Rezensionsteil aus der Zeitschrift Nordelbingen 90.2024

| 271 Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann Tagungsband zur interdisziplinären Tagung zum 500-jährigen Bestehen des Bordesholmer Altarretabels von Hans Brüggemann hg. v. Oliver Auge, Constanze Köster, Uta Kuhl und Thorsten Sadowsky Michael Imhof Verlag: Petersberg 2023 336 Seiten, 221 Farbund 14 SW-Abbildungen ISBN 978-3-7319-1313-9, EUR 49,95 Ausgehend von der Inschrift OPVS HOC INSIGNE CONPLETVM EST ANNO INCARNACIONIS DOMINICE 1521 AD DEI HONORE(M) auf dem monumentalen Flügelretabel im Dom zu Schleswig mit seinem Entstehungsdatum wurde anlässlich seiner 500-jährigen Vollendung 2021 eine Tagung initiiert. Diese stand unter Federführung der Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf, des Fachbereichs Regionalgeschichte der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel unter Beteiligung der Theologischen Fakultät, der Kirchengemeinde Schleswig und der Schleswiger Bischofskanzlei. Der vorliegende Band dokumentiert mit seinen 19 Beiträgen aktuelle Forschungserkenntnisse zum ›Bordesholmer Altar‹ aus Sicht unterschiedlicher Fachdisziplinen, die auf Schloss Gottorf sowie im Dom St. Petri in Schleswig diskutiert wurden. Den Grußworten sowie der Einleitung der Redakteurinnen Constanze Köster und Uta Kuhl, die gleichzeitig Organisatorinnen der Tagung und Mitherausgeberinnen des Bandes sind, ist zu entnehmen, dass dieses Jubiläum eine günstige Gelegenheit bot, die Geschichte und den Entstehungskontext des großformatigsten Altarretabels in Schleswig-Holstein erneut aus einer interdisziplinären Perspektive zu betrachten. Für die Herausgabe des 336 Seiten umfassenden Bandes im Michael Imhof Verlag sind darüber hinaus Oliver Auge und Thorsten Sadowsky verantwortlich. Das Buch ist fast durchgehend mit Farbabbildungen ausgestattet; zudem wurden zwei größere Tafelteile mit aktuellen Detailaufnahmen des Werks integriert. Diese machen die Argumentationen einerseits nachvollziehbar, andererseits erlauben sie eine Nahsicht auf die künstlerische Qualität der Schnitzereien, die aufgrund der Monumentalität des gesamten Retabels vom üblichen Betrachtungsstandpunkt vor Ort kaum möglich sind. Die Bezeichnung als ›Bordesholmer Altar‹ geht auf den ursprünglichen Aufstellungsort des Retabels zurück, die Stiftskirche der Augustiner-Chorherren in Bordesholm. Auftraggeber und Stifter war Herzog Friedrich I. von Schleswig und Holstein (1471–1533), der auf Schloss Gottorf residierte und Bordesholm als Standort für das Prinzipalausstattungsstück seiner ursprünglich geplanten Grablege wählte, von der sich wiederum die Tumba mit den beiden Liegefiguren von ihm und seiner ersten Frau Anna von Brandenburg als Grabmal erhalten haben. Dass das großformatige Retabel wahrscheinlich bei Hans Brüggemann bestellt wurde, ist aus einer Bemerkung Heinrich Rantzaus in seiner Landesbeschreibung Cimbricæ Chersonesi eiusdemque partium descriptio nova von 1597 überliefert (Rantzau 1739, Sp. 42). Schon 1666 wurde es unter Herzog Christian Albrecht in den Schleswiger Dom, die damalige Hofkirche und Grablege der Gottorfer Herzöge, überführt. Thematisch beginnt der Band mit historischen Beiträgen, es folgen theologische und schließlich der größte Teil mit kunsthistorischen Aufsätzen, die durch einen kunsttechnologisch-modehistorischen Beitrag ergänzt werden. Zwei weitere kunsttechnologische Tagungsbeiträge zum Chorgestühl in Bordesholm (Alexander van den Heuvel) und zu den abgenommenen Säulenfiguren (Ursula Lins) wurden bedauerlicherweise nicht publiziert. In zwei großen inhaltlichen Teilen werden zunächst der Kontext des Retabels mit Schwerpunkten auf den ursprünglichen Aufstellungsort und seine Bedeutung für die Herzogtümer (Auge, Bünz, Magnussen), die Stiftungsumstände Rezensionen Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2941-3362/p22 272 | Nordelbingen 90 (Magnussen, Kraack), die Ordensnetzwerke und -besonderheiten (Bünz, Muschiol) sowie die religionsgeschichtlichen und theologischen Rahmenbedingungen (Lorentzen, Müller, Evers) präsentiert und schließlich umfassend die Werkmonografie des Retabels betrachtet. In diesem zweiten Teil wird personenzentriert (Karrenbrock, Richter), historisch (Habenicht, Hillebrand, Wenderholm), bildwissenschaftlich (Evers, Weissert, Heitel, Kock) sowie kulturhistorisch (Lemaitre, Sternberg) argumentiert. Einführend verortet Oliver Auge den Stifter des Retabels, Herzog Friedrich I. von Schleswig und Holstein, als Hauptakteur innerhalb der kirchlichen und politischen Entstehungsbedingungen des Werks am Vorabend der Reformation in den Herzogtümern, die für seine Etablierung im südwestlichen Ostseeraum und den Erfolg der Klosterund Kirchenreform relevant waren. Enno Bünz und Gisela Muschiol befassen sich mit der Blütezeit des Augustiner-Chorherrenstifts in Bordesholm sowie mit den durch die Windesheimer Kongregation geförderten Impulsen der Devotio moderna. Stefan Magnussen analysiert die Verortung des Augustiner-Chorherrenstifts im Kontext einer übergeordneten Stiftungsund Memorialpraxis des Herzogpaares Friedrich I. und Anna von Brandenburg. Dabei hebt er hervor, dass das Flügelretabel von Brüggemann zwar einen Höhepunkt darstellt, die Stifter jedoch neben Bordesholm auch die St. Jürgenkapelle im St. Petri-Dom in Schleswig, die Zisterzienserkirche von Løgumkloster oder Klöster in Schleswig, Kiel und Tønder berücksichtigten. Tim Lorentzen widmet sich der frömmigkeitstheologischen Grundlage des Bildprogramms des Retabels, welche die Augustiner-Chorherren schon vor der Devotio moderna vertraten. Andreas Müller zeigt, dass Einzelszenen auf eine Interpretation aus Perspektive einer augustinischen Theologie konzipiert worden sind. Luca Evers schlägt vor der Folie der zeitgenössischen Sakramentenlehre vor, die vierte Mahlsdarstellung in der Predella als eine Darstellung von Augustinus während der Spendung des Sakraments zu lesen. Detlev Kraack widmet seinen Beitrag einer umfassenden Darstellung des letzten katholischen Bischofs von Schleswig, Gottschalk von Ahlefeldt (1475–1541), der dem Herzog als Kanzler nahestand und möglicherweise auch das inhaltliche Konzept des Bildprogramms des Retabels verantwortete. Thomas Sternberg argumentiert anhand von Quellenüberlieferungen, ikonografischen Vergleichen und heilsgeschichtlicher Bedürfnisse, dass die Figur des Christuskindes konzeptuell in der vergitterten Mittelnische der Predella gestanden haben muss. Der folgende kunsthistorische Teil ist nicht ohne den 25 Jahre älteren Tagungsband Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Werk und Wirkung, 1996 von Uwe Albrecht, Gerhard Kaldewei, Hartmut Krohm, Uta Lemaitre und Ursula Lins herausgegeben, zu denken. Anlass waren damals neben dem 475-jährigen Jubiläum seiner Fertigstellung neue kunsttechnologische Untersuchungsergebnisse von Ursula Lins und Uta Lemaitre, die erstmals Erkenntnisse zum Werkprozess und den verwendeten Materialien boten. Durch diese Grundlagenforschung erhielt die ›Brüggemann-Forschung‹ in der Folge einen deutlichen Aufschwung. Als neue Einsichten lassen sich nun im neuen Band u.a. folgende Aspekte finden: Für die Rekonstruktion des unteren Schreinbereichs des sog. Goschhof-Retabels, das als Frühwerk Brüggemanns gilt, schlägt Constanze Köster nun einen Arbor Annae an der Fehlstelle um den Baum mit dem Christuskind in Analogie zum Motiv einer Wurzel Jesse vor. Thekla-Christine Kock führt ferner das in Nordeuropa häufig anzutreffende Motiv der Seelengeleiter ein, das in der ikonografischen Kombination mit dem Jüngsten Gericht ein Alleinstellungsmerkmal ist und nicht auf die (auch in diesem Band) vielfach zitierten Beispiele aus der Druckgrafik zurückgeht. Das breite Interesse an Reproduktionen des Retabels seit dem 19. Jahrhundert ist zwar bekannt, doch kann Iris Wenderholm durch die Rezeptionsgeschichte seinen Weg in den Kanon der Kunstgeschichte nachzeichnen. Insgesamt wird deutlich, dass eine erneute umfassende, multiperspektivische Auseinandersetzung mit dem Bordesholmer Altarretabel im Schleswiger Dom zu neuen Erkenntnissen führen kann. Die kontextuellen Rahmenbedingungen wie die kirchenpolitische Situation am Vorabend der Reformation, die Rolle des Stifters und die des Aufstellungsortes in der Augustiner-Chorherrenstiftskirche stehen in direkter Verbindung zur Gestaltung des monumentalen Ausstattungsstücks. Ferner wird deutlich, dass die kunsthistorischen Hauptfragen zu diesem Werk auch 2021 weiterhin kontrovers diskutiert wurden: Die Identifizierung der beiden Säulenfiguren sowie die Rolle der Monochromie respektive der Holzsichtigkeit. Auf dieser Tagung sprachen viele Argumente für eine Identifikation der Säulenfiguren als Augustus und der Tiburtinischen Sibylle (Lins, Sternberg, Karrenbrock) sowie für eine von Anfang an geplante Holzsichtigkeit. Es bleibt also abzuwarten, ob sich 2046 zur 525-jährigen Fertigstellung des größten Retabels in Schleswig-Holstein und dem 380-jährigen Jubiläum am Standort im Schleswiger Dom erneut eine Initiative finden wird, die an die Tradition der bisherigen Tagungen anschließt und die Forschung fortsetzt. Zu wünschen wäre es. Julia Trinkert Institut für Kunstgeschichte der Heinrich-HeineUniversität Düsseldorf Rezensionen | 273 Kloster Preetz im Mittelalter Beiträge zu Geschichte, Kunstund Musikgeschichte hg. v. Klaus Gereon Beuckers und Oliver Auge (Forschungen zu Kloster und Stift Preetz, Bd. 3) Verlag Ludwig: Kiel 2024 400 Seiten, 212 Farbund 12 SW-Abbildungen ISBN 978-3-86935-464-4, EUR 69,90 Dank eines kontinuierlichen