Zwischen Gesangbuch und Oper: Gottorfer Fürstinnen und die Musik

| 325 Matthias Kirsch Zwischen Gesangbuch und Oper Gottorfer Fürstinnen und die Musik Vorweg eine kurze Bemerkung zum methodischen Hintergrund dieses Beitrags: Mir ist bewusst, dass der angekündigte Gegenstand auch auf anspruchsvollere Weise, etwa mit mehr Kulturtheorie und Diskursanalyse behandelt werden kann. Mein Eindruck vom aktuellen Forschungsstand zur Gottorfer Hofmusik ist allerdings der, dass es noch einiger positivistischer Kontextforschung bedarf, um für diesen Bereich zu einem verlässlichen Gesamtbild zu kommen. Denkt man in größerem Zusammenhang und sieht dabei etwa auf die Lage biographischer Forschung zu Personen der Gottorfer Herrscherfamilie, so scheinen ganze Quellenbestände bislang weitgehend ungenutzt. Für den vorliegenden Beitrag etwa war die Auswertung der zeitgenössischen Tagespresse um 1700 eine Erkenntnisquelle, deren Nutzung trotz einiger länger zurückliegender Versuche in der Musikforschung bislang kaum Bedeutung hat. 1 Tatsächlich aber ergeben sich aus hunderten von Fundstellen in den RelationsCourieren oder Ordinar-Zeitungen zahlreiche Bezüge zum Gottorfer Staat. Eine umfassende Auswertung allein dieser Belege dürfte zwar einige Zeit in Anspruch nehmen, könnte aber helfen, die ›Bewegungsprofile‹ einzelner Gottorfer besser zu beschreiben. 2 Eine ähnliche Zurückhaltung herrscht bislang in der Forschung auch bei Quellenbeständen, die eher ephemer als ›Schutt‹ der Dokumentation ein unpaginiertes Dasein in Archiven fristen: Das gilt beispielsweise für die oft als ›Beilagen‹ bezeichneten umfänglichen Sammlungen von Rechnungsbelegen, Quittungen, Listen jeglicher Art und anderes mehr, die sich sekundär zu Hauptquellen (etwa Rechnungsbüchern) verhalten 1 Zeitungen als musikgeschichtliche Quellen zu nutzen, ist keineswegs fest im Methodenrepertoire frühneuzeitlicher Musikforschung verankert. Wenige Ausnahmen finden sich in älteren Arbeiten zum 18. Jahrhundert, so zum Beispiel bei Heinz Becker: Die frühe Hamburgische Tagespresse als musikgeschichtliche Quelle, in: Heinrich Husmann (Hg.): Beiträge zur Hamburgischen Musikgeschichte (Schriftenreihe des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Hamburg 1), Hamburg 1956, S. 22–45. 2 Das von mir bislang ermittelte Korpus an regionalgeschichtlich relevanten Fundstellen umfasst inzwischen fast 600 Belegstellen (in Form von URL, die auf das Bremer Zeitungsrepertorium verweisen) und dürfte noch ziemlich unvollständig sein. Vgl. dazu https://brema.suub.uni-bremen.de/zeitungen17 (letzter Aufruf: 12.02.2024). Ich hatte mit dem Sichten solcher Stellen begonnen, um eine Art ›Bewegungsprofil‹ Herzog Friedrichs IV. zu erstellen und auf diese Weise die populäre musikgeschichtliche Darstellung zu entkräften, nach der die Gottorfer Hofmusik auch unter diesem Herrscher noch einmal eine Hochphase erlebte. Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2943-5331/p16 326 | Fürstinnen in Schleswig-Holstein und wohl vor allem deswegen weniger Beachtung finden. 