La «Alegoría de los peligros del mundo», modelo de la ortodoxia sanchí

1 JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y EL “LIBRO DE BUEN AMOR” CONGRESO HOMENAJE A MARÍA TERESA MIAJA AL CUIDADO DE FRANCISCO TORO CEBALLOS AyuntAmiento AlcAlá lA ReAl · mmXXiii · 2 H An publicAdo ARtículos : FedeRicA AccoRsi José AguilAR gómez geRARdo Román AltAmiRAno mezA mARcelino AmAsuno edeRA de Angelis dAvid Felipe ARRAnz lAgo silviA ARRoyo nAtAliA ARsentievA FRAncisco bAutistA yAsmine belAliA José mARíA bellido moRillAs José luis bellón AguileRA dAniel RodRigo benito sAnz AlbeRto blecuA tAtiAnA bubnovA JAvieR buRguillo Rubén cAbA tomás cAlleJA guiJARRo cARlos cARAviAs AguilAR soFíA m. cARRizo RuedA mARíA pilAR cAsAdo gutiéRRes Jesús FeRnAndo cásedA teResA álvARo cebAllos viRo geRAldine coAtes JuAn coiRA pociñA Antonio contReRAs mARtín mAnuelA coRtés gARcíA mARio cossío olAvide mAnuel cRiAdo de vAl mARíA pilAR cuARteRo mARíA luzdivinA cuestA toRRe JeAn dAngleR AlAn deyeRmond elizAbetH dRAyson nAtAliA escApA gARcíA KseniJA FAllend leonoR FeRnández guilleRmo José mARíA FeRnández-peRcio JeRomine FRAnçois JoRge gARcíA micHel gARcíA JuAn pAblo mAuRicio gARcíA álvARez miguel gARcíA-beRmeJo gineR Antonio gARcíA lizAnA JoRge gARcíA lópez pAblo gARcíA piñAR JuAn gARcíA únicA José gARRido ARRedondo FolKe geRneRt lAuRette godinAs AnA mARíA gómez bRAvo AuRelio gonzález elenA gonzález-blAnco AlbeRto gonzález FeRnández vAldeR. miguel ángel gonzález HeRnández dAvid gonzález RAmíRez RAmón gonzálvez Ruiz mARK gRedleR FRAncisco J. gRAnde QueJigo FAng HAn cARlos HAwley colón louise m. HAywood mAnuel HeRReRA vázQuez cARlos HeuscH KAtRin Hedwig m. cARmen HidAlgo bRinQuis gRegoRy s. HutcHenson louis impeRiAle eduARdo l. JAcinto gARcíA ARtuRo Jiménez moReno AnA m. Jiménez Ruiz JAcQues Joset cARmen JuAn loveRA timo KeHRen steven d. KiRby Antonio linAge conde 3 JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y EL “LIBRO DE BUEN AMOR” 4 5 JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y EL “LIBRO DE BUEN AMOR” Esta fabla compuEsta, dE IsopEtE sacada. de lA FAblA Al FAbulARe en lA edAd mediA y más Allá séptimo congReso inteRnAcionAl del AyuntAmiento de AlcAlá lA ReAl, el centRo pARA lA edición de los clásicos espAñoles, lA FundAción AQuAe, el instituto ceRvAntes y lA AsociAción cultuRAl enRiQue toRAl y pilAR soleR. se celebRó en AlcAlá lA ReAl el 23 y 24 de mAyo del Año 2023. 6 7 HomenAJe A mARíA teResA miAJA de lA peñA Al cuidAdo de FRAncisco toRo cebAllos AlcAlá lA ReAl AyuntAmiento ∙ MMXXIII ∙ JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y EL “LIBRO DE BUEN AMOR” Esta fabla compuEsta, dE IsopEtE sacada. de lA FAblA Al FAbulARe en lA edAd mediA y más Allá 8 © Ayuntamiento de Alcalá la Real © Autores de los artículos Pedidos: Ayuntamiento de Alcalá la Real Área de Cultura. 23680 Alcalá la Real. 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Una clave historiográfica Carlos Caravias Aguilar De las serranas de Juan Ruiz de Cisneros («Arcipreste de Hita») y de Pedro González de Mendoza, a las de sus descendientes Diego Hurtado de Mendoza y el I Marqués de Santillana, Íñigo López de Mendoza Jesús Fernando Cáseda Teresa Tratamiento e interpretación del lenguaje literario y musical en el Libro de Buen Amor, crisol de las culturas de su época Manuela Cortés García Editando el Lucidario de Sancho IV. la «Alegoría de los peligros del mundo», modelo de la ortodoxia sanchí Mario Cossío Olavide Las madres de Lope de Vega Leonor Fernández Guillermo El jiennense Arcipreste de Hita. Nuevas luces sobre su origen andaluz Alberto González Fernández de Valderrama Cultura del entendimiento del vino en voz de Celestina (un primer acercamiento) Juan Pablo Mauricio García Álvarez 13 15 21 31 39 45 59 