de lenguas, veremos la obra de otros investigadores en las páginas siguientes. 11 La pragmática (disciplina que estudia el lenguaje en relación con los hablantes y el contexto) ha realizado importantes aportaciones al análisis del discurso oral a través de sus teorías (Briz, 2015: 19-20). Abascal menciona la «de los actos de habla formulada por Austin y desarrollada por Searle, el trabajo de Grice sobre las máximas de cooperación (…), la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson y los estudios sobre la cortesía, desarrollados por Lakoff, Leech y Brown y Levinson» (2002: 562-563). 14 mayor o menor medida dependiendo del espacio, público o privado, en el que se desarrollen (ibid.: 46). Es lo que Abascal llama interpenetración: «la oralidad está en la escritura y la escritura en la oralidad» (ibid.). Fig. 2. Representación gráfica basada en la explicación de Abascal (2002: 46) sobre el concepto de interpenetración entre el lenguaje oral y el escrito. Fuente: Elaboración propia En nuestro estudio, nos centraremos en lo que se ha denominado «gramática del uso oral» 25 (Briz, 2015: 21). Para ello, seguiremos el esquema que plantea Briz (ibid.) en la tarea de desentrañar los mecanismos de este modo de expresión, quien parte del análisis del discurso y del análisis de la conversación (corrientes nacidas en el seno de la lingüística) desde la perspectiva de las teorías surgidas en el ámbito de la pragmática. Como veremos, la compleja maquinaria que se pone en marcha en la interacción lingüística oral, sobre todo en la conversación 26 , solo se puede explicar con una mirada integradora de ambas disciplinas (ibid.: 20). Por tanto, un análisis pragmalingüístico es aquel que supone la existencia, en la comunicación oral, de un hablante que emite un enunciado con una intención y una estrategia determinada para conseguir una reacción en un oyente, quien responde de una cierta forma en base a lo que interpreta de lo escuchado y, todo ello, en unas circunstancias personales, culturales y sociales concretas (Briz, 2015: 20, 41-42; Abascal, 2002: 615). 25 Es importante aclarar que nos referimos al acto de comunicación oral puro, donde dos o más personas comparten espacio y tiempo. Dejamos a parte todas aquellas situaciones surgidas gracias al avance tecnológico y de los medios de comunicación, en las que «lo oral ya no es efímero (…) [;] ya no es necesario que los interlocutores compartan el espacio y el tiempo de la comunicación (…) [; y donde existe] la posibilidad de que un enorme auditorio reciba al mismo tiempo un mismo discurso» (Abascal, 2002: 7475). 26 Aunque se ha mencionado más arriba, conviene subrayar en este punto que «la conversación espontánea, como manifestación más auténtica de la oralidad, (…) es el marco ideal para el estudio y análisis (…) de la actividad discursiva» (Briz, 2015: 23). Por ello, hemos considerado adecuado seguir la línea trazada por estas corrientes dentro de la disciplina lingüística. 15 En un análisis del lenguaje hablado, exclusivamente lingüístico, son evidentes determinados rasgos, como la presencia de oraciones yuxtapuestas y coordinadas por encima de subordinadas; el uso predominante de marcadores discursivos (conectores para dar cohesión, ordenadores del contenido del mensaje, atenuadores y enfatizadores, etc.); las repeticiones y reelaboraciones; oraciones inacabadas; la elección del léxico acorde al contexto situacional, coloquial o formal; la presencia de marcas relacionadas con un dialecto o sociolecto; y la abundancia de elipsis, entre otros muchos recursos en este ámbito (Briz, 2015: 22-23). Sin embargo, para entender en profundidad lo que caracteriza a la comunicación oral, tenemos que recurrir, como ya comentábamos, a la perspectiva pragmática. Desde ese ángulo, descubriremos las razones, de corte estratégico, que explican la existencia de esos elementos que definen la oralidad en relación con el contexto sociolingüístico y cultural. En ese sentido, podemos observar determinadas estrategias en todos los niveles de la comunicación humana que tienen su reflejo lingüístico. En el campo de la sintáctica, los conectores constituyen los marcadores discursivos que van a ayudar al hablante en su estrategia argumentativa al tiempo que despejan el camino al oyente en la interpretación del mensaje («es más», «aun así», «al fin y al cabo», «entonces», «a no ser que»); de otro lado, los denominados «reformuladores» dan soporte a la táctica formulativa, es decir, permiten llevar al discurso por cauces seguros hacia el oyente mediante la precisión, rectificación, recuperación del hilo comunicativo, etc. («quiero decir», «o sea», «dicho de otro modo») (ibid.: 31-32). Cuando la intención del interlocutor es atenuar o intensificar lo dicho, las herramientas en este ámbito vienen dadas, en el caso de querer restar fuerza ilocutiva, por los modalizadores atenuantes («bueno», «pues»); verbos performativos (creer, suponer) y ciertas formas verbales (condicional, futuro); además del empleo de la forma «se» o de los plurales personales «nosotros» y «vosotros». En el caso contrario, en el que se persigue un matiz intensificador, se recurre a elementos de refuerzo («desde luego que sí», «claro que»), al uso del «yo», así como a otra serie de mecanismos de naturaleza diversa (fónicos, léxicos, gestuales, etc.) (ibid.: 32-35). En el plano léxico, se van a ver reflejadas señales que indican la necesidad de adaptación al contexto en el que tiene lugar el acto comunicativo, así como al oyente y a la finalidad misma de la interacción, mediante la elección de un registro adecuado a esos tres parámetros. Generalmente, en la conversación espontánea se aprecia un predominio 16 del léxico de corte informal, el empleo de términos con un significado muy amplio y de metáforas cotidianas (ibid.: 36). A este carácter coloquial hay que añadir la integración de expresiones dialectales, que indican el origen geográfico del hablante, así como de palabras propias de un género, grupo social o etario determinado. Aparte de estas cuestiones, la perspectiva pragmática nos lleva un paso más allá del diccionario, es decir, nos abre la puerta al sentido que se da a lo dicho, pues «el significado se da, el sentido se interpreta» (Briz, 2015: 23). La eficacia comunicativa dependerá de la capacidad de interpretación de los enunciados, pues, muchas veces, lo que se quiere transmitir no es realmente lo que se dice. La utilización de unas palabras y no de otras se explica por la necesidad de mantener el hilo de conexión con el interlocutor, conseguir que no se interrumpa, y lograr el objetivo con el que se ha iniciado la interacción sin dañar la relación con el otro (ibid.: 18-19, 33). En este tema, hay que destacar la aportación de la teoría de los actos de habla 27 , que ha sido esencial para poner en relación el análisis gramatical de las oraciones con el sentido que adquieren los enunciados cuando se usan en un contexto determinado y, asimismo, ha permitido explicar la aparente contradicción de los actos de habla llamados indirectos que permiten, por ejemplo, ordenar utilizando formalmente una oración interrogativa, o formular una amenaza con la forma de un consejo (Abascal, 2002: 563). Sin embargo, como veremos en el epígrafe dedicado al japonés hablado, aunque todas las lenguas tienen en común la existencia de estrategias directas e indirectas según la finalidad perseguida (interrogación, petición, negación, desacuerdo, etc.), la forma en la que se ponen en práctica, determinada por las respectivas reglas sociales y culturales, es distinta (Briz, 2015: 25). Sin duda, conocer el modo en el que se configuran esas estrategias y la base teórica en la que se fundamentan los actos de habla indirectos en la lengua origen nos dará las claves para la correcta interpretación del mensaje y su traducción adecuada. 27 Explicado de forma concisa, la teoría de los actos de habla, formulada en el seno de la pragmática, supone que un hablante, al emitir un mensaje, está realizando un acto ilocutivo, es decir, lleva a cabo un tipo de acción (una petición, una negación, una aseveración, un mandato, etc.), lo cual genera una repercusión en el oyente y su correspondiente reacción (Abascal, 2002: 563). 17 Por último, al margen de la dimensión vocal-verbal, un análisis del uso oral del lenguaje debe integrar el plano paralingüístico, relacionado con lo vocal-no verbal y con la expresión corporal (Abascal, 2002: 580). La entonación, las miradas y los gestos tienen una función expresiva que completan o modifican en algún sentido lo que decimos (Briz, 2015: 28). En esta línea, nos parece muy interesante la observación de Briz, quien señala que «un estudio dialectológico de los gestos simbólicos nos permitiría notar las semejanzas y diferencias del modo gestual en las distintas culturas lingüísticas» (ibid.: 29). 1.3. El japonés hablado 1.3.1. Diferentes estilos comunicativos en japonés Como hemos visto en epígrafes anteriores, el uso del lenguaje oral debe analizarse desde diversas perspectivas, complementarias entre sí, para lograr un total conocimiento de su manejo, afirmación que adquiere especial relevancia en el caso de una lengua extranjera. Aparte de la dimensión lingüística, cuya importancia es obvia en la comunicación, la paralingüística y la pragmática van a desempeñar un papel fundamental en la comprensión de las actitudes de los hablantes, que dependerán del modo de entender los principios que regulan la conversación en su cultura (Briz, 2015: 39) 28 . Por ello, las aportaciones al análisis de la conversación provenientes de las teorías pragmáticas relativas a los actos de habla y la cortesía han conformado el marco teórico ideal para el estudio de los diferentes estilos comunicativos en lengua japonesa (Castrillón Cardona, 2010; López Sako, 2016; Balmaseda Maestu, 2007). En este tema concreto, debemos partir, en nuestra opinión, de un factor clave: el del contexto. Dependiendo del carácter del acto de comunicación, público o privado, de la edad de los hablantes, del género o de la posición jerárquica con respecto al interlocutor, los estilos conversacionales pueden ser directos o indirectos (López Sako, 2016: 3; Castrillón Cardona, 2010: 43). En este sentido, López Sako (2016: 3) señala que, debido 28 Briz (2015: 38-40) expone las teorías pragmáticas que explican cómo se regula la interacción comunicativa oral mediante una serie de principios: el de cooperación, el de cortesía y el de situación. Aunque estos están presentes en todas las lenguas y, por lo tanto, son universales, la forma de entenderlos y ponerlos en práctica es distinta en cada cultura. 18 a que los estudios se han basado generalmente en situaciones de formalidad, siempre se ha considerado que «los japoneses, por pertenecer a una sociedad donde la armonía y el consenso son altamente valorados, tienen dificultades para expresar sus opiniones y disentir de forma clara y abierta» (ibid.: 8). Sin embargo, la investigación empírica ha puesto en entredicho esta idea, que se tambalea sobre todo cuando se analiza una interacción comunicativa en un ámbito familiar o de confianza, como es el caso, por ejemplo, de un grupo de estudiantes universitarios de la misma clase (ibid.: 4) 29 . Según lo que acabamos de explicar, entendemos que estudios como el de Castrillón Cardona (2010), que analiza las dificultades culturales que encuentran los estudiantes hispanohablantes en el japonés oral, se centren en destacar los actos de habla indirectos, sin profundizar en el estilo explícito, ya que un extranjero se va a enfrentar con mayor frecuencia a situaciones formales y el desconocimiento en esta materia puede acarrear severos problemas en la interacción comunicativa. Para esta autora, este estilo de comunicación indirecto es expresión de ciertos valores culturales que tienen su base en la idea de unidad como nación y que se resumen en la armonía, el consenso y la interdependencia (ibid.: 34). En este punto, podemos preguntarnos qué define a un acto de habla indirecto o qué indicadores nos señalan que estamos ante este estilo comunicativo. Tanto Castrillón Cardona (2010: 22) como López Sako (2016: 5) coinciden en presentar la cortesía, expresión de los valores mencionados, como el elemento clave que regula la interacción conversacional. De las conclusiones del segundo se desprende la siguiente fórmula: a mayor intervención de la cortesía, mayor distancia entre el enunciado, desde el punto de vista léxico o sintáctico-semántico, y la intención del hablante (ibid.). Sin embargo, en relación con el tema en particular que nos interesa, el de la comprensión del texto oral y su correcta traducción, la dificultad se concentra no en aquellos actos de habla indirectos convencionales (que todo el mundo entiende), sino en aquellos indirectos no convencionales, es decir, los que son producto de «insinuaciones, (…) ironías creativas y 29 En la cultura japonesa existen dualidades que debemos conocer para poder interpretar las conductas conversacionales: por un lado, el concepto uchi, que significa el ámbito personal y privado, junto con el de honne (lo que pensamos realmente); por otro, el término soto, que hace referencia a lo externo y público, acompañado de tatemae (la conducta convencional, lo que es socialmente correcto en cuanto a expresar opinión) (Balmaseda Maestu, 2007: 283). López Sako considera que la mayoría de los estudios se han hecho en contextos soto y no en uchi; de ahí, que ciertas opiniones generalizadas deban revisarse (2016: 3). 