Bestehens seit dem 13. Jahrhundert bewahrt das Adelige Kloster Preetz ein im ländlichen Holstein einzigartiges Ensemble von Bauund Kunstwerken. Der im Wesentlichen zwischen dem 13. und dem 19. Jahrhundert geschaffene Gebäudebestand mit seinen Ausstattungsstücken durchlief mehrfach Transformationsprozesse, die als Zeugen sich wandelnder Ideale interpretiert werden können. Anzuzeigen ist an dieser Stelle ein von Klaus Gereon Beuckers und Oliver Auge herausgegebener Sammelband, der dem Kloster Preetz im Mittelalter gewidmet ist und auf eine im September 2023 vor Ort ausgerichtete Tagung zurückgeht. Es handelt sich um Band 3 der seit 2022 in rascher Folge erscheinenden Forschungen zu Kloster und Stift Preetz, herausgegeben neben Klaus Gereon Beuckers durch die Preetzer Priörin Erika von Bülow. Zusammengeführt wurden 23 Beiträge, die sich einem breiten thematischen Spektrum von der Gründungsgeschichte des Klosters über Buchund Goldschmiedekunst, der Baugeschichte, Musik, Skulptur und Textilkunst widmen. In einer den Beiträgen vorangestellten Einleitung ruft Klaus Gereon Beuckers zentrale Eckdaten der Preetzer Geschichte in Erinnerung – die Grundsteinlegung für die Klosterkirche im Jahr 1268 sowie die 1286 verfügte Limitierung des Konventes auf siebzig Nonnen, würdigt die gute Überlieferungssituation und referiert die Forschungsgeschichte. Oliver Auge verweist zu Beginn seines Aufsatzes zur Gründungsgeschichte von Kloster Preetz auf die 2009 publizierte Dissertation von Johannes Rosenplänter, deren Ergebnisse lediglich in Nuancen erweitert werden könnten. Es folgt eine konsistente Darstellung der von Graf Albrecht II. von Orlamünde und Bischof Berthold von Lübeck um 1211 vorangetriebenen und durch Graf Adolf IV. von Schauenburg 1226 usurpierten Klostergründung, deren Anliegen nicht zuletzt auch die Etablierung eines »klerikale[n] Personalreservoir[s]« (S. 33) in Person der Pröpste gewesen sei. Johannes Rosenplänter, der derzeit wohl beste Kenner der mittelalterlichen Geschichte von Kloster Preetz, steuert einen Beitrag zur wirtschaftlichen Situation der Gemeinschaft bei. Unter dem Titel Armut im Kloster Preetz? Wirtschaftsführung und Versorgungsengpässe im 15. Jahrhundert gibt der Autor zunächst eine Übersicht über die durchaus beachtliche, seit der Gründung schrittweise erweiterte Grundherrschaft des Klosters. Zugute kommt ihm dabei eine ungewöhnlich gute Quellenlage, setzten die erhaltenen Rechnungen der Preetzer Propstei doch bereits 1411 ein. Die Gründung des Klosters in einem Neusiedlungsgebiet ermöglichte diesem den Aufbau einer »territorial abgeschlossene[n] Klostergrundherrschaft« (S. 38). Eine ausgewogene Mischung aus Geldund Naturalabgaben garantierte der Gemeinschaft eine vergleichsweise stabile wirtschaftliche Grundlage. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, warum man sich im Kloster mehrfach als in »armoth« (S. 35) bezeichnete. Rosenplänter kann zeigen, dass die Klosterwirtschaft nicht auf das Erzielen von Überschüssen ausgerichtet gewesen ist. Man wirtschaftete von der Hand in den Mund, ein System, das in Krisenzeiten oder bei erhöhtem Mittelbedarf etwa für Bauarbeiten an seine Grenzen kam. Der Begriff der Armut beschreibe hier somit einen »kurzfristige[n] Versorgungsengpass« (S. 43) und kein dauerhaftes strukturelles Problem. Beizupflichten ist dem Autor in seiner am Schluss des Beitrages vorgebrachten Beobachtung einer mangelnden Textkritik chronikalischer Nachrichten, die wirtschaftliche Verhältnisse betreffen. Die Behauptung von »armoth« in zurückliegenden Zeiten könne schließlich auch dazu gedient haben, das eigene erfolgreiche Wirtschaften umso glanzvoller hervortreten zu lassen. Der folgende Aufsatz von Frederic Zangel zum Verhältnis des holsteinischen Niederadels zum Kloster Preetz spürt – wiederum auf der Basis der Dissertation von Johannes Rosenplänter – einem der Netzwerke nach, in die das Kloster eingebunden gewesen ist. Zur Interaktion mit dem regionalen Niederadel kam es auf mehreren Handlungsfeldern, etwa beim Erwerb von Burgen bzw. Höfen durch das Kloster oder beim Verkauf von Baumaterial aus der klostereigenen Ziegelei. Wesentlich für das Handeln des Konventes dürfte die soziale Herkunft seiner Mitglieder gewesen sein, die zu dem Jahr 1491 anhand einer Konventsliste erschließbar ist: Von gesichert bürgerlicher Herkunft war zu diesem Zeitpunkt eine von 66 Nonnen. Die Konventualinnen adeliger Herkunft stellten überwiegend führende Familien der holsteinischen Ritterschaft, allen voran die Familie Rantzau. Passend schließt hier der Beitrag von Detlev Kraack zur mittelalterlichen Heraldik im Kloster Preetz an. Auch Kraack betont die enge Verbindung zwischen klösterlicher und adeliger Lebenswelt, die durch die Herkunft der 274 | Nordelbingen 90 Konventualinnen, Priörinnen und Pröpste, durch Messstiftungen und Grablegen gegeben war. Die Zahl der im Kloster erhaltenen Wappen aus vorreformatorischer Zeit ist freilich gering. Zu Recht verweist der Autor auf die prominent platzierten Wappen an den östlichen Wangen des Chorgestühls, von denen bislang allerdings nur das der Askanier identifiziert sei. Besser lässt sich der Stiftungszusammenhang des mit Wappen der Familie Rantzau versehenen Preetzer Verkündigungsretabels erschließen, dessen ehemaliger Standort Bezug auf eine Grablege der Familie nahm. Für künftige Forschungen zu den Preetzer Stickereien mit Wappen ist die Klärung von deren genealogischem Hintergrund von hohem Wert. Mit dem ›Buch im Chore‹ der Priörin Anna von Buchwald (amt. 1484–1508) nimmt sich Andreas Müller des zentralen Preetzer Monumentes der monastischen Reformbewegung im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts an. Viele der in Anlehnung an Bursfelder Ideale in Preetz ergriffenen Maßnahmen gleichen denen in anderen nordund mitteldeutschen Frauenklöstern: Instandsetzung der Gebäude, Achtung der Klausur, Neuordnung der Liturgie, Beauftragung von Kunstwerken. Kodikologisch nähert sich Kerstin Schnabel in ihrem Beitrag dem ›Buch im Chore‹, wobei das Hauptaugenmerk auf einer akribischen Beschreibung des in der Offizin des Hinrich Coster in Lübeck 1487/88 geschaffenen Einbandes samt seinen Beschlägen und Schließen, der Einbandmakulatur und der Kette liegt. Ein von Schnabel benanntes Desiderat sollte bald Taten nach sich ziehen: Vom ›Buch im Chore‹ existiert, trotz des 2022 von Klaus Gereon Beuckers publizierten und kommentierten Faksimiles, noch immer keine »systematisch-wissenschaftliche Beschreibung« (S. 85). Ebenfalls vom ›Buch im Chore‹ geht ein der gesungenen Liturgie im Kloster Preetz gewidmeter Beitrag von Alison Noel Altstatt aus, der letztlich einen Nachweis der kom-plexen und nur über aufwendige Schulungen praktizierbaren Liturgie und damit des geistigen Niveaus des Klosters darstellt. Auch hierzu ist die Überlieferungssituation vergleichsweise günstig: Erhalten blieben mit dem Winterteil eines Antiphonars und einem Graduale zwei liturgische Handschriften des 14. Jahrhunderts, also aus der Zeit vor der Klosterreform. Als kleine Sensation ist die im Rahmen der Preetzer Tagung 2023 vollzogene Rückkehr zweier zum Graduale gehöriger Doppelblätter zu werten, welche die Autorin im Bruno-Stäblein-Archiv der Universität Würzburg entdeckt hatte. Altstatt zufolge betrieben die Preetzer Nonnen ein Skriptorium, das einen »singulären Stil musikalischer Notation« (S. 107) pflegte. Zu einigen formalen Eigenheiten finden sich Parallelen im mittleren Rheinland. Ausführlich würdigt Altstatt die im ›Buch im Chore‹ festgehaltene Ordnung des Gottesdienstes durch Anna von Buchwald, die vor ihrer Wahl zur Priörin das Amt der Kantorin innegehabt hatte. Mit Beate Braun-Niehr konnte für eine Untersuchung des Preetzer Evangeliars eine ausgewiesene Kennerin der Buchkunst des 13. Jahrhunderts gewonnen werden. In dem wohl bald nach der Mitte des 13. Jahrhunderts gefertigten Codex macht Braun-Niehr sowohl konservative als auch neue Elemente aus: Enthalten sind eine vollständige Folge von Kanontafeln sowie ein Capitulare evangeliorum, ohne dass diese althergebrachten Navigationshilfen im Gebrauch des Evangeliars tatsächlich nutzbar wären. Zur Orientierung im Text dienen vielmehr rubrizierte Kapitel-Ziffern, eine neuartige, von Paris aus verbreitete Gliederung der Evangelien. Bemerkenswert sind die den Kanontafeln vorangestellten Texte, für die die Autorin eine mittelrheinische Vorlage vermutet. Für gewisse Motive der Buchmalereien können Vorlagen aus karolingischer und ottonischer Zeit wahrscheinlich gemacht werden. Vorsichtig schlägt Braun-Niehr eine Fertigung des Codex in Hamburg vor, wo einerseits ältere Vorlagen greifbar waren und andererseits eine Kenntnis aktueller Buchkunst aus dem nördlichen Harzvorland und Magdeburg vorausgesetzt werden kann. Ein von Klaus Niehr und Beate Braun-Niehr verfasster Beitrag betrachtet sodann den Einband des Preetzer Evangeliars, der sich als ein aus heterogenen Teilen komponiertes »Pasticcio« (S. 159) erweist. Im Zentrum der Untersuchung stehen die fünf mittelalterlichen Stanzen aus vergoldetem Silberblech, die heute auf dem Rückdeckel montiert sind. Während der dort thronende Christus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts angehört, dürften die ihn umgebenden vier Medaillons mit den Evangelistensymbolen gegen 1300 entstanden sein. Die ehemaligen Zusammenhänge, aus denen die Stanzen möglicherweise erst in der Neuzeit gewonnen wurden, sind unbekannt. Vergleiche mit stilistisch ähnlichen Stanzen führen zumindest für die Evangelistensymbole zur Vermutung