79 89 97 115 83 quiérote esponer en qué semejança es». Figura opera casi como sinónimo de allegoria, intercambiabilidad que se remonta a la exégesis bíblica13. La historia comienza con el hombre montado en el árbol, sin mencionar la persecución presente en el resto de las versiones. Ahí, come fruta, bebe vino y escucha a juglares que tocan instrumentos, mientras los ratones van rayendo las raíces. El pozo ha desaparecido. En su lugar, al pie del árbol hay dos bestias esperando que el hombre caiga: un unicornio que lo espera con su gran cuerno y una serpiente con la boca abierta que lo quiere tragar. La alegoría se interrumpe –sin revelarse hacia cuál de las bestias cae el hombre– y el maestro aparece para explicar su sentido: el árbol es la vida, el hombre que come y bebe es como un hombre joven que aprovecha su juventud y buena salud para deleitarse en sus placeres14. Tras hablar de los ratones, el maestro interrumpe la explicación y ofrece dos citas de las escrituras relacionadas con el tópico de la vita brevis: «Parce mihi Domine, nihil enim sunt dies mei, que quiere dezir Perdóname, Señor, que nada son los mis días» (Job 7:16) y «E en otro lugar fallamos que dixo el rey Salamón: Así como el agua corre rezia entre las piedras así corren e pasan los míos días que se non detienen una ora»15. El discurso resume y el maestro explica que la caída del hombre simboliza su muerte, el unicornio, que está a la mano diestra, representa el purgatorio, y la serpiente a la izquierda es el infierno, de la que el hombre solo saldrá el día del Juicio. Al terminar, el maestro razona que en la alegoría el discípulo encontrará respuesta a su pregunta sobre la finitud de la creación: solo este ordenamiento asegura que la soberbia humana no se enraíce como este árbol del placer. He descrito esta versión de la alegoría como la única propiamente hispana, siguiendo a Biaggini (1994: 48). Sostengo este juicio en las sutiles –y no tan sutiles– modulaciones de sus elementos que la diferencian de las otras dos versiones producidas en la Castilla del siglo XIII, haciéndola la única versión que incluye elementos culturales propios del mundo cortesano. La reorientación del material alegórico, ligeramente retocado durante el paso del relato por las prosas árabe y latina (el elefante tornado en unicornio, la desaparición de las cuatro serpientes, la posición del árbol), produce aquí una historia casi completamente diferente. La introducción de nuevos personajes y acciones reconducen su mensaje original, convirtiéndola en una herramienta propagandística al servicio de mARio cossío olAvide 13 Sobre los orígenes de la superposición allegoria/figura, véase Auerbach (1984), y las observaciones de Dawson (1999), quien enfatiza el rol de Agustín de Hipona en su popularización (aún vigente en el siglo XIII, cuando Aquino define la alegoría como cosas expresadas «per figuram aliarum rerum» (1996: 30). 14 Aunque Kinkade lee «el hombre que es mançebo e atreviéndose en su saver e en su mançebía toma deleite en las cosas del mundo», siguiendo los testimonios A y C del Lucidario, la oración no tiene sentido: ¿por qué un hombre joven se atreve (se confía) en su saber si inmediatamente nos dice que es joven y por tanto no posee este saber? Creo que se trata de una lectio facilior por «salud», lectura transmitida por los testimonios B, D, H e I del texto (confirmada por una nueva trivialización en E, «solaz»). 