La comunicación en el ámbito turístico: traducción y museos Análisis de la situación actual a través del estudio y traducción de un caso práctico: dosier de prensa del museo Dalí Paris. Trabajo fin de Grado dirigido por Cristina Valderrey Reñones. Salamanca: Universidad de Salamanca, Facultad de Traducción y Documentación, 2022

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA FACULTAD DE TRADUCCIÓN Y DOCUMENTACIÓN GRADO EN TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN Trabajo de Fin de Grado La comunicación en el ámbito turístico: Traducción y museos Análisis de la situación actual a través del estudio y traducción de un caso práctico: dosier de prensa del museo Dalí Paris Jorge de la Hoz Leal Tutora: Cristina Valderrey Reñones Salamanca, 2022 Resumen El presente trabajo radiografía la situación actual de la traducción en los museos y pone en práctica un modelo de análisis para su potencial aplicación en textos turísticos. Se parte del estatus de especialidad de la lengua y la traducción turística y se profundiza en el concepto de género textual. De esta manera, nos adentramos dentro de las distintas comunidades discursivas de la lengua del turismo y de sus necesidades comunicativas. Para ello, centramos nuestra atención en una en particular: las instituciones museísticas; se presentarán unos datos recogidos a partir del contacto con un número determinado de museos españoles y franceses. El objetivo de la investigación es determinar si la aplicación de unos parámetros funcionales aportaría un beneficio al traductor a la hora de enfrentarse a un texto perteneciente al lenguaje del turismo. Para comprobarlo, nos serviremos de un documento del sector: un dosier de prensa del museo Dalí Paris. Con su análisis y traducción comprobaremos la hipótesis presentada. Palabras clave: lengua del turismo, traducción turística, traducción museística, géneros discursivos, dosier de prensa. Résumé Le travail présenté ici examine la situation actuelle de la traduction dans les musées et met en pratique un modèle d'analyse pour son application potentielle aux textes touristiques. Fondée sur le statut spécialisé de la langue et de la traduction touristique, l'étude explore le concept de genre textuel. De cette façon, nous entrons dans les différentes communautés discursives de la langue du tourisme et leurs besoins communicatifs. Pour ce faire, nous focalisons notre attention sur un cas en particulier : les institutions muséales. Nous présenterons des données recueillies au contact d'un certain nombre de musées espagnols et français. L'objectif de la recherche est de déterminer si l'application de paramètres fonctionnels serait utile au traducteur lorsqu'il traite un texte appartenant à la langue du tourisme. Pour le vérifier, nous utiliserons un document du secteur : un dossier de presse du musée Dalí Paris. En l'analysant et en le traduisant, nous testerons l'hypothèse présentée. Mots-clés: langue du tourisme, traduction touristique, traduction muséale, genres discursifs, dossier de presse. Índice 1. Introducción .............................................................................................................. 5 2. Marco teórico-metodológico ..................................................................................... 7 2.1. Contexto histórico .................................................................................................. 7 2.2. Lengua del turismo como discurso especializado .................................................. 9 2.3. Concepto de género textual y posible clasificación ............................................. 11 2.4. Características propias de un género ................................................................... 15 2.5. Modelo de análisis de los géneros ....................................................................... 17 2.6. Panorama actual de las instituciones museísticas ................................................ 18 3. Aplicación práctica del modelo de análisis ............................................................. 26 3.1. Dosier de prensa ................................................................................................... 26 3.2. Análisis y traducción del texto ............................................................................. 28 4. Conclusiones ........................................................................................................... 37 5. Bibliografía.............................................................................................................. 39 5.1. Bibliografía citada ................................................................................................ 39 5.2. Bibliografía complementaria ............................................................................... 40 5.3. Recursos web ....................................................................................................... 41 6. Anexo ...................................................................................................................... 43 6.1 TO: Dosier de prensa Dalí Paris ........................................................................... 52 Índice de tablas Tabla I: Clasificación propuesta por Calvi (2006) ......................................................... 13 Tabla II: Traducción del apartado “Communiqué de presse” ........................................ 29 Tabla III: Traducción del apartado “La Collection” ....................................................... 32 Tabla IV: Traducción del apartado a la figura La Persistance de la Mémorie .............. 33 Tabla V: Traducción del apartado de la figura Alice au Pays des Merveilles ................ 34 Tabla VI: Traducción del apartado de la figura Elephant Spatial .................................. 34 5 1. Introducción El turismo contribuye de manera esencial a la economía mundial. Según el Informe de Impacto Económico Mundial 1 del Consejo Mundial del Viaje y del Turismo (WWTC, por sus siglas en inglés), este sector generó en los últimos años aproximadamente el 10 % del PIB mundial. Ahora bien, tras el impacto de la pandemia, estas cifras se han reducido, aunque las estimaciones más recientes revelan que se están recuperando los niveles previos. De esta manera, nos encontramos ante una industria con un impacto económico superior al generado por la química o la agricultura, respectivamente. La comunicación entre los agentes participantes en las actividades turísticas desempeña un papel fundamental para un desarrollo tan prolífero. En este sentido, la disciplina de la traducción se erige como un elemento crucial y está estrechamente relacionado con este sector. Sin embargo, como se verá en páginas posteriores, el enfoque adoptado por muchas instituciones resulta en operaciones y decisiones traslativas mejorables. Asimismo, la frecuente presencia de errores comunicativos, fruto de traducciones literales, opacas y sin funcionalidad, en el sector turístico y la necesidad urgente de mejora motivan la realización del presente trabajo. Por tanto, se persiguen varios objetivos. En primer lugar, reafirmar el estatus de especialidad de la lengua del turismo, así como su traducción. En segundo lugar, demostrar el beneficio de un modelo de análisis funcional de los textos del discurso turístico. Para ello, se abordará el concepto de género textual y sus características básicas. Además, se reflexionará sobre las comunidades discursivas que participan dentro del turismo y pondremos nuestra atención sobre las instituciones museísticas y su relación actual con el mundo de la traducción. Posteriormente, se pondrá en práctica el modelo de análisis a través del estudio y traducción de un dosier de prensa perteneciente al museo Dalí Paris. De esta manera, se resolverá la hipótesis planteada y se comprobará el potencial beneficio que supone disponer de unos parámetros funcionales. 1 Se puede consultar el documento en el siguiente enlace: https://wttc.org/Portals/0/Documents/Reports/2022/WTTC%20methodology%20report%202022.pdf?ver =2022-06-13-202957-567 6 Todo ello, engloba nuestro propósito final de mejorar urgentemente la formación de los traductores en este campo, así como aumentar el interés por parte de las instituciones museísticas para implementar un mecanismo transversal de traducción y coordinar el traslado de su contenido a otros idiomas. 7 2. Marco teórico-metodológico 2.1. Contexto histórico El turismo es definido por la Organización Mundial del Turismo (OMT) del siguiente modo: Un fenómeno social, cultural y económico que supone el desplazamiento de personas a países o lugares fuera de su entorno habitual por motivos personales, profesionales o de negocios. Esas personas se denominan viajeros (que pueden ser o bien turistas o excursionistas; residentes o no residentes) y el turismo abarca sus actividades, algunas de las cuales suponen un gasto turístico. 