3 Traditionelle Archivforschung bleibt also auch weiterhin eine Notwendigkeit, wenn Themen wie etwa personell oder zeitlich fixierte Musikverhältnisse bearbeitet werden sollen. Natürlich spielt der Titel dieses Beitrags zunächst auf das 1676 datierte Husumer Hofgesangbuch Marie Elisabeths (1610–1684) an:4 Die Bedeutung dieser Sammlung ist eingehend von Ada Kadelbach dargestellt worden und seit langem anhand einer eindrucksvollen Faksimile-Ausgabe nachvollziehbar.5 Die erst sechseinhalbjährige Prinzessin Sophie Amalie (1670–1710) wurde hier mit einem neugedichteten Akrostichlied bedacht, und damit war auch die aktuell jüngste Generation der Familie im Gesangbuch selbst repräsentiert.6 Und dies war natürlich nicht die letzte Verbindung Sophie Amalies mit musikalischen Sachverhalten: Vor allem durch ihre Verheiratung an den braunschweig-lüneburgischen Erbprinzen August Wilhelm (1662–1731) kam es mehrfach zu Widmungen, dann allerdings im Zusammenhang mit gewichtigen Opernproduktionen des Braunschweiger Theaters, eines Unternehmens mit erheblicher Bedeutung für die Gottorfer Familie. Hier ist eine vom Aufwand her eher unspektakuläre bibliographische Recherche aufschlussreich: Belege für Libretto-Drucke und deren Widmungsträger*innen geben oft genug erste Hinweise für weitere Forschungen. Greift man Sophie Amalie als Teil des personellen Gottorfer Panoramas heraus, so lassen sich bereits an ihr allein ein paar wesentliche Beobachtungen zum Thema machen. Ihre Person verbindet gewissermaßen die handwerklich-konservative Sphäre des Gesangbuchlieds mit der up to date-Gattung der barocken Oper, die in Braunschweig und Hamburg von Musikern wie Georg Caspar Schürmann (1672/73–1751) oder Reinhard Keiser (1674–1739) produziert wurde. Vor allem aber Stücke des damals berühmten und heute wieder etwas besser bekannten Agostino Steffani (1654–1728) bevölkern die opernmäßig tönende Umgebung der Gottorfer. Eine knappe und vielleicht auch lückenhafte Aufstellung bibliographisch ermittelter Widmungen an Gottorfer Fürstinnen, die den Bereich von Oper und höfischer Festkultur umfassen, mag dies verdeutlichen: 7 3 Vgl. dazu Matthias Kirsch: »fein holl. Wapenpapier Zur Capelle«. Papierversorgung und Handschriftenproduktion am Gottorfer Hof, in: Schütz-Jahrbuch 37 (2015), S. 63–76. 4 Neben Marie Elisabeth, der Ehefrau Herzog Friedrichs III. (1597–1659), behandelt der vorliegende Beitrag vor allem Personen der unmittelbar folgenden beiden Generationen: Dies sind Friederike Amalie (1649–1704), die Ehefrau Herzog Christian Albrechts (1641–1694), deren Tochter Sophie Amalie (1670–1710) und die schwedische Prinzessin Hedwig Sophia (1681–1708), die 1698 mit Herzog Friedrich IV. (1671–1702) verheiratet wurde. 5 Vgl. dazu Ada Kadelbach (Hg.): Außerlesene Geistliche Lieder [...],Husum 1986 (ND Schleswig 1676). 6 Vgl. ebd., Lied Nr. 294, S. 489. 7 Sämtliche bibliographische Belege lassen sich problemlos über die gängigen Ressourcen von WorldCat oder VD 17 (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel) ermitteln. Ich verzichte deshalb hier auf detaillierte Nachweise. Kirsch: Zwischen Gesangbuch und Oper | 327 Komposition Aufführungsjahr und -Ort Widmungsträger*in Gattung 1. Das Freuden-Fest der Musen auf dem Saltzthalischen Parnassus (Reinhard Keiser) Braunschweig 1695 Sophie Amalie Singballett 2. Clelia (Reinhard Keiser) Braunschweig 1696 Sophie Amalie und August Wilhelm Oper 3. Das beglückte und erfreute Salzthal (Reinhard Keiser?) Braunschweig 1697 Friederike Amalie Festkantate 4. Der hochmüthige Alexander (Agostino Steffani) Braunschweig 1699 Friederike Amalie Oper 5. Der aus Hyperboreen überbrachte Güldene Apfel (Reinhard Keiser) Hamburg 1699 Hedwig Sophia und Friedrich IV. Oper 6. Leonilde oder die siegende Beständigkeit (Georg Caspar Schürmann) Braunschweig 1704 Sophie Amalie Oper Tab. 1: Übersicht zu bibliographischen Hinweisen auf musikalische Widmungen an Gottorfer Fürstinnen. © Matthias Kirsch, veröffentlicht unter der Lizenz CC BY-SA 4.0. Es fällt sofort