19 otras formas creadas ad hoc» (ibid.: 6). En estos casos, no hay receta; es el contexto el que nos dará la llave para su correcta interpretación. En la consecución de ese objetivo (manejar, reconocer e interpretar un estilo indirecto en una interacción social), debemos entender las diferentes formas en las que se manifiesta la cortesía, elemento catalizador del acto indirecto, que, según Castrillón Cardona (2010: 42-48), son: la formalidad, la evasión y la omisión. Los tres conceptos están muy relacionados con la necesidad de «adaptar las formas de hablar, dependiendo de los diferentes tipos de relación que se tengan con las personas (amigos, profesores, familia, jefes, etc.)» (ibid.: 43), en base, siempre, al cuidado de la imagen 30 del oyente. La evasión de palabras de negación y expresiones claras de desacuerdo, junto con el uso de frases inacabadas y un estilo impreciso, dictado por la adecuación a los principios de formalidad, hace que la fluidez de la comunicación dependa enormemente de la capacidad de inferir lo que se está diciendo. El máximo exponente de esta modalidad comunicativa lo encontramos en la omisión, que tiene su origen filosófico en el kotodoma: «según las creencias sintoístas, (…) [este concepto hace referencia al] poder espiritual que es manifestado a través de las palabras» (Castrillón Cardona, 2010: 47). Esto explica, en parte, la importancia de la brevedad, el ahorro expresivo para no hacer perder el tiempo, como una característica del uso oral de la lengua japonesa basada en el respeto al otro. En esta misma línea, no podemos obviar lo que constituye un nivel más: el papel de los silencios en la conversación japonesa, un tema en estrecha conexión con la dinámica de los turnos de habla. Para los japoneses, el silencio es un signo de madurez que es tan apreciado, o incluso más, como la habilidad con las palabras. Los significados del silencio varían según la cultura y sus valores: en el japonés, no debe interpretarse como una falta de comunicación o una forma de expresar desacuerdo, sino más bien como una herramienta para eludir conflictos, como un modo de expresar interés por un tema o, 30 Dentro de la sociología, el interaccionismo simbólico se ha ocupado de estudiar los rituales de la comunicación oral, desarrollando los conceptos de «imagen» y «territorio». En cuanto a la imagen de los interlocutores, esta se fragua poco a poco en la interacción social, pero no depende de la persona, sino de los demás, quienes interpretan los actos verbales y no verbales que realiza. En la conversación, la imagen del individuo puede quedar dañada, por lo que necesita salvaguardar la propia al tiempo que trata de no dañar la de los demás (Abascal, 2002: 393). Esta corriente ha allanado el camino del análisis «del discurso formal y la competencia comunicativa, facilitando el estudio de la formalidad en el japonés» (Castrillón Cardona, 2010: 44). 20 simplemente, como una manera de disfrutar de un momento compartido (Balmaseda Maestu, 2007: 285-288). Así pues, las pausas son elementos que aportan significado en la interacción conversacional, por lo que conocer el uso que tiene en la lengua que traducimos puede ser decisivo para evitar malentendidos o matizar un enunciado anterior o posterior a ese vacío verbal. 1.3.2. Los distintos registros en la comunicación A lo largo de estas páginas, hemos insistido en la estrecha relación que existe entre la lengua japonesa y las convenciones sociales, basadas en los valores de su cultura como sociedad unitaria. En este campo, el fuerte sentido de pertenencia a un grupo (la familia, la escuela, la empresa, etc.) nos va a dar la clave para entender la importancia de los distintos registros como herramientas para una correcta intercomunicación en la vida diaria. Por tanto, los diferentes estilos o niveles del discurso, formal e informal, van a emplearse en la comunicación oral y escrita en atención al contexto, a la edad de los interlocutores y al estatus del hablante con respecto al oyente. En cada una de esas condiciones está implícita la cuestión de la dualidad conceptual uchi-soto, muy arraigada en la mentalidad japonesa, en la que uchi indica la esfera privada o el interior de un grupo, donde se primará el registro informal; y soto, la esfera pública o lo que es ajeno, por lo que requerirá un nivel más formal del lenguaje (Castrillón Cardona, 2010: 35; Balmaseda Maestu, ibid.: 283). Entre los registros formales, que se agrupan bajo el término keigo, el teineigo constituye un nivel que, aun siendo sinónimo de lenguaje respetuoso con alguien no cercano, supone que sus usuarios ocupan un lugar equivalente en la escala social o profesional. Se distingue, entre otras cuestiones, por el empleo generalizado en el lenguaje oral de la forma desu-masu, tanto en conversaciones como en discursos o intervenciones públicas de distinta naturaleza (Masuda, 2019:159), y por el uso de palabras que expresan respeto y amabilidad (Castrillón Cardona, ibid.: 49). En el caso de la interacción con una persona de rango superior, el registro formal cuenta con dos categorías: el lenguaje honorífico o sonkeigo, con el que alguien se 21 dirigiría a un superior; y el lenguaje humilde o kenjōgo, que permite mostrar respeto rebajando la importancia de las acciones propias, algo que se espera, por ejemplo, de un joven al entablar comunicación con una persona mayor (ibid.: 50). El manejo correcto de estas categorías, que varían en grados de formalidad, implica la soltura en el vocabulario y el conocimiento exhaustivo de los verbos, diferentes en cada registro aun teniendo el mismo significado. Sin embargo, la dificultad para un no nativo que está aprendiendo japonés no radica solo en cuestiones lingüísticas, sino también en adquirir la habilidad de distinguir las situaciones comunicativas y elegir el estilo adecuado (ibid.: 50-51). Desde la perspectiva del traductor, este tema constituye un problema de difícil solución, pues los matices que añaden al enunciado el uso de honoríficos o la selección de verbos correspondientes a estos registros formales son muy difíciles de mantener en el trasvase al español (Montaner Montava, 2012: 151). En cuanto al registro coloquial o informal, tal como hemos explicado más arriba, constituye el modo habitual de comunicación en contextos familiares y donde los interlocutores mantienen una relación de confianza. Probablemente, por este motivo encontramos una cierta desatención por el tema en el ámbito de investigación académica, que se manifiesta en una verdadera dificultad a la hora de hallar documentación sobre este registro. Sin embargo, estamos de acuerdo con la opinión de aquellos que consideran que «el énfasis en la enseñanza de los estilos formales puede ser perjudicial para el desarrollo de las competencias pragmáticas de los estudiantes [de japonés]» (Castrillón Cardona, 2010: 52), lo cual es aplicable a los que están formándose como traductores. No obstante, es cierto que en la tarea que nos ocupa, focalizada en la subtitulación de entrevistas, la propia naturaleza del objeto de estudio nos aleja de la posibilidad de enfrentarnos a un registro coloquial, más allá de los grados menos formales del teineigo. 1.3.3. La problemática del lenguaje de género Aunque el lenguaje determinado por el género, masculino o femenino, es algo que parece haber perdido fuerza entre las generaciones más jóvenes (ibid.: 55), sigue estando muy presente en la enseñanza del japonés, pues el origen de este sociolecto hunde sus raíces en la historia, la cultura y los valores tradicionales japoneses (ibid.). Así pues, el conocimiento de las características que identifican el modo de expresarse de hombres y 22 mujeres se hace imprescindible, si tenemos en cuenta, además, que en traducción nos vamos a enfrentar a esta dualidad del lenguaje, de forma especial, en «diversos medios como los cómics o la televisión» (Casado Valenzuela, 2018: 50). En este ámbito de ficción, se emplea el lenguaje femenino, por ejemplo, en el estilo indirecto o con la finalidad de caracterizar e identificar a los personajes de este género (ibid.). Como veremos, los rasgos diferenciadores se concentran en diversos campos: en el estilo, el uso de los pronombres personales, en las partículas al finalizar la frase, en los honoríficos, la línea de entonación y el empleo de elipsis (Castrillón Cardona, 2010: 36). En el caso del lenguaje femenino, vamos a observar un modo de expresión más formal y cuidado con respecto al interlocutor, donde encontramos el prefijo honorífico -o, además de unos determinados pronombres personales para referirse a ella misma o a otras personas, respectivamente. Los ejemplos más conocidos son los siguientes: watakushi, que constituye la versión más formal del pronombre de primera persona en singular, empleado sobre todo en el ámbito laboral o ante alguien de mayor rango en la escala social; y atakushi, que es la manera en que las jóvenes suelen pronunciarlo, aunque el término más común es watashi. En relación con los pronombres de segunda persona, tenemos anata, que se puede utilizar por ambos sexos en un registro formal, aunque empleado por mujeres para aludir al marido puede adquirir un significado distinto (Muñoz Ramón, 2016: 21-24). Asimismo, en el lenguaje oral, al final de la oración apreciaremos una serie de partículas, propiamente femeninas, que sirven para añadir expresividad al enunciado o propiciar el asentimiento del interlocutor: kashira puede ser traducido por «me pregunto»; no se utiliza en oraciones interrogativas y aporta un matiz delicado e informal; y la partícula ne, que es unisex y suaviza un enunciado o sirve para obtener la confirmación del oyente, se impregna de carácter femenino cuando va acompañada de wa o yo, a través de cuya combinación se estará reafirmando la propia opinión sin sonar rotunda (ibid.: 2733). En cuanto al lenguaje de género masculino, boku es empleado tanto por niños como por jóvenes y adultos de mediana edad. Ore constituye también un pronombre de primera persona en singular que suele expresar masculinidad de forma más intensa y, en entornos de confianza, es indicador de familiaridad. Hay que señalar que en la lengua 23 japonesa existen otros pronombres personales asociados al género masculino para referirse a sí mismo, aunque no son comunes en la interacción social cotidiana debido a las connotaciones que se expresan a través de su uso. Se observan sobre todo en producciones de ficción, ya que los matices que aportan contribuyen a la caracterización de determinados personajes 31 : es el caso de washi, empleado por hombres de avanzada edad para hablar en primera persona y el de omae, temee, kisama y onore, utilizados por hombres tanto jóvenes como mayores para dirigirse a una segunda persona. El primero de estos últimos se define por su carácter informal y el matiz de superioridad por parte del hablante, mientras que a los tres restantes les une un marcado tono peyorativo (ibid.: 21-25). Entre las partículas de final de frase vinculadas al lenguaje propio de hombres destacan, en primer lugar, zo y ze, que añaden énfasis al enunciado y se usan en situaciones informales. Una versión masculina de ne la tenemos en na que, como hemos apuntado más arriba, indica la búsqueda de la confirmación del oyente, y se traduce en una manifestación de empatía y colaboración con el interlocutor en la comunicación. Y, por último, la partícula kana, que viene a significar, al igual que kashira en el lenguaje femenino, «me pregunto» (ibid.: 27-33). 1.3.4. Las onomatopeyas En una exposición sobre el japonés hablado no pueden faltar unas líneas dedicadas a uno de los aspectos más característicos de su modo de expresión oral que, como hemos señalado en otro apartado, no deja de estar presente también en los textos escritos: las onomatopeyas (Ruíz Martínez, 2015: 213). Aunque, como indica Ruíz Martínez, su uso no es constante en todos los registros y contextos comunicativos, conforman un elemento fundamental en el vocabulario de esta lengua (ibid.). Por ello, y debido a la naturaleza del objeto de nuestro estudio, nos parece interesante poner el foco en las situaciones donde el empleo de las onomatopeyas en el lenguaje oral espontáneo supone para el traductor una dificultad añadida en su tarea. 31 En este punto, debemos mencionar el trabajo de Satoshi Kinsui (2003), profesor de la Universidad de Osaka, quien ha propuesto el término yakuwarigo (que se podría traducir como «lenguaje de roles») para referirse al tipo de lenguaje empleado en obras de ficción como herramienta de caracterización de personajes. El yakuwarigo se apoya en la variación que introducen la gramática, ciertos pronombres de primera persona, las partículas de final de frase y un determinado vocabulario. 