2 Esta explicación se relaciona con el momento actual, pues el turismo contemporáneo nace en el siglo XIX. Si bien es cierto que se considera a esos cien años la etapa más trascendental para esta industria, no fue hasta 1950 que este sector alcanzó una gran relevancia económica. La evolución del transporte, la estabilidad política tras conflictos bélicos de grandes dimensiones y el aumento del poder adquisitivo de ciertos estratos sociales sentaron el precedente de lo que hoy se conoce por “turismo de masas”. De esta manera, los datos publicados por la OMT cobran sentido: en 1950 se recogieron 25 millones de desplazamientos de turistas internacionales, en 1980 la cifra alcanzó los 278 millones, en 1995 fueron 527 millones y, finalmente, en 2014 el total ascendió a 1.133 millones. Asimismo, en base a las estimaciones incluidas en Tourism towards 2030 3 se calcula un incremento del 3,3 % hasta los 1.800 millones de traslados para la siguiente década. Todo ello hace que nos encontremos frente a uno de los sectores con más peso dentro de la economía mundial. En el caso de España, los más de 80 millones de turistas internacionales que llegan cada año a este país hacen de esta industria el gran motor de su economía, ya que genera más de 2,5 millones de empleos. De hecho, en el informe publicado por el Foro Económico Mundial titulado The travel & tourism competitiveness report 2019 4 (Índice de competitividad de viajes y turismo 2019), España ha obtenido una 2 Definición extraída de https://www.unwto.org/es/glosario-terminos-turisticos 3 Se puede consultar el documento en el siguiente enlace: https://www.globalwellnesssummit.com/wpcontent/uploads/Industry-Research/Global/2011_UNWTO_Tourism_Towards_2030.pdf 4 Se puede consultar el documento en el siguiente enlace: https://www.weforum.org/reports/the-traveltourism-competitiveness-report-2019 8 puntuación media global de 5,4 puntos, lo que le ha permitido continuar con la primera posición, alcanzada ya en 2015. Francia, por su parte, ocupa el segundo lugar con la misma calificación. A pesar de ello, cabe resaltar que es el primer destino turístico del mundo en términos de visitantes recibidos, con casi 90 millones de turistas internacionales en 2019. Según los últimos datos publicados por Atout France 5 , la Agencia de Desarrollo de Turismo de Francia, los ingresos generados por este sector se situaron en 4.000 millones de euros en marzo de 2022 y se están recuperando los datos previos a la pandemia. Ante un escenario de tal magnitud, la comunicación entre los múltiples participantes de esta actividad con el potencial cliente resulta fundamental. Por consiguiente, se considera al lenguaje turístico un elemento de mediación y unión entre los turistas y el lugar que visitan. El público está acostumbrado a recibir un sinfín de productos relacionados con este sector. Desde anuncios publicitarios, folletos, catálogos hasta artículos y reportajes, la dimensión que alcanza la vertiente textual del sector turístico es inconmensurable. No obstante, el punto de partida puede establecerse en las guías turísticas. Ya en 1836, John Murray III publicó lo que constituirá el primer documento de este tipo bajo el título de A handbook for travelers on the continent. Años antes, Karl Baedeker había lanzado al mercado la traducción al francés de Rheinreise von Mainz bis Köln, una guía escrita por Friedrich Röhling en 1828 destinada a los interesados en recorrer el Rin en su transcurso entre Maguncia y Colonia. Se puede, por lo tanto, considerar a estos trabajos como los precedentes de la guía de viaje moderna. Sin embargo, existen obras mucho más anteriores que demuestran el carácter vinculante de este ámbito con la sociedad. Arroyo Ilera (2008: 419) recuerda que Descripción de Grecia, una obra del siglo II d.C. publicada por un marino griego, se admite como el antecedente remoto a este tipo de libros informativos. Este ejemplar pone de manifiesto el estrecho vínculo de la producción de diferentes textos turísticos con las necesidades del momento y de los nuevos tipos de viajes. Desde un punto de vista más actual, esta cuestión aparece reflejada con el auge de las páginas web como elementos de promoción y, por ende, como un nuevo género discursivo del lenguaje turístico. Las nuevas tecnologías han conllevado la adaptación del 5 Se puede consultar el documento en el siguiente enlace: https://www.atoutfrance.fr/sites/default/files/imce/noteconjoncturemai2022.pdf 9 sector al contexto actual. La integración de plataformas y herramientas, tales como las redes sociales, ha provocado que elementos existentes se transformen ligeramente para continuar con su función inicial. Desde los conjuntos de supuestos que se ponen así en evidencia, entonces, puede reconocerse el dinamismo característico de los géneros propios del lenguaje turístico y del sector en sí. Hace cuatro décadas hubiera sido inconcebible la idea de reservar un viaje al completo (alojamiento, transporte, excursiones, visitas culturales…) a través de un ordenador o un dispositivo móvil. Hoy en día, por el contrario, las páginas web se han convertido en la principal fuente de información para los viajeros; la creación de Internet y su posterior desarrollo ha supuesto un punto de inflexión para esta industria. La consulta de guías se ha visto reducida, pues se opta por la inmediatez de la información ofrecida por los sitios electrónicos. Si bien cabe recordar que su papel continúa siendo importante, ha debido adaptarse a las circunstancias, prueba de ello son los nuevos soportes empleados, tal y como afirma Calvi (2010:18), al citar las guías visuales, audioguías o guías para el iPod. Una vez abordada la cuestión de la naturaleza flexible de estos escritos, es necesario deliberar sobre varios aspectos básicos para el desarrollo del presente trabajo. En primer lugar, el estatus de especialidad del lenguaje turístico. En segundo lugar, se reflexionará sobre el concepto de género textual, así como la clasificación propuesta por Calvi. Como se verá más adelante, las conclusiones de la catedrática italiana servirán de marco para meditar sobre las comunidades discursivas que interactúan dentro del lenguaje del turismo y analizaremos un modelo de análisis potencialmente aplicable a los géneros especializados dentro de la lengua del turismo. De esta manera, se sentarán las bases teóricas que permitirán radiografiar la situación actual de las instituciones museísticas y nos acercaremos así al documento en torno al que gira este trabajo académico: el dosier de prensa. 2.2. Lengua del turismo como discurso especializado Los estudios teóricos en la disciplina de la traducción se podrían considerar recientes; de ahí que no sea sorprendente la escasa investigación realizada en torno al lenguaje del turismo. Tal y como sostiene Durán Muñoz (2012: 3) en un artículo publicado en la revista Hermēneus, los estudios sobre el turismo «habían partido de perspectivas sociológicas, antropológicas y económicas», y destaca a su vez que «solo en los últimos años se han empezado a realizar estudios sobre el turismo como lenguaje y como lenguaje de especialidad». Existe un consenso en las dos últimas décadas entre los 16 La diversidad de sectores que un género puede abarcar es considerable. Calvi (Ibid) pone el ejemplo de la carta o el informe como géneros profesionales de gran difusión y los compara con el ámbito restrictivo de una sentencia y su aplicación dentro del campo jurídico. Por último, sus particularidades están abiertas a cambiar con el paso del tiempo: los géneros toleran los cambios. Como se ha mencionado previamente, se crean dentro de una actividad profesional de un sector y en función de sus necesidades. Por lo tanto, es lógico asumir que, si estas condiciones varían, el género admitirá su recepción. Hablamos pues desde propiedades extraverbales, como el tratamiento de las imágenes o del formato, hasta aspectos puramente lingüísticos. Tras haber abordado estas cuestiones teóricas, se comprueba de nuevo la naturaleza flexible de la lengua del turismo. Un género se crea para responder a las necesidades de una actividad concreta. La multimodalidad del sector da pie a un gran número de comunidades discursivas, pues las exigencias que presenta cada ámbito pueden variar. Puesto que el contexto de producción influye directamente en el propósito comunicativo, las distintas necesidades de cada sector darán lugar a géneros propios. Las comunidades discursivas crean géneros de especialidad concebidos para resolver sus requisitos específicos. Si se buscara centrarse en una comunidad en concreto, se debería prestar especial atención, por tanto, a los géneros propios de ese ámbito. Por ejemplo, las instituciones museísticas emplearán recursos tales como folletos de sala, audioguías, dosieres de prensa, paneles informativos, mientras que descartarán otros porque no les serán útiles. En las páginas anteriores se presentaba la idea de parámetros de análisis. Por consiguiente, más allá de una clasificación se precisa de un modelo de análisis de los géneros. Para ello, se hará uso del estudio de Valderrey Reñones (2006), dónde la doctora en traducción propone uno para el género jurídico. Como veremos a continuación, lo fragmenta en cuatro niveles analíticos: nivel comunicativo, nivel pragmático, nivel semántico-cognitivo y nivel formal. Aunque haya sido concebido para un campo de especialidad diferente, su base teórica permite ser aplicada a los géneros propios de las respectivas comunidades discursivas del lenguaje del turismo. Prueba de ello es el texto objeto de estudio: un dosier de prensa del museo Dalí Paris. Partimos de esta premisa porque los géneros son estructuras retóricas que pueden ser manipuladas según las 17 condiciones de uso (Berkenhotter y Huckin, 1995). Tal y como hemos visto, tanto los propios géneros discursivos como el lenguaje del turismo presentan una naturaleza muy flexible y están sujetos a numerosos cambios. Por tanto, una clasificación fija, además de utópica, resultaría incompleta. Por ende, consideramos que el modelo propuesto por Valderrey Reñones, como comprobaremos más adelante con nuestro documento de trabajo en el tercer apartado del trabajo, podría emplearse con eficacia para los géneros de especialidad del turismo. 