auf, dass die höfische Braunschweiger Bühne eine größere Bedeutung für die Gottorfer hatte als das viel bekanntere bürgerliche Hamburger Unternehmen am Gänsemarkt, dessen Gründungsgeschichte so gern mit Herzog Christian Albrecht in Verbindung gebracht wird. Dessen Widmungsbilanz fällt, verglichen mit der von Ehefrau (Friederike Amalie) und Tochter (Sophie Amalie) eher dürftig aus: Außer einer knappen Huldigungsmusik anlässlich seiner Heimkehr aus dem zweiten Hamburger Exil scheint ihm tatsächlich kein einziges ausgewachsenes Stück gewidmet worden zu sein. 8 Derartige Vergleiche mögen etwas schief sein, können aber die bisher gängigen Lesarten der Opernbeziehungen Christian Albrechts auf sinnvolle Weise ergänzen. 8 Die kurze Huldigungskomposition mit dem Titel Die betrübte und erfreuete Cimbria, eine Komposition von Johann Philipp Förtsch (1652–1732) auf einen Text von Christian Heinrich Postel (1658–1705), wurde nach Abschluss der Verhandlungen über den Frieden von Altona im Jahr 1689 auf der Hamburger Bühne gegeben. 328 | Fürstinnen in Schleswig-Holstein Musikbeziehungen von Standespersonen – mögliche Systematisierungen Musikbeziehungen nicht nur bei Fürstinnen, sondern für Standespersonen insgesamt lassen sich formal etwas stärker systematisieren: Möglich ist eine Unterscheidung von (1.) aktiven, (2.) dedikativen und (3.) passiven Musikbeziehungen. Von einer aktiven oder emphatischen Musikbeziehung lässt sich dann sprechen, wenn Belege für musikalische Betätigung oder auch nur das Veranlassen musikalisch relevanter Sachverhalte greifbar werden: Genau das trifft auf Marie Elisabeth mit ihrem Hofgesangbuch zu, wobei sich deren Musikbeziehung ganz sicher nicht in dieser einen Unternehmung erschöpfte. Das zeitweise an ihrem Hof in Husum lebende Kind Sophie Amalie war dort musikalisch noch mit einem anderen weiblichen role model konfrontiert, dessen aktive Musikbeziehung ohne größeren Forschungsaufwand nachvollzogen werden kann: Hier lebte nämlich auch Sophie Amalies Tante Anna Dorothea (1640–1713), deren aktives instrumentales Musizieren einige Spuren in den Husumer Hofrechnungen hinterlassen hat. 9 Begründete Spekulation ist es deshalb, wenn wir uns für Sophie Amalies Kinderjahre eine insgesamt musikstarke Umgebung denken. Leider bleiben die aktiven Musikbeziehungen von Mitgliedern der Gottorfer Herrscherfamilie im Übrigen aber eine recht umfängliche Leerstelle, deren teilweise vollzogene Füllung wohl nur mit bisher noch unbekannten Dokumenten möglich sein dürfte. Bis dahin sind wir auf Vermutungen eher allgemeiner Art angewiesen. Dass ein Mitglied der Herrscherfamilie über eine profilierte aktive Musikbeziehung verfügte, lässt sich immer dann sinnvoll vermuten, wenn es Belege für dedikative Musikbeziehungen gibt. Solche Musikbeziehungen haben oft in etwa diesen Ausgangspunkt: Wollte ein Musiker irgendwelche Kompositionen einer Standesperson widmen, so war er gut beraten, sich zuvor um die Annahme seiner Widmung zu bemühen – und er konnte dann womöglich auch auf eine (finanzielle) ›Gegenverehrung‹ hoffen. Von Standespersonen aber, die auf diese Weise ›Kulturförderung‹ betrieben, lässt sich grundsätzlich annehmen, dass sie an Musik besonders interessiert waren und vielleicht auch selbst musizierten. Dann aber wäre eine dedikative Musikbeziehung zugleich auch eine Art ›Schatten‹ von aktiven Musikbeziehungen. Wenn aber aktive und dedikative Musikbeziehungen meist das größte Interesse auf sich ziehen, sollte das nicht darüber hinwegtäuschen, dass letztlich eine