einer Fertigung in Lüneburg, Hamburg oder Lübeck. Mit dem Preetzer Messkelch widmet sich Klaus Niehr schließlich der prominentesten Goldschmiedearbeit des Klosters. Die fünf am Fuß des Kelches montierten Tondi mit Szenen aus dem Leben Christi gehören zum großen Bestand ähnlicher, aber nie identischer Treibarbeiten, die »über ganz Nord-, Westund Ostdeutschland« verbreitet sind (S. 174). Dem Autor ist beizupflichten, wenn er konstatiert, dass die Tondi »nur wenig für eine genauere Einordnung des Stücks weiterhelfen« (S. 176). Ähnlich verhält es sich mit dem Filigran an Kuppa und Nodus des Kelches. Niehr referiert die Enttarnung des Kelches von St. Marien in Bergen auf Rügen, der lange als Parallele zum Preetzer Stück galt, als eine Arbeit des 19. Jahrhunderts. In Norddeutschland steht der Preetzer Kelch mit seinem à jour über die Kuppa gelegten Filigran seitdem isoliert da. Nach seiner Verweigerung einer allzu wohlfeilen Lokalisierung der Goldschmiedewerkstatt geht der Autor noch einen Schritt weiter, indem er fragt, ob der Kelch denn mit Sicherheit für Preetz gearbeitet worden sei. Es folgt eine eindrucksvolle Parade von Quellen, die das Verlagern, Konfiszieren, Verschenken und Verkaufen von vasa sacra aus norddeutschen Kirchen in der Frühen Neuzeit belegen. Die Frage, ob es sich beim Kelch um eine echte »Preetziose« (S. 182) handele, müsse daher offenbleiben. Den Sprung von der Buchund Schatzkunst hin zur Bauforschung leistet Ulrich Knapp mit seinem Beitrag zum Rezensionen | 275 Konventbau des Klosters, der eine Ergänzung zu seinem hier ebenfalls besprochenen Buch über die Kirche ist (Ulrich Knapp: Die Klosterkirche Preetz. Beobachtungen zur Baugeschichte [Forschungen zu Kloster und Stift Preetz, Bd. 1], Kiel 2023). Die im Kern mittelalterlichen Gebäude waren 1847/48 weitgehend abgebrochen worden, der verbliebene Torso wurde 1850/51 in einen Neubau integriert. In den 1850er Jahren erwachte das historiografische Interesse an den kurz zuvor zerstörten Kernräumen des Preetzer Konventes. Unter Nutzung von Auskünften ehemaliger Bewohner entstanden erste Rekonstruktionszeichnungen. Ergänzend zu den Planzeichnungen können die Belege zu Baumaßnahmen, die sich seit 1411 in den Rechnungsbüchern des Klosters finden, herangezogen werden, um eine vorsichtige Rekonstruktion der Baugestalt und eine Funktionszuweisung der Räume zu wagen. Knapp verortet das Dormitorium bzw. Schlafhaus der Nonnen, erneuert etwa 1412/15, im Westflügel. Angesichts der Lage des Zugangs zum Nonnenchor möchte der Rezensent fragen, ob diese Maßnahme nicht doch eher den Ostflügel, namentlich dessen Obergeschoss, betroffen haben könnte. Unter Propst Johannes Knutter (amt. 1437–1449 u. 1452–1453) begann dann der Neubau des Refektoriums, von Knapp überzeugend als Teil des Nordflügels lokalisiert, sowie des Langen Hauses mit der Küche, das der Autor wiederum mit dem Westflügel identifiziert. Für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts ist die schrittweise Erneuerung der drei Kreuzgangflü gel, die nun Gewölbe erhielten, belegt. Die in diesem Zusammenhang erwähnte »cappellen« (S. 202) identifiziert Knapp mit dem Kapitelsaal, den er ebenso wie die Schule im Ostflügel sieht. Neben den Belegen, die den an die Kirche anschließenden Konventbau betreffen, referiert Knapp auch die Quellen zu weiteren klösterlichen Gebäuden: Badhaus, Propstenhaus, Priesterhaus, Haus der Priörin, Siechenhaus. Das so unter Vorbehalt erschließbare Raumprogramm sei dem der Benediktinerinnenklöster Ebstorf und Lüne vergleichbar, die im Zuge der Klosterreform im 15. Jahrhundert ähnlich tiefgreifend erneuert worden sind. Katharina Priewe versucht im Anschluss an die 2023 durch Ulrich Knapp revidierte Baugeschichte der Klosterkirche erstmals deren umfassendere Einordnung in den Kontext der Backsteinarchitektur um 1300. Der Bau enthalte, insbesondere im Chor, noch Teile einer dreischiffigen Kirche aus dem vierten Viertel des 13. Jahrhunderts. Vielleicht in Folge des Klosterbrandes von 1307 sei das Langhaus dann in Form der bestehenden Staffelhalle errichtet und der Chor entsprechend erhöht worden. Das Dachwerk ist um 1325 +/- 5 (d) aufgerichtet worden. Bedeutsam ist die von Knapp richtiggestellte Deutung der 1327 vorgenommenen Stiftung zugunsten eines neuen Chors der Nonnen, die eben nicht dem architektonischen Chorpolygon, sondern dem Einbau des liturgischen Nonnenchors in das Mittelschiff gegolten hat. Einen Impuls zur Formfindung für die zur Entstehungszeit in weitem Umkreis einzigartige Frauenklosterkirche vermutet Priewe, darin Knapp folgend, in der zwischen 1292 und 1306 erfolgten Bestattung von Elisabeth, Mutter des Grafen Johann II. von Holstein-Kiel, in Preetz. Zu gestalterischen Details, u.a. den Dienstbündeln im Langhaus und deren Stuckkapitellen, nennt die Autorin überzeugende Parallelen, wobei den ab 1260/70 errichteten Teilen der Lübecker Ma rienkirche besondere Bedeutung zuzukommen scheint. In seiner Untersuchung zur sakralen Binnentopografie der Klosterkirche geht Klaus Gereon Beuckers von der ungewöhnlichen ebenerdigen Anlage des Preetzer Nonnenchores aus. Methodisch knüpft er an die wegweisenden Studien von Clemens Kosch an, deren Wert für das Verständnis mittelalterlicher Sakralbauten nicht hoch genug einzuschätzen ist. Die Abmauerungen des Nonnenchores und des nördlichen Seitenschiffes sind gut nachvollziehbar, ebenso die im späten Mittelalter vorhandenen Durchgänge. Zudem sind zumindest die Standorte der drei wichtigsten Altäre – Hochaltar, Altar des Nonnenchores, Kreuzaltar – gesichert. Anhand der Durchgänge und Altarstandorte rekonstruiert Beuckers überzeugend die Orte dreier liturgischer Handlungen: der Aufbahrung Verstorbener, des Einzuges des Palmesel-Christus’ und der Weihe des Taufwassers. Bedeutsam waren bei diesen Aktionen die beiden westlichen Joche des Mittelschiffes, die als Laienkirche dienten. Hier befand sich die Nahtstelle, an der zu bestimmten Riten der Konvent mit dem Laienvolk zusammentraf. Anja Seliger wendet sich dem bislang nur ansatzweise erforschten Chorgestühl der Preetzer Klosterkirche zu. Anhand konstruktiver Details plädiert sie für eine einheitliche Entstehung der Längsreihen und der Westreihe. Der Dekor der Letzteren ist im Zuge einer Restaurierung 1897 weitgehend neu geschaffen worden. Als mittelalterliche Teile lässt Seliger lediglich sechs allerdings überarbeitete Wimperge und, mit leichtem Zweifel, die Kapitellkonsolen gelten. Die gesicherten Daten der Baugeschichte – Dachwerk 1325 +/- 5 (d) sowie 1327 Stiftung zugunsten des Nonnenchors – bringt die Autorin überzeugend in Einklang mit den formalen Merkmalen des Gestühls. Diskussionsbedarf besteht noch bei der Zuweisung der Wappen an den beiden östlichen Wangen. Hier gehen die im Band versammelten Ansichten von Detlev Kraack und Anja Seliger auseinander. Nur so viel: Das Wappen der Nordostwange darf doch als das des Fürstentums Anhalt gelten. Die seltsamen Wappentiere an der Südostwange könnten aus dem Schild gewonnen worden sein, den Albrecht II., erster Stifter von Preetz, auf seinen als Graf von Orlamünde geführten Siegeln nutzte. Dieser zeigt zwei schreitende Leoparden (Otto Posse: Die Siegel des Adels der Wettiner Lande bis zum Jahre 1500, Bd. V, Dresden 1917, S. 11 mit Taf. 5,10 u. 6,1+2). Bedenkt man, dass man in Preetz um 1327 das Wappen des Stifters, dem ein Jahrhundert zuvor Holstein verlustig ging, zum Zwecke der Memoria wohl nur aus Siegeln erschließen konnte, dann wird das fragwürdige Ergebnis der geschnitzten Umsetzung verständlich. 276 | Nordelbingen 90 Mit dem Dreifaltigkeitsbild der Westreihe widmet sich Luca Evers der einzigen heute vollständig sichtbaren spätmittelalterlichen Bildtafel am Chorgestühl. Überzeugend leitet er erstmals eine Datierung der Malerei um 1485/90 her, ordnet sie ein und stellt sie in den Kontext der unter Priörin Anna von Buchwald initiierten Ausstattungsprojekte. Eine Zuschreibung an den von der Priörin beschäftigten Lübecker Meister Peter ist wahrscheinlich. Zweifel möchte der Rezensent lediglich an der bislang üblichen Datierung der Preetzer Ablasstafel in das frühe 16. Jahrhundert äußern. Eine eigene Studie zu diesem überarbeiteten Werk wäre wünschenswert. Katja Hillebrand stellt das um 1435 geschaffene Hauptaltarretabel der Klosterkirche, das sich heute im Dänischen Nationalmuseum in Kopenhagen befindet, vor. Sowohl die Malereien der Flügelaußenseiten als auch einige der Skulpturen rezipieren Figuren vom Hamburger Thomas-Altar des ›Meisters Francke‹, was eine entsprechende Datierung und Lokalisierung des Preetzer Retabels nach sich zieht. Angemerkt sei, dass die im Beitrag genutzte Datierung der Goldenen Tafel aus St. Michaelis in Lüneburg »um 1400« (S. 288) seit dem jüngsten Forschungsprojekt am Niedersächsischen Landesmuseum Hannover obsolet ist. Dendrochronologische Daten zeigen, dass an dem Retabel ab 1422 gearbeitet worden sein kann (Eliza Reichel: Die Konstruktion der Goldenen Tafel, in: Die Goldene Tafel aus Lüneburg, hg. von Antje-Fee Köllermann u. Christine Unsinn [Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, N.F. Bd. 5/6], Petersberg 2021, S. 198–216, hier S. 198). Für das chronologische Gerüst, in dem norddeutsche Retabel des 15. Jahrhunderts zu diskutieren sind, ist damit ein wichtiger Fixpunkt gewonnen. Dem in der Klosterkirche verbliebenen, leider stark beschädigten Retabel aus dem frühen 16. Jahrhundert widmet Jan Friedrich Richter einen Beitrag. Das Bildprogramm des zweifach wandelbaren Retabels lässt sich erschließen: Im geschlossenen