30 Los recursos de la coloquialidad [aplicados a los textos audiovisuales para conferirles su pretendido carácter oral y espontáneo] encuentran su límite en la supresión de digresiones, redundancias, hipérbatos, anacolutos y dubitaciones que cansarían al espectador y que probablemente poco cooperarían a cumplir con las convenciones formales de longitud, inmediatez y relevancia lingüística establecidas en este género de textos. Se borran, pues, las fronteras entre los dos polos de la dicotomía bernsteniana: el código restringido (en donde tendría cabida el discurso oral espontáneo) y [el] código elaborado (que comprendería el discurso escrito) (Chaume Varela, 2001: 81). Encontrar ese espacio entre fronteras se convierte en una de las tareas del traductor de doblaje o subtitulación, que, además, en este último caso, se enfrenta a otro tipo de dificultades relacionadas con las limitaciones que impone la pantalla, donde debe colocar su texto en lengua meta durante solo unos segundos. Para Baños Piñero (2009: 402), resulta imprescindible un profundo conocimiento de los mecanismos que regulan la oralidad en el propio idioma, pero, siguiendo las palabras de Chaume Varela (2001: 82), no menos importante es saber seleccionar «aquellos rasgos más notorios del lenguaje oral espontáneo que, sin embargo, el traductor debe obviar [cursivas añadidas] para conseguir un equilibrio entre la verosimilitud que se le exige, por un lado, y la relevancia en la disposición de la información y el acatamiento de la normativa lingüística y estilística, por otro». El siguiente paso en esta breve exposición sobre la «oralidad prefabricada» de los textos audiovisuales consistiría en exponer las estrategias de traducción encaminadas a solventar con éxito el desafío que supone este tipo de producciones. Calvo Rigual y Spinolo (2016: 16-17) ponen el foco en la traducción de los marcadores del discurso como herramienta básica para trasladar los rasgos orales del lenguaje que caracteriza al discurso conversacional. Para ellos, la omisión de estos elementos, a veces justificada por las restricciones del medio o por resultar redundantes con respecto a la imagen, puede desembocar en unos diálogos poco creíbles (ibid.: 14). Todas estas cuestiones se verán reflejadas en el capítulo destinado a la elaboración de la guía para el subtitulado de entrevistas, que constituye el objetivo principal de este TFG. No obstante, no podemos concluir este epígrafe sin destacar una cuestión que enlaza con lo que venimos explicando sobre la traducción del lenguaje oral. Esta debe tener en cuenta no solo los aspectos 31 relacionados con la lingüística, sino también todos aquellos factores, fuera de ella, que contribuyen al significado del mensaje, pues, como dice Chaume Varela, no podemos restringirnos a las palabras pronunciadas por los actores, y ni siquiera a la secuencia de sucesos que constituye la historia, sino a la manera en que se nos cuenta esa historia a través del lenguaje icónico, de la iluminación, de la movilidad y situación de los personajes, del montaje de las diferentes secuencias, etc. (ibid.: 88). Algo con lo que está de acuerdo Baños Piñero (2009: 402), al mencionar que el profesional «tendrá que traducir teniendo en cuenta la interacción de los distintos códigos de significación» que conforman el mensaje en un texto audiovisual. Por ello, además, la TAV se define como una modalidad de «traducción subordinada», pues el resultado está supeditado a las características del texto y al conjunto de códigos de significación que lo integran (Hurtado, 2001: 51). 2.2. La subtitulación profesional frente a los desafíos de hoy y del futuro 2.2.1. El subtitulado profesional y el fenómeno fansub: controversia y realidad 38 Cuando nos planteamos la estructura de este trabajo, una vez terminada la fase de documentación, fuimos conscientes de la trascendencia del debate en el mundo de la subtitulación de series de animación japonesas que tiene lugar no solo entre académicos y profesionales, sino también entre aquellos que realizan esa misma tarea traductora bajo otras condiciones, fuera de los cauces convencionales. Por ello, consideramos oportuno enfocar la cuestión de la subtitulación profesional y del fenómeno fansub 39 desde una posición que refleje esa situación de bloques contrapuestos para analizar la controversia a fondo y ver sus luces y sombras. 38 Es importante precisar que nos ceñiremos al campo de la subtitulación aficionada dedicada a la combinación japonés-español en el mundo del anime y a las cuestiones lingüísticas; por el contrario, dejaremos al margen otras versiones de este fenómeno, como la subtitulación amateur o el crowdsourcing (Orrego Carmona, 2013: 309-311), así como los aspectos más técnicos de esta modalidad de TAV que no atañen a temas relacionados con la lengua. 39 En palabras de Ferrer Simó (2005: 27), «fansub es un vocablo anglófono que designa aquellas versiones subtituladas de documentos audiovisuales cuya traducción ha sido realizada por aficionados, y el término se restringe por ahora al mundo de la animación japonesa o anime [cursivas de la autora]». 32 Lo cierto es que lo que impulsa a los investigadores en TAV a ocuparse de esta cuestión en el ámbito del anime es el enorme peso de la actividad realizada por aficionados en el conjunto del material subtitulado, su buena acogida por parte del público meta a la que van dirigidas y la influencia que está ejerciendo en el ámbito editorial y en la propia práctica profesional (Ferrer Simó, 2005: 27; Echeverría Arriagada, 2014: 130). Podríamos empezar hablando del contexto histórico en el que nace este fenómeno, algo que encontramos en todos los artículos relacionados con el tema 40 (Ferrer Simó, 2005; Martínez García, 2010; Mangirón, 2012; Orrego Carmona, 2013; Echeverría Arriagada, 2014). Sin embargo, nos interesa más el análisis de la coyuntura en la que surge esta actividad, por la cual una serie de entusiastas del anime decide invertir su tiempo y esfuerzo en subtitular estos productos audiovisuales con el simple objetivo de distribuirlos entre aquellos que comparten su gusto por estas historias animadas. En este sentido, Orrego Carmona (2013: 307) sitúa el impulso definitivo de estos grupos en el contexto de la formación de comunidades en internet en torno a un interés común que, de forma mayoritaria, suele centrarse en la distribución de material audiovisual sobre un tema determinado, objeto de esa pasión compartida. La velocidad y el alcance de la red, como podemos imaginar, ha tenido un papel fundamental en el aumento de la cantidad y del flujo virtual de este material, pero no menos importante que la actividad traductora, ya sea dentro de los cauces legales o fuera de ellos (ibid.). Es en este escenario donde se desarrolla el fenómeno fansub, cuyo inicio se fragua, al igual que el de otros grupos similares surgidos en internet, por la falta de distribución oficial de los productos audiovisuales demandados o los extensos lapsus temporales entre el estreno de una obra en el país de origen y el internacional (ibid.). Sin embargo, existe un factor que diferencia al fansub de otro tipo de subtitulación aficionada y que hace que, a pesar de disponer actualmente de las versiones traducidas oficiales, se prefiera las subtituladas por fansubbers. Nos referimos al hecho de que el 40 En cuanto a la historia del fenómeno fansub, remitimos a los autores referenciados en este punto del cuerpo del trabajo. De forma resumida, podemos decir que las primeras traducciones de anime realizadas por aficionados tienen lugar en Estados Unidos en la década de 1980. En los años 90, la actividad se consolida y desarrolla, hasta que en los años 2000 se asiste a una proliferación sin precedentes de estos grupos de fansubbers, auspiciada por los avances tecnológicos en relación con la ingeniería informática y el crecimiento de internet a todos los niveles (Mangirón, 2012: 38). 33 interés de estos grupos trasciende el producto audiovisual mismo y se extiende al conjunto de la cultura japonesa en general y al idioma, en particular (Ferrer Simó, 2005: 43). La pretensión de conocer en profundidad las costumbres y mentalidad japonesa a través del anime, así como su gastronomía, cultura material y lengua, lleva a sus seguidores más incondicionales a exigir de las traducciones algo que choca con la disciplina traductológica en muchas cuestiones. Para ellos, «las traducciones oficiales no permitían [ni permiten] el acercamiento a la cultura japonesa deseado» (Orrego Carmona, 2013: 308). Además, según Ferrer Simó (2005: 29), «se trata de un público muy exigente, que quiere saber “qué es lo que dicen en japonés”. Prefieren una traducción que se note a una adaptación, y cuanto más claramente se reflejen los rasgos de la cultura japonesa en los subtítulos, mejor». Por eso, «a diferencia de los traductores y editores profesionales, que tienden a la adaptación y al uso de un lenguaje idiomático, las traducciones hechas por fans suelen ser muy literales e inclinarse hacia el polo de la cultura japonesa» (Mangirón, 2012: 39). Siguiendo esta misma línea, se emplean los honoríficos, términos en japonés y onomatopeyas propias de la lengua origen. En el caso de los denominados «culturemas», en contra de las convenciones que rigen la TAV, se recurre a las notas de traducción para proporcionar información sobre determinados aspectos que no tienen equivalencia en la cultura meta (ibid.). Por otro lado, la literalidad propia de estas traducciones está conectada con la mayor cantidad de líneas de subtítulos y de caracteres, en comparación con lo establecido en el ámbito profesional, así como con la ausencia de omisión y condensación de la información, técnicas empleadas en las versiones oficiales (Orrego Carmona, 2013: 308). Esto último nos conecta de forma directa con el núcleo de nuestro TFG y nos conduce a una de nuestras conclusiones al tratar el tema del fenómeno fansub: si uno de los rasgos que definen al producto audiovisual original, y, por ende, a su traducción, constituye la «oralidad prefabricada» de sus diálogos y, si consideramos que la literalidad y los calcos sintácticos del japonés (Ferrer Simó, 2005: 30) nos quita alas a la hora de conferir naturalidad al texto meta, entendemos que el proceso traductor llevado a cabo 34 por los subtituladores aficionados no está en sintonía con la propia naturaleza del texto audiovisual tal como lo hemos estudiado en estas páginas 41 . El problema, como así manifiesta Ferrer Simó (ibid.: 42), está en las dimensiones que ha alcanzado esta actividad en el mundo de la subtitulación y su influencia en las esferas de decisión: editores y distribuidores siguen con gusto los deseos manifestados por sus mejores clientes. La versión fansub, sin duda, tiene una importante repercusión en el trabajo del subtitulador convencional: «dado que es el producto que el aficionado consume hasta el momento en que tiene una edición profesional que comprar, las líneas marcadas por los fansubtituladores se acuñan antes que las que pueda dar una traducción profesional» (ibid.). De este modo, el traductor se ve condicionado por la existencia previa de un trabajo de subtitulación que «da más información de la que se daría en una traducción profesional» (ibid.: 43) mediante notas explicativas o que mantiene elementos culturales sin adaptar a la lengua y cultura meta con la finalidad de dejar intacto el espíritu japonés del producto. En cuanto a una posible solución que contentase a ambos bloques, solo encontramos la que sugiere Ferrer Simó (2005: 43), que se centra en confeccionar un producto más completo, compuesto por el DVD y un suplemento con las explicaciones y el contenido que los aficionados al fansub buscan en la propia traducción. De esta forma, según la autora mencionada, el traductor profesional podría seguir las pautas establecidas por la disciplina sin presiones externas y el espectador incondicional de estas series disfrutaría de la información extra que espera en el producto (ibid.). 2.2.2. El avance de la traducción automática: ¿el fin de la profesión? Para abordar el tema que nos ocupa en este epígrafe existen diversos enfoques desde los que podríamos hacer discurrir nuestra breve exposición: su historia, la tecnología en que se basa su funcionamiento o el análisis de la calidad del resultado. Sin embargo, consideramos más constructivo, tras el rastreo bibliográfico pertinente, tomar 41 Echeverría Arriagada (2014: 125), sin embargo, tiene otra visión sobre este fenómeno. Para él, si nos fijamos tanto en los aspectos construccionales como contextuales, el fansub constituye un género discursivo en sí mismo. Es más, considera que, dentro del mundo de la TAV, podríamos diferenciar entre «los géneros discursivos correspondientes a la subtitulación comercial estándar (SCE), a la subtitulación aficionada tradicionalizada (SAT) y a la SAAJ [(subtitulación aficionada de animación japonesa)]» (ibid.: 128). 35 como guía la respuesta que da Celia Rico (2017) en su artículo «La formación de traductores en Traducción Automática» a la pregunta formulada en el título de este apartado. Para esta autora, el análisis de las implicaciones de la traducción automática en el mundo del traductor debe hacerse no desde «la concepción de la tecnología como (…) un objeto aislado que realiza una serie de funciones (…) [, sino] como un “instrumento” vinculado al usuario como parte esencial de un proceso» (Rico, 2017: 76). Desde esta perspectiva, propone emprender un estudio focalizado en la interacción entre la máquina y el humano en el proceso de traducción, donde el individuo ocupe una posición central, de tal manera que se puedan extraer unas conclusiones provechosas para mejorar y enriquecer la formación de futuros profesionales (ibid.: 76-77). Es cierto, como señala Rico, que la introducción de esta tecnología en la disciplina ha tensado de alguna forma ciertas cuestiones en la industria (como la relación entre productividad, precios y calidad) y que esto también ha influido en los planteamientos didácticos, corriendo «el riesgo de acabar formando meros “operarios” cuyo trabajo consiste en revisar el producto que sale de una máquina en forma de textos truncados, sin contexto» (ibid.: 76). Sin embargo, si, a la hora de rediseñar los enfoques formativos, empleamos nuestro esfuerzo en realizar un análisis de la traducción automática entendiéndola como un proceso y no como un producto, estaremos contribuyendo a apagar esas «voces apocalípticas [que] auguran para un futuro ya próximo la muerte del traductor a manos de la máquina» (ibid.). Para realizar ese estudio, Rico invita a ver el proceso de traducción automática en forma de esquema circular, donde el traductor, «además de ser el responsable de la entrega de un producto final de calidad, es también un actor clave en las diferentes etapas» (ibid.: 78-79). Esta visión del individuo como director del circuito que conforman todas las tareas en una traducción, que aporta conocimiento en cada fase, implica también una profunda reflexión por parte de la comunidad docente. Al cambiar la perspectiva, cambian las habilidades que deben adquirir los futuros profesionales, ya que tienen que estar capacitados para ser ellos, y no la máquina, quien ejerza el control del proceso traductor (ibid.: 81, 89). 