dritte Form von Musikbeziehungen und deren erhaltene Dokumente (in Form von zahllosen Kompositionen nämlich) unser Bild zeitgenössischer Musikbeziehungen maßgeblich bestimmt: Die passive Musikbeziehung ist wohl eindeutig diejenige mit dem höchsten dokumentarischen Gewicht, denn sie umfasst die zahllosen Gelegenheitsoder Kasualmusiken der höfischen Gesellschaft. Ganz überwiegend sind das Trauermusiken und in geringerer Zahl auch Kompositionen zu anderen Lebensanlässen, beispielsweise für Hochzeiten oder Geburtstage. Nachweise solcher Kompositionen sind für die Gottorfer ähnlich zahlreich wie bei anderen Dynastien auch. 9 Dies geht aus den schon von Bernhard Engelke gesichteten Rechnungsbelegen für den Husumer Hof hervor. Vgl. dazu Bernhard Engelke: Musik und Musiker am Gottorfer Hofe, Bd. 2: 1630–1702, ungedrucktes Typoskript (Bibliothek des Musikwissenschaftlichen Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, Signatur D I Dlschl 101/2), teilpaginiert, S. 55 u. ö. Kirsch: Zwischen Gesangbuch und Oper | 329 Zum systematischen Gesamtbild gehört die Erkenntnis, dass durch das erhebliche dokumentarische Gewicht der passiven Musikbeziehungen ein Bereich unser Bild dominiert, in dem die mit allem Recht diskutierten ›Handlungsspielräume‹ wohl am geringsten waren:10 Was genau nämlich komponiert und musiziert wurde, gab der zeremonielle Rahmen vor und oblag auch in der konkreten Umsetzung einem Personenkreis, dem die adressierte Person in der Regel nicht angehörte. Kasualkompositionen sollten daher als Artefakte angesehen werden, die vor allem etwas über ›die Umstände‹ aussagen und weniger über die ›gemeinten‹ Personen. Diesen Überlegungen sei kurz am Beispiel der Gottorfer Fürstentochter Sophie Amalie nachgegangen. Sophie Amalie – die Fürstin als ›Objekt‹ von Kasualmusiken Bleiben wir weiter bei Sophie Amalie, dann ist festzustellen, dass ihre Verheiratung nach Wolfenbüttel offenbar sogar zwei Gelegenheitsmusiken hervorgebracht hat: Die erste dieser beiden Kompositionen gibt sich sofort zu erkennen als Singballett anlässlich der ›Heimholung‹ der Braut an den Stammsitz der Ankunftsdynastie. Leider ist die Musik Reinhard Keisers verloren, sodass wir nur das Libretto betrachten können: Dieses Singballett mit dem Titel Das Freuden-Fest der Musen (siehe Tab. 1) feierte den doppelten Anlass des Herrschergeburtstags (Herzog Anton Ulrich [1633– 1714]) und die ›Heimholung‹ der Braut des Erbprinzen August Wilhelm, eben Sophie Amalies. Der Libretto-Text bringt eine ziemlich klare Fixierung auf den Nachwuchs-Wunsch der Herrscherfamilie, dem wahrscheinlich die allgemein bekannte Homosexualität August Wilhelms entgegenstand. Es ist deshalb auch in dramaturgischer Hinsicht höchst bemerkenswert, dass Sophie Amalie in diesem Singballett nun ausgerechnet die Rolle der Minerva übernahm, eine Figur mit sozusagen mythologisch eingebauter Kinderlosigkeit. Der Vorgang ist wohl nicht ohne weiteres aufzuklären: Ob damit vielleicht ein bewusst offensiver Umgang mit den Neigungen des braunschweig-lüneburgischen Thronfolgers zum Ausdruck kommt, ist nicht sofort zu entscheiden und bedarf eigentlich der näheren Betrachtung. Jedenfalls wird Sophie Amalie im Text direkt angesprochen: in diesem Stück solst du / Minerven ungleich sein. Wenn du dem Jupiter wirst einen Enkel bringen / So woll’n die Musen ihm selbst Wiegen=Lieder singen. Eine extra ausgewiesene Anmerkung im Libretto identifiziert das im ersten Vers genannte ›Stück‹ als die ewige Jungfernschafft der mythologischen Minerva. Eine