2.5. Modelo de análisis de los géneros En el primer nivel, se hace referencia al emisor, receptor, modo y tono. Asimismo, se añade el factor del escenario de la comunicación jurídica, que, desde el punto de vista de la autora, es de gran relevancia para su campo de estudio. Las distintas variables permiten situar al texto y determinar su aplicación. Toda esta información podría aplicarse en nuestros géneros de especialidad, pues sería un elemento de apoyo para la futura traducción de un documento. En cuanto al nivel pragmático, se alude a las funciones dominantes de un texto. Se menciona la idea de Borja (2000) sobre los focos dominante, secundarios y la finalidad. En un folleto turístico, por ejemplo, aparecen varias funciones del lenguaje, cada una con un papel principal o secundario, por lo que esta característica guarda una estrecha relación con esta sección. La presencia de múltiples funciones en un texto del lenguaje turístico es una práctica común; este nivel, por ende, podría aplicarse a múltiples comunidades discursivas de la lengua del turismo. El semántico-cognitivo se vincula a la selección de la información y su organización en el texto. Valderrey Reñones (2006) señala que los textos jurídicos se caracterizan, en virtud de su alto grado de formalización, por la naturaleza restrictiva de sus estructuras y por la sistematicidad en la presentación de la información. Resalta el estrecho vínculo, a su vez, entre la macroestructura y la comprensión del mensaje. Una organización clara de las ideas permite asociar el texto a un género en concreto y, por consiguiente, se favorece su recepción. Estas características formales cobran especial relevancia en el mundo del turismo, ya que fundamentalmente predomina un objetivo económico con la venta y promoción de un producto. En el último nivel, se presentan dos parámetros: el lingüístico-gramatical y el de los elementos no-verbales. En el primero de ellos se alude a la terminología, mientras que 18 el segundo se relaciona con la disposición formal de la información, entiéndase sellos, firmas. En este apartado, se añaden dos factores más: el contexto sociocultural y la situación traslativa. Si bien es cierto que se trata de un artículo centrado en la traducción jurídica y su aplicación didáctica, me gustaría poner de relevancia su utilidad dentro del análisis de los géneros especializados y para la traducción. Elena García (2001) subyace que desde el punto de vista de la traducción un modelo de análisis es un instrumento que sirve para seleccionar los datos, globales y particulares, que permiten crear una planificación de la actuación traductora, es decir, una estrategia para la realización de la traducción en todas sus fases (preparación, transferencia y revisión). En líneas anteriores, se ha probado la condición de especialización de la lengua del turismo. A partir de la clasificación ofrecida por Calvi (2006: 44-45) y (2010), se ha puesto de manifiesto la existencia de géneros propios para cada una de las comunidades discursivas y para su análisis se ha estudiado el modelo propuesto por Valderrey Reñones (2006). A continuación, nos hemos centrado en una comunidad discursiva en concreto para comprobar la aplicación y su potencial beneficio traductológico. Se procede a presentar, por tanto, una radiografía de la situación actual de las instituciones museísticas y el papel que adoptan respecto a la traducción. 2.6. Panorama actual de las instituciones museísticas El vínculo entre el mundo de los museos y el campo de la traducción es innegable. Desde la perspectiva de Neather (2021), «museums are important sites of cultural representation in which translation plays a crucial part». A pesar de que pueda parecer obvio, en las páginas sucesivas se demostrará, en base a los datos recopilados, que el enfoque y los procedimientos adoptados por los centros se ven condicionados en gran medida por la temática, la propia relevancia de la institución o incluso de la región o país donde se encuentren. Se ha analizado el panorama actual de España y Francia a través de un enfoque descriptivo de la escena. Para ello, se ha contactado con un número considerable de museos de diferentes comunidades de ambos países, que se procede a desarrollar en detalle. Los museos españoles encuestados han sido los siguientes: - Museo Nacional Thyssen-Bornemisza - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León - Museo das Peregrinacións e de Santiago 19 - Museo Nacional de Arte Romano - Museo del Jurásico de Asturias - Museo Picasso (Málaga) - Teatro-Museo de Dalí (Fundación Gala-Salvador Dalí) - Museo Automovilístico y de la Moda de Málaga Por otro lado, los museos franceses aparecen recogidos a continuación: - Musée du Vin et du Négoce - Les Machines de l’île - Musée de l’Armée Invalides - Musée des Beaux-Arts de Lyon - Musée Fabre de Montpellier - Palais de Tokyo Cabe mencionar que los centros aquí detallados no se corresponden con todos aquellos consultados. Si bien este número es mayor, en ocasiones, no se ha obtenido respuesta a nuestras inquietudes. Llama la atención la ausencia del centro Dalí Paris, ya que el documento objeto de análisis es un dosier de prensa perteneciente a este museo. Desafortunadamente, nuestras consultas no fueron contestadas, de ahí que no se encuentre recogido en la lista anterior. A pesar de ello, las instituciones recopiladas ilustran y sintetizan el panorama actual. En general, el contacto se ha llevado a cabo mediante correos electrónicos y, en algunos casos, se han rellenado los cuestionarios disponibles en las diferentes páginas web. El objetivo principal del acercamiento ha sido obtener información sobre el enfoque adoptado por estos museos en relación con la tarea de traducción. Con el objetivo de determinar su grado de sensibilización hacia esta profesión, se le ha realizado las mismas tres preguntas a cada institución: ¿cómo llevan a cabo la traducción de su contenido?, ¿qué recursos emplean para ello? y, por último, ¿qué partes son redactadas en otros idiomas? Un repaso de la cuestión indica que el panorama cultural y su trasfondo en la sociedad desempeñan un papel trascendental en este ámbito. La investigación realizada apunta a que existen varios componentes con una gran influencia en la compleja esfera de la traducción museística, que se comentarán en profundidad a lo largo de las siguientes 20 páginas. En primer lugar, es necesario destacar la condición de estado plurilingüe de España. Además del castellano como lengua oficial, se reconoce al euskera, el gallego, el catalán, el valenciano y el aranés como lenguas co-oficiales. Asimismo, en el tercer artículo de la Constitución de 1987 6 se pone de relevancia lo siguiente: «la riqueza de las distintas modalidades lingüísticas de España es un patrimonio cultural que será objeto de especial respeto y protección». En contraposición a la centralidad monolingüe del país galo, sobresale el papel desarrollado por las diversas instituciones de cada comunidad para la promoción de las diferentes lenguas. Por ejemplo, de los centros contactados, destaca la situación del Museo das Peregrinacións de Santiago y del Museo Jurásico de Asturias. En el primero de ellos, los textos se redactan en español, inglés y gallego, y, en ocasiones, se solicita la revisión de estos últimos al servicio de traducción de la Xunta de Galicia. En el caso de la segunda institución, la traducción de su contenido se realiza a través de empresas especializadas, salvo la información en asturiano, ya que se colabora con el equipo de filólogos de la Dirección General de Política Lingüística del Principado de Asturias. Merece la pena mencionar que este dialecto carece de oficialidad según la legislación nacional. A pesar de ello, es evidente que existe una preocupación latente y se adoptan decisiones para su promoción. Grosso modo, a partir de los datos recogidos, se puede deducir que la existencia de varias lenguas aumenta la sensibilización hacia la traducción de los museos en comunidades con más de un habla. Por otro lado, esta postura también se ve reflejada en instituciones de regiones monolingües, como sucede en el Museo Picasso y el Museo del Automóvil y de la Moda, ambos de la ciudad de Málaga. En el primer caso, se acude a traductores especializados en arte y se contrata a un editor-corrector para cada trabajo. Asimismo, se cuenta con un margen de tiempo para editar, cotejar y maquetar la traducción realizada. En cuanto a la segunda institución, disponen de un departamento encargado de traducir todo tipo de información en el idioma necesario denominado “Departamento de Relaciones Internacionales”. Producen textos principalmente en inglés y en chino, aunque las visitas turísticas y las audioguías se encuentran disponibles en múltiples idiomas, incluso en lenguaje de signos. En el marco francés, por el contrario, destaca, como se ha aludido con anterioridad, el rasgo monolingüe del país, que se aprecia en la redacción del contenido en dicha lengua. 