Zustand vier Passionsszenen, im Zustand der ersten Wandlung dann links und rechts außen vier weitere Passionsszenen, die eine Darstellung der Gregorsmesse einfassen. Im vollständig geöffneten Zustand enthielt das Retabel 22 Skulpturen, von denen elf erhalten sind. In der Mittelachse angeordnet waren Maria und die hl. Anna. Zu Recht fragt Richter, ob das Retabel von vornherein für seinen aktuellen Standort, den Altar der Laienkirche, geschaffen worden ist. Er betont die für die Entstehungszeit anachronistische Ikonografie der Festtagsseite, die in zwei Registern stupide aufgereihte Skulpturen zeigt, und zwar einen Mix von Heiligen, die sich zu keiner inhaltlich konsistenten Gruppe zusammenfügen. Richter schlägt vor, dass hier die an der Klosterkirche besonders verehrten Heiligen zusammengestellt worden seien. Mangels Platzes für die sonst übliche Reihe von Nebenaltären habe man Laien damit ein quasi komprimiertes Verehrungsangebot gemacht. Mit guten Gründen weist Richter das Retabel der Werkstatt des Schnitzers Lütje Möller in Schleswig zu. Mit dem Verkündigungsretabel untersucht Julia Trinkert den zweiten Altaraufsatz Preetzer Provenienz, der sich heute in Kopenhagen befindet. Stringent einem objektwissenschaftlichen Ansatz folgend fragt die Autorin nach Materialien, Werkprozess, Ikonografie und anhand formaler Kriterien nach einem möglichen Werkstattzusammenhang. Das Retabel gehört in den Kontext einer in Norddeutschland ab 1510 zu verzeichnenden Rezeption von Arbeiten der Riemenschneider-Werkstatt. Konstruktive und stilistische Merkmale machen eine Fertigung in Lübeck zwischen 1510 und 1525 wahrscheinlich. Erstmals differenziert die Autorin die im Mittelschrein platzierte Wappenallianz der Familien Rantzau und Reventlow/oder Walstorf/oder Muggele, woraus sich verschiedene denkbare Stiftungszusammenhänge ergeben. Vivien Bienert behandelt schließlich das im Kloster verbliebene Sippenretabel, für das anhand formaler Merkmale eine Fertigung um 1520 in Lübeck wahrscheinlich gemacht werden kann. Die wohl im 17. Jahrhundert vollzogene Aufstellung des Retabels vor der Westreihe des Chorgestühls kann, wie die Autorin zu Recht vermerkt, nicht die ursprüngliche gewesen sein. Sie zieht vielmehr eine Platzierung auf dem Altar vor der Ostwand des nördlichen Seitenschiffes oder – für den Rezensenten eher überzeugend – im Siechenhaus des Klosters in Betracht. Ebenfalls Vivien Bienert ist ein Lehrprojekt mit Kieler Studierenden zu verdanken, aus dem heraus kurze Beiträge zu acht spätmittelalterlichen Skulpturen des Klosters entstanden sind. Neben prominenten, in der Forschung beachteten Werken wie dem Torso des Palmesel-Christus geraten auch Arbeiten in den Blick, die noch kaum eine systematische kunsthistorische Bearbeitung erfahren haben. Künftige Studien können an das hier Erarbeitete anknüpfen. So könnte etwa dem Bezug zur Klosterreform des 15. Jahrhunderts, den es für die lebensgroßen Skulpturen des Kreuztragenden Christus und des Schmerzensmanns zu geben scheint, nachgegangen werden. Das Wissen um zwei herausragende Skulpturen in Preetz vertiefen die anschließenden Beiträge. Matthias Weniger bettet den Torso einer Pietà aus Kalkstein in seine Studien zum Export Prager Bildwerke im 15. Jahrhundert ein. Dabei geht sein Beitrag weit über eine Studie zum Preetzer Vesperbild hinaus, referiert er doch in einem Katalog nicht weniger als den Forschungsstand zur europaweiten Zirkulation Prager Steinskulpturen. Johannes Tripps nimmt den wohl aus dem späten 13. Jahrhundert stammenden Preetzer Palmesel-Christus zum Anlass, die frühesten, seit dem 10. Jahrhundert greifbaren Quellen zum Gebrauch des Palmesels zusammenzustellen. Zu Recht fragt der Autor, wie man sich denn das Ritual des Einzuges Christi unter Beteiligung eines Konventes von Benediktinerinnen vorzustellen habe. Mangels edierter Quellen markiert der Beitrag hier ein Desiderat der Forschung. Den Abschluss des Bandes bildet ein Aufsatz von Vera Henkelmann, der den bislang nur in Ansätzen erforschten mittelalterlichen Textilien aus Kloster Preetz gewidmet ist. Auch wenn die elf erhaltenen Einzelstücke mit Sicherheit nur ein geringer Rest des einstmals Vorhandenen Rezensionen | 277 sind, dürfte das Konvolut doch zum Umfangreichsten gehören, was in dieser Art in Holstein erhalten geblieben ist. Für das sogenannte ›Hungertuch‹ legt die Autorin dar, dass die gestickten Wappen und Initialen mitnichten eine Fertigung der Stickerei im Kloster selbst belegen. Das Stück kann ebenso wie das gestickte Tuch mit Minneszenen als Schenkung ins Kloster gelangt sein. Überzeugend sind die Vorschläge, das Tuch mit Adlern als Lesepultdecke, das Tuch mit Verkündigung und Marientod aber als Katafalkdecke zu identifizieren. Skepsis möchte der Rezensent anmelden hinsichtlich einer Datierung der an der Preetzer ›Tasche‹ verarbeiteten Samte »um 1310« bzw. »um 1400« (S. 390). Details wie dieses zeigen, dass für die Textilien ein ähnliches Desiderat besteht wie für das ›Buch im Chore‹: Zu erarbeiten wären detaillierte Objektdokumentationen, die als Basis weitergehender Überlegungen dienen können. Die Beiträge des Bandes zeigen, zu welchem Erkenntnisgewinn eine genaue, methodisch fundierte Analyse einzelner Quellen und Kunstwerke führen kann. Fächerübergreifend ergeben sich immer wieder Querverweise, etwa wenn dem Baugeschehen auf dem Klosterareal sowohl bauals auch wirtschaftshistorisch nachgegangen wird oder wenn sich Spuren mittelrheinischer Vorlagen sowohl in der gesungenen Liturgie als auch in der Ausstattung des Preetzer Evangeliars finden. Zu fragen wäre, wie eine solche Beobachtung vor dem Hintergrund der komplexen Gründungsgeschichte des Klosters denn einzuordnen ist. Zu bestimmten Objekten sollte das interdisziplinäre Nachdenken fortgeführt werden. So geht die Ikonografie des kapitalen gestickten Tuches mit vier Bildregistern und Allianzwappen der Familien Sehestedt und Ratlow sicher darüber hinaus, schlicht ein »Zeugnis der intensiven Marienverehrung des ausgehenden Mittelalters« (S. 65) zu sein. Nach dieser ersten, überaus gelungenen Tiefensondierung sind Geschichte und Kunst des Klosters Preetz bei Weitem nicht ›ausgeforscht‹. Jörg Richter Klosterkammer Hannover Der Schweriner Dom und König Ludwig IX. von Frankreich Zum Transfer der Hochgotik in den Ostseeraum von Rudolf Conrades Michael Imhof Verlag: Petersberg 2023 368 Seiten, 230 Farbund 31 SW-Abbildungen ISBN 978-3-7319-1123-4, EUR 49,95 Der Dom zu Schwerin Baugeschichte – Chordisposition – Denkmalpflege von Anna Hoffmann arts + science weimar GmbH: Ilmtal-Weinstraße 2023 428 Seiten, 229 Farbund 42 SW-Abbildungen ISBN 978-3-89739-952-5, EUR 52,00 Wenn über ein bedeutendes Bauwerk wie den Schweriner Dom zeitgleich und unabhängig voneinander gleich zwei Monografien erscheinen, so ist die Erwartungshaltung 278 | Nordelbingen 90 gegenüber den vorgestellten Ergebnissen hoch und wird, um es vorweg zu sagen, in dem vorliegenden Fall, einem der Schlüsselbauten der norddeutschen Backsteingotik, keinesfalls enttäuscht. Die erste Arbeit von Anna Hoffmann, eine an der MartinLuther-Universität Halle-Wittenberg entstandene kunstgeschichtliche Dissertation, setzt sich die präzise bauarchäologische wie quellenkundliche Untersuchung des gotischen Bauwerks zum Ziel. Ausgehend von der Datierungsproblematik eines Baubeginns um 1270 oder 1290 und damit der Frage nach der zeitlichen Stellung gegenüber der Abteikirche Doberan kommt sie aufgrund eines detaillierten Formenvergleichs zu der begründeten Erkenntnis einer Priorität des Schweriner Doms, zumal die bislang für die Spätdatierung angeführte formale Abhängigkeit von der Westbauplanung des Kölner Domes inzwischen durch deren Neudatierung in das mittlere 14. Jahrhundert obsolet geworden ist und vielmehr die 1277 fertiggestellte Kölner Domsakristei den eigentlichen Bezugspunkt darstellt. Die Erwähnung eines Baumeisters Werner 1272 bezieht sich damit auf den bereits im Bau befindlichen Chor, der 1317 einschließlich der östlichen Querhausmauern im Wesentlichen abgeschlossen gewesen sein dürfte. Da aber auch der als Initialbau der Schweriner Umgangschorlösung angesehene Lübecker Marienchor nicht vor 1277 begonnen sein kann, so bedeutet dieses nichts weniger als eine Umkehr der bisher etablierten Bautenfolge, an deren Spitze nun zweifelsfrei Schwerin rückt. Unter Annahme einer Bauunterbrechung von 25 Jahren wären das Querhaus ab 1343 und das Langhaus nachfolgend in der zweiten Jahrhunderthälfte entstanden, um schließlich 1416 mit der Einwölbung zum Abschluss zu gelangen. Auch für die Geschichte der Farbfassung ergab sich eine entscheidende Präzisierung: Während die ersten Bauphasen noch eine Rotfassung des Innenraums zeigten, erfolgte mit dem Beginn der Einwölbung nach 1382/84 der Übergang zur Weißfassung, die auch in der Rekonstruktion von 1980 den heutigen Raumeindruck bestimmt. In der allgemeinen Architekturgeschichte behauptete der Schweriner Dom seinen festen Platz als eines der prominentesten Beispiele des in der Backsteinarchitektur des südlichen Ostseeraums vertretenen Bautyps des basilikalen Umgangschores, bei dem die Kapellen mit den jeweiligen Umgangsjochen unter gemeinsamen Kreuzrippengewölben zusammengefasst sind. Die präzise Analyse der der Schweriner Chorschlussplanung zugrundeliegenden Geometrie ergab dabei die ungewöhnliche gleichzeitige Verwendung eines inneren Oktogons und äußeren Dekagons als Grundlage für den aus einzelnen Hexagonen gebildeten Chorumgang. Demgegenüber stellt, wie die Verfasserin nachweisen konnte, die »Doberaner Chorgrundrissdisposition« bereits »die Reduzierung der Schweriner Choranlage« dar (S. 170), und auch »[d]er Baumeister der Rostocker Marienkirche nahm unter Kenntnis der Doberaner Chorgrundrissdisposition eine weitere Vereinfachung der komplexen Schweriner Disposition vor« (S. 173). Schwieriger gestaltet sich hingegen die Analyse des Chorpolygons der Lübecker Marienkirche, die bislang wie selbstverständlich an den Anfang der Entwicklungsreihe gesetzt worden ist: Aufgrund der komplexen Baugeschichte, bei der der hochgotische Chorbau sekundär einem bestehenden Hallenchor mit Dreiapsidenschluss angefügt wurde, sind Außenund Binnenchor situationsbedingt als zwei sehr unregelmäßige Oktogone angelegt. »Da keine Chorneukonzeption vorliegt«, könne, so die logische und zugleich revolutionierende Schlussfolgerung der Verfasserin, »der Lübecker Marienkirche in Bezug auf die Chorgrundrissdisposition auch keine Vorreiterrolle zugeschrieben werden« (S. 177). Vielmehr liege hier »eine pseudopolygonale Choranlage mit nur drei Kranzkapellen« vor, »was ihre typologische Einordnung verhindert« (S. 181). Die Priorität der Schweriner Lösung vor den Vergleichsbauten im südlichen Ostseeraum, und das ist das entscheidende Resultat dieser Arbeit, ist damit unbestritten. In der allgemeinen Architekturgeschichte war das Thema einer möglichen Ableitung der Lübecker/Schweriner Grundrisslösung von westeuropäischen Prototypen in Soissons, Quimper und Utrecht aus der Mitte des 13. Jahrhunderts diskutiert und scheinbar logisch durch die Fernhandelsbeziehungen der Hansestadt erklärt worden. Wie die Verfasserin nun aufgrund ihrer Analysen glaubhaft machen konnte, ist es nicht die Rezeption eines vorhandenen Grundrisstyps, sondern die in allen Fällen gleiche Grundvoraussetzung der Kombination eines Kapellenumgangschores mit einem dreistatt fünfschiffigen Langchor, die den neuen Bautypus des »fusionierte[n] Kapellenkranz[es]« generierte (S. 186). Nicht vom architekturgeschichtlichen, sondern geschichtlichen Ansatz her kommt die zweite Publikation von Rudolf Conrades zu einem, was das Datum des Baubeginns in Schwerin anbetrifft, ganz gleichen Ergebnis. Für ihn ist es die Tatsache, dass Bischof Rudolf I. von Schwerin 1262 in Paris von König Ludwig IX. einen Dorn aus der Dornenkrone Christi für den Schweriner Dom geschenkt erhielt, die den Anstoß für den Neubau seiner Domkirche 1272 gegeben habe. Unmittelbarer Anlass seines Besuchs in Paris war die Eheschließung Albrechts von Braunschweig mit Alessina von Montferrat gewesen, die durch Bischof Rudolf – zuvor Stiftspropst in Braunschweig – stellvertretend für den abwesenden Bräutigam vollzogen wurde, wobei Rudolf hier im Zentrum der Hochgotik die Gelegenheit fand, die wichtigsten Bauwerke des neuen Architekturstils, namentlich die Sainte-Chapelle, die Querhausfassaden von NotreDame und die Abteikirche von Saint-Denis sowie die innovativen Bauprojekte des Pierre de Montreuil, kennen und schätzen zu lernen. Als Beleg für die Frühdatierung vermag er die Altarweihen von 1282 heranzuziehen, aber auch sein Hinweis auf die 1267 erfolgte Grundstücksübereignung an das Domkapitel lässt deutlich genug auf die Vorbereitung eines größeren Bauprojekts schließen. Damit ist zugleich der historische Hintergrund für den Schweriner Dombau überzeugend nachgezeichnet. Auch das am Chorportal angebrachte Bülow’sche Wappen, das auf vier, zwischen 1292 und 1375 regierende Bischöfe dieser Familie verweist und Rezensionen | 279 daher stets als historisches Argument für eine Spätdatierung des Baubeginns herangezogen wurde, konnte vom Verfasser als spätere Zutat wahrscheinlich gemacht und damit als Beleg entkräftet werden. Schwieriger hingegen gestaltet sich die Suche nach unmittelbaren architektonischen Vorbildern für den Schweriner Dom im Bereich der französischen Hochgotik, da die Gestaltungsvoraussetzungen für einen reich mit Maßwerkformen durchsetzten Werksteinbau und einen von großen, ungegliederten Wandflächen geprägten Backsteinbau zu unterschiedlich sind und sich daher ein Vergleich nur auf relativ allgemeine Eigentümlichkeiten beschränken kann. Mit den beiden gleichzeitig erschienenen Untersuchungen zum Schweriner Dom liegt geradezu ein Glücksfall für die Geschichte der Erforschung dieses Bauwerks vor, dessen Bedeutung als Initialbau für die gotischen Basiliken im Backsteingebiet damit manifest wird und als Bischofskirche seinen Vorrang vor der städtisch-bürgerlichen Marienkirche Lübecks zu behaupten vermag. Johann Josef Böker Institut für Baugeschichte am Karlsruher Institut für Technologie Schleswig-holsteinische Künstlerinnen und Künstler in der Welthauptstadt der Kunst Hans Christiansen Dame mit „Le Figaro» (Detail), um 1899 Postkartenentwurf aus der Serie „Pariser Mädels des XX. Jahrhunderts“ 22,3 x 14,6 cm Museumsberg Flensburg, Inv. Nr. KV 277 a Schleswig-holsteinische Künstlerinnen und Künstler in der Welthauptstadt der Kunst ISBN: 978-3-9820658-5-4 Paris! Schleswig-holsteinische Künstlerinnen und Künstler in der Welthauptstadt der Kunst Ausstellungskatalog Museumsberg Flensburg hg. v. Michael Fuhr Museumsberg Flensburg: Flensburg 2022 122 Seiten, Farbabbildungen ISBN 978-3-9820658-5-4, EUR 21,90 Noch während die École des Beaux-Arts, eine der besten und ältesten Kunsthochschulen, Mitte/Ende des 19. Jahrhunderts den Ton in Paris angibt , sprießen zahlreiche privat geführte Ateliers aus dem Boden. Einrichtungen wie die Académie Julian oder die Académie Colarossi führen keine Eignungsprüfung durch, sondern verlangen Geld von ihrer Schülerschaft. Das mag schnöde klingen, vermehrt jedoch das kreative Potenzial und bringt den Vorteil mit sich, dass nicht nach Gusto oder französischen Sprachkenntnissen (für die École zentral) gewählt wird, sondern Künstler und auch Künstlerinnen von überall willkommen sind. Die freien Akademien halten den Druck auf die École aufrecht und als 1874 die erste Impressionisten-Ausstellung stattfindet, die Salon des Indépendants entstehen und die revolutionäre Künstlergruppe der Nabis erscheint, ist Paris um 1900 endgültig die Welthauptstadt der Kunst geworden. Ein Magnet – auch für Kunstschaffende aus der Region, die wir seit 1946 als Schleswig-Holstein kennen. Ohnehin müssen diese mobil sein, denn eine Kunsthochschule gibt es in dem Landstrich zwischen Nordund Ostsee lange nicht. Was aber führt sie nach Paris, was sehen sie dort, was bringen sie mit? Diesen Fragen haben sich die Kuratorinnen des Flensburger Museumsberges, Madeleine Städtler sowie ihre Vorgängerin Dörte Ahrens, mit Blick auf ihre Sammlung sowie weitere Autorinnen und Autoren im Ausstellungskatalog Paris! Schleswig-holsteinische Künstlerinnen und Künstler in der Welthauptstadt der Kunst engagiert angenommen. Die Betrachtungen setzten im Wesentlichen 1864 ein, als Schleswig-Holstein preußische Provinz wird. Der Deezbüller Carl Ludwig Jessen (1833–1917), auch als ›Friesenmaler‹ bekannt, hat zunächst an der Königlich Dänischen Kunstakademie in Kopenhagen bei Wilhelm Marstrand studiert. Nach Ausbruch des deutsch-dänischen Krieges setzt er »seine Hoffnungen auf die Entwicklungen in Deutschland« (S. 22). Wie viele andere führen ihn diese nach Frankreich: 1867 geht Jessen mithilfe eines Stipendiums nach Paris, wo er bei dem Historienmaler und Bildhauer Jean-Léon Gérôme studiert. Seine Studien – Kapitelle, Torbögen, ein anrührendes Brustbild nach Octave Tassaert – sind noch von ganz klassischer Prägung, doch auch auf den Straßen schaut er sich um und da mag man schmunzeln: Jessens 1868 begonnenes (erst 1889 vollendetes) Gemälde Pariser Café sieht aus wie eine mondäne Variante seiner heimatlichen Genrebilder und Interieurs. 1871 endet der deutsch-französische Krieg, die ›Erbfeindschaft‹ aber bleibt nach Gründung des deutschen Kaiserreiches erhalten. Die Künstler setzten sich über den schwellenden Nationalismus teils hinweg, teils bedienen sie diesen: 1889 soll der Holsteiner Maler Hans Olde (1855–1917) wegen der angespannten politischen Beziehungen seine Teilnahme an der Pariser Weltausstellung ausschlagen. Dem aber widersetzen sich Olde und zahlreiche andere unter Leitung von Max Liebermann – sie zeigen ihre Werke trotzdem. Und während Olde seiner Frau voller Begeisterung von der Begegnung mit Claude Monets Getreideschobern (Les meules) schreibt (S. 65), nimmt der Streit um den französischen Impressionismus und seinen Einfluss auf die deutsche Kunst in seiner Heimat erst richtig Fahrt auf. Auch in den Gemälden von Emil Nolde (1867–1956) hallen die Erfahrungen 286 | Nordelbingen 90 Formensprache und ihre Motive vor dem Hintergrund der künstlerischen Arbeiten der entwerfenden Künstler sowie ihre Einbettung in die Kunst der Zeit ist die Aufgabe des nächsten Forschungsschrittes, nachdem mit diesem Band die Werke zusammengestellt wurden. Das in den letzten Jahren in anderen Regionen dokumentierte Material bietet zahlreiche Vergleichsmöglichkeiten und fordert zu einer Würdigung der norddeutschen Glasmalerei im Kontext ihrer Zeit heraus. Denn es ist bezeichnend, dass beispielsweise in der Untersuchung von Maria-Katharina Schulz (Glasmalerei der klassischen Moderne in Deutschland [Europäische Hochschulschriften, Reihe 28: Kunstgeschichte, Bd. 74], Frankfurt am Main 1987) kein einziges Beispiel aus dem Norden enthalten ist. Dies dürfte sich nach der Vorlage des Bandes von Lohr und Petersen ändern. Sehr zu begrüßen wäre es, wenn nach diesem Band zu den Kirchenfenstern eine ähnliche Erfassung der Glasmalerei im profanen Bereich, also in den Verwaltungsbauten, den