36 BLOQUE PRÁCTICO CAPÍTULO 3. EL SUBTITULADO DE ENTREVISTAS EN EL ÁMBITO DEL ANIME Y LOS VIDEOJUEGOS: ANÁLISIS DE LAS DIFICULTADES 3.1. Descripción del corpus El corpus seleccionado para llevar a cabo este ejercicio práctico está compuesto por los siguientes videos: - Video 1: la protagonista de este fragmento es Aoi Koga (mujer, 28 años), actriz de voz de Paimon en el videojuego Genshin Impact. En la entrevista, se tratan distintas cuestiones relacionadas con su opinión sobre el personaje, el mundo que se recrea en el juego y su calidad técnica. Este vídeo no contiene subtítulos en el idioma de origen, por lo que hemos tenido que transcribir el texto directamente del audio. - Video 2: en esta tertulia destaca la participación de Masako Nozawa (mujer, 85 años), actriz de voz del personaje de Goku en Dragon Ball. Las otras dos personas son Kouichi Yamadera y Mayumi Tanaka, ambos compañeros de Nozawa en la misma serie de anime. En el vídeo, la actriz cuenta una anécdota que le ocurrió para ejemplificar el poder de convocatoria que tiene el anime y sus efectos positivos en la sociedad. En este caso, hemos contado con la presencia de subtítulos en japonés, lo que, lógicamente, ha facilitado la obtención del texto escrito en la lengua origen. - Video 3: en este vídeo se entrevista a Tomokazu Sugita (hombre, 41 años), actor de voz en el videojuego State of Survival. Se tratan cuestiones sobre su personaje, Sarge, la dinámica y el tema del juego. Este vídeo también contiene subtítulos en el idioma de origen. - Video 4: aquí se visiona una entrevista a dos importantes productores del equipo de Nintendo: Shigeru Miyamoto (hombre, 69 años) y Takashi Tezuka (hombre, 61 años). En ella explican los orígenes del juego de Super Mario Bros., aspectos técnicos de su creación y cuestiones más actuales relacionadas con los avances en la saga. Este vídeo no contiene subtítulos en el idioma de origen. 37 3.2. Análisis de las dificultades En la evaluación que ocupará este apartado, vamos a distribuir las dificultades de traducción más destacadas, halladas en el ejercicio práctico, en los cuatro ámbitos en los que se ha movido este TFG. Esto evitará que presentemos un resultado disperso o que se perciba como una simple lista de problemas. Con la construcción de esta estructura, en la que ordenar los casos más relevantes, pretendemos darle una base sólida al conjunto del análisis, además de coherencia con respecto a lo desarrollado hasta ahora y al planteamiento de la estrategia que ocupará el siguiente epígrafe. 3.2.1. Dificultades relacionadas con la naturaleza de los textos audiovisuales Durante todo el proceso de subtitulado, hemos tenido que llevar a cabo un proceso constante de adaptación a las limitaciones que impone el material sobre el que trabajamos, cada una de diferente nivel. A continuación, expondremos los puntos que nos han supuesto una mayor problemática: ▪ Video 2 (subtítulo 34)- «es como si invocara al alma.» (魂が寄ってくるという か) En esta ocasión, nos hubiese gustado incluir «del personaje», pero, debido al límite de caracteres y de tiempo de permanencia en la pantalla, tuvimos que mantenerlo como indicamos. Por otro lado, la comprensión del texto no quedaba comprometida, ya que la gesticulación del hablante completa el mensaje. Este sería un ejemplo bastante claro del papel de la dimensión paralingüística en el conjunto del uso oral de la lengua y de su aportación al éxito completo de la traducción. ▪ Video 4 (subtítulo 42)- «Si teníamos que quitar y poner/ muchas cosas que ensuciasen el diseño» (でこのコースをなんども書きなおす汚くなって見え なくなってきた) En este ejemplo hemos concentrado la información en «quitar y poner», aunque, en realidad, la traducción más acertada y completa de este fragmento hubiera sido «Si teníamos que rehacer mucho este recorrido, se ensuciaría [el papel] y no se vería tan 38 claro». Como salta a la vista, esto suponía mucha información que debíamos sintetizar a causa de la limitación espacial que obliga a no sobrepasar los 40 caracteres por línea. Con el empleo de técnicas como la compresión lingüística y la elisión hemos podido llegar a una versión reducida que respeta, al mismo tiempo, la información relevante contenida en el original. ▪ Todos los vídeos: traducción de los carteles. Por último, entre las dificultades inherentes a la TAV, nos gustaría incluir uno de los mayores inconvenientes que hemos tenido a la hora de subtitular estos vídeos: los carteles en los que se muestran al público las preguntas. Su inclusión constituye una característica común en este tipo de entrevistas en el ámbito japonés y suelen aparecer prácticamente al mismo tiempo que comienza a contestar el entrevistado. Esto supone un enorme dilema para el traductor, ya que debe elegir qué va a subtitular, pues las convenciones marcan que únicamente se ocupe la parte central e inferior de la pantalla. Por ello, tomamos la decisión de mostrar la traducción de los carteles solo en aquellas ocasiones que fuera posible. En este sentido, el video 1 ha resultado ser el único que ha permitido subtitular el contenido de cada pregunta. A pesar de este inconveniente, creemos que, en los demás casos, la comprensión por parte del espectador meta no se ve amenazada, ya que en el propio discurso del personaje se adivina la cuestión planteada. 3.2.2. Dificultades relacionadas con la «oralidad prefabricada» de los textos audiovisuales Como hemos explicado en apartados anteriores, el subtitulador debe lograr un texto meta que imite el lenguaje oral de tal forma que proporcione al discurso naturalidad y, por tanto, verosimilitud, al mismo tiempo que se respeten la información relevante del mensaje original y las convenciones lingüísticas y estilísticas de la lengua de llegada. Sin duda, esto que ha demostrado ser una de las claves teóricas de este trabajo, también ha supuesto uno de los retos más importante en la práctica. A continuación, mostramos algunos ejemplos: 39 ▪ Video 1 (subtítulos 17)- «a una criatura blanquita, parecida a un peluche, soy feliz.» (ふわふわしているって考えてだけでも幸せですよね！) La traducción de onomatopeyas siempre es complicada, pero estos elementos constituyen uno de los rasgos más característicos del japonés hablado y las recomendaciones de algunos de los expertos en «oralidad prefabricada» señalan la conveniencia de tenerlas en cuenta (Calvo Rigual y Spinolo, 2016: 16-17). Llevarlas al texto meta se hace aun más complicado cuando pretenden evocar un sentimiento o una sensación. Ese es el caso del ejemplo que tenemos aquí con «ふわふわ fuwafuwa», cuya naturaleza no nos ha permitido reflejarla de otra manera distinta a la expresión elegida: «parecida a un peluche». Esta onomatopeya transmite la sensación de algo suave y esponjoso, por lo que hemos considerado que la opción elegida era la que más se podía acercar al original en relación con la imagen que evoca en la mente del receptor. ▪ Video 2 (subtítulos 35-36)- «Pero, por eso, gracias al equipo, el ser actor de voz.../ es una bendición.» (声優冥利に/ 尽きますね) Aquí exponemos un ejemplo de una situación muy habitual en la interacción comunicativa oral: un enunciado inacabado y la intervención de un segundo interlocutor que lo completa. En japonés, debido a la estructura de la frase y al contexto determinado por la conversación, se puede intuir la dirección y el sentido que contiene la oración, por lo que es fácil para cualquiera poder acabarla. En nuestra traducción, debíamos conseguir lo mismo, algo que consideramos que se ha alcanzado con la palabra «bendición», término que se suele asociar a un trabajo gratificante. Por otro lado, herramientas como los puntos suspensivos nos ayudan a trasladar al texto escrito ciertos rasgos del lenguaje oral, como silencios, interrupciones, etc. ▪ Video 3 (subtítulo 3)- «Vaya, me he equivocado. Que no, que es broma.» (今僕 とちりました意図的です嘘です。) Como se puede observar, en este ejemplo hemos decidido incluir una marca de oralidad típica del español como es «vaya». Este elemento lingüístico, aunque no está presente en el original, es necesario en nuestra traducción, ya que, sin él, el tono altamente expresivo y cómico de la frase no se captaría del todo por parte del espectador meta. 46 ▪ Video 3 (subtítulo 45)- «Antes, me entretenía con los juegos de móviles antiguos.» (僕は昔にねガラケー時代に遊んでいた携帯アプリゲームはですね) De nuevo, encontramos una referencia cultural con el uso en japonés de «ガラケ ー garakee». Este término es la denominación de un tipo de teléfono móvil que se desarrolló de forma avanzada en Japón a principios del 2000, el cual tenía características muy populares en Japón, pero poco prácticas e incompatibles con los sistemas de comunicación predominantes en el resto del mundo. Físicamente, se describe como un teléfono móvil plegable; por esta razón, hemos decidido traducirlo como «móviles antiguos», ya que, en España, este tipo de terminales, que también contenía juegos, disfrutó de mucho éxito hasta la llegada de los smartphones. CAPÍTULO 4. ESTRATEGIA PARA EL SUBTITULADO DE ENTREVISTAS EN EL ÁMBITO DEL ANIME Y LOS VIDEOJUEGOS En este apartado nos concentraremos en el resultado de nuestra labor de investigación teórica y empírica, materializado en lo que constituye el principal objetivo de este trabajo: una estrategia frente a las dificultades que presenta el lenguaje oral espontáneo y las relacionadas con cuestiones lingüísticas y culturales en el marco de la subtitulación japonés-español, dentro del mundo del anime y los videojuegos. Su diseño está elaborado siguiendo el análisis de Hurtado (2001: 268-279) sobre las nociones de estrategias y técnicas de traducción 43 y en base al conjunto de conocimientos adquiridos tanto en el bloque teórico como a través del ejercicio práctico y los resultados de su evaluación. Esta autora identifica la estrategia de traducción con aquellos 43 Reflejar en estas páginas el debate existente sobre estas cuestiones terminológicas relacionadas con el proceso traductor nos llevaría a rebasar los límites en los que se encuadra nuestro trabajo. Sin embargo, creemos conveniente aclarar el motivo por el cual tomamos como guía el análisis de Hurtado (2001: 268279): en primer lugar, por contener un enfoque que nos ayuda a diseñar una estrategia con una estructura clara, basada en la detección de problemas de traducción, como primer paso, y la asignación de los procedimientos conducentes a su resolución (que se pueden poner en práctica a través de las denominadas «técnicas de traducción»); y, en segundo lugar, por coherencia, ya que hemos seguido su línea en otros puntos importantes del trabajo. 47 procedimientos individuales, conscientes y no conscientes, verbales y no verbales, internos (cognitivos) y externos utilizados por el traductor para resolver los problemas encontrados en el proceso traductor (…) [;] están, pues, en relación directa con la resolución de problemas (ibid.: 276). Por otro lado, las técnicas de traducción constituyen un procedimiento, generalmente verbal, visible en el resultado de la traducción [cursivas añadidas], que se utiliza para conseguir la equivalencia traductora, con cinco características básicas: 1) afectan al resultado de la traducción; 2) se catalogan en comparación con el original; 3) se refieren a microunidades textuales; 4) tienen un carácter discursivo y contextual; 5) son funcionales (ibid.: 268). Así pues, las líneas marcadas por Hurtado 44 nos han empujado a partir de la detección de las dificultades a las que nos hemos enfrentado y, en base a eso, establecer una serie de estrategias de resolución que se implementarán mediante la aplicación de determinadas técnicas. Todo ello, confeccionado a medida sobre el cuerpo de la modalidad de traducción en la que trabajamos: la TAV, que se define como «traducción subordinada», lo que significa que las soluciones que se lleven a cabo en este ámbito determinarán las escogidas en el resto (ibid.: 51). El caso concreto que nos ocupa lleva consigo una serie de dificultades que hemos dividido según los campos en donde se han manifestado: la modalidad de traducción (TAV, subtitulación); la adaptación del lenguaje oral espontáneo al propio de los textos audiovisuales («oralidad prefabricada»); problemas derivados del lenguaje oral en la combinación japonés español; y los que atañen a referencias culturales en la lengua origen o propias del anime y los videojuegos sin equivalencia en la de llegada. Antes de desplegar nuestra estrategia, debemos señalar que el modelo que aquí presentamos no nace con un espíritu normativo. Como bien dice la definición de estrategia reproducida más arriba, se trata de la representación gráfica de un proceso individual, llevado a cabo durante la labor de traducción, que solo pretende servir como 44 En cuanto a los tipos de estrategias y técnicas de traducción que describe Hurtado (2001: 268-271, 276279), se verán expresados en el modelo que planteamos. Asimismo, se podrán consultar las distintas estrategias y las definiciones de cada técnica en el Anexo II y III, respectivamente. 