15 No existe un pasaje similar en los libros salomónicos, los hay en Job 7:6 (Dies mei velocius transierunt quam a texente tela succiditur et consumpti sunt absque ulla spe), Job 9:25 (Dies mei velociores fuerunt cursore, que quizá pueda extenderse al Dies mei quasi umbra inclinati sunt de Sal 101:12), Omnes morimur et quasi aquae delabimur in terram quae non revertuntur (2 Sam 14) o Sal 21:15 (Sicut aqua effusus sum et dispersa sunt universa ossa mea). Alonso Monedero apunta que la imagen del fluvius mortalitatis tiene su origen en las Enarrationes de Agustín de Hipona (2012: 59). Específicamente, ocurre en el sermón sobre el Salmo 65: «Quid est flumen? Flumen est omnis mortalitas saeculi. Videte flumen: alia veniunt et transeunt, alia transitura succedunt. Nonne sic fit in aqua fluminis, quae de terra nascitur, et manat? Omnis qui natus est, cedat oportet nascituro; et omnis iste ordo rerum labentium, fluvius quidam est. … Ergo fluvius est carnis nascentis. Hunc fluvium mortalitatis, ne mortalium rerum concupiscentia subvertat et rapiat, facile transit qui humiliter, id est, pede transit, duce illo qui prior transiit, qui de torrente in via usque ad mortem bibit, propterea exaltavit caput» (1956: 847-848). 84 un modelo de comportamiento específico, el que Sancho IV desarrolla para recomponer moralmente la corte castellana tras su ascenso al poder. La primera diferencia ocurre respecto a la posición y el sentido del unicornio. En las versiones de la Fabulae y el Barlán el unicornio toma el lugar del elefante de las versiones indias y árabes16. Al entrar en la historia, la bestia adquiere otros sentidos originados en la tradición de los unicornios cristianos de la Septuaginta y el Physiologus, estudiados por García Fernández (1997: 640-646) y Deyermond (2002: 56-64). Como el elefante, el unicornio es un símbolo de fuerza bruta que, como el tiempo, persigue constantemente al hombre. Es símbolo de Cristo, por la traducción del hebreo רְאֵם (re’em), que en hebreo bíblico podía referirse a antílopes o toros salvajes, al griego μονόκερως en la Septuaginta, convertido en rhinoceros y unicornus en la Vulgata (Schaper, 1994). Esta traducción, en pasajes que la exégesis entendió como prefiguraciones alegóricas del Mesías (Nm 23:22: cuius fortitudo similis est rinocerotis, Dt 33:17: cornua rhinocerotis cornus illius, Sal 29:6: filius unicornium, Sal 78:69: sicut unicornium), por intermediación de Lc 1:60: et erexit cornu salutis nobis, llevó a la asociación de Cristo con el unicornio en los bestiarios y la teología medieval. Con esto, la alegoría en la versión del Barlaam latino –y por extensión el Barlán castellano– se transforma también en una advertencia a los hombres que intentan escapar el mensaje redentor de Cristo al subir al árbol, que representa los placeres de la existencia terrenal17. Pero en el Lucidario, el unicornio deja de perseguir al hombre y se traslada, junto a la serpiente, al pie del árbol, abandonando también su significado original (muerte > purgatorio): «E la vestia qu’él á a la mano derecha para recebirle en el cuerno es el Purgatorio, que si faze cosas por do debe ir a Paraíso, ante debe pasar por el Purgatorio e sofrir ý aquella pena e purgarse de todo mal que fizo en su vida» (Kinkade, 1968: 134). Pasa ahora a formar parte de un binomio estrictamente cristiano, escatológico, el de los dos posibles destinos de las almas humanas: la pena purificadora del purgatorio y el tormento perpetuo del infierno. Como apunta Biaggini, estos valores son resaltados por la muy significativa distribución espacial de los animales, el primero a la diestra y el segundo a la siniestra (1994: 54). No debe sorprender que no haya mención del paraíso, pues el maestro le dirá a su discípulo más adelante que «muy pocas son las almas de los que son en el Paraíso que non ayan pasado por el Purgatorio» (193), y luego, «deves saber que cuando el alma sale de la carne, conviene que a uno d’estos dos logares vaya: o al Infierno o a Purgatorio, si non es alma tan santa que sin otro embargo se vaya