Schulen und sonstigen öffentlichen Gebäuden, aber auch in den viel schwieriger zugänglichen Privathäusern folgen würde. Dort dürfte die Erhaltungsquote deutlich geringer sein und die derzeitigen Bauvorgaben beispielsweise zu energetischen Ertüchtigungen gefährden ihren Bestand aktuell besonders. Sie sind aber eine wichtige Referenzgrundlage, um die Spezifik von Glasmalerei in Kirchen erfassen zu können. Insgesamt ist der vorliegende Band ein Glücksfall für die Erforschung der Malereigeschichte hier im Norden. Seine Inventarisierung wird die Grundlage zukünftiger Forschung bilden. Der Wert des Buches liegt weniger in den Aufsätzen als vielmehr in der gelungenen Kombination der Zusammentragung dieser immensen Informationsmenge durch Axel Lohr und der Bilddokumentation durch Jan Petersen. Das sehr solide, lesefreundliche Layout des Buches trägt (wie die Register) ganz erheblich zum Vergnügen bei, mit dem man dieses Buch durchsieht, das erstmals einen Eindruck davon gibt, welche vielen Glasmalerei-Leistungen sich in den Kirchenbauten des Nordens verbergen. Dies in den Blick gebracht zu haben, ist jenseits aller kunsthistorischen Relevanz ein großes Verdienst. Klaus Gereon Beuckers Kunsthistorisches Institut der Christian-AlbrechtsUniversität zu Kiel Mittelalterliche Stadtbefestigungen in der Mark Brandenburg und in Norddeutschland h g. v. Joachim Müller und Dirk Schumann (Schriften der Landesgeschichtlichen Vereinigung für die Mark Brandenburg, N.F. Bd. 11; Studien zur brandenburgischen und vergleichenden Landesgeschichte, Bd. 27) Lukas Verlag: Berlin 2023 463 Seiten, 590 meist farbige Abbildungen ISBN 978-3-86732-362-8, EUR 50,00 Die Untersuchung mittelalterlicher Stadtbefestigungen hat in den letzten dreißig Jahren in den nördlichen Bundesländern einen neuen Schwung erhalten, der zudem durch das Handbuch Die mittelalterlichen Stadtbefestigungen im deutschsprachigen Raum von Thomas Biller (2 Bde., Darmstadt 2016) weiter verstärkt wurde. Ohne drucktechnische Beschränkungen wurde hier ein so umfangreicher, farbiger wie großer Sammelband vorgelegt, der zwanzig einzelne Beiträge vorstellt, die sich nach der ausführlichen Einleitung von Dirk Schumann Der Bau mittelalterlicher steinerner Stadtbefestigungen in der Mark Brandenburg und in Nordostdeutschland. Eine Einführung (S. 9–49) mit Aspekten mittelalterlicher steinerner Stadtbefestigungen beschäftigen, davon acht Texte für Norddeutschland (S. 51–252) und elf für die Mark Brandenburg (S. 255–437). Dirk Schumann betont, dass den meisten Feldsteinmauern der Region, die im 13. und frühen 14. Jahrhundert begonnen wurden, hölzerne Befestigungen vorausgingen und dass die Höhe der Steinmauern (häufig eine Feldsteinbasis mit Backsteinaufbau) von 6 bis 7,5 m reichte. Vorbild für die märkischen Mauern sei die Stadtmauer von Köln (13. Jahrhundert) gewesen (S. 15), jedoch fehlte ihnen meist der Wehrgang und sie wurden von zahlreichen Wiekhäusern aus verteidigt. Auf sehr spannende Befunde macht Matthias Untermann in seinem Text Von Stadtmauern überschnittene Siedlungen (S. 51–63) aufmerksam. Vorannahmen auf Rezensionen | 287 Basis rückschauender Projektionen sind immer ein Problem, besonders wenn Stadtmauern ältere Siedlungsbefunde durchschneiden. Die im Detail präsentierten Beispiele (u.a. Freiburg im Breisgau, Heidelberg) sind tatsächlich ›überraschend‹ und sehr bemerkenswert, liegen aber alle in Südwestdeutschland und würden damit nicht unbedingt in einem Band über Norddeutschland gesucht werden. Viele Seehandelsstädte nahmen die Stadtmauer von Lübeck zum Vorbild, um ihre Zugehörigkeit zum lübischen Stadtrecht auszudrücken. Die Details dieser Lübecker Mauer zeigt der Beitrag von Dirk Rieger und Ingrid Schalies Topographie als wesentliches Element – Lübecks Gründungssiedlung (S. 64–75), der sich der Lage der Kernsiedlungen widmet und zahlreiche Grabungsbefunde zusammenfasst. Der vom Umfang her längste Beitrag des Bandes ist von Jens Christian Holst und betrifft Die Stadt als Burg. Lübecks Befestigung zur Zeit Waldemars II. (S. 76–193). Er bietet teilweise sehr aufwendige grafische Analysen der Ansichten, Steinformate und Mauerwerke. Insbesondere die aufwendigen Rekonstruktionen der Landmauer in verschiedenen Zeitstufen (um 1180, 1190, 1217, 1234) heben diese Form der analysierenden Präsentation auf eine neue Stufe. Lübeck ist nicht nur reich bezüglich seiner Baubefunde, sondern auch der zahlreichen gezeichneten Stadtansichten des 15. bis 19. Jahrhunderts. Im folgenden Beitrag von Edgar Ring geht es um Die mittelalterliche Lüneburger Stadtbefestigung in Ansichten des 15., 16. und frühen 17. Jahrhunderts (S. 194–203) anhand von elf erhaltenen Stadtansichten des 15. und 16. Jahrhunderts, die überraschend viele Details bereithalten. Eher den Überblick strebt Jan Schirmer in seinem Text Mittelalterliche Stadtbefestigungen in Mecklenburg-Vorpommern – ein weites Feld (S. 204–215) an, wobei er sich vor allem auf Teterow, Malchin, Woldegk, Neubrandenburg, Pasewalk, Stralsund, Greifswald und Barth bezieht. Ganz ins Detail geht Dirk Schumann bei seiner Betrachtung zu Der Treptower Torturm und die Neubrandenburger Stadtbefestigung (S. 216–235), die auf bauhistorischen Untersuchungen der Jahre 2017 bis 2019 beruht. Die Neubrandenburger Anlagen haben als »eine der besterhaltenen Stadtbefestigungen Norddeutschlands« (S. 216) sicher eine überregionale Bedeutung, was anhand zahlreicher Baualtersund Befundpläne deutlich wird. Felix Biermann widmet seinen Text den abseits der Stadt zu verortenden Sonderfällen der »Ländliche[n] Ortseinhegungen und Dorfbefestigungen des Mittelalters in Brandenburg« (S. 236–245), denn »[n]icht nur Städte, auch Dörfer Nordostdeutschlands besaßen […] Umfriedungen« (S. 236). Diese waren zwar nicht so entwickelt, auch fehlte ihnen die Symbolik bürgerlichen Stolzes, aber für die dort lebenden Bauern konnten sie gemeinschaftsstiftend sein. Mit zwei Mauerringen sehr aufwendig war die von Peter Knüvener in seinem Beitrag Die mittelalterliche Zittauer Stadtbefestigung (S. 246–252) behandelte Anlage, die allerdings im 19. Jahrhundert weitgehend verschwunden ist und nur noch aus archivalischen Quellen rekonstruiert werden kann. In allen nun folgenden Beiträgen geht es um Stadtbefestigungen in der Mark Brandenburg (S. 255–437). Mit den Resten der um 1300 errichteten Befestigungen in Berlin, Cölln und Spandau beschäftigt sich der Beitrag Beispiele früher Stadtbefestigungen in Berlin und Spandau (S. 255–261) von Uwe Michas. Die während zahlreicher Grabungen dokumentierten Befunde ergeben mittlerweile ein genaueres Bild der Anlagen und ermöglichen für Spandau auch dendrochronologische Datierungen der Burg ins Jahr 1197d. In seinem Beitrag Die Stadtbefestigung von Strausberg – die älteste Stadtmauer der Mittelmark? (S. 262–284) kann Hans-Jörg Fathke anhand der zahlreichen noch stehenden Mauerabschnitte insgesamt acht unterschiedliche Bauphasen der Strausberger Mauer fassen. Aufgrund dendrochronologisch datierter Funde (1225d) dürfte die Stadt in den späten 1220er und frühen 1230er Jahren entstanden sein. Joachim Müller sieht seinen umfangreichen Text Brandenburg an der Havel. Die Stadtbefestigungen der Doppelstadt (S. 285–313) als vorläufigen Abschlussbericht nach dreißig Jahren intensiver Forschung. Die steinernen Stadtmauern des überregional wichtigen Brandenburgs werden in einem beschreibenden Rundgang getrennt nach Altund Neustadt detailliert mit aktuellen Fotos der überlieferten Anlagen und zeitgenössischen Darstellungen dokumentiert. Da von der ehemaligen Stadtbefestigung obertägig nichts mehr sichtbar ist, muss Christian Matthes sich in seinen Betrachtungen über Die Stadtbefestigung von Frankfurt (Oder) (S. 314–330) ganz auf ergrabene archäologische Befunde und auf historische Quellen, vor allem Ansichten und Pläne, stützen. Trotzdem gelingt es, fünf Bauphasen zu unterscheiden. Die Variationen späterer Darstellungen mit »Prinzipzeichnungen« (S. 329) zu erklären ist denkbar, in anderen Städten hat aber die Frage nach dem Zielpublikum der Karten mehr gebracht. Von den archäologischen Befunden (slawischer Fundschleier) stechen ein altslawischer Brunnen (d748 +/- 10) und ein (undatierter) Palisadengraben mit Pfostenspuren im Südwesten der Altstadt hervor. Weitere spannende archäologische Befunde der Grabungen 2007, 2008/09, 2009 und 2011 werden von Cathérine Korluss in ihrem Text über Die Stadtbefestigungen von Frankfurt (Oder) im archäologischen Befund (S. 331–339) vorgestellt. Mit zunehmender Grabungstiefe wurden »vermehrt fundreiche Trittlagen mit Reisig […] und Schilfpacklagen« (S. 331) festgestellt. Von einem spätmittelalterlichen Holzbohlenweg war keines der Hölzer mehr dendrofähig. In der südlichen Priestergasse konnten Grubenbefunde der Bronze-/Eisenzeit und der römischen Kaiserzeit aufgedeckt werden. Für seinen detaillierten Überblick über Die Mittelalterlichen Stadtbefestigungen in der Neumark (S. 340–366) nutzt Christian Gahlbeck die Kupferstiche von Matthäus Merian 1652, die er durch weitere Materialien ergänzt. 