48 testimonio del ejercicio de aprendizaje desarrollado en estas páginas y como guía para futuros encargos en la misma línea. Asimismo, nos proporcionará un apoyo fundamental a la hora de analizar la hipótesis que planteábamos en la introducción de este trabajo, algo que veremos en el apartado de conclusiones. ESTRATEGIA PARA EL SUBTITULADO DE ENTREVISTAS EN EL ÁMBITO DEL ANIME Y LOS VIDEOJUEGOS (japonés-español) ÁMBITO DE DIFICULTAD ESTRATEGIA45 TÉCNICAS46 Dificultades propias de la TAV47 Restricciones de espacio (dos líneas y 37 caracteres de media, respectivamente) Restricciones de tiempo (sincronía de los subtítulos con la imagen y el sonido; permanencia de los subtítulos que permita la lectura sin caer en relectura) Tipo de estrategia Estrategias para la comprensión del texto original Identificar ideas principales y secundarias Fijarse en las ideas más que en la forma Visualizar el contexto del original Estrategias para resolver problemas de reexpresión Reflexionar sobre qué se dice en esa situación comunicativa en la lengua de llegada Reformular en voz alta Parafrasear, retraducir y evitar palabras y estructuras de dudosa naturalidad en la lengua meta Soluciones a las dificultades Reducción de la traducción: sintetizar o no formular determinada información del original para proporcionar una lectura cómoda en el tiempo establecido (entre tres y seis segundos) Expansión de la traducción: construir un subtítulo de mayor extensión para evitar la relectura (cuando la línea resulte muy corta) Compresión lingüística Elisión Transposición Ampliación lingüística Amplificación 45 Nos servirá como guía la exposición que hace Hurtado (2001: 277-279) sobre las distintas estrategias de traducción según el tipo de dificultad, de la cual hemos extraído los siguientes grupos: estrategias para la comprensión del texto original; para resolver problemas de reexpresión; y para la adquisición de información. Asimismo, cada uno de estos campos contiene, a su vez, estrategias concretas, que, igualmente, reflejaremos tanto en esta tabla como en el Anexo II. 46 Para completar la información sobre las técnicas de traducción, remitimos a la tabla de definiciones que integra el Anexo III, confeccionada a partir del análisis de Hurtado (ibid.: 269-271). 47 Hay que recordar que la TAV es una modalidad de traducción subordinada a los límites que imponen los textos audiovisuales, a lo que se suma su naturaleza multisemiótica, por lo que los problemas que el traductor encuentra en este ámbito y las estrategias para solventarlos condicionarán las decisiones en los demás campos de dificultades planteados en este caso. 49 Dificultades relacionadas con la «oralidad prefabricada» de los textos audiovisuales Adaptar el lenguaje oral espontáneo en lengua origen al propio de los textos audiovisuales en lengua meta («oralidad prefabricada»), a la vez que se respetan la información relevante del mensaje y la normativa lingüística y estilística Lenguaje oral espontáneo (japonés)→lenguaje oral prefabricado (español) Tipo de estrategia Estrategias para la comprensión del texto original Identificar la estructura textual Ver progresión y encadenamiento de la información Identificar ideas principales y secundarias Estrategias para resolver problemas de reexpresión Distinguir entre los diferentes tipos de expresión oral y escrita Analizar la adecuación al texto escrito u oral Reflexionar sobre qué se dice en esa situación comunicativa en la lengua de llegada Reformular en voz alta Buscar espontaneidad en la lengua de llegada Parafrasear, retraducir y evitar palabras y estructuras de dudosa naturalidad en la lengua meta Soluciones a las dificultades48 Sintaxis poco compleja (frases cortas, empleo de yuxtaposición y coordinación por encima de subordinación, etc.) Oraciones activas frente a pasivas Empleo de estructuras conversacionales estereotipadas: conectores y marcadores discursivos (muletillas iniciales o finales en la frase), enunciados suspendidos, etc. Evitar marcas del registro puramente oral que compliquen la lectura y comprensión, como dubitaciones, repeticiones y alteraciones del orden sintáctico o morfológico Emplear términos genéricos de amplio alcance semántico Incorporar jergas Evitar dialectalismos, cultismos y anacronismos Mantener un registro coloquial a través de un léxico común, marcas de expresividad, empleo de la sufijación y acotamiento léxico Respetar las colocaciones de los términos (asociaciones semánticas) Amplio uso de elipsis Empleo frecuente de los deícticos Técnicas Compresión lingüística Transposición Adaptación Compensación Sustitución Elisión Generalización Variación Elisión Generalización Sustitución Adaptación Elisión Compresión lingüística 48 Las soluciones expuestas en esta columna están basadas en las propuestas de Chaume Varela (2001), Calvo Rigual y Spinolo (2016), así como en el análisis de Baños Piñero (2009), a lo que hemos sumado lo extraído de nuestra experiencia en la subtitulación del corpus seleccionado para este trabajo. 50 Focalización de la información Traducir las onomatopeyas cuando sea posible Empleo de fraseología y metáforas cotidianas Mantener el valor expresivo o el énfasis de ciertos términos, así como de incorrecciones, apodos y juegos de palabras Transposición Sustitución Adaptación Adaptación Equivalente acuñado Creación discursiva Dificultades derivadas del lenguaje oral en la combinación japonésespañol Realizar el trasvase del mensaje original en japonés hablado a un texto escrito en español coloquial con rasgos de oralidad. Solventar las dificultades que surgen a raíz de las características propias del uso oral de la lengua japonesa: estructura textual, estilo de habla indirecto, omisión de información y dependencia del contexto, lenguaje honorífico, lenguaje de género y presencia abundante de onomatopeyas Tipo de estrategia Estrategias para la comprensión del texto original Identificar la estructura textual Fijarse en las ideas más que en la forma Visualizar el contexto del original Estrategias para resolver problemas de reexpresión Distinguir entre los diferentes tipos de expresión oral y escrita Analizar la adecuación al texto escrito u oral Reflexionar sobre qué se dice en esa situación comunicativa en la lengua de llegada Ponerse en el lugar del destinatario del texto original Buscar espontaneidad en la lengua de llegada Parafrasear, retraducir y evitar palabras y estructuras de dudosa naturalidad en la lengua meta Soluciones a las dificultades Hacer un trasvase correcto del contenido del mensaje en japonés a la lengua meta respetando las convenciones de la estructura textual en lengua española (diferente organización de la información, empleo de sinónimos, etc.) Detectar los actos de habla indirectos y buscar fórmulas para neutralizar sus efectos negativos en la comprensión del mensaje Solventar la omisión de información, propia del estilo comunicativo japonés, con la adición de elementos lingüísticos o signos de puntuación que ayuden a cubrir el vacío en el mensaje cuando la imagen no sea del todo explícita Trasladar en la traducción al español el matiz que introduce el lenguaje honorífico con la adición de algún término que ayude a alcanzarlo o subiendo el registro del léxico utilizado. Optar por la omisión cuando la naturalidad del texto se vea comprometida Técnicas Adaptación Compensación Ampliación lingüística Amplificación Elisión Creación discursiva Amplificación Ampliación lingüística Amplificación Sustitución Creación discursiva Ampliación lingüística Compensación Creación discursiva Elisión 51 Estrategias para resolver la falta de información Utilizar textos paralelos Trasladar al texto en español los matices que aporta el lenguaje de género en japonés con el empleo de un léxico determinado y una leve modificación del registro según quien sea el hablante Compensación Creación discursiva Ampliación Dificultades surgidas por la presencia de referencias culturales y las relacionadas con los animes y videojuegos Reflejar el significado semántico y las connotaciones que aportan las referencias culturales en lengua japonesa en el texto en español Trasladar a la lengua meta las referencias a situaciones, los nombres o expresiones que solo se entienden dentro del mundo del anime y los videojuegos, logrando un equilibrio entre la intertextualidad (referencias a otros textos del género fácilmente reconocibles por el espectador) y la naturalidad de la traducción Tipo de estrategia Estrategias para la comprensión del texto original Establecer relaciones conceptuales Fijarse en las ideas más que en la forma Visualizar el contexto del original Estrategias para resolver problemas de reeprexión Reflexionar sobre qué se dice en esa situación comunicativa en la lengua de llegada Parafrasear, retraducir y evitar palabras y estructuras de dudosa naturalidad en la lengua meta Estrategias para resolver la falta de información Seleccionar información Buscar información en diccionarios, enciclopedias, etc. Utilizar textos paralelos Soluciones a las dificultades49 Aplicar las fórmulas que nos ofrece la lengua española para reflejar el significado y las connotaciones de las referencias culturales en japonés y las relacionadas con el mundo del anime y los videojuegos (domesticación) Cuando no se hallen fórmulas satisfactorias de traducción al español y no se pueda prescindir de la referencia cultural o la alusión relacionada con el ámbito del anime y los videojuegos, implementar una estrategia en el marco de la lengua origen (extranjerización) Cuando no sea posible una traducción satisfactoria y la referencia cultural o la alusión relacionada con el mundo del anime y los videojuegos no sea esencial para la comprensión del texto, optar por la omisión Técnicas Adaptación Amplificación Descripción Creación discursiva Préstamo Calco Equivalente acuñado Elisión 49 Como nos advierte Hurtado (2001: 615), no hay «soluciones unívocas (…) para la traducción de los culturemas, sino una multiplicidad de soluciones y de técnicas en función del contacto entre las dos culturas, del género textual en que se inserta, de la finalidad de la traducción, etc.». De entre los criterios que esta autora expone para el trasvase de las referencias culturales (ibid.: 614-615), creemos que dos de ellos son especialmente relevantes en nuestro caso, dadas las circunstancias que rodean al mundo de la traducción en el anime y los videojuegos (explicadas en el apartado titulado «El subtitulado profesional y el fenómeno fansub: controversia y realidad»): la función del culturema en el texto original y los rasgos que definen al destinatario (motivación, conocimiento del género, etc.). En ello nos basaremos para aplicar soluciones de domesticación o extranjerización, estrategias formuladas por Venuti y reflejadas por Hurtado (ibid.: 243). 52 CONCLUSIONES En esta etapa del trabajo, tras el análisis teórico y empírico, se hace imprescindible un ejercicio de reflexión, a modo de recapitulación, en torno a varios puntos: a dónde nos lleva la comprobación de la hipótesis planteada en el inicio; qué utilidad daremos al objetivo alcanzado; y, finalmente, hacia dónde pueden discurrir nuevos senderos de investigación que partan del camino aquí iniciado. Para contestar a la primera cuestión, debemos retrotraernos a un momento muy inicial en todo el proceso. El ejercicio preliminar de documentación realizado en la fase de elección del tema para este TFG nos empujó a fijarnos en el vacío que, en el ámbito de las investigaciones en TAV, existía con respecto a la subtitulación de entrevistas, género en el que predomina, como hemos visto, un lenguaje oral espontáneo. Precisamente, esta característica chocaba con el concepto de «oralidad prefabricada», es decir, la imitación de la lengua hablada, presentado por los expertos en la materia como el rasgo definitorio del lenguaje de los textos audiovisuales. Las recomendaciones para los traductores se dirigían, sobre todo, a la confección de unos subtítulos o de unos textos para doblaje que reflejasen ciertos aspectos de la lengua oral que confiriesen a los diálogos una impresión natural. Sin embargo, al mismo tiempo, esos textos no debían contener las marcas que caracterizan al uso oral de la lengua en su estado puro, ya que esto dificultaría una lectura fluida al espectador. Obviamente, al considerar solo las producciones de ficción, el análisis de estos autores dejaba una pequeña parcela por cubrir: los textos producto de una intervención espontánea y libre de guion, es decir, el enunciado que el propio hablante va construyendo mientras se expresa. Ante esto, la formulación de la pregunta que daría lugar a nuestra hipótesis ya estaba sobre la mesa: si, desde una perspectiva teórica, los textos audiovisuales a los que se enfrenta el subtitulador se caracterizan por la imitación del lenguaje oral y esto debe trasladarse a la lengua meta siguiendo las recomendaciones dadas por los expertos en TAV, ¿qué cambios introduce en el proceso traductor el hecho de que el material a subtitular consista en una entrevista con un lenguaje oral puro, no guionizado?; y, en caso de existir esas modificaciones, ¿se observará alguna huella en el resultado que se lee en la pantalla? En base a este interrogante y a la información obtenida en lecturas fundamentales, como la obra de Hurtado (2001), construimos nuestra hipótesis, que preveía que, de algún 53 modo, la diferente naturaleza del texto de partida influiría en el proceso traductor habitual en esta modalidad, además de que este hecho podría dejar alguna señal perceptible en la elaboración de los subtítulos. En este sentido, teníamos que averiguar si en la traducción se detectaría que no es lo mismo ponerle voz a un personaje de ficción, que se expresa con un lenguaje oral fingido, que a un entrevistado que habla libremente. Pues bien, para llegar a la comprobación de esta hipótesis, hemos recorrido un camino largo y multidimensional, ya que, como hemos visto, la dificultad en el campo de la traducción audiovisual radica en implementar, al mismo tiempo, soluciones a problemáticas que tienen lugar en distintos planos: las propias de la TAV; las que atañen a la combinación de idiomas (lingüísticas