derechamente a Paraíso … tal es la pena del Purgatorio al alma del pecador como el paño de lino que está ensuziado e después que es lavado finca limpio e sin manzilla ninguna» (210). El nuevo valor adquirido por el unicornio también significa que abandona su simbolismo cristológico en favor de otro, relacionado con el castigo divino, presente en Isaías: Et descendent unicornes cum eis, et tauri cum potentibus; inebriabitur terra eorum sanguine, et humus eorum adipe pinguim (Is 34:7) y en el salmo citado por Cristo in transito mortis: Salva me ex ore leonis, et a cornibus unicornium humilitatem mean (Sal 21:22). Vale editAndo el lucIdarIo de sAncHo iv. lA «AlegoRíA de los peligRos del mundo» 16 Sobre el sentido del elefante en estas versiones, véase Toumpouri (2012: 431). 17 Mientras Biaggini nota, acertadamente, la relativa neutralidad semántica del unicornio, «un élément neutre, presqu’une circonstance» (1994: 54), el texto del Barlán deja claro que esta es la interpretación correcta: «Pues, ¿vees, infante, a cuál señor sirven las gentes que se gozan en el mundo e se arriedran del Salvador?» (Arbesú, 2023: *169). 85 la pena notar que este nuevo sentido no es una innovación propia del Lucidario, sino que es una lectura alegórica compartida por la teología franciscana de los siglos XIII y XIV, como nota Beal (2019: 162)18. El panal de abejas y la miel que cae sobre las hojas, que terminan por distraer al hombre y causar su muerte, son sustituidos aquí por otras alegrías. El hombre se encuentra «comiendo fruta e beviendo del vino a grand sabor de sí, e están a derredor d’él juglares e juglaresas que tañen estrumentos de que toma plazer e alegría» (Kinkade, 1968: 133)19. Esta alteración del símbolo del otium causa un efecto disonante al interpretar la alegoría. Mientras que en la versión primitiva la miel representa el placer pasajero de la vida humana –cuyo sentido el lector descubre por la explicación del religioso en el marco narrativo–, en esta versión tal mediación hermenéutica se hace innecesaria, aunque se mantiene para reforzar el propósito pedagógico de la figura. La bebida, la comida y la música son alusiones bastante fáciles de descubrir. Se trata, además, de elementos muy presentes en la cultura cortesana castellana del padre de Sancho, Alfonso X, que Juan Gil de Zamora había condenado fuerte y públicamente en sus sermones20. Este tampoco es un cambio casual. Evidencia, más bien, la voluntad de aterrizar la alegoría en el contexto de la corte castellana, cuyos miembros están familiarizados con estas actividades y podrán trasladar el mensaje moral del texto a sus vidas. Tampoco es la única ocasión que el Lucidario acude a los juglares para ofrecer comparaciones cercanas a los lectores. Un juglar aparece en el capítulo 51, comparado ahí con el alma humana: «Desque el alma es metida en el cuerpo del ombre es tal como el juglar. Toma un juglar –el mejor del mundo– e dile que faga su menester en tañer su estrumento, non lo fará si non le toviere. Dale un estrumento dañado, nunca él podrá buen son fazer fasta que adove el estrumento» (Kinkade, 1968: 205)21. En la alegoría de los peligros del mundo del Lucidario, el sentido pasajero de los deleites traídos por la música y la comida es rematado por una explicación que descubre al lector cuán fútil es embarcarse en ellas. El hombre «en su mancebía toma deleite en las cosas del mundo e cuida que como las á aquella ora, así las abrá toda vía e cada ora que quisiere» (133), lo que no es cierto. Por eso es necesaria la reaparición del maestro, interrumpiendo su propia explicación, para insertar un excurso teológico basado en Job y Agustín. Acudir a estas autoridades le permite ofrecer un mensaje ausente en las otras versiones de la alegoría, que el hombre debe renunciar a los placeres y, en cambio, abrazar una actitud contrita que lo acerque a la autoridad divina, pues solo en ella, se encuentra mARio cossío olAvide 18 Alrededor de cuarenta años después de la escritura del Lucidario, el franciscano Nicolás de Lira acompaña su Postilla super Isaiam de una glosa tropológica (moraliter) que explica que en Is 34:7 los unicornios son signos de los castigos que esperan a los hombres: «per unicornes et tauros signantur daemones cum eis puniendi» (1545: 4, 62v). 