288 | Nordelbingen 90 Trotz noch weniger Quellen gelingt es Matthias Schulz in seinem Text Stadtmauern und Stadttore, Wall und Graben. Archäologische Befunde zu Stadtbefestigungen im Landkreis Uckermark (S. 367–384) die archäologischen Beobachtungen von acht Orten (Angermünde, Brüssow, Fürstenwerder, Gartz/Oder, Lychen, Prenzlau, Schwedt/ Oder, Templin) in umgezeichneten Plänen zu verorten und auszuwerten. Als Besonderheit in der Region kann Kai Schirmer Die mittelalterliche Stadtbefestigung von Luckau in der Niederlausitz (S. 385–393) nachzeichnen, die vom Zweiten Weltkrieg verschont geblieben ist. Obwohl auch hier die Wiekhäuser und Stadttore verschwunden sind, stehen noch wesentliche Teile der Stadtmauer samt dem Graben. Im Beitrag von Gordon Thalmann über Mauern, Türme, Tore in Pritzwalk und Wittenberge. Bauhistorische und archäologische Befunde zu mittelalterlichen Stadtbefestigungen der Prignitz (S. 394–415) werden jeweils die Stadtbefestigungen samt der Landwehr rekonstruiert. Bemerkenswerte Befunde bilden das Altarbild von 1517d und der nachgewiesene Bohlenweg von 1398d (S. 411 f.). Kay Richter zeigt, dass Die mittelalterlichen Befestigungsanlagen von Perleberg (S. 416–427) nur noch in wenigen Teilen erhalten sind. Die vorhandenen Quellen führt er gut zusammen (bemerkenswerte Zeichnung von Beer 1725) und erfasst durch den Vergleich von Urmesstischblättern mit modernen kartografischen Möglichkeiten die Landwehr der 4366 ha großen Feldmark. Mit dem Text von Dirk Schumann Das Uenglinger Tor und die repräsentative spätgotische Architektur in Stendal (S. 428–437) findet der Band einen guten Abschluss, hat dieses Tor in der Vergangenheit doch immer wieder überschwängliches Lob erhalten. Dies kann hier ergänzt werden durch Beobachtungen zum Mauerverband, zum Dachwerk (1433/34d) und die Erkenntnis, eine »variantenreiche historisierende Zierarchitektur mit verschiedenen Bedeutungsebenen« (S. 434) vor uns zu haben. Abgerundet wird der stattliche Band im Anhang mit einem Verzeichnis der Autoren (S. 440), einem Orts-, einem Personenund einem Sachregister (S. 441–463). Das große Format und die Farbdrucke machen hier viele Quellen vorbildlich sichtbar. Dem Aufruf eines Autors kann nur zugestimmt werden: »Für die künftige Forschung wäre ein noch stärker als bisher interdisziplinärer Ansatz zum Gesamtsystem der Stadtbefestigung wünschenswert.« (S. 214). Thomas Wozniak Seminar für mittelalterliche Geschichte der Eberhard Karls Universität Tübingen 46 Kunstobjekte im öffentlichen Raum der Stadt Norderstedt bearb. v. Susanne Schwertfeger (Kunst im öffentlichen Raum in Schleswig-Holstein, Bd. 1) Verlag Ludwig: Kiel 2022 200 Seiten, 122 Farbabbildungen ISBN 978-3-86935-441-5, EUR 14,90 Nicht selten werden Kunstwerke an öffentlichen Plätzen aufgrund von Unwissenheit kritisiert, vernachlässigt oder übersehen. Bei 46 Kunstobjekte im öffentlichen Raum der Stadt Norderstedt, bearbeitet von Susanne Schwertfeger und herausgegeben von Klaus Gereon Beuckers, Kunsthistorisches Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, handelt es sich um den ersten Band einer Reihe, die sich der Erfassung und kunsthistorischen Einordnung dieser Kunstwerke im öffentlichen Raum in Schleswig-Holstein widmet. Es wurde nicht nur eine detaillierte Bestandsaufnahme für die Stadt Norderstedt geschaffen, sondern der Grundstein für ein ehrgeiziges Projekt gelegt, das maßgeblich dazu beiträgt, die Wahrnehmung der Kunst im öffentlichen Raum zu prägen. Auslöser dieses Vorhabens war die 2019 in Norderstedt geführte Diskussion über die geplante Trilogie zum Thema ›Zyklus des Lebens‹ von Thomas Behrendt. Nach Aufstellung seiner ersten Arbeit Familie kam es zu starkem Protest bei den Bürgern Norderstedts. Dies führte zu einer Anfrage an den Lehrstuhl für Kunstgeschichte in Kiel, ob eine Bestandsaufnahme der Kunst im öffentlichen Raum in Norderstedt das Wissen um solche Kunstwerke in der Bevölkerung verbreitern könne. Klaus Gereon Beuckers erstellte ein Konzept zur Realisierung und Verankerung in die Lehre am Institut, welches schließlich von Susanne Schwertfeger in Form von zwei Lehrveranstaltungen umgesetzt wurde. Unter ihrer Betreuung entstand die Publikation zur Kunst im öffentlichen Raum in Norderstedt. Es handelt sich um den ersten Band einer geplanten Reihe, die sich der Kunst im öffentlichen Raum in Schleswig-Holstein widmet. Die Kunstwerke werden unter Rezensionen | 289 kunsthistorischen Aspekten analysiert und in das Werk des jeweiligen Künstlers und der allgemeinen Kunstentwicklung eingeordnet. Der Aufstellungsort ist ein weiteres wichtiges Kriterium bei der Analyse, da er entweder maßgeblich auf das Werk einwirkt oder von diesem losgelöst ist. In Norderstedt hat sich eine abwechslungsreiche Kunstlandschaft entwickelt, die aufgrund ihres Zusammenschlusses 1970 aus vier Orten keinem verbindlichen Konzept folgt. Nachdem die Kunst im öffentlichen Raum ihren Höhepunkt im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts hatte und zum Ende hin weniger kontroverse, eher dekorative Werke bevorzugt wurden, ist es umso wichtiger, dass vor der Auswahl schwer verständlicher Kunstwerke nicht zurückgeschreckt wird, nur um die öffentliche Diskussion zu vermeiden. Die vorliegende Publikation soll dabei helfen, das Kunstverständnis der Öffentlichkeit zu prägen und zu erweitern. Von der reinen Zierde an Bauwerken über Denkmäler bis hin zu ›Kunst am Bau‹, Objekten für Ausstellungsformate im Außenraum und Ergebnissen von Bildhauersymposien wird die Entwicklung der Kunst im öffentlichen Raum von der Antike bis heute vorgestellt. Im Laufe dieser Entwicklung verstärkt sich der Einfluss der Öffentlichkeit. Neben den staatlichen Institutionen ist sie nun aktiv an der Mitgestaltung des öffentlichen Raumes beteiligt und prägt das kollektive Gedächtnis. Kunstwerke im öffentlichen Raum nehmen eine wichtige Gegenposition zu Werbetafeln und anderer Beschilderung ein. Die bewusste Auswahl der Werke gewährt den Bürgerinnen und Bürgern eine Identifikationsmöglichkeit mit der Stadt und verdeutlicht gleichzeitig die Relevanz von Kunst im öffentlichen Raum. Dabei haben sich besonders Schulen als wichtiger Ort der Aufstellung hervorgetan. Schwertfeger führt dies auf das Unterrichtsfach Kunst zurück, in dem nicht nur theoretisches und praktisches Wissen vermittelt, sondern auch eine aktive Auseinandersetzung gefördert wird. Fragen zur Kunst im öffentlichen Raum werden auch in Zukunft im Sinne der Öffentlichkeit behandelt. Dabei sollte nicht vergessen werden, das Kunstwerk immer in Bezug auf seine Funktion und Raumbindung zu betrachten. Der Hauptteil der Publikation besteht aus der Erfassung von 46 Kunstwerken im öffentlichen Raum von Norderstedt. Alphabetisch sortiert nach den Nachnamen der Künstlerinnen und Künstler, angefangen bei Walter Arno bis Georg Weiland, wird jedes Kunstwerk ausführlich mit Titel, Entstehungszeit, Material, Maßen und Standort vorgestellt. Jedes Kunstwerk wird beschrieben, seine Entstehung erläutert, in das Oeuvre der Künstlerin bzw. des Künstlers und der allgemeinen Kunstentwicklung eingeordnet und ergänzend die biografischen Daten der Künstler vorgestellt. Sinnvollerweise wird jeder Position eine ganzseitige Abbildung vorangestellt, die das Kunstwerk in seinem örtlichen Kontext zeigt. Weitere kleinere Abbildungen ergänzen die jeweiligen Texte mit Detailaufnahmen und Fotografien anderer, im Text erwähnter Arbeiten. Fußnoten und Literaturangaben verdeutlichen den wissenschaftlichen Anspruch der Publikation und belegen die detaillierte Recherche der Autorinnen und Autoren. Der vorliegende erste Band ist ein wichtiger Beitrag zur Kunst im öffentlichen Raum in Schleswig-Holstein. Vorwort und einleitender Text erläutern die Entwicklungsgeschichte zur Kunst im öffentlichen Raum in einer komprimierten Form, die sowohl für Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker als auch für fachfremde Leserinnen und Leser interessant ist. Bei weiterem Interesse bietet eine kurze Recherche im Internet die Möglichkeit, Literatur zu finden, die sich detaillierter mit der Entwicklung von Kunst im öffentlichen Raum beschäftigt. Hier erfüllt die Publikation ihren Zweck, die Bürgerinnen und Bürger der Stadt Norderstedt zu erreichen, die zwar tagtäglich an den angesprochenen Kunstwerken vorbeigehen, aber aufgrund fehlender Vorkenntnisse keinerlei Einordnung vornehmen können. Die Leserin oder der Leser kann sich in die einzelnen Objekte hineinlesen oder direkt ein bestimmtes Werk heraussuchen, das die Aufmerksamkeit erregt hat. Hier wäre jedoch als kleiner Kritikpunkt ein Inhaltsverzeichnis empfehlenswert, das Künstler und Werk mit Seitenzahl auflisten würde. Bei der Auflistung der Werke wäre auch eine Karte mit eingezeichnetem Standort eine empfehlenswerte Ergänzung. Im Zeitalter der digitalen Navigationssysteme könnten die Leser die Adressen zwar aus den Werkbezeichnungen eingeben, aber eine abgedruckte Karte wäre in diesem Fall weniger umständlich. Der Band leistet mit seinem klar strukturierten Aufbau und seinen detaillierten, sachlichen Beschreibungen einen wichtigen Beitrag zur Wahrnehmung der Kunst im öffentlichen Raum. Durch die Erfassung der Objekte werden sie und die Künstlerinnen und Künstler, die sie schufen, wertgeschätzt und wird das Verständnis für den Erhalt gestärkt. Eine fundierte Grundlage unterstützt bei diversen Problemen, die im Zusammenhang mit Kunst im öffentlichen Raum herrschen. So sei das Thema Kunstpflege genannt. Erst wenn sich eine Stadt über den identitätsstiftenden Charakter der Kunstwerke bewusst ist, wird sie die Relevanz der Pflege erkennen. Auf dieser Basis kann auch das Verständnis für zukünftige Aufstellungen geprägt werden. Der Band kann, weitergedacht, als Grundlage für Stadtführungen, Informationsbeschilderungen vor Ort oder eine digitale Erfassung dienen, die sich in Zukunft sogar deutschlandweit der Erfassung von Kunst im öffentlichen Raum widmen könnte. Schon jetzt ist eine Auflistung online auf der Website der Stadt Norderstedt (https://www.norderstedt.de/Kulturund-Frei