y culturales); y las relacionadas con el lenguaje «oral prefabricado» empleado en este tipo de producciones. En el primer bloque de este trabajo, de contenido teórico, expusimos las claves de esas tres cuestiones mencionadas, siempre con un sentido integrador, es decir, tratando de buscar las relaciones existentes entre ellas. Entender el concepto de oralidad y el proceso que se pone en marcha en la comunicación oral humana nos proporcionaba el hilo conductor del estudio, que hacía posible ese ejercicio de interconexión entre los distintos temas implicados. Desde esa perspectiva, hemos trabajado cada uno de los epígrafes del trabajo: desde el análisis pragmalingüístico del japonés hablado, pasando por los entresijos del lenguaje propio de las producciones audiovisuales y su reflejo en la subtitulación, hasta llegar a las puertas del bloque práctico con el debate sobre el fansub y la adecuación o no de sus soluciones a la cuestión de la «naturalidad» que debemos perseguir. Tras la realización del estudio empírico y de la estrategia diseñada, donde fusionamos conocimiento teórico y práctico, pudimos entender qué ocurría en el proceso traductor a la hora de subtitular un texto oral puro en japonés en el marco de una entrevista: en el planteamiento de los pasos a seguir en la tarea traductora, el subtitulador debe contemplar una fase mental extra, previa o simultánea al trasvase interlingüístico, en la que tendrá que adaptar el discurso oral espontáneo a un discurso «oral prefabricado», siguiendo, para ello, una serie de pautas (expuestas en nuestra estrategia) que le ayudarán a construir unos diálogos o un discurso provisto de un lenguaje que «suene» natural. Al mismo tiempo, esto debe ir acompañado, en perfecto equilibrio, del respecto a la información relevante en el mensaje y a las convenciones lingüísticas y estilísticas de la lengua meta. 54 Por otro lado, en nuestra hipótesis mencionábamos también la posibilidad de que en los subtítulos de una entrevista o de cualquier otro género audiovisual con un lenguaje oral puro se pudiese detectar ese mecanismo de adaptación descrito más arriba, que no es necesario cuando el texto origen ya contiene ese trabajo realizado desde el mismo momento de su creación. En este sentido, debemos decir que el ejercicio práctico nos ha llevado a la conclusión de que, aunque dos textos partan en su origen con distintas formas de este modo de expresión (oral espontáneo o su imitación en un texto escrito), el proceso de elaboración del texto meta siempre lo conducirá al mismo lugar: la «oralidad prefabricada». Por tanto, los subtítulos no contendrán nada que desvele la naturaleza, espontánea o fingida, del lenguaje oral en el original. Llegados a este punto, el camino recorrido a través de estas páginas nos hace más conscientes de la necesidad de este tipo de trabajos de investigación en nuestra área de conocimiento para seguir avanzando, tanto en la esfera profesional como en la formativa. Algo que, aunque parezca obvio, no debemos perder de vista. Hurtado (2001: 279) expone esta idea de una forma muy clara que no podemos expresar mejor: «el estudio empírico de las estrategias propias del traductor y propias del aprendizaje de la traducción desembocará en un mejor conocimiento del proceso traductor y de la competencia traductora, así como en un mejor diseño de objetivos de aprendizaje en didáctica de la traducción». Por tanto, no es difícil apreciar el tipo de ventajas que ofrece a la formación de futuros profesionales en TAV la investigación, aplicada a la combinación de idiomas pertinente, sobre la oralidad y los mecanismos para reflejar sus características en la escritura. Tras esta reflexión, debemos decir que tanto la parte teórica de este trabajo como la práctica nos han preparado muy adecuadamente para afrontar la elaboración de la estrategia plasmada en el capítulo 4. Como se ha especificado en su desarrollo, no se ha concebido con una intención prescriptiva, sino que nace con la finalidad de reflejar el proceso de aprendizaje individual llevado a cabo en este estudio y, además, con una función de apoyo en futuros encargos en los que tengamos que lidiar con el uso oral puro de la lengua japonesa en producciones audiovisuales. No obstante, no descartamos que otros puedan ver en este tipo de trabajos una forma de profundizar en el conocimiento de los propios procesos mentales en la tarea traductora y, en consecuencia, mejorar sus habilidades en esta modalidad. 55 Por último, no podemos concluir sin señalar los posibles caminos que se abren a partir de nuestro análisis. Cuando exploramos esas distintas opciones, vemos cómo el complejo entramado temático de nuestro objeto de estudio se refracta en multitud de potenciales líneas de investigación. Sin embargo, valoraremos solo aquellas que hemos considerado más relevantes. La primera de ellas enlaza directamente con la reflexión expuesta a partir de la comprobación de nuestra hipótesis, que se centraba en la idea de que un mejor conocimiento del proceso traductor a través del estudio empírico nos llevará a una adecuación más efectiva de los esfuerzos y métodos didácticos en traducción. En uno de sus artículos, Díaz Cintas (2012: 97) ya exponía los beneficios de la práctica de la subtitulación en la enseñanza y aprendizaje de una lengua extranjera, sobre todo en lo que concierne a su uso oral y a los mecanismos lingüísticos y paralingüísticos que intervienen en ese modo de expresión. Si extrapolamos los resultados del análisis de este autor a la enseñanza de nuestra disciplina, desembocamos en lo que consideramos uno de los retos más interesantes que plantea la continuación de nuestro trabajo: analizar la forma en la que el ejercicio de subtitulación puede contribuir a la adquisición de las competencias traductora y cultural en la formación de futuros profesionales y su posible introducción en los planes de asignaturas tanto de lengua extranjera como de traducción directa. Por otro lado, la combinación de idiomas japonés-español supone una considerable fuente de posibilidades de investigación. Sin duda, si ponemos la mira en el ámbito profesional, el debate que suscita el fenómeno fansub no puede pasarnos desapercibido. Es verdad que, como hemos visto, no es un tema marginado en traductología, pero entendemos que aún queda mucho por investigar. Además, profundizar en el conocimiento de los aspectos que rodean a este tema constituye también una forma de trabajar por el futuro de aquellos que desean ejercer su profesión en los circuitos oficiales. En este contexto, una línea de investigación interesante sería la centrada en calcular el impacto que en nuestra lengua puede acarrear el español empleado en los subtítulos elaborados por aficionados de series de animación japonesa. Como sabemos, las técnicas de traducción implementadas, que obedecen a un deseo de reflejar la cultura y la lengua origen, tienen como resultado un texto con un lenguaje poco natural, forzado, 62 9 00:00:42,714 --> 00:00:46,706 もうなんか、とにかく絵の凄さに感 動いたしました。 10 00:00:47,347 --> 00:00:56,052 はい！えっと、やっぱパイモンちゃ んはめっちゃめっちゃ可愛くて、も うあの白くて 11 00:00:56,223 --> 00:01:04,103 ふわっとした生き物があのも横でふ わふわしているって考えてだけでも 幸せですよね！ 12 00:01:04,264 --> 00:01:08,145 なんか、本当に食べ行っちゃったく なるような存在だなって思うんです けど。 13 00:01:08,467 --> 00:01:12,782 本当になんか最初はあのキャラ絵も すごく可愛らしいので 14 00:01:12,942 --> 00:01:17,867 ちょっとなんかふわふわしている、 ちょっと天然系なのかなぁとか、 15 00:01:18,011 --> 00:01:22,403 突っ込まれたりする感じなのかなぁ とかは思ってたんですけど。 16 00:01:22,564 --> 00:01:29,125 tiene su propia temática. 11 00:00:35,470 --> 00:00:39,407 Realmente, el diseño de los gráficos es tan detallado 12 00:00:39,467 --> 00:00:42,634 que me sorprendió lo lejos que se llega con el dibujo. 13 00:00:42,714 --> 00:00:46,221 Bueno, en resumen, me impresionó la calidad del dibujo. 14 00:00:46,313 --> 00:00:47,747 ¿QUÉ PENSASTE DE PAIMON? 15 00:00:47,915 --> 00:00:53,915 Bueno, pues, obviamente, Paimon es súper adorable 16 00:00:54,076 --> 00:00:58,250 y, además, solo con pensar que tengo volando a mi lado 17 00:00:58,410 --> 00:01:04,103 a una criatura blanquita, parecida a un peluche, soy feliz. 18 00:01:04,264 --> 00:01:08,145 Creo que es el tipo de personaje que dan ganas de comértelo. 19 00:01:08,301 --> 00:01:12,782 En serio, cuando lo vi por primera vez pensé que el diseño era adorable 20 00:01:12,942 --> 00:01:17,867 parece un peluche, el tipo de personaje que podría ser un poco cabeza hueca 63 台本を頂いて、収録をして見ると、 一印象がオイラって言うてたり 17 00:01:29,323 --> 00:01:35,955 あと結構ヤンチャな言葉の扱いをし たりするので「あっこいう一面」っ ていうか 18 00:01:36,163 --> 00:01:40,530 「こいうヤンチャ系な結構元気な子 ってなんだな」っていう。 19 00:01:40,700 --> 00:01:43,950 ちょっと最初のイメージと変わって 20 00:01:44,347 --> 00:01:52,937 でも何だろうヤンチャの言葉扱いを したり「オイ！」とか、「なんとか だろう」ってたくさんあのう突っ込 んだりするですけど 21 00:01:53,128 --> 00:01:56,913 でも嫌味じゃないというか。 22 00:01:57,074 --> 00:02:04,148 その可愛さ故にちょっと悪態ついて もちょっともうパイモンだから仕方 ないなぁ見たいに 23 00:02:04,200 --> 00:02:10,197 思えるようなそいう子何でも許され てしまうような愛らしいキャラクタ ーで 24 21 00:01:18,011 --> 00:01:22,403 o el personaje con el que otros se meten. 22 00:01:22,467 --> 00:01:25,833 Sin embargo, cuando recibí el guion y empezamos a grabar 23 00:01:25,901 --> 00:01:29,368 me llamó la atención cómo se refiere a sí mismo. 24 00:01:29,429 --> 00:01:32,933 También, que trate a los demás de forma insolente 25 00:01:33,000 --> 00:01:36,100 me hizo pensar: "Ah, así que también tiene este lado" 26 00:01:36,163 --> 00:01:40,530 es el tipo de niño un tanto travieso y enérgico. 27 00:01:40,700 --> 00:01:43,950 Todo esto hizo que cambiase mi primera impresión. 28 00:01:44,347 --> 00:01:46,415 Pero... ¿cómo explicarlo? 29 00:01:46,467 --> 00:01:52,467 Cuando utiliza expresiones insolentes como "¡Oye!" o "¡Piensa algo!" 30 00:01:53,128 --> 00:01:56,913 en realidad, no lo hace con mala intención. 64 00:02:10,267 --> 00:02:12,671 とっても演じてで楽しかったです。 25 00:02:13,600 --> 00:02:15,600 似てる部分? 26 00:02:15,936 --> 00:02:24,064 似てる部分はそうだでも、パイモン ちゃんは結構あのご飯を美味しく食 べてくれたりするので 27 00:02:24,367 --> 00:02:29,616 そいうところは「あぁ結構似てるな っ」って思ったりするんですけど。 28 00:02:30,250 --> 00:02:36,208 そう、似てない部分は「オイラ」と か言わない 29 00:02:36,590 --> 00:02:41,121 飛べない、飛びたい憧れます。 30 00:02:43,013 --> 00:02:49,961 もう！これがいや選びきれいないで すよ！本当にいいすぎて。 31 00:02:50,170 --> 00:02:59,531 やっぱでもまずやっぱ吟遊野郎、ウ ェンティはやっぱもう最初に土壺に 嵌まりまして 32 00:03:00,047 --> 00:03:06,672 31 00:01:57,074 --> 00:02:00,803 Como es tan mono, aunque utilice un lenguaje abusivo 32 00:02:00,963 --> 00:02:04,764 piensas que al ser Paimon, es lo que hay. 33 00:02:04,925 --> 00:02:10,197 Es un personaje al que todo se le perdona por ser tan tierno. 34 00:02:10,267 --> 00:02:12,671 Me lo pasé muy bien interpretándolo. 35 00:02:12,734 --> 00:02:13,734 ¿OS PARECÉIS? 36 00:02:13,767 --> 00:02:15,669 ¿Algo en lo que nos parezcamos? 37 00:02:15,936 --> 00:02:18,309 Algo en lo que nos parezcamos... 38 00:02:18,367 --> 00:02:23,961 Por ejemplo, que Paimon siempre disfruta comiendo. 39 00:02:24,367 --> 00:02:29,616 Eso sí que me hace pensar que nos parecemos. 40 00:02:30,250 --> 00:02:32,205 Y en lo que no nos parecemos 41 00:02:32,919 --> 00:02:36,223 pues que yo no me refiero a mí misma de la misma manera 65 あの何だろう帽子の形とか、白いタ イツのあんなに似合う子がいるのか って 33 00:03:06,820 --> 00:03:12,966 ていうことこの横のサイズの三つ編 みの絶妙な長さとか。最高なんです よ。 34 00:03:13,126 --> 00:03:17,974 あと、飛んだ時のすごいめっちゃめ っちゃ高くを「バぁ～ン」って飛ん で 35 00:03:18,131 --> 00:03:23,809 「ワぁっ」ってしてるのがもうかっ こよくて、可愛いのに格好いいてい う。 36 00:03:23,970 --> 00:03:27,337 なんかも、すごい狡いキャラクター だなって思います。 37 00:03:27,400 --> 00:03:33,252 あとはえっでも、クレーちゃんも可 愛くて 38 00:03:33,412 --> 00:03:37,761 あの、もちろんボイスが又本当に可 愛らしいんですけど 39 00:03:37,921 --> 00:03:41,143 もあの何だろう、その全部が可愛く て 42 00:02:36,590 --> 00:02:41,121 que no puedo volar, aunque me encantaría hacerlo. 43 00:02:41,200 --> 00:02:43,101 ¿QUÉ PERSONAJE CAPTÓ TU INTERÉS? 44 00:02:43,163 --> 00:02:48,740 ¡Ay, pues me es imposible escoger solo uno! 45 00:02:48,801 --> 00:02:50,101 Todos son tan buenos. 46 00:02:50,170 --> 00:02:51,837 Aunque, bueno, probablemente 47 00:02:52,106 --> 00:02:54,261 "el bardo de pacotilla", Venti 48 00:02:54,421 --> 00:02:59,531 que al principio estaba metido en un lío. 49 00:02:59,634 --> 00:03:02,368 Además, ¿cómo explicarlo? La forma del sombrero 50 00:03:02,429 --> 00:03:06,672 que haya un chico al que le queden tan bien los leotardos blancos 51 00:03:06,820 --> 00:03:11,278 o las trenzas que tiene en cada lado con la longitud perfecta. 52 00:03:11,438 --> 00:03:12,966 Es el mejor. 66 40 00:03:41,303 --> 00:03:44,740 あの爆弾を背負ってるリュックてい うんですか 41 00:03:44,900 --> 00:03:47,667 ランドセル見たいなリュックがすご い 42 00:03:47,828 --> 00:03:50,526 なんかも細部まで凝ってて。 43 00:03:50,697 --> 00:03:57,009 本当に駒すぎるし、あの走る時のあ の「ビューン」って 44 00:03:57,170 --> 00:03:59,876 こいう動きするのがすごい可愛くて 45 00:04:00,296 --> 00:04:05,855 見てて飽きないんでも、なんかずっ と見っちゃいそうですねこれ始まっ たら。 46 00:04:06,346 --> 00:04:10,339 私、えっ、もっといるけど、どうし よう 47 00:04:10,499 --> 00:04:15,135 あっやっぱりあと行秋さんが最高に 最高でした。 48 00:04:15,580 --> 00:04:21,425 53 00:03:13,126 --> 00:03:17,974 También, cuando va a volar muy alto y despega 54 00:03:18,033 --> 00:03:21,588 y, después, se estabiliza en el aire. Es tan guay. 55 00:03:21,748 --> 00:03:23,815 El hecho de que sea adorable y guay 56 00:03:23,970 --> 00:03:27,337 me hace pensar que es un personaje que da mucha envidia. 57 00:03:27,400 --> 00:03:33,252 Otro personaje que me gusta es Klee, que también es adorable. 58 00:03:33,412 --> 00:03:37,761 Obviamente, su voz es súper dulce, pero... 59 00:03:37,921 --> 00:03:40,440 A ver...¿Cómo lo digo? 60 00:03:40,600 --> 00:03:42,274 Todo en ella es encantador. 61 00:03:42,334 --> 00:03:44,701 La mochila en la que conserva las bombas 62 00:03:44,767 --> 00:03:47,767 la que parece una mochila de primaria, es increíble. 67 もうあのう、て言うかもう本当にキ ャラクター一人一人がもう衣装が本 当に細かいんですよ。 49 00:04:21,595 --> 00:04:25,062 衣装も、ビジュアルもそうですけ ど。 50 00:04:25,298 --> 00:04:29,598 本当に全てが細かくて、この布の裏 地の方とか 51 00:04:29,667 --> 00:04:35,650 フリルの感じとか、あのう最後のこ のリボンの感じとか、すごい細かく て。 