6 Información extraída de https://www.boe.es/eli/es/c/1978/12/27/(1)/con 21 Se trata de un razonamiento lógico, pues al tratarse de centros galos, lo razonable sería contar con textos en este idioma. Sin embargo, este interés por el cuidado del mensaje desaparece en cuanto se trata de otros idiomas. Un caso que ilustra este razonamiento es el procedimiento adoptado por el Musée du Vin et du Négoce de Burdeos en el que colaboradores permanentes o temporales, en función de la necesidad del momento, realizan las traducciones de documentos redactados por expertos en la materia. Mientras que los textos en francés son escritos por especialistas de un determinado campo, las versiones en otros idiomas no se realizan por traductores profesionales, sino por personas que pueden carecer de la formación necesaria para esta tarea. Igualmente, en el Musée de l’Armée Invalides de París se hace hincapié en una precisión y exactitud terminológica gracias a la consulta de catálogos y bases de datos. En cambio, las traducciones se realizan por medio de una empresa o a través del personal, ya que cuentan, como en el caso anterior, con miembros con una cierta formación en lenguas, pero no en traducción per se. En cambio, otros museos, tales como el Musée Fabre, contactan con agencias externas especializadas para llevar a cabo las tareas de traducción. A pesar de ello, el presente trabajo pretende demostrar la necesidad de un mecanismo de organización transversal de las traducciones. El documento objeto de estudio fue difundido únicamente en francés. Asumimos que no cuentan con un departamento de traducción, pues se intentó contactar con el centro con dudas sobre su enfoque traductológico, pero no se obtuvo respuesta. Es posible, por tanto, que las tareas traslativas se deleguen y no estén coordinadas, lo que podría explicar la ausencia de un dosier de prensa en español. Cabe recordar que en este documento se informa de la reapertura del museo y de la colección sobre el artista catalán. Por lo tanto, resultaría interesante para el Dalí Paris disponer de una versión en español dirigida a un público hispanohablante, ya que antes de la pandemia recibían a un gran número de visitantes internacionales. Otro de los factores que nos permiten comprender la situación actual es la naturaleza de los centros. Según los resultados recopilados en las Estadísticas de Museos y Colecciones Museográficas 2020 7 , elaboradas por la División de Estadística y Estudios, Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura y Deporte, existen 1.510 7 Se puede consultar el documento en el siguiente enlace: https://www.culturaydeporte.gob.es/servicios-alciudadano/estadisticas/cultura/mc/culturabase/museos-y-colecciones-museograficas/resultadosmuseos.html 22 instituciones museísticas en España. El alcance de estos datos engloba al 97,6 % de centros, ya que 1.474 participaron en el estudio. De acuerdo con estas estimaciones, la mayor parte de los museos son de titularidad pública, el 73, 8%, mientras que, de titularidad privada, 24,4 %, y mixta, 1,8 %, ocupan un porcentaje menor. Dentro del rango de instituciones públicas, la Administración Local regula el 49, 3 %, la Administración General del Estado el 11,3 % y la Administración Autonómica el 10,6 %. Por otro lado, cabe resaltar la titularidad eclesiástica del 7,3 % de centros privados. Esta segmentación guarda una estrecha relación con el punto aludido con anterioridad: el papel de las instituciones y las consecuencias para el mundo de la traducción. No es ninguna sorpresa que entidades gubernamentales participen en la política lingüística de un museo estatal, ya que sirven como centros de promoción de la lengua. Los ejemplos mencionados previamente ilustran este papel. No obstante, a raíz de la investigación realizada, se ha puesto de manifiesto un interés acentuado por las tareas de traducción por parte de las instituciones gestoras de los centros. Por ejemplo, el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida delega la tarea de traducción a empresas externas especializadas contratadas normalmente por el Ministerio de Cultura y Deporte. Este centro es gestionado exclusivamente por la Dirección General de Bellas Artes y Patrimonio Cultural. El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) es otra institución con un procedimiento similar. La Fundación Siglo es la encargada de gestionar todos aquellas cuestiones lingüísticas y comunicativas. Ambos museos se encuentran en comunidades con una sola lengua oficial, pero se aprecia una gran sensibilización hacia la traducción. En el caso de los centros franceses, la colaboración con órganos gubernamentales también es latente. La última comunicación oficial, publicada el 27 de enero de 2022, reconoce a 1.221 museos dentro de la red de “Musées de France” 8 . Sin embargo, el punto divergente con sus homólogos españoles se encuentra en el componente lingüístico. Mientras que el papel del ministerio francés se centra en la promoción de las instalaciones con un fin cultural y económico, muchas instituciones españolas se han de preocupar a su vez por la difusión del contenido. Si bien es cierto que existen instituciones, como el 8 Se puede consultar el documento en el siguiente enlace: https://www.data.gouv.fr/fr/datasets/r/1796dfc3-fa33-4539-a14b-199eaa7a7b4a 23 Musée des Beaux-Arts de Lyon, que delegan la contratación de traductores por medio del ayuntamiento y concurso público, los datos indican que no suele ser la tónica habitual. Como se había anticipado al comienzo de esta sección, existen varios componentes con una gran influencia en la compleja esfera de la traducción museística. Tras abordar la situación lingüística de ambos países y la naturaleza de los centros, el siguiente factor obtenido de nuestro acercamiento se encuentra relacionado con la tipología textual. Aparece como punto común la traducción de ciertos documentos, como las exposiciones temporales o las audioguías, mientras otros, como los folletos o dosieres de prensa, se descartan. En el documento objeto de estudio, nuestro acercamiento indica que se opta mayoritariamente por su difusión monolingüe. Sin embargo, creemos que su divulgación en varios idiomas tendría un impacto directo y muy positivo en el número de visitantes internacionales de un museo. Un dosier de prensa está pensado para dirigirse a los medios de comunicación. Por este motivo, contar con reportajes, entrevistas o artículos sobre la exposición en revistas o periódicos extranjeros sería clave para la internacionalización de un centro. Asimismo, tanto en el ámbito español como el francés, el contenido compartido en las redes sociales se encuentra únicamente redactado en un idioma. Por ejemplo, las publicaciones del MUSAC solamente están en español y las del Musée du Vin et du Négoce en francés. Es frecuente que la página web esté disponible en varios idiomas, pero es posible, como sucede en el Musée de l’Armée Invalides, que se encuentre más completa en el idioma predominante del país. La investigación señala que cada institución museística decide los documentos a difundir en los idiomas que considere oportuno. Por ese motivo, los textos de sala o los folletos informativos de un museo pueden encontrarse en varios idiomas, como en el Museo das Peregrinacións e de Santiago, mientras que las exposiciones del Museo Nacional de Arte Romano solo estén en español. Esta inestabilidad y falta de coherencia traductológica tiene un impacto lingüístico con grandes consecuencias para un centro. Rouxel (2020), coordinador de las traducciones del Museo del Louvre, explicó la necesidad ya vigente en el pasado de difundir su contenido en más de una lengua y la ausencia de una coordinación ortotipográfica, terminológica y estilística de las traducciones. En un artículo publicado en la revista Traduire, Rouxel (2018) aporta varios ejemplos que sostienen su razonamiento y que aparecen recogidos a continuación: 24 Le département des Arts graphiques, par exemple, apparaissait en anglais tantôt sous l’intitulé Department of Prints and Drawings, tantôt sous la dénomination Department of Graphic Arts, cette dernière traduction étant erronée puisque le terme français « arts graphiques » désigne les dessins, les gravures et les estampes, tandis que la locution anglaise graphic arts désigne historiquement toute oeuvre en deux dimensions, y compris les peintures. 9 También alude a una inconsistencia en español cuando “le nom du département des Objets d’art était traduit tantôt correctement par Departamento de Artes Decorativas, tantôt littéralement par Departamento de Objetos de Arte 10 ”. Asimismo, esta falta de exactitud terminológica se traslada a los títulos de las obras, como bien se indica en el artículo recién mencionado: “le tableau Le Tricheur à l’as de carreau de Georges de La Tour, désigné officiellement par The Cheat with the Ace of Diamonds, était également baptisé The Card-Sharper 11 ”. Por este motivo, el Museo del Louvre decidió establecer un servicio de coordinación transversal de las traducciones. Puesto que se contrataba a agencias externas, no existía una unificación ni coherencia entre el contenido, véase un panel informativo, una audioguía o la página web. Todos estos recursos plantean obstáculos comunicativos diferentes que podrían ser resueltos mediante procedimientos y personas distintas. El artículo al que nos hemos referido previamente es reciente, data del 2018. La investigación realizada con base en los contactos establecidos, con fecha de 2022, muestra una mayor preocupación por contar con profesionales, bien sea trabajadores autónomos o empresas externas, pero denota la falta de un servicio propio de coordinación dentro de los museos tanto en el caso español como francés. El fin último del presente trabajo se encuentra en aumentar la sensibilización respecto al papel del traductor como mediador lingüístico y en poner de manifiesto la relevancia de sus tareas. Si bien puede parecer que su impacto es conocido, el texto objeto 9 “Por ejemplo, el departamento de Artes Gráficas se traduce en inglés tanto por Department of Prints and Drawings como Department of Graphic Arts. Este último equivalente es erróneo, ya que el término en francés “arts graphiques” alude a los dibujos, grabados y estampas, mientras que la locución en inglés “graphic arts” se refiere históricamente a cualquier obra bidimensional, incluidas las pinturas”. Traducción propia. 