zeit/Museen-und-Kunst/Kunst-im-öffentlichenRaum/) zu finden, die somit für jeden frei zugänglich ist. Bei Durchsicht des Bandes fällt auf, dass von 46 Kunstwerken nur 4 Positionen von Künstlerinnen stammen. Eine Situation, die auch Museen und öffentliche Sammlungen betrifft, die aber besonders in einem Bereich, der durch die Öffentlichkeit geprägt ist, zu denken gibt. Dies ist ein Beispiel dafür, was durch die Erfassung der Objekte sichtbar gemacht wird und wie sie Grundlagen für neue Denkanstöße schafft. Yanine Esquivel Herbert Gerisch-Stiftung Neumünster 290 | Nordelbingen 90 Das Antependium des 13. Jahrhunderts in Rieseby Rekonstruktion und kunsthistorische Einordnung von Finja H. Zander (Schriften aus dem Kunsthistorischen Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, Bd. 10) LIT Verlag: Münster 2021 106 Seiten, 18 (Farb-)Tafeln und 46 SW-Abbildungen ISBN 978-3-643-14581-9, EUR 24,90 Ohne Zweifel handelt es sich bei dem sogenannten Antependium aus Rieseby in Schleswig-Holstein um eines der Hauptwerke der im deutschen Sprachraum erhaltenen Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts. Angesichts der fragmentierten Erhaltung wurde das Werk jedoch bisher in der Forschung nur wenig gewürdigt. Mit Finja H. Zanders monografischer Arbeit liegt nun erstmals eine umfassende Untersuchung des Antependiums vor. Schon alleine dies ist ein großes Verdienst. Die im Zuge einer Abschlussarbeit 2016 entstandene Studie wurde in der Schriftenreihe des Kunsthistorischen Instituts der Christian-AlbrechtsUniversität zu Kiel mit einem Geleitwort von Klaus Gereon Beuckers 2021 herausgegeben. Das in der Studie zentralstehende Antependium stammt aus der spätromanischen Backsteinkirche St. Peter zu Rieseby nahe Schleswig, wo es sich als Altarschmuck noch heute vor dem Hochaltar befindet. In jener Kirche hat sich ebenfalls eine bedeutende Triumphkreuzgruppe aus dem 13. Jahrhundert erhalten. In der kunsthistorischen Forschung ist zu lesen, dass das Antependium erst 1 550 nach Rieseby gelangt sein soll. Im umfangreichen Forschungsstand stellt Zander klar, dass diese Annahme auf eine Publikation aus dem Jahr 1847 zurückgehe und es unsicher sei, ob es sich bei der dort erwähnten Tafel um besagtes überliefertes Antependium handele. In der Folgezeit wurde diese Annahme jedoch regelmäßig aufgegriffen (S. 13, 15). Vergleiche – insbesondere mit dem skandinavischen Material – zeigen aber, dass qualitätvolle Werke auch aus Landkirchen erhalten sind und eine ursprüngliche Aufstellung in einer bedeutenden Kirche wie beispielsweise dem Dom zu Schleswig – wie in der kunsthistorischen Forschung angenommen – daher nicht zwingend ist. Zander nähert sich dem Antependium auf unterschiedliche Weise und untersucht dabei sowohl die geschnitzte Blendarchitektur als auch die fragmentiert überlieferte Malerei, um schließlich einen äußerst detaillierten Rekonstruktionsvorschlag zu präsentieren. Die stilistische Einordnung zieht Werke aus verschiedenen Regionen heran, u.a. regionale Werke wie die Passionsreliefs aus Nordhackstedt, aber auch Werke wie die Chorschranke von Halberstadt, das Gnadenstuhlretabel aus Soest und die hölzerne Decke in St. Michael zu Hildesheim (S. 56–66). Im Fazit der Arbeit zieht sie eine Ausweitung der möglichen Entstehung des Riesebyer Antependiums ins Harzgebiet in Betracht. Die von der Autorin angesprochenen stilistischen Parallelen gehen jedoch über den zeittypischen Stil nicht hinaus. Stilistische Parallelen zu Werken im Harzraum sind wohl auch auf den Umstand zurückzuführen, dass hier die Zahl erhaltener Werke des 13. Jahrhunderts, wie auch Beuckers im Geleitwort (S. 7) anmerkt, vergleichsweise hoch ist. Die norddeutsche Tafelmalerei sowie die Malerei aus Dänemark sind bis auf wenige Beispiele nahezu gänzlich verloren (Ebbe Nyborg: Danish Panel Painting until c. 1300, in: Medieval painting in Northern Europe. Techniques, analysis, art history. Studies in commemoration of the 70th birthday of Unn Plather, hg. v. Jilleen Nadolny, London 2007, S. 248–265). Eine kurze Auseinandersetzung mit der skandinavischen Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts, die in Norwegen durch 31 gemalte Antependien aus der Zeit zwischen 1250 und 1350 in einer unvergleichbaren Fülle überliefert ist, wäre wünschenswert; nicht zuletzt deshalb, da es sich hierbei typologisch ebenfalls um Altarvorsatztafeln handelt (Anne Wichstrøm u.a.: Painted altar frontals of Norway, 1250–1350, 3 Bde., London 2004). Generell fällt die Diskussion des Typus' Antependium recht kurz aus (S. 27–29) und basiert größtenteils auf Joseph Brauns Studie (Art. ›Altarantependium [kath.]‹, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 1, Stuttgart 1937, Sp. 441–459). Weiterhin greift Zander auf das von Joachim Kruse 1958 ausgearbeitete Flächengliederungssystem früher Antependien zurück (S. 26, Abb. 17). Eine nähere Auseinandersetzung mit dem überlieferten Bestand aus Skandinavien (insbesondere Norwegen) und Südeuropa (insbesondere Katalonien) anhand von wenigen treffenden Beispielen hätte diesen Teil der Arbeit bereichert. Besonders interessant ist die von Zander herausgearbeitete Verbindung der zur Entstehungszeit modernen Architekturelemente (geschnitzt) mit der stilistisch offensichtlich einer älteren Tradition folgenden, retardierenden Tafelmalerei (S. 56–66). Dies bietet Anhaltspunkte für weitere Forschungen bezüglich einer Zusammenarbeit verschiedener Handwerker in Werkstätten, in denen sowohl Schnitzarbeiten als auch Malerei ausgeführt wurden. Erstmals untersucht Zander die Architekturelemente Rezensionen | 291 des Riesebyer Antependiums und stellt ihnen konkrete Beispiele gegenüber (S. 30–39). Die gestauchte Form der krabbenbesetzen Wimperge auf dem Antependium vergleicht sie mit Werken aus dem zweiten Drittel des 13. Jahrhunderts, wie sie an den Südquerhausportalen in Reims und Amiens zu finden seien (S. 37). Richtigerweise macht sie darauf aufmerksam, dass eine direkte Übernahme aus den nordfranzösischen Monumentalbauten als eher unwahrscheinlich anzusehen sei, eine Übernahme aus dem Formenrepertoire der Kleinkunst daher angenommen werden könne (S. 39). »Einzelformen« in der Wimpergverzierung veranlassen Zander die bisher vorgeschlagene Datierung in das späte 13. bzw. beginnende 14. Jahrhundert auf das zweite Drittel des 13. Jahrhunderts zu erweitern (S. 39). Allerdings muss hier darauf hingewiesen werden, dass eine Übernahme von älteren Formen zu einem späteren Zeitpunkt möglich wäre, das Auftreten dieser Formen an den genannten Großbauten und die Übernahme in die Kleinkunst demnach differenziert betrachtet werden muss. Die Komplexität einer Formenanalyse wird hier besonders deutlich. Ein Vergleich mit Architekturmotiven auf weiteren, in Tafelmalerei ausgeführten Antependien wäre hier interessant gewesen. Im norwegischen Bestand werden vergleichbare (gemalte) krabbenbesetzte Wimpergmotive bisher um 1300 angesetzt (z.B. die Antependien aus Kvæfjord, Trondheim und Vanylven). Untersuchungen von weiteren Beispielen der Kleinkunst können eine Datierung möglicherweise weiter eingrenzen, würden den Rahmen einer solchen Studie allerdings wohl sprengen. Eine Erweiterung des Datierungszeitraums auf das zweite Drittel des 13. Jahrhunderts – wie Zander vorschlägt – erscheint hier dennoch richtig. Besonders interessant sind die Beschreibungen der figürlichen Darstellungen und die Identifikation der Spruchbänder (S. 40–46) sowie die digital hergestellten Kartierungen, die in einem umfangreichen Tafelteil erschlossen werden (S. 67–75 sowie 18 Bildtafeln). Diese Rekonstruktionen erhöhen die Lesbarkeit des Werkes und ermöglichen erstmals ikonografische Feinheiten zu erkennen. Dabei greift die Autorin auf bildbearbeitende Mittel zur Rekonstruktion des Erscheinungsbildes der Tafel zurück, wobei die einzelnen Analyseschritte methodisch transparent und detailliert dokumentiert sind. Dieser innovative Zugang benötigt also weder eine Pigmentanalyse noch eine invasive Probeentnahme, sondern stützt sich auf das rein optische Erscheinungsbild des Untersuchungsobjekts. Dies bringt hier Ergebnisse hervor, die bisher nicht vorliegen und das ohne eine sehr aufwendige restauratorische Analyse oder Probenentnahme. Dieser methodisch interessante, neue Zugang bietet sich auch für weitere Werke des 13. Jahrhunderts an. So ist zu wünschen, dass diese Veröffentlichung zu einem neuen Interesse für die frühe Tafelmalerei beiträgt. Stephan Kuhn Sør-Troms Museum Harstad (Norwegen) 292 | Nordelbingen 90 Verzeichnis der Rezensentinnen und Rezensenten Prof. Dr. Klaus Gereon Beuckers , Kunsthistorisches Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Johann Josef Böker, Institut für Baugeschichte am Karlsruher Institut für Technologie. E-Mail: [email protected] Yanine Esquivel M.A., Herbert Gerisch-Stiftung Neumünster. E-Mail: [email protected] Dr. Matthias Kirsch, Musikwissenschaftliches Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. E-Mail: [email protected] Dr. Stephan Kuhn , Sør-Troms Museum Harstad (Norwegen). E-Mail: [email protected] Dr. Pia Littmann, Museum Kunst der Westküste Alkersum/Föhr. E-Mail: [email protected] Dr. Roland Pieper, Münster E-Mail: [email protected] Dr. des. Jörg Richter , Klosterkammer Hannover. E-Mail: [email protected] Jun.-Prof. Dr. Julia Trinkert , Institut für Kunstgeschichte der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Thomas Wozniak , Seminar für mittelalterliche Geschichte der Eberhard Karls Universität Tübingen. E-Mail: [email protected]