52 00:04:36,447 --> 00:04:40,547 もう全部舐めまわしたいんですけ ど。 53 00:04:40,714 --> 00:04:49,685 私あのプロフィール画面のところで ボイスをたくさん聞けるのが最高で した。 54 00:04:49,856 --> 00:04:54,004 やっぱ、男の子っていいですね。 55 00:04:54,165 --> 00:04:55,966 ありがとうございます。 56 00:04:56,797 --> 00:04:57,888 はい！ 63 00:03:47,828 --> 00:03:50,526 Incluso su diseño es muy detallado. 64 00:03:50,697 --> 00:03:53,153 Todo está súper medido. 65 00:03:53,313 --> 00:03:57,009 Cuando corre y abre sus brazos 66 00:03:57,170 --> 00:03:59,876 este movimiento es muy adorable. 67 00:03:59,934 --> 00:04:02,934 No importa cuántas veces lo vea, no me cansaré. 68 00:04:03,000 --> 00:04:06,000 Cuando la veo, estaría mirándola por siempre. 69 00:04:06,346 --> 00:04:10,339 Yo...Ay, seguro que hay más. ¿Cuál puedo decir? 70 00:04:10,499 --> 00:04:15,135 ¡Ah! Obviamente, Xingqiu es el mejor entre los mejores. 71 00:04:15,580 --> 00:04:21,425 La ropa de cada uno de los personajes está diseñada con mucho detalle. 72 00:04:21,595 --> 00:04:25,062 El diseño y, también, la ilustración. 73 00:04:25,234 --> 00:04:29,601 En realidad, todo está muy cuidado, como, por ejemplo, el forro de la tela 68 57 00:04:59,426 --> 00:05:03,060 旅をするならええぇ何しよう… 58 00:05:03,465 --> 00:05:07,099 あっでも、あの「原神」の世界って なんか 59 00:05:07,167 --> 00:05:10,968 美味しそうな食べ物がいっぱい出て くるんですよねなんか。 60 00:05:11,033 --> 00:05:17,901 結構パイモンちゃんも台詞で美味し そうな名前のあの料理名を言うった りしてるので 61 00:05:18,267 --> 00:05:21,872 それをちょと食べ歩く旅に出たいで すね！ 62 00:05:22,222 --> 00:05:29,036 なんか、なかなか普段我々が聞かな いような食材とかも出てきたりして るので 63 00:05:29,200 --> 00:05:32,367 どう言う食べ物何だろうって言う気 になるのと 64 00:05:32,427 --> 00:05:35,122 どんな味するんだろうとすごい気に なるので 74 00:04:29,667 --> 00:04:35,650 el efecto de los volantes o los lazos. Todo está diseñado al milímetro. 75 00:04:36,447 --> 00:04:39,772 Me los comería a todos. 76 00:04:41,148 --> 00:04:44,738 Para mí, que en el menú de los personajes 77 00:04:44,898 --> 00:04:49,685 podamos escuchar todas las voces es lo mejor. 78 00:04:49,856 --> 00:04:54,004 Los personajes masculinos están bastante bien. 79 00:04:54,165 --> 00:04:55,966 ¡Muchas gracias! 80 00:04:56,129 --> 00:04:59,366 SI PUDIERAS VIAJAR POR EL MUNDO DE <i>GENSHIN</i>, ¿QUÉ HARÍAS? 81 00:04:59,426 --> 00:05:01,260 Si pudiera viajar... 82 00:05:01,348 --> 00:05:03,060 ¡Ay, no sé qué elegir! 83 00:05:03,465 --> 00:05:07,099 Bueno, en el mundo de <i>Genshin</i> 84 00:05:07,167 --> 00:05:10,968 hay mucha comida que parece ser deliciosa, ¿verdad? 69 65 00:05:35,282 --> 00:05:40,560 是非パイモンちゃんと一緒にグルメ 旅に出たいなぁって思います。 66 00:05:41,308 --> 00:05:46,025 この「原神」は本当にまずも絵が素 晴らしいですし 67 00:05:46,280 --> 00:05:49,369 どこの町とか村に行っても 68 00:05:49,530 --> 00:05:54,908 本当に細かい細部まで見ていただけ る本当により楽しめると思います し。 69 00:05:55,249 --> 00:05:58,645 何よりキャラクターの豪華さ 70 00:05:58,805 --> 00:06:01,014 声優さんも豪華ですし。 71 00:06:01,174 --> 00:06:06,319 何れも本当に細かくて、一人一人が 全部攻撃とか 72 00:06:06,479 --> 00:06:08,655 武器を仕舞うときでも 73 00:06:08,734 --> 00:06:12,192 一人一人皆違う動きをするって言う のがすごく凝ってて 74 85 00:05:11,033 --> 00:05:13,367 En muchas partes del diálogo 86 00:05:13,429 --> 00:05:17,901 Paimon dice nombres de comidas que suenan deliciosas 87 00:05:18,267 --> 00:05:21,872 así que me gustaría hacer un viaje gastronómico. 88 00:05:22,222 --> 00:05:25,738 Por ejemplo, a veces salen ingredientes 89 00:05:25,898 --> 00:05:28,932 de los que nunca hemos oído hablar 90 00:05:29,200 --> 00:05:32,367 así que me pregunto qué tipo de comida será 91 00:05:32,427 --> 00:05:35,122 o cómo sabrá. 92 00:05:35,133 --> 00:05:40,411 Así que me gustaría hacer un viaje gastronómico con Paimon. 93 00:05:40,467 --> 00:05:41,734 MENSAJE PARA VIAJEROS 94 00:05:41,801 --> 00:05:46,031 Bueno, lo primero es que los gráficos son muy bonitos 95 00:05:46,280 --> 00:05:49,369 no importa la ciudad 70 00:06:12,352 --> 00:06:16,542 本当に制作されてる皆さんの愛とか 75 00:06:16,796 --> 00:06:18,899 情熱がめちゃめちゃ伝わってくるの で 76 00:06:19,059 --> 00:06:23,953 そこをも確りと見ながらゲームを楽 しんで頂けたらなと思いますし。 77 00:06:24,317 --> 00:06:32,412 あのう、パイモンちゃんもねすごく 主人公さんたちと一緒にずっと一緒 旅をして行くので 78 00:06:32,572 --> 00:06:38,873 良きパートナーとして何だろう連れ まわしていただけると大変嬉しいで す。 79 00:06:39,158 --> 00:06:41,062 はい！楽しんでください！ 80 00:06:41,945 --> 00:06:45,087 旅人の皆さん楽しんで下さいね！ 81 00:06:45,247 --> 00:06:47,414 パイモンは食べちゃダメだよ！ o el pueblo que visites 96 00:05:49,434 --> 00:05:51,479 creo que disfrutaréis la atención 97 00:05:51,639 --> 00:05:54,812 que se ha prestado a cada mínimo detalle. 98 00:05:55,249 --> 00:05:58,645 Pero, sobre todo, lo maravillosos que son los personajes 99 00:05:58,701 --> 00:06:01,101 y los actores de voz. 100 00:06:01,174 --> 00:06:03,483 Todo está muy detallado. 101 00:06:03,567 --> 00:06:06,567 Se ha prestado mucha atención a los ataques 102 00:06:06,634 --> 00:06:09,001 o al hecho de que cuando guardan su arma 103 00:06:09,067 --> 00:06:12,301 todos hagan movimientos diferentes. 104 00:06:12,352 --> 00:06:16,542 Creo que, realmente, se transmite el amor y la pasión de las personas 105 00:06:16,601 --> 00:06:19,001 que han participado en este proyecto, 106 00:06:19,059 --> 00:06:23,953 así que espero que podáis disfrutar 71 del juego con eso en mente. 107 00:06:24,317 --> 00:06:26,606 Y Paimon también 108 00:06:26,766 --> 00:06:32,412 está viajando siempre junto a los protagonistas 109 00:06:32,572 --> 00:06:34,347 como buen compañero. 110 00:06:34,507 --> 00:06:38,873 Estoy muy contenta por poder acompañaros. 111 00:06:39,158 --> 00:06:41,062 ¡Espero que os lo paséis bien! 112 00:06:41,945 --> 00:06:45,087 "¡A todos los viajeros, espero que os lo paséis bien!" 113 00:06:45,247 --> 00:06:47,414 "¡No os podéis comer a Paimon!" Video 2 JAPONÉS ESPAÑOL 1 00:00:01,000 --> 00:00:05,356 本当にアニメの力って何なんだろう なと思うときあるんですよね 2 00:00:05,516 --> 00:00:09,714 私ある時に 2月だったんですねそれ が 3 1 00:00:00,600 --> 00:00:05,367 Es cierto que a veces me pregunto lo poderoso que puede ser el anime. 2 00:00:05,516 --> 00:00:09,714 Por cierto, hace un tiempo, unos dos meses 3 00:00:09,874 --> 00:00:12,769 me llegó una carta de un padre que decía 78 死者がよみがえるらしいんでね 20 00:01:00,294 --> 00:01:02,706 でもそれって色んなパターンあるじ ゃないですか。 21 00:01:02,866 --> 00:01:06,627 人じゃなくなってるのかそれとも別 のものになっているのか。 22 00:01:06,701 --> 00:01:08,603 そもそも最初から違っていたのかと か 23 00:01:10,103 --> 00:01:13,637 期待せずにはいられませんね。実際 にまだゲームを触っていないので 24 00:01:14,041 --> 00:01:17,311 そこは実際に遊んでみないと何とも 言えないですけれども 25 00:01:17,878 --> 00:01:21,100 自分が範囲でシナリオを見た限りで は 26 00:01:21,448 --> 00:01:24,432 あのう、世代として僕の演じるサー ジは 27 00:01:25,296 --> 00:01:27,407 人の親っていう位置にいるんで 28 00:01:27,654 --> 00:01:29,850 23 00:01:09,803 --> 00:01:11,772 Es inevitable tener expectativas. 24 00:01:11,845 --> 00:01:13,637 Todavía no he jugado. 25 00:01:14,041 --> 00:01:17,311 Es difícil decirlo sin haber jugado 26 00:01:17,878 --> 00:01:21,100 por lo que he visto en otros papeles 27 00:01:21,448 --> 00:01:24,432 por su generación, el personaje de Sarge 28 00:01:25,296 --> 00:01:27,407 representa el papel de padre. 29 00:01:27,654 --> 00:01:30,027 Creo que si alguien con una edad cercana 30 00:01:30,357 --> 00:01:33,727 empieza a jugar, le va a enganchar la premisa. 31 00:01:34,594 --> 00:01:38,432 Yo ahora estoy en los 40, llegando a esa edad. 32 00:01:38,799 --> 00:01:43,620 Cuidar de los nuevos, aunque empatizar con el grupo es lo más fácil. 33 00:01:44,171 --> 00:01:46,044 Ese es el tema para Sarge. 34 00:01:46,306 --> 00:01:48,553 79 それくらいの年代の人が遊ぶと 29 00:01:30,357 --> 00:01:33,727 かなりシナリオに思い入れが生まれ るんじゃないかなって 30 00:01:34,594 --> 00:01:38,432 僕自身もこれくらい今４０ですけど それぐらいの年齢になってきて 31 00:01:38,799 --> 00:01:43,620 これから育つ新人だったり若い世代 だったりで一番わかりやすいのは家 族なんですよ 32 00:01:44,171 --> 00:01:45,948 それがサージにとってテーマなんで 33 00:01:46,306 --> 00:01:48,553 皆さんぜひともゲームを遊んでみて ください。 34 00:01:49,576 --> 00:01:50,814 9000 万人… 35 00:01:51,345 --> 00:01:56,665 じゃ、その中のアクティブユーザー たちは 何人なのかっていう問題になってく るんですよ！ 36 00:01:56,734 --> 00:01:58,453 いやな答えしたでしょ Os recomiendo que juguéis. 35 00:01:49,443 --> 00:01:50,871 90 millones de personas. 36 00:01:51,345 --> 00:01:56,665 La pregunta es: ¿Cuántos de ellos son usuarios activos? 37 00:01:56,734 --> 00:01:58,622 Acabo de dar la peor respuesta. 38 00:01:59,319 --> 00:02:03,177 Las descargas no indican la calidad. 39 00:02:04,024 --> 00:02:06,326 Sí, entiendo que queréis vender. 40 00:02:06,827 --> 00:02:08,662 ¡Decenas de miles de descargas! 41 00:02:08,996 --> 00:02:10,130 El de... 42 00:02:10,364 --> 00:02:13,851 preguntar sobre cifras es lo peor que puedo hacer. 43 00:02:14,301 --> 00:02:15,578 Antes... 44 00:02:15,701 --> 00:02:17,768 No te dejes engañar por las cifras. 45 00:02:17,904 --> 00:02:21,371 Antes, me entretenía con los juegos de móviles antiguos. 46 80 37 00:01:59,319 --> 00:02:03,177 ダウンロード数でそのよさって決ま らないんですね 38 00:02:04,024 --> 00:02:06,326 うん、わかりますよ売りしたい理由 は 39 00:02:06,893 --> 00:02:08,665 何千万ダウンロード突破って！ 40 00:02:08,996 --> 00:02:10,130 それって… 41 00:02:10,364 --> 00:02:13,851 の数も含まれていますかっていうの を一番言っちゃいけないんだよね。 42 00:02:14,301 --> 00:02:15,578 僕は昔でもね 43 00:02:15,736 --> 00:02:17,738 そういう数字に惑わされちゃいけな いんですよ。 44 00:02:17,904 --> 00:02:21,271 僕は昔にねガラケー時代に遊んでい た携帯アプリゲームはですね 45 00:02:21,675 --> 00:02:26,399 イベントで僕４７７位に入ってます よ。アクティブユーザー５００人く らいでした。 00:02:21,675 --> 00:02:26,399 En un evento quedé el 477 de 500 usuarios activos. 47 00:02:28,181 --> 00:02:32,419 Al principio, me preguntaba cómo sería Sarge. 48 00:02:32,586 --> 00:02:37,505 Hablé con el director sobre si tenía buen fondo o no y me dijo que sí. 49 00:02:38,392 --> 00:02:41,990 Aun así, puede haber muchos tipos. 50 00:02:42,763 --> 00:02:44,164 Ser duro con los demás 51 00:02:45,165 --> 00:02:47,165 tiene su justificación 52 00:02:47,801 --> 00:02:50,570 como temer a lo que no es humano. 53 00:02:50,737 --> 00:02:52,555 Cuando está en puntos críticos 54 00:02:52,715 --> 00:02:56,151 y se vuelve más estricto, vemos otro lado. 55 00:02:56,943 --> 00:03:01,454 Puedes ver que la bondad tiene muchas caras. 56 00:03:01,615 --> 00:03:07,610 Por eso estaría bien saber el motivo tras cada acción, según la trama. 57 81 46 00:02:28,915 --> 00:02:32,416 最初にサージさんはどっちなのかな って 47 00:02:32,586 --> 00:02:37,505 根本が善なのか悪なのかっていうの はディレクターさんにも確認をとっ て善人だと 48 00:02:38,392 --> 00:02:41,990 でもそれにも色んなタイプがあって 仕方なく 49 00:02:42,763 --> 00:02:44,164 他者に対してきびしいのいう 50 00:02:45,165 --> 00:02:47,165 厳しい理由って 51 00:02:47,801 --> 00:02:50,570 例えば人じゃないものに襲われるか ら 52 00:02:50,737 --> 00:02:52,555 危機的状況になればなるほど 53 00:02:52,715 --> 00:02:56,151 厳しくなっていくっていうのがそい う裏返しになっていると 54 00:02:56,943 --> 00:03:01,454 それって優しさで色んな形があった あえてキツめに言ってるんだけど 00:03:07,754 --> 00:03:11,887 Por ejemplo, las palabras que usarías para alguien que es como una hija 58 00:03:12,025 --> 00:03:14,243 o cuando quieres que te acepten 59 00:03:14,326 --> 00:03:19,533 o quieres protegerte en momentos peligrosos porque no lo hará nadie más. 60 00:03:19,700 --> 00:03:24,154 Aunque esté mal, él sabe a dónde puede llegar por sí mismo 61 00:03:24,314 --> 00:03:30,314 o las palabras que dice como padre y, por eso, pensé que era así. 62 00:03:30,774 --> 00:03:34,508 Los padres que tienen hijas 63 00:03:34,668 --> 00:03:38,723 ¿por qué sufren tanto? Tras interpretar a Sarge, lo entendí. 64 00:03:38,898 --> 00:03:40,677 Me pierdo con esas palabras. 65 00:03:40,837 --> 00:03:41,870 Sí. 66 00:03:41,968 --> 00:03:43,968 ¿Qué debería hacer? 67 00:03:44,591 --> 00:03:47,791 ¡Intenta traer a un novio! ¡Verás lo duro que es! 68 82 55 00:03:01,615 --> 00:03:07,610 真意ってどこにあるのかなというの はシナリオから感じ取ってもらうと いいかなって特にサージさんが 56 00:03:07,770 --> 00:03:11,857 あのうまあ娘のような存在に対して かける言葉は一人前として 57 00:03:12,025 --> 00:03:19,533 認めてあげたいんだけど危険あ目に はあってほしくないしでも自分の身 を自分で守らないと 58 00:03:19,700 --> 00:03:24,154 ダメなんじゃないかっていうのをど こまで一戦士として教えるところと 59 00:03:24,314 --> 00:03:30,614 父親のような立場で言う言葉って結 構複雑になるんですよね。まあだか ら…だからそうか！思った 60 00:03:30,774 --> 00:03:34,508 あのう世の中のね年頃の娘を持つお 父さんたちが 61 00:03:34,668 --> 00:03:40,677 なんであんなに苦労してんのかなっ ていうのがねサージさん演じてよく わかったわ。あれはかける言葉を迷 うぞ 62 00:03:40,837 --> 00:03:41,831 00:03:48,528 --> 00:03:50,761 Jamás te lo permitiré. 69 00:03:50,921 --> 00:03:53,905 ¿Parecidos? No tenemos ninguno. 70 00:03:54,540 --> 00:03:59,008 Si me viese en un mundo así, moriría en dos segundos. 71 00:03:59,272 --> 00:04:02,509 Cuando matase, estaría en babia y me atacarían 72 00:04:02,590 --> 00:04:04,375 como a un personaje de fondo. 73 00:04:04,674 --> 00:04:05,761 Así que, realmente 74 00:04:05,921 --> 00:04:10,555 si conozco a alguien como Sarge 75 00:04:11,318 --> 00:04:17,219 que no tenga que pagar el precio por ejercer su poder 76 00:04:17,991 --> 00:04:19,686 no es de este mundo. 77 00:04:19,846 --> 00:04:24,213 En cualquier contexto se espera mucho del héroe. 78 00:04:24,373 --> 00:04:30,373 En un mundo de caos, quien dice que no hay alguien así es el que más lo busca. 79 00:04:31,304 --> 00:04:33,854 83 うん 63 00:03:41,968 --> 00:03:43,968 それどうしたいいかなって 64 00:03:44,591 --> 00:03:47,791 彼氏なんて連れてきてみろ！大変だ ぞ本当に！ 65 00:03:48,528 --> 00:03:50,761 ワテは許しまマヘ。ワテは 66 00:03:50,921 --> 00:03:56,522 にてりるとこ。何もないですね。あ の極限状態の世界に 67 00:03:56,682 --> 00:04:01,704 僕は放り込まれて２秒で死にます。 冒頭で死んでいる 68 00:04:01,864 --> 00:04:04,514 バーンってなってるときのモブぐら いです。 69 00:04:04,674 --> 00:04:05,761 なのでね 70 00:04:05,921 --> 00:04:10,555 サージさんぐらい誰かのことまで意 識できて 71 00:04:11,318 --> 00:04:17,219 その見返りや損得関係ないしに自分 の力を行使できる人って Pero el mundo del juego es bastante duro 80 00:04:35,876 --> 00:04:38,352 y te preguntas cómo debe ser un héroe. 81 00:04:38,582 --> 00:04:43,813 En el futuro es cuando te das cuenta de que, realmente lo era. 82 00:04:44,151 --> 00:04:47,554 Así que no me fío de los que se llaman a sí mismos <i>héroes</i>. 83 00:04:47,687 --> 00:04:51,534 Pero ¿cómo será en el mundo de <i>State</i>? ¿Saldrá alguien así? 84 00:04:51,694 --> 00:04:55,295 Ya mismo lo averiguaré en el juego. 85 00:04:56,830 --> 00:05:01,845 Si hablo demasiado en la entrevista, todos se centrarán en lo que he dicho. 86 00:05:02,135 --> 00:05:06,055 Los jugadores no podrán formar sus opiniones. 