10 El departamento de Objetos de Arte (Département des Objets d’art) fue traducido correctamente como “Departamento de Artes Decorativas” y al mismo tiempo que de manera literal “Departamento de Objetos de Arte”. Traducción propia. 11 “El cuadro Le Tricheur á l’as de carreau de Georges de La Tour, nombrado oficialmente como The Cheat with the Ace of Diamonds, también recibe el título de The Card-Sharper”. Traducción propia. 25 de estudio ilustra a la perfección el panorama actual. Se trata de un dosier de prensa perteneciente al Dalí Paris, donde se presenta la colección privada de Beniamino Levi, galerista, coleccionista y editor de obras de Salvador Dalí. Esta exhibición forma parte de la compañía Dalí Universe, especializada en el artista catalán. Es una de las mayores colecciones privadas en el mundo sobre Dalí. Además, está situada en el corazón del barrio de Montmartre, considerado uno de los lugares más bellos de la ciudad y frecuentemente visitado por los turistas. Por lo tanto, la difusión multilingüe de la información resulta indispensable. En realidad, descubrimos que la página del museo 12 se encuentra únicamente disponible en dos idiomas, inglés y francés, mientras que el sitio web de Dalí Universe 13 , compañía que gestiona la exposición y museo, en inglés, italiano y español. En la octava página del dosier de prensa objeto de estudio, puede consultarse en el anexo (página 51 del trabajo), se alude a la existencia de audioguías disponibles en 8 idiomas. Se trata del único elemento multilingüe que nos consta, aunque asumimos que los folletos de las exposiciones se hayan traducido a algún idioma más, como suele suceder en el ámbito museístico. En relación con lo anterior, cabe resaltar que la naturaleza de los propios textos determina su traducción; una exposición permanente cuenta con su equivalente en otros idiomas, pero un catálogo o un dosier de prensa se opta por su publicación exclusivamente en el idioma dominante. Nuestro caso de análisis se enmarca en esta situación; corresponde a la reapertura del centro tras una mejora de las instalaciones. Es sorprendente que se haya redactado sólo en francés, ya que, como aparece en el propio documento, llevan más de 25 años recibiendo a más de 150.000 visitantes al año procedentes de todo el mundo. Resultaría, por tanto, muy interesante disponer de este documento en otros idiomas. Todo ello permite concluir que el traductor desempeña un papel como mediador cultural que a menudo pasa desapercibido. Asimismo, la falta de coherencia en el proceso metodológico y de actuación conlleva que cada museo adopte medidas propias en función de sus necesidades. Ha quedado demostrado que el contexto social determina las decisiones adoptadas y la tipología textual de los documentos influye en su posterior 12 Se puede consultar a través del siguiente enlace: https://www.daliparis.com/ 13 Se puede consultar a través del siguiente enlace: https://www.thedaliuniverse.com 32 de devenir soi-même collectionneur en découvrant la Galerie Dalí Paris. Tabla III: Traducción del apartado “La Collection” De esta manera, se presenta un parámetro de gran relevancia para los textos turísticos: la terminología. Como hemos recalcado en el marco teórico, en el sector turismo confluyen disciplinas muy variadas, por lo que es muy común encontrarse con léxico procedente de otros ámbitos. Se aprecian referencias a materiales, cristal Daum, y alusiones a la obra de Dalí, como montres molles, animaux échassiers, que serán necesario trasladar a través de los equivalentes adecuados. Por ello, un análisis minucioso de los términos empleados permitirá al traductor emplear los términos más precisos en su texto meta. Como veremos a continuación, esta nomenclatura específica resulta vital para la descripción de las obras. Por consiguiente, un error en la traducción podría tener un impacto devastador para una institución museística. Las tres tablas siguientes recogen las descripciones de tres estatuas presentes en la colección. Desde el punto de vista traductológico, son tres fragmentos realmente interesantes, ya que, en primer lugar, se introduce la figura y se aportan datos sobre su historia y, en un párrafo posterior, se proporciona una ficha técnica. El obstáculo comunicativo más destacable reside en dotar al texto meta de la idiomaticidad y fluidez necesarias. La presencia de terminología dificulta la comprensión de este texto especializado. Asimismo, las convenciones ortotipográficas, título de obras, referencias a personajes históricos, cursivas…, representan otro aspecto formal a tener en cuenta. Si bien cabe subrayar que se acompaña a cada una de ellas con una imagen de la figura en cuestión. De esta manera, el público receptor cuenta con un elemento de apoyo para disipar cualquier tipo de duda al leer el texto. Dalí isole ici l’image centrale de son tableau le plus connu, La Persistance de la Mémoire (1931), exposé au MOMA à New York. Ce motif lui avait été inspiré par un camembert dégoulinant sous le soleil d’été. Le temps dalinien n’est pas linéaire : il est comme l’espace, élastique. La plasticité inattendue de la montre propose une vision du temps qui, comme la science l’a depuis démontré, n’est pas perçu de la même façon par chaque individu selon le moment de la journée Dalí plasma la imagen central de su pintura más célebre expuesta a día de hoy en el MOMA en Nueva York: La persistencia de la memoria (1931). La inspiración para este diseño se encuentra en un queso camembert derretido por el sol del verano. El tiempo daliniano no es lineal, es como el espacio: elástico. La insólita plasticidad del reloj propone una visión del tiempo, demostrada después por la ciencia, diferente para cada persona en función del momento del día o profesión. En un extremo de la esfera mana una 33 ou son occupation. À l’extrémité du cadran perle une larme de tristesse devant le temps qui fuit et nous rapproche de la mort, symbolisée par l’arbre desséché et le marbre noir du socle. Conception et premier moulage en 1980, fonte à une date ultérieure – Matière : bronze - Technique : fonte à la cire perdue – Tirage : 6 plus 3 EA et 3 HC – Maquette : plâtre original, La Persistance de la Mémoire 1980 Intervention directe (de Dalí) : l’idée, l’image, la maquette originale et l’approbation de l’édition/intervention indirecte (par des artisans) : le moule, la fonte à la cire perdue, la patine. lágrima de tristeza por el paso del tiempo que nos acerca a la muerte, que aparece representada por el árbol marchito y el mármol negro de la base de la figura. Diseño y primera fundición en 1980, moldeada en una fecha posterior. Material: bronce. Técnica: vaciado a la cera perdida. Número de impresión: 6 más 3 P/A (pruebas de artista) y 3 HC (Hors Commerce). Maqueta: obra original, La persistencia de la memoria, 1980. Actuación directa de Dalí: la idea, imagen, maqueta original y la aprobación de la intervención indirecta de artesanos: el molde, el vaciado a la cera perdida y la pátina. Tabla IV: Traducción del apartado a la figura La Persistance de la Mémorie Alice est l’un des personnages littéraires préférés de Dalí. En 1865, Lewis Carroll publie l’histoire fabuleuse d’Alice, perdue dans un rêve fantastique où tout est inversé, le temps détraqué et peuplé de personnages ambigus et inquiétants. Toujours prompt à distordre la frontière entre le réel et le rêve, Dalí apporte son inventivité graphique à ce conte parodique des convenances victoriennes. L’image d’une cloche sonnant dans un campanile, qu’il avait réalisée pour le texte de Paul Eluard Nuits partagées, lui inspire la fragile silhouette d’Alice à la corde à sauter. Les mains et cheveux de la petite fille s’épanouissent en bouquets de roses et sa tête prend racine à son cou comme une jeune pousse. Alice s’affranchit avec grâce de la béquille, plantée fermement à ses côtés. Conception en 1977, premier moulage en 1984, fonte à une date ultérieure – Matière : bronze – Technique : fonte à la cire perdue – Tirage : 7 plus 3 EA, 2 HC et 2 EF – Maquette : gouache originale, Alice au Pays des Alicia es uno de los personajes literarios preferidos del artista. En 1865, Lewis Carroll publicó la fabulosa historia de Alicia, perdida en un sueño fantástico donde todo estaba del revés, el tiempo estaba alterado y los personajes eran inquietantes y ambiguos. Dalí siempre estaba dispuesto a traspasar la barrera de lo real y la imaginación; aportó su ingenio gráfico a esta parodia de la conducta victoriana. La imagen de una campana sonando en un campanario, que había realizado para el texto de Paul Eluard “Nuits partagées”, le inspiró para crear la frágil figura de Alicia que salta a la comba. Las manos y el cabello de la muchacha florecen en ramos de rosas y su cabeza echa raíces en su cuello como un joven tallo. Alicia se libera con elegancia del bastón, que está firmemente clavado a su lado. Diseñada en 1977 y fundida por primera vez en 1984, fue moldeada en una fecha posterior. Material: bronce. Técnica: vaciado a la cera perdida. Número de impresión: 7 más 3 P/A (pruebas de artista), 2 HC (Hors Commerce) y 2 P/F (pruebas finales). Maqueta: Pintura aguada original, Alicia en el país de las maravillas, 1977. Actuación directa de Dalí: la idea, imagen, maqueta original y la aprobación 34 Merveilles, 1977 – Intervention directe (de Dalí) : l’idée, l’image, la maquette originale et l’approbation de l’édition/intervention indirecte (par des artisans) : le moule, la fonte à la cire perdue, la patine. de la intervención indirecta de artesanos: el molde, el vaciado a la cera perdida y la pátina. Tabla V: Traducción del apartado de la figura Alice au Pays des Merveilles Cette sculpture est directement