19 Los testimonios A, C e I leen «juglares», mientras que B, D y H añaden, correctamente, «e juglaresas». 20 En su sermón Erudimini qui iudicatis in terram: «Cor enim sordidant pravis cogitationibus, delicationibus et consensibus, oculos suos decipiunt vanis pulchritudinibus, aures dulcent melodiis et cantibus, olfatum luxuriosis odoribus, gustum sordidant similiter fluis, cibis et potibus, tactus insitiunt multis fornitionibus. Quod idcirco capti tanquam aves tantis deliciis et luxuriis nequent intendere iustis iudiciis et honestis» (Liber sermonum copiosus, fol. 170v-171r). 21 Esta comparación puede ser leída meta-literariamente: el juglar como lector y el libro como instrumento, anticipando, acaso, la sugerencia de la copla 70 del Libro de buen amor («De todos los estrumentes yo libro só pariente; / bien o mal, cual puntares, tal diré ciertamente / cual tu dezir quisieres, ý faz punto e tente, / si puntar me sopieres, siempre me abrás en miente»). 86 el camino de la salvación: «E por eso fallamos que dixo Job, doliendo e sentiéndose de cuanto era pecador contra Nuestro Señor…». La «Alegoría de los peligros del mundo» del Lucidario, como la del Barlán, evidencia un sustancial cambio de sentido respecto al de sus versiones peninsulares de la primera mitad del siglo XIII. Transmitida ya sea como una unidad descontextualizada en un ejemplario destinado a la predicación en las Fabulae, ya como pieza liminar moralizante para orientar la lectura de un ejemplario cortesano en el Calila, hasta entonces era un elemento independiente, periférico, al servicio de los fines didácticos de la narración como conjunto. La vida no era la de la alegoría, sino la que ocurría fuera de ella, y desde ahí era canalizada hacia adentro para insistir en un mensaje que ya había sido expuesto por el autor, ya sea en el sermón con temática propia, ya sea en el relato biográfico de corte ascético. Pero un cambio importante ocurre cuando el texto llega al Barlán y al Lucidario – ambas obras producidas en los círculos de intelectuales al servicio de Sancho IV–, un cambio que viene de una comprensión similar de su utilidad. El mundo es ahora el que tiene que introducirse a la alegoría. Con esto, la figura deja de ser un elemento cuasi para-narrativo para reforzar una moralización ya establecida; ahora, la alegoría es la vida misma, pues en ella se engloba toda la creación y la humanal realidad, y junto a estas, a los lectores. La alegoría es una clave para interpretar el sentido global de la obra, porque la obra, como los lectores, existen dentro de ella, agarrados de un árbol a punto de caer. Solo se salvarán si saben interpretarla correctamente, como advierte Barlán, y no si «engruesan los sus cuerpos con viandas delicadas e dexan secar las sus almas de fambre, non las adornando de virtudes … [pues] mal anda la casa cuando la señora es sierva e la sierva es señora (Pr 30, 23)» (Arbesú, 2023: *169). editAndo el lucIdarIo de sAncHo iv. lA «AlegoRíA de los peligRos del mundo» 87 mARio cossío olAvide obRAs citAdAs Agustín de Hipona. Enarrationes in Psalmos. LI-C, edición de Eligius Dekkers y Jean Fraipont. Turnhout: Brepols, 1956. 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