87 00:05:06,215 --> 00:05:10,487 Enviad las frases de Sarge que os hayan llamado más la atención 88 00:05:10,647 --> 00:05:14,714 a la dirección del fabricante que aparece aquí. 89 00:05:15,649 --> 00:05:17,649 Debemos escuchar las críticas. 84 72 00:04:17,991 --> 00:04:19,686 なかなかいないんですよいそうで 73 00:04:19,846 --> 00:04:24,213 いつの時代も英雄とかヒーローとか っていうものを期待するんですよ 74 00:04:24,373 --> 00:04:30,573 それだけ世の中荒廃してたりそんな 奴いねーよっていう奴に限って求め てたりとかするんだよね 75 00:04:31,304 --> 00:04:33,854 でもステサバの世界は相当荒んでい るので 76 00:04:35,876 --> 00:04:40,519 いやヒーローって何だろうなって。 後の世で誰かが 77 00:04:40,680 --> 00:04:43,813 あいつはヒーローだったなっていう ところで初めて成立するんですけど 78 00:04:44,284 --> 00:04:47,542 だから自分からは俺はヒーローだっ て名乗るのってあんまり信用しない ですけれども 79 00:04:47,687 --> 00:04:51,534 でもステサバの世界ではどうかな、 そんな奴出てくるのかなって 90 00:05:18,285 --> 00:05:21,186 Cuando es positivo, no se dice nada. 91 00:05:21,788 --> 00:05:25,558 Por favor, dinos lo que piensas. 92 00:05:26,092 --> 00:05:29,483 A los fabricantes les motiva mucho. 93 00:05:29,643 --> 00:05:32,467 Así que, no sé si la pondrán, quizás no. 94 00:05:33,366 --> 00:05:38,438 De manera oficial, dinos tu opinión o lo que más te guste de Sarge 95 00:05:38,605 --> 00:05:42,227 en las redes o a través de las cuentas oficiales. 96 00:05:42,387 --> 00:05:46,925 ¿Hay? Parece que sí. Enviadlas a esta dirección. 97 00:05:47,648 --> 00:05:52,515 <i>State of Survival</i>. <i>Survival</i> significa 98 00:05:52,675 --> 00:05:56,481 mantenerte con vida, lo que es el juego. 99 00:05:57,591 --> 00:06:02,573 ¡Sí que entran ganas de jugarlo! Todo empieza ahí, en la supervivencia. 100 00:06:03,463 --> 00:06:06,469 No es demasiado tarde para disfrutarlo. 101 85 80 00:04:51,694 --> 00:04:55,295 早くゲームで確かめようと思います 81 00:04:56,830 --> 00:05:01,845 あんまり演者のコメントで差をつけ ちゃうとそこにばかり注目がいっち ゃって 82 00:05:02,135 --> 00:05:06,055 あのう、みんなが選ぶ余白がなくな っちゃうんですよ 83 00:05:06,215 --> 00:05:10,487 みんながサージのセリフで印象に残 ったところは 84 00:05:10,647 --> 00:05:14,714 メーカーのアドレスを乗せとくんで …こちらの宛先までね 85 00:05:15,649 --> 00:05:17,649 クレームって処理しなきゃいけない んですよ 86 00:05:18,285 --> 00:05:21,186 でも感謝の言葉ってみんなその場で 満足して 87 00:05:21,788 --> 00:05:25,558 結構伝えなさガチじゃないですか、 伝えてあげてください 88 00:05:26,092 --> 00:05:29,483 00:06:07,501 --> 00:06:10,785 ¡Espero que disfrutéis de <i>State of Survival</i>! 86 メーカーはそれがすごい励みになる んでね。はい、なのでこちらの 89 00:05:29,643 --> 00:05:32,467 出てるかどう分からないでうけど、 たぶん出てないな 90 00:05:33,934 --> 00:05:38,434 なので公式にね、ここが良かったで すね。サージのここが好きですって 言うのを送ってください 91 00:05:38,605 --> 00:05:42,227 SNS とかもちかしたら公式アカウン トあるかもしれないけど 92 00:05:42,387 --> 00:05:46,925 ある? じゃ。あります！じゃこちらの 宛先までよろしくお願いします。 93 00:05:47,648 --> 00:05:52,515 はい！ステートオブサバイバル！サ バイバルと名ある通りですね。 94 00:05:52,675 --> 00:05:56,481 生き残りをかけてるんだよそれはも うゲームそのものに言えます 95 00:05:57,591 --> 00:06:02,573 やあ…遊びたいですねすべてはそこ からです。まず生き残る 96 00:06:03,463 --> 00:06:06,469 87 どう楽しむかはそれから考えても遅 くはありません 97 00:06:07,501 --> 00:06:10,469 ステートオブサバイバルどうぞ皆さ んよろしくお願いします。 Video 4 JAPONÉS ESPAÑOL 1 00:01:01,528 --> 00:01:05,654 ファミコンの画面のなかで結構大き なキャラクターを動かして 2 00:01:06,099 --> 00:01:08,260 ですごい壮大なゲームをつくろう 3 00:01:11,171 --> 00:01:17,805 ファミコンって希望ってちっちゃな んめんていうのもいちまいずつの面 がいくつ見たいなステージが多かっ て 4 00:01:18,712 --> 00:01:23,179 シューティングゲームってずっとス クロールするがあったんですけど、 普通のゲームにあんまなかったです ね。 5 00:01:23,262 --> 00:01:33,196 それでそういう陸海空とも地上から 空まで大きなキャラクターが飛び回 るゲームを作ろうってつくったのが これです。 1 00:01:01,495 --> 00:01:05,929 Nos propusimos hacer un gran juego en el que personajes grandes se moviesen 2 00:01:06,099 --> 00:01:08,260 por la pantalla de la consola NES. 3 00:01:11,238 --> 00:01:17,238 La mecánica que tenían sus juegos era avanzar por escenarios inconexos. 4 00:01:18,712 --> 00:01:23,179 En los juegos de disparos sí había desplazamiento, pero no en los normales. 5 00:01:23,262 --> 00:01:29,029 Queríamos hacer un juego con escenarios marinos, terrestres y aéreos 6 00:01:29,167 --> 00:01:33,868 en el que personajes extravagantes saltaran arriba y abajo, y resultó esto. 7 00:01:34,127 --> 00:01:37,333 Entre los juegos que hemos creado juntos 94 48 00:06:16,319 --> 00:06:24,452 こんかいマリオ３０種年を記念して 8 ビットマリオのアミーボをつくった んですけども 49 00:06:25,052 --> 00:06:29,185 これはまたこれだけちょっとのこっ てまして、ちょっと大きなマリオに なります。 50 00:06:29,456 --> 00:06:35,790 でこのアミーボ自体もつこしま大き 目の、大きにみえるサイズなんです けれども 51 00:06:35,929 --> 00:06:37,684 それをイメージした大きさになる 52 00:06:37,965 --> 00:06:41,998 いろんなかたがいるんでものをつく るのがすごくとくいな人もいるし 53 00:06:42,369 --> 00:06:47,213 難しいコースとか変なコースを楽し みたい人もいるので 54 00:06:47,708 --> 00:06:59,242 ま両方が＊の人たちがこのゲームを 楽しめるように、買って遊べるコー スは最初からはいってるですけれど も 55 00:06:59,486 --> 00:07:03,120 72 00:06:00,861 --> 00:06:03,309 Y así creamos Amiibo. 73 00:06:03,897 --> 00:06:08,631 Pensamos en varias formas de hacer la experiencia en Amiibo divertida. 74 00:06:09,169 --> 00:06:10,200 En este sistema 75 00:06:10,284 --> 00:06:16,236 es posible jugar con otros personajes que no sean Mario. 76 00:06:16,319 --> 00:06:20,071 Para celebrar el 30 aniversario de Mario 77 00:06:20,154 --> 00:06:24,452 creamos un Amiibo de Mario de 8-bit. 78 00:06:25,052 --> 00:06:29,185 Quisimos que fuera algo más especial y de mayor tamaño. 79 00:06:29,456 --> 00:06:35,166 En Amiibo también se ve algo más grande que de costumbre 80 00:06:35,662 --> 00:06:37,798 así que lo creamos con eso en mente. 81 00:06:37,965 --> 00:06:41,998 Hay muchos tipos de jugadores: a unos se les da muy bien crear 82 00:06:42,369 --> 00:06:47,213 y otros se lo pasan bien 95 それを見ると大体こいうことをした らいいんだってもわかるし 56 00:07:03,203 --> 00:07:07,004 このゲームはどいう遊びかってもよ くわかるとおもいます。 57 00:07:07,794 --> 00:07:09,830 あそぶのが僕の大丈夫です。 58 00:07:09,997 --> 00:07:12,343 あそぶのは下手です。 59 00:07:14,568 --> 00:07:21,555 自分が作ったとしてでそれをネット 上のサーバにどこできるっていうそ いう希望がついてます。 60 00:07:22,176 --> 00:07:28,309 で逆に渡航されたコースから自分が 好きそうなものをえらんできて 61 00:07:28,949 --> 00:07:30,385 あそれをあそぶっていう 62 00:07:31,151 --> 00:07:34,941 ただこれを手塚さんがつくったんだ っていう面白かったでするわけです よね。 63 00:07:35,588 --> 00:07:40,774 そうするとたとえばぼくがつくった ものを手塚さんが直したらどうなる んだろうかっていうのを creando niveles difíciles o extraños. 83 00:06:47,708 --> 00:06:49,133 Y todos ellos... 84 00:06:50,435 --> 00:06:54,036 esperemos que todos lo disfruten. 85 00:06:54,119 --> 00:06:59,242 En el juego, se incluyen niveles prefabricados 86 00:06:59,486 --> 00:07:03,120 que pueden ayudar a entender la mecánica 87 00:07:03,203 --> 00:07:07,004 de cómo funciona esto. 88 00:07:07,794 --> 00:07:09,830 A mí se me da mejor. 89 00:07:09,997 --> 00:07:12,343 A mí, no tanto. 90 00:07:14,568 --> 00:07:18,490 Hay una opción que permite compartir en un servidor en línea 91 00:07:18,573 --> 00:07:21,681 las creaciones que haya logrado cada jugador. 92 00:07:22,176 --> 00:07:28,176 También, se puede jugar en los niveles que se hayan compartido. 93 00:07:28,815 --> 00:07:30,450 En uno que te atraiga. 96 64 00:07:40,861 --> 00:07:44,753 おてふにはいてるものをちょっとい じるだけでもゲームはかわっていく ので 65 00:07:45,332 --> 00:07:50,617 過去我々がマリオの中でやってこな ったような遊び方ができます 66 00:07:52,573 --> 00:08:03,507 つくることを楽しいかどうかそいう 聞かれ方が実はつくるとよりは自分 で試して見入るって 67 00:08:03,784 --> 00:08:08,696 試した結果作るになったときでそい う遊びなんですよ。 68 00:08:09,890 --> 00:08:26,923 同行したものをランキングがつくる んですけれどね。その自分が面白い と思わなくてもランキングの上下の ものがすごく評価されたら自分のか んせいといっぱんのかんせいがなん かずれがあるんだろうかとかね 69 00:08:27,241 --> 00:08:29,241 かんがえたりするじゃないですか。 70 00:08:31,144 --> 00:08:33,447 ゲームデザイナー入門ソフト 71 00:08:34,815 --> 00:08:41,948 94 00:07:31,151 --> 00:07:34,941 Para mí, ya me resulta interesante si lo hace Tezuka. 95 00:07:35,588 --> 00:07:40,774 Por ejemplo, ¿qué pasará si Tezuka edita algo que he hecho? 96 00:07:40,861 --> 00:07:44,753 El juego cambiará, incluso si han sido cambios mínimos. 97 00:07:45,332 --> 00:07:50,617 Básicamente, podréis jugar a <i>Mario Bros.</i> como nunca antes. 98 00:07:52,573 --> 00:07:54,856 "¿Es divertido crear juegos?" 99 00:07:55,295 --> 00:07:59,131 Es una pregunta que nos hacen mucho. 100 00:07:59,337 --> 00:08:03,424 En realidad, más que hacerlo, es probar 101 00:08:03,784 --> 00:08:08,696 el resultado de lo que hemos hecho. Eso es lo divertido. 102 00:08:09,890 --> 00:08:12,380 De todo lo que se ha creado 103 00:08:12,826 --> 00:08:15,617 hay un <i>ranking</i> disponible. 104 00:08:15,700 --> 00:08:20,324 Si jugáis a un nivel que no os divierte 97 普通にあたえられた遊びをメールに 沿ってたのしむだけじゃなくて自分 であそびを見つけるっていうかね 72 00:08:42,451 --> 00:08:44,451 そいうふになってほしいなとおもい ます。 73 00:08:44,534 --> 00:08:53,868 それから自分がつくったものを誰か が遊んで、でうまくにできないとき に自分がおてほんみせようとして自 分も失敗する見たいな 74 00:08:55,302 --> 00:09:00,736 それで二人じゃもちょっと優しく治 そうなみたいなそこの遊びがすごく 楽しいとおもうので 75 00:09:00,807 --> 00:09:06,141 ほかくてきにつくるよりはつくれる ってこともいっしょうにあそびにし てもらえたらなと思います。 76 00:09:06,224 --> 00:09:09,294 いいゲームデザイナーになってくだ さい。 de los primeros puestos 105 00:08:20,407 --> 00:08:22,429 que tenga una respuesta positiva 106 00:08:22,512 --> 00:08:26,923 puede que haya una brecha entre tus gustos y los del público general. 107 00:08:27,241 --> 00:08:29,241 Se puede pensar eso. 108 00:08:30,977 --> 00:08:34,110 Es un sistema para futuros diseñadores de videojuegos. 109 00:08:34,815 --> 00:08:40,157 En vez de explorar solo los niveles ya incluidos 110 00:08:40,254 --> 00:08:44,277 espero que se disfrute también encontrando nuevas formas de jugar. 111 00:08:44,534 --> 00:08:50,001 Además, alguien puede jugar con lo que has creado 112 00:08:50,097 --> 00:08:53,017 y, si no lo supera, le puedes enseñar. 113 00:08:53,100 --> 00:08:54,973 Si tú tampoco puedes 114 00:08:55,302 --> 00:09:00,736 colaborar con otros para hacer el nivel más fácil puede ser muy divertido. 98 115 00:09:00,807 --> 00:09:06,141 El proceso de crear un nivel es más divertido que alcanzar la perfección. 116 00:09:06,224 --> 00:09:10,125 ¡Adelante! Podéis convertiros en buenos diseñadores de videojuegos. 99 ANEXO II Tabla de estrategias de traducción según el tipo de dificultades 50 (Hurtado, 2001: 277) ÁMBITO DE LAS DIFUCULTADES DE TRADUCCIÓN ESTRATEGIAS Estrategias para la comprensión del texto original • Diferenciar tipos de discurso • Identificar la estructura textual • Ver progresión y encadenamiento de la información • Identificar ideas principales y secundarias • Establecer relaciones conceptuales • Aplicar el razonamiento lógico • Extrapolar ideas • Fijarse en las ideas más que en la forma • Visualizar el contexto del original Estrategias para resolver problemas de reexpresión • Distinguir entre los diferentes tipos de expresión oral y escrita • Analizar la adecuación al texto escrito u oral • Reflexionar sobre qué se dice en esa situación comunicativa en la lengua de llegada • Ponerse en la situación del autor del texto original • Ponerse en el lugar del destinatario del texto original • Reformular en voz alta • Buscar espontaneidad en la lengua de llegada • Parafrasear, retraducir y evitar palabras y estructuras de dudosa naturalidad en la lengua meta • En el caso de lenguas cercanas, evitar el mismo orden de palabras que el original (para no caer en falsos amigos) Estrategias para resolver la falta de información (su implementación es de escaso reflejo en el texto) • Seleccionar información • Buscar información en diccionarios, enciclopedias, etc. • Utilizar textos paralelos • Establecer un cierto orden de consultas • Realizar inferencias 50 Asimismo, Hurtado (2001: 277-278) también distingue entre estrategias globales, cuando las dificultades se encuentran en amplias zonas o afectan al texto de manera general, y estrategias locales, en situaciones en las que las complicaciones se localizan en partes concretas del texto. Esto se explica porque las dificultades de traducción pueden surgir en distintos grados (macro y microniveles). 100 ANEXO III Tabla de definiciones de las distintas técnicas de traducción (Hurtado, 2001: 269-271) Adaptación Se suple un elemento cultural por otro propio de la cultura de llegada. Ampliación lingüística Como su propio nombre indica, consiste en la adición de elementos lingüísticos Amplificación Se añaden matizaciones o precisiones que no existen en el texto original por medio de recursos como la paráfrasis explicativas o notas del traductor Calco Consiste en la traducción literal de una palabra o sintagma. Se distingue entre calco léxico y calco estructural Compensación Una información o efecto estilístico se traslada a otro lugar del texto en la versión traducida debido a la imposibilidad de mantenerlo en lugar original Compresión lingüística Consiste en simplificar la información y reducir el número de elementos lingüísticos Creación discursiva Se formula una equivalencia con elementos lingüísticos que no son la traducción de los que componen el original, pero consiguen la misma función o efecto Descripción El término en cuestión se reemplaza por la descripción del elemento o concepto al que hace referencia o la explicación de su función Elisión Se suprime algún elemento o información del texto original Equivalente acuñado Se emplea un término o sintagma reconocido en la lengua meta como equivalente de lo expresado en la lengua origen Generalización Se escoge una expresión o término más general o neutro que englobe dentro su significado el contenido semántico del original Modulación Consiste en recurrir a una modificación en el enfoque de la formulación empleada en el original relacionada con la perspectiva ideológica, religiosa, cultural, etc. Particularización Se emplea un término más exacto o específico Préstamo Se trata de integrar una palabra o expresión proveniente de otra lengua (puede ser puro o naturalizado) Sustitución Se intercambian elementos lingüísticos por paralingüísticos y viceversa Traducción literal Se traduce un término o una expresión palabra por palabra Transposición Consiste en modificar la categoría gramatical de alguno de los componentes de la expresión manteniendo el mismo efecto o significado de lo formulado en el original Variación Se trata de cambiar elementos lingüísticos o paralingüísticos relacionados con características de la variación lingüística (modificaciones del tono textual, del estilo, dialecto geográfico, sociolecto, etc.)