inspirée du tableau de Dalí La Tentation de Saint Antoine (1947). Selon le récit d’Athanase d’Alexandrie (360 après J-C.), Saint Antoine part vivre une vie d’ermite dans le désert pour résister aux tentations des vices du monde. Dalí transpose ces tentations diaboliques sur le dos d’animaux aux pattes infiniment étirées. L’Éléphant Spatial porte ainsi sur son dos un obélisque en résine translucide, symbole de la puissance solaire du Pharaon chez les Égyptiens. L’éléphant s’élance dans l’espace et ses fines pattes s’étirent pour défier l’apesanteur. Chimère toute dalinienne, il a des oreilles de chauve-souris, la queue d’un cochon et même une barbe de chèvre. Conception et premier moulage en 1980, fonte à une date ultérieure – Matière : bronze – Technique : fonte à la cire perdue – Tirage : 6 plus 3 EA et 3 HC – Maquette : plâtre original, L’Eléphant Spatial, 1980 Intervention directe (de Dalí) : l’idée, l’image, la maquette originale et l’approbation de l’édition/ intervention indirecte (par des artisans) : le moule, la fonte à la cire perdue, la patine Dalí se inspiró en un cuadro suyo, La tentación de San Antonio (1947), para realizar esta escultura. Según el relato de Atanasio de Alejandría (360 d.C.), San Antonio decide llevar una vida de ermitaño en el desierto para resistir a las tentaciones de los vicios del mundo. Dalí representa estas tentaciones diabólicas en los lomos de animales con patas de una longitud exagerada. De esta manera, el Elefante Espacial lleva a cuestas un obelisco de resina traslúcida, símbolo del poder solar del faraón en Egipto. El paquidermo se irgue y sus finas patas se estiran desafiando a la ley de la gravedad. Tiene orejas de murciélago, cola de cerdo e incluso barba de una cabra: toda una quimera daliniana. Diseño y primera fundición en 1980, moldeada en una fecha posterior. Material: bronce. Técnica: vaciado a la cera perdida. Número de impresión: 6 más 3 P/A (prueba de artista) y 3 HC (Hors Commerce). Maqueta: obra original, El Elefante Espacial, 1980. Actuación directa de Dalí: la idea, imagen, maqueta original y la aprobación de la intervención indirecta de artesanos: el molde, el vaciado a la cera perdida y la pátina. Tabla VI: Traducción del apartado de la figura Elephant Spatial Como se ha comentado, en las tres descripciones se recoge una ficha técnica de cada una de las figuras. En este pequeño apartado, la presencia de términos especializados es mayor. La representación esquemática de la información obliga al traductor a comprender exactamente el contenido original para expresarlo de la manera más concisa y clara posible. En líneas generales, las categorías y sus descripciones no son 35 especialmente complejas, si bien cabe resaltar la siguiente: “Tirage: 6 plus 3 EA et 3 HC”. Una estrategia de traducción literal resultaría en un texto completamente opaco para el lector hispanohablante. Por este motivo, ha sido necesario realizar una exhaustiva tarea de documentación para así garantizar la comprensión de esta referencia. Se alude a la numeración de la obra. El número de referencia de la pieza se indica a través de diferentes siglas. En el texto origen, se emplean las tres siguientes: EA (Épreuve d’artiste), HC (Hors Commerce) y EF (Épreuve finale, Bon á Tirer). En español existen equivalentes funcionales a estas abreviaturas, como son P/A, HC, y P/F. Se podría optar, entonces, por trasladar la información de esta manera. En nuestra propuesta, se ha incluido una glosa explicativa con los componentes de cada abreviatura para despejar cualquier tipo de duda. En caso de no conocer su significado, el destinatario cuenta con la información necesaria para realizar una búsqueda: la tarea previa de investigación se ha eliminado. No obstante, debido a las características textuales, no se podría añadir más datos, pues el traductor está condicionado por el formato y el espacio disponible. Por este motivo, resulta de vital importancia comprender el mensaje original para así poder plasmarlo en el texto meta con todos los matices. El documento de trabajo pone en evidencia los obstáculos comunicativos y las decisiones que un traductor ha de adoptar. Se han empleado estrategias de explicitación y amplificación, se ha modificado el orden de la información y se ha reestructurado el contenido para conseguir obtener una traducción funcional y que cumpla con los objetivos del texto fuente. Por ejemplo, para el obstáculo señalado en el párrafo anterior, se han consultado diferentes recursos para disponer de las referencias completas a las siglas. Para ello, me puse en contacto con blogs de aficionados a la escultura, con empresas especializadas en la venta de figuras y con peritos de arte con el objetivo de recibir una explicación sobre la numeración de la obra. Tras haber analizado varios fragmentos del texto y estudiado el proceso de resolución de los obstáculos lingüísticos, se descubre que un modelo de análisis se erige como un elemento de apoyo para el desarrollo de las tareas de un traductor. Aunque fuese ideado desde el punto de vista jurídico, su base teórica permite que los diferentes niveles que lo conforman puedan ser aplicables a otros campos, como ha sido el caso del turismo y, más concretamente, la traducción museística. Esta herramienta conceptual brindaría una gran ayuda tanto a los traductores como a los estudiantes en formación. El estudio de 36 Valderrey Reñones (2006) puede actualizarse y adaptarse a este ámbito, o a otro especializado, pero ha puesto de manifiesto la aplicación de un modelo de análisis de los géneros y su gran beneficio para la comunidad traductológica. El sector del turismo presenta carencias en sus textos meta, prueba de ello son las frecuentes traducciones literales y no funcionales que dan lugar a errores comunicativos, y el presente trabajo ha demostrado que se puede revertir esta situación a través de la implementación de modelos para la formación adecuada de profesionales y de un mayor interés por parte de ciertas instituciones, como los museos, para disponer de un servicio transversal de organización. 37 4. Conclusiones El análisis de la situación de la lengua del turismo, un repaso a la literatura, así como la investigación realizada para radiografiar el panorama actual de las instituciones museísticas nos han permitido extraer algunas conclusiones sobre el papel del traductor y la necesidad de mejorar su formación previo a su acceso al mercado laboral. En primer lugar, se puede afirmar con certeza que el lenguaje del turismo es especializado. Como se ha probado en este trabajo, presenta unos rasgos característicos definitorios. Su multimodalidad temática, las diferentes comunidades discursivas que interactúan dentro de ella, la situación y el propósito comunicativo lo identifican como un discurso de especialidad. Por consiguiente, su traducción debería recibir la misma consideración, del mismo modo que sucede con otros ámbitos, como el audiovisual, el científico-técnico o el jurídico-económico. Sin embargo, esta suposición dista mucho de parecerse a la realidad. Si bien cabe señalar el reconocimiento por parte de la comunidad académica, la instrucción de la traducción turística como una especialidad está todavía lejos de implementarse. El presente trabajo demuestra el potencial beneficio de la aplicación de un modelo de análisis a los textos pertenecientes a la lengua del turismo. Se ha demostrado que el traductor, tanto profesional como en formación, dispondría de parámetros funcionales que facilitan la comprensión del texto origen. De esta manera, cuenta con las herramientas necesarias para llevar a cabo sus operaciones traslativas de modo que el escrito en la lengua de llegada resulte funcional, idiomático y cumpla con el objetivo comunicativo determinado. Por otro lado, los datos obtenidos a partir de la investigación realizada indican que las instituciones museísticas adoptan diferentes posturas respecto a la traducción. Mientras que unas entidades cuentan con personal en plantilla con una formación en lengua, otros centros contratan a agencias externas especializadas y también es posible que órganos gubernamentales intervengan para realizar o delegar esta tarea. Conforme a lo demostrado en el trabajo, concluimos que existe una necesidad urgente por instruir a los traductores en formación los mecanismos necesarios para que 38 trasladen de manera eficaz los textos pertenecientes al ámbito turístico. Para ello, es fundamental considerar a la traducción de este discurso como una especialidad. Asimismo, dentro de la comunidad museística, nos permitimos afirmar que la implementación de un mecanismo transversal de traducción tendría un gran impacto positivo. El gran número de visitantes internacionales que estos centros están acostumbrados a recibir justifica nuestro razonamiento y pone de manifiesto el potencial beneficio que una traducción regulada aportaría a estas instituciones. 39 5. Bibliografía 5.1. Bibliografía citada Arroyo Ilera, Fernando. 2008. “Geografía, literatura e ideología en la segunda mitad del siglo XX: las “Guías de España” de Ediciones Destino”. Estudios Geográficos 69 (265): 417-452. https://doi.org/10.3989/estgeogr.0441 Balboni, Paolo Ernesto. 1989. “La microlingua del turismo come fascio di microlingue”. En Microlingue e letteratura nella scuola superiore. La Scuola, Brescia, 56-61. Berkenkotter, Carol y Thomas Huckin. 1995. Genre knowledge in disciplinary communication: Cognition/culture/power. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates. Borja Albi, Anabel. 2000. El texto jurídico inglés y su traducción al español. Barcelona: Ariel. Bugnot, Marie Anne. 2005. Texto turístico y traducción especializada. Estudio crítico de un corpus español-francés sobre la Costa del Sol (1960-2004). Málaga: Servicio de publicaciones Universidad de Málaga. Tesis doctoral. Universidad de Málaga. http://hdl.handle.net/10630/2720 Cabré Castellví, María Teresa. 1993. 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Recursos web Acceso a la página web del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: https://www.museothyssen.org/ Acceso a la página web del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC): https://musac.es/ Acceso a la página web del Museo das Peregrinacións e de Santiago: https://museoperegrinacions.xunta.gal Acceso a la página web del Museo Nacional de Arte Romano: https://museo-mnar.gvam.es/#/ DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE SCULPTE, TU SERAS UNIQUE GALA Les sculptures en bronze constituent un des aspects majeurs de l’œuvre de Dalí. Son génie créatif se manifeste à travers la tridimensionnalité, qui donne forme à ses images surréalistes fétiches. Cette passion et ce formidable désir d’expression l’ont animé de 1934 à 1987. La collection de sculptures exposée met en lumière l’imagerie du maître catalan et une dimension peu connue de son œuvre. Chacune de ses sculptures réalisées « à la cire perdue », de l’Éléphant spatial à La Persistance de la mémoire, est une émanation de ses thèmes et images de prédilection. « Salvador Dalí a souvent déclaré qu’il ne se considérait pas comme un sculpteur bien qu’il ait étudié la sculpture à Madrid et qu’il fût capable de sculpter comme n’importe lequel de ses contemporains. Il nous a affirmé que sa spécialité était en réalité la “transformation”. Il a toujours insisté sur le fait que l’IDÉE – l’idée surréaliste – de la vision de choses nouvelles, en particulier dans des objets étranges, rendait unique son œuvre en trois dimensions. L’implication de Dalí dans la Troisième Dimension est par conséquent la preuve vivante et irréfutable qu’il était toujours en avance sur son temps. Ses œuvres en trois dimensions, quelle que soit la manière dont elles ont été produites (…), sont la démonstration de ce que les idées importent autant dans l’art que la réalisation elle-même. » A. Reynolds Morse, fondateur et ancien président de la Fondation Salvador Dalí, basée en Floride, décrit l’engagement initial de Dalí dans la création d’œuvres en trois dimensions dans son texte intitulé Les dimensions du surréalisme. Dans son célèbre article intitulé Hommage à l’objet paru en 1936 dans les Cahiers d’Art, Dalí a lui-même écrit : « L’objet surréaliste n’est pas pratique, il ne sert à rien à part attendrir les hommes, les épuiser, les abêtir. L’objet surréaliste n’a d’autre but que l’honneur de la pensée ». L’implication directe de Dalí dans la sculpture commence par une idée, une image et une maquette originale qu’il réalise comme base de sa sculpture. La maquette peut être réalisée à l’aide de cire ou prendre la forme d’un croquis ou d’une gouache. Dalí créait spécialement ses maquettes originales pour ses sculptures, donnait des instructions précises quant à leur réalisation, puis confirmait son accord pour l’exécution de la version finale. Des artisans professionnels spécialisés dans la fonderie d’art étaient chargés de créer le moule, de couler le bronze, et d’appliquer la patine, en vue de réaliser la sculpture finie de Dalí. Dalí modelant une figurine de cire © Robert Descharnes Dalí sculptant, en pijama blanc sur son canapé © François Petit Une étude de l’oe uvre de Dalí révèle quelques symboles systématiquement ésents dans tous ses travaux. Il s’agit d’objets fétiches qui rendent plus prégnant le message de son oeuvre. Eminemment érudit, Dalí s’approprie un système symbolique qui traduit les obsessions issues de son inconscient. Oeuf Symbole chrétien de la résurrection du Christ et emblème de la pureté et de la perfection, l’œuf évoque par son aspect et sa minéralité une symbolique chère à Dalí, celle de la vie antérieure, intra-utérine et de la renaissance. La dichotomie entre coquille et intérieur, entre dureté et mollesse, fait de l’oeuf un des symboles les plus présents dans les oeuvres de Dalí. Fourmis Symboles de pourriture et de décomposition, Dalí les observe dès son enfance dévorant les restes décomposés de petits animaux. Entre fascination et répulsion, ces insectes sont des allégories de décadence et d’éphémère. Éléphant Les éléphants daliniens sont habituellement représentés avec les longues pattes du désir invisible, à plusieurs rotules, portant sur leur dos l’obélisque symbole de puissance et de domination. Le poids supporté par les pattes frêles de l’animal évoque l’apesanteur. Tiroirs Les corps humains qui s’ouvrent par des tiroirs sont un motif récurrent de l’œuvre de Dalí. Symboles de la mémoire et de l’inconscient, ils renvoient à la « pensée à tiroirs », concept hérité de la lecture de Freud, et expriment le mystère des secrets cachés. Vénus de Milo Cette sculpture, canon de beauté depuis l’antiquité, fait partie de la mythologie personnelle du peintre. C’est elle qu’il modèle en argile, enfant, d’après une reproduction qui orne la salle à manger familiale. Dalí a réalisé de nombreuses transformations de la Vénus : la Vénus spatiale , la Vénus à tiroirs , la Vénus Girafe … Montre molle Ce motif a été inspiré à Dalí par un camembert dégoulinant sous le soleil d’été. Le temps dalinien n’est pas linéaire : il est comme l’espace, élastique. La plasticité inattendue de la montre propose une vision du temps qui, comme la science l’a depuis démontré, n’est pas perçu de la même façon par chaque individu selon le moment de la journée ou son occupation. Haricot Les haricots sont des légumes de la région natale de Dalí : les fesols , les haricots catalans, avec leur forme concave, figurent « l’art de sexualiser l’hyperlocal le plus banal pour mieux l’universaliser ». Le thème des deux haricots emboîtés est pour Dalí évocateur des accouplements de l’amour. Béquille Elle peut constituer le seul appui d’une figure ou le support nécessaire d’une forme incapable de tenir debout toute seule. Dalí la découvre, enfant, dans le grenier de la maison paternelle, et ne s’en séparera jamais plus. Dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme (1938), Dalí en donne la définition suivante : « Support en bois dérivant de la philosophie cartésienne. Généralement employé pour servir de soutien à la tendresse des structures molles ». Appuyé sur sa canne, Dalí prend une assurance et une arrogance nouvelle. Symbole de réalité, la béquille nous rappelle de garder les pieds sur terre, jusque dans le monde onirique et fantastique du surréalisme. Rhinoceros Le rhinocéros a toujours fasciné Dalí par sa morphologie, sa puissance et le tracé parfaitement logarithmique de sa corne. L’artiste avait même une reproduction de la gravure du rhinocéros de Dürer chez lui. « Le rhinocéros est le coffre-fort de la connaissance au niveau de l’animal, un coffre fort massif, plus sculpté et travaillé qu’une plaque de bronze* ». * Salvador Dalí et Louis Pauwels, Les passions selon Dalí . Ange Il a le pouvoir de pénétrer la voûte céleste, de communiquer avec Dieu et d’accomplir ainsi l’union mystique qui obsède tant le peintre. La figure de l’ange est souvent pour Dalí le symbole de l’esprit, intermédiaire entre la réalité et le monde divin. LES SYMBOLES DALINIENS 87 DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE FORMES & DÉFORMATIONS robert et nicoLas descharnes, experts et auteurs du cataLogue raisonné s cuLptures & o bjets , 1984 Au cours de sa vie, Salvador Dalí a sans cesse sculpté, modelé, transformé des œuvres en trois dimensions. Cependant, elles ne se présentent pas comme celles d’un sculpteur traditionnel, sur un plan unique, mais à des niveaux différents liés à l’origine de leur création ou à la destination que Dalí leur assignait. Ce ne sont jamais des objets bruts, instinctifs mais, au contraire, des objets soigneusement élaborés, qui ne se présentent pas tous sous forme de « sculptures » proprement dites. Dès ses débuts, alors qu'il travaille sur des illustrations pour Les Chants du Maldoror (1934), Salvador Dalí sculpte des figurines en plâtre (aujourd'hui introuvables) et conçoit des objets surréalistes qui seront par la suite exposés puis édités en séries limitées quelques années plus tard. Dans les années 40, Dalí comprend que la représentation de son travail et de ses idées en trois dimensions est un outil de communication formidable. Il trace alors des croquis et des modèles qui, une fois sélectionnés, sont transformés en sculptures et édités en différentes tailles afin d'être présentés à la fois dans des salles d'exposition et dans des lieux publics en tant que sculptures monumentales. En 1931, Salvador Dalí réalise une peinture devenue iconique, La Persistance de Mémoire (MoMA, New York). Le thème du temps malléable, symbolisé par la montre molle, a régulièrement été interprété par Dalí ce qui donne naissance pendant la deuxième moitié de sa carrière à plusieurs sculptures telles que la sculpture éponyme La Persistance de Mémoire ou Le Profil du Temps . Les montres molles, comme la Noblesse du Temps sont ainsi intégrées dans divers décors. D'autres héros, issus de la littérature, comme Alice au Pays des Merveilles renaissent sous forme de sculptures dans l'univers de Dalí. La jeune héroïne de Lewis Carroll est, avec sa corde à sauter, omniprésente dans l'œuvre de l'artiste. Elle apparaît dès 1934-1936 dans la peinture l'Écho Morphologique, métamorphosée en un clocher, puis est représentée dans d'autres peintures et devient enfin une sculpture en bronze en 1984, jusqu’à devenir une héroïne de dessin animés dans Destino (Walt Disney, 2004). En plus des créatures faisant partie intégrante du répertoire iconographique de l'artiste tels que les mouches, les papillons, les sauterelles, les lions et les chevaux, un pachyderme se démarque : l'Éléphant. Tout d'abord il y a Surus, l'éléphant d'Hannibal (247-183 av. J.-C), animal de guerre célèbre qui passe par la Catalogne, territoire de Dalí, avant de traverser les Pyrénées pour ensuite poursuivre sa route vers Rome. L'éléphant symbolise les quatre piliers du monde, à l'instar de la Connaissance et de la Mémoire. L'artiste joue aussi avec les images doubles, notamment dans son œuvre intitulée les Cygnes réfléchis en éléphants (1937) et transformés en bronze en 1967. Dalí installe des éléphants monumentaux dans les jardins du château dans Púbol. L'Éléphant Spatial (1980) soutient une pyramide, qui est la forme géométrique pure symbolisant une variété d'éléments à l'image de l'éléphant du Bernin (1598-1680) à Rome. Grâce aux sculptures et objets nous pouvons pénétrer dans le laboratoire de l’artiste comme par une porte dérobée et entrevoir la pensée du maître, généralement éparpillée en quantité de facettes scintillantes qu’il n’est pas toujours aisé de repérer dans le foisonnement de l’œuvre. […] Peut-être plus que les œuvres peintes, les sculptures nous renseignent, d’une façon claire et précise, sur cette appropriation du mécanisme littéraire par Dalí et son art de la transformation. Dalí au travail, c’était récupération, détournement, accumulation, modelage, torsion, amollissement, cristallisation, électrocution, et enfin explosion glorifiant la forme ! ESPACE DALÍ PARIS DEVIENT DALÍ PARIS Pour accompagner son changement conceptuel et architectural, Dalí Paris a demandé à l'agence Didier Saco Design de retravailler son identité visuelle. Le logo, épuré, devient plus droit. Salvador Dalí lui même est présenté dans sa dualité de douceur et de dureté : à la légèreté de la fleur de pissenlit s'oppose le caractère de sa main de créateur, et son regard perçant qui invite le visiteur à la découverte de son oeuvre. Cette photographie d'archive fait partie de la collection de Robert Descharnes, ami, photographe et secrétaire particulier des dernières décennies de la vie de Salvador Dali, par ailleurs auteur du catalogue raisonné Le Dur et le Mou, Objets et Sculptures (1984). Salvador Dalí est également connu pour ses citations choc, invitant l'auditeur ou le lecteur à s'interroger sur le sens profond, au-delà de la provocation immédiate. Regarder, c'est inventer résume en quelques mots la méthode dalinienne : une observation précise du monde, passée au filtre de notre sensibilité, crée un nouvel univers, réel fantasmé. 109 Travailler sur un espace dédié à un artiste est toujours un projet formidable / c’est un espace emphatique fondé sur l’activité et la modularité / ce n’est pas un lieu introverti qui retient les gens sur place, mais un espace qui incite à la curiosité, aussi bien vis-àvis de l’intérieur que de l’extérieur, et l’extérieur est le monde entier, puisque c’est du monde entier que viennent les visiteurs du musée Salvador Dalí à Paris. Le bronze, le blanc, la couleur, la trace, l’énergie sont les matériaux avec lesquels nous travaillons pour redessiner la communication et la signalétique du seul lieu français consacré à l’œuvre de Salvador Dalí et en proposer une nouvelle lecture. Didier Saco Image institutionnelle de Dali Paris DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE 2018 : MÉTAMORPHOSE D’UN LIEU Dalí Paris jouit d’une collection et d’un positionnement géographique exceptionnels dans des locaux situés en sous-sol tout près de la place du Tertre. Un univers en soi, totalement atypique dans le paysage muséal parisien. Ses espaces d’exposition, jusqu’ici adaptés aux contingences structurelles et techniques d’un sous-sol, sont repensés dans la perspective d’une augmentation qualitative de l’accueil des visiteurs, de l’exposition des collections et de leur médiation. on ne scénographie pas daLí ! Dalí est autant le metteur en scène de sa vie et de son art que son propre scénographe comme en témoignent ses trois maisons-musées catalanes. Il n’est donc pas question ici de scénographier Dalí mais, en revanche, de laisser ses œuvres déployer leurs extraordinaires richesses formelles et sémantiques au bénéfice des visiteurs. des cimaises tournantes Le Studio Adeline Rispal a créé un dispositif d’exposition original qui valorise tant la sculpture que les collections bidimensionnelles et qui s’affranchit des fortes contraintes du lieu - en faisant disparaître les nombreux poteaux dans quatre cimaises tournantes organisant l’espace, les parcours et l’accrochage différemment selon les expositions ; - en rationalisant les installations techniques en plafond pour rehausser les cimaises périphériques jusqu’à une hauteur digne d’une galerie d’art ; - en créant une nouvelle infrastructure d’éclairage adaptée à la sculpture et aux variations de l’espace. Le métier de coLLectionneur, éditeur et gaLeriste Un nouvel espace, consacré au collectionneur, éditeur et galeriste Benjamino Levi, est installé sur la mezzanine et introduit à la visite de l’exposition. Il surplombe la galerie de vente agrandie en sous-sol autour de laquelle s’enroule l’exposition. Une nouvelle galerie est créée au rez-de-chaussée, accessible en sortant et en vitrine sur la rue Poulbot. L’exposition inauguraLe La scénographie de l’exposition inaugurale exploite toutes les possibilités de l’espace pour la mise en valeur de deux parcours humains exemplaires et d’une collection de renommée mondiale. La médiation graphique en harmonie avec l’espace est conçue par le graphiste Guillaume Chéreau. Le STUDIO ADELINE RISPAL est une société d’architecture dont l’activité se situe principalement dans le domaine des projets culturels et de la scénographie muséale, commerciale et territoriale. Son approche singulière vise à élargir les champs d’investigation habituels des projets d’architecture à d’autres pratiques ou disciplines, fussent-elles scientifiques, littéraires, artistiques… pour déplacer le regard classiquement posé sur les problématiques propres à chaque projet. C’est de la conjugaison de ce changement de regard et d’une approche holistique que naissent des interactions créatrices de solutions originales, tant respectueuses du génie du lieu que des objectifs du maître d’ouvrage. Conçue comme partie intégrante de l’architecture, en cohérence et en articulation avec elle, la scénographie est l’art de favoriser la rencontre entre l’Homme et l’œuvre de l’Homme. Adeline RISPAL développe en parallèle une activité d’enseignement et de recherche dans tous les domaines qui touchent aux mécanismes de notre perception de l’architecture, de l’espace et des signes dans l’aménagement du territoire urbain et de toutes les activités culturelles, commerciales et des services qui s’y déroulent. Le STUDIO ADELINE RISPAL pratique le design collaboratif avec un réseau ouvert de partenaires, de consultants spécifiques, de chercheurs et d’utilisateurs à l’échelle européenne et internationale. Parmi ses réalisations, nombre se situent dans des ensembles patrimoniaux historiques ou des bâtiments contemporains conçus par des architectes de renom. Dans tous les cas, le STUDIO ADELINE RISPAL recherche la meilleure cohérence entre l’architecture extérieure et intérieure du lieu et la scénographie des collections, pour la une adéquation optimale entre le contenant et le contenu et le plus grand bénéfice des visiteurs et des usagers. A noter que le STUDIO ADELINE RISPAL a été récompensé par la Médaille d’argent 2014 décernée par l’Académie d‘Architecture Fondation Académie d’Architecture 1977. À PROPOS DU STUDIO ADELINE RISPAL 1211 par adeline rispal, architecte & scénographe Les nouveaux espaces de Dalí Paris © Studio Adeline Rispal Les cimaises tournantes © Studio Adeline Rispal DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE Beniamino Levi avec la sculpture l'Escargot & l'Ange © I.A.R Beniamino Levi et Passoni devant la galleria levi dans les années 1970 (collection privée) Salvador Dali, Gala & Beniamino Levi, dans les années 70. Archives Personnelles de M. Levi Elephant Spatial, Salvador Dali © I.A.R VISUELS PRESSE Alice au Pays des Merveilles, Salvador Dalí © I.A.R 13 Les nouveaux espaces de Dalí Paris © Studio Adeline Rispal Affiche institutionnelle Dalí Paris 2018 © Dalí Paris Persistence de la Mémoire, Salvador Dalí © I.A.R VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE Autorisation de reproduction uniquement pendant la durée de l’exposition et pour en faire le compterendu. Merci de bien vouloir indiquer les crédits photographiques et mentions obligatoires indiquées cidessous. Les images doivent être impérativement reproduites en intégralité, ne doivent pas être recadrées. Les sites web ne peuvent reproduire les images dans une résolution supérieure à 72 dpi. INFORMATIONS PRATIQUES ADRESSE 11, rue Poulbot - 75018 Paris Tél. : 01 42 64 40 10 www.daliparis.com HORAIRES Ouvert tous les jours de 10h à 18h30 Fermeture de la billetterie à 18h Fermeture de Dalí Paris à 18h30 ACCÈS Métro : Anvers (L2) - Abbesses (L12) Bus : n° 54, 80, Montmartrobus, Funiculaire TARIF Plein tarif : 12 euros Tarif réduit - 26 ans : 9 euros Enfant - 8 ans accompagné d’un parent : gratuit Audioguide en 8 langues : 3 euros CONTACT PRESSE : AGENCE OBSERVATOIRE Vanessa Leroy vanessaler[email protected] Tél : 01 43 54 87 71 - 07 68 83 67 73 CONTACT DALÍ PARIS: Julia Strauss [email protected] Tél : 01 42 64 40 10 CONTACTS 14 Alex Doppia, Directeur de Dali Paris, et Beniamino Levi DOSSIER DE PRESSE DALI PARIS RÉOUVERTURE