weitere Komposition ist schwieriger zuzuordnen: Sie ist enthalten in einem Band mit Musikhandschriften Georg Österreichs (1664–1735), des letzten fürstlich-gottorfischen 10 In welchem Ausmaß ein – modern gesprochen – ›kulturelles Engagement‹ auch die Handlungsspielräume der Gottorfer Fürstinnen (mit-)füllte, hat Melanie Greinert in ihrer grundlegenden Studie gezeigt. Vgl. dazu Melanie Greinert: Zwi schen Unterordnung und Selbstbehauptung. Handlungsspielräume Gottorfer Fürstinnen (1564–1721) (Kieler Schriften zur Regionalgeschichte 1), Kiel/Hamburg 2018. 330 | Fürstinnen in Schleswig-Holstein Kapellmeisters. Dieser Band gehört zur sogenannten Sammlung Bokemeyer in der Berliner Staatsbibliothek.11 Aber weder das vorgelagerte Textblatt dieser Strophenarie mit dem Textincipit Entweiche Sorgen=Nacht noch die eigentliche Musikhandschrift selbst enthalten irgendwelche direkten Hinweise auf den Kompositionsanlass oder Kompositionszeitraum,12 den man deshalb allein aus dem Text der hohen Singstimme erschließen muss: Dort ist von einem Sohn der Verheißung die Rede, den eine holsteinische Prinzessin gebären soll. Der Text setzt natürlich diese Geburt als dynastisch hochrelevant für Braunschweig an und macht damit unmissverständlich klar, in welchem Kontext die ganze Komposition steht: Auch dies ist eine ›Heimholungskomposition‹, offenbar für den gleichen Anlass wie das Freuden-Fest der Musen angefertigt und mit mindestens ebenso eindringlicher Hervorhebung des Wunsches nach männlichem Nachwuchs. Wahrscheinlich wurde diese Aria auch just am folgenden Tag aufgeführt, dann wohl im Festgottesdienst im Braunschweiger Dom am 19.Oktober 1695. Dafür spricht jedenfalls die Erwähnung des Sara-Tags, der für die Erzmutter Sara auf den 9. Oktober fällt und der mit der zeitüblichen 10-Tage-Differenz der beiden gängigen Kalender für diese Gelegenheit tolerant angesetzt werden kann. Eine plausible zeitliche Einordnung gelingt also am besten, wenn mehrere Indizien herangezogen werden, nämlich der dynastische Kontext der Dichtung, die ungefähre Wasserzeichendatierung der Musikhandschrift und die ziemlich genaue Datierungshilfe der vom Arientext gesetzten alttestamentlichen Beziehung eben auf den Sara-Tag. Auf dieser Grundlage halte ich die Identifizierung dieser Georg-Österreich-Komposition als Sophie Amalies ›Heimholungsmusik‹ für recht zuverlässig. Dass für die musikalische Ausgestaltung der Braunschweiger ›Heimholung‹ Sophie Amalies ein Gottorfer Musiker, eben Georg Österreich, tätig wurde (und kein am Wolfenbütteler Hof angestellter Musiker), ist eventuell genauso von Bedeutung, wenn Sophie Amalies aktive Musikbeziehung ein geschätzt werden soll: Georg Österreich könnte aus alter Verbundenheit tätig geworden sein, stand er doch seit 1689 in Gottorfer Diensten und war vielleicht auch an der musikalischen Bildung des fürstlichen Haushalts beteiligt. Für eine gewisse Verbundenheit Österreichs mit Sophie Amalie spricht auch, dass diese Fürstin die Patenschaft für Österreichs 1696 geborene gleichnamige Tochter übernahm.13 Sophie Amalie Österreich wurde später Sängerin am Wolfenbütteler Theater und blieb dort bis zu ihrer Verheiratung 1729 aktiv.14 11 Es handelt sich um die Musikhandschrift Ms.mus.autogr.Österreich, G 3., in der wesentliche Teile der Gelegenheitsmusiken Georg Österreichs (auch aus dessen Coburger und Braunschweiger Zeit) enthalten sind. Der gesamte Band kann auf der Website der Berliner Staatsbibliothek online gelesen werden. 12 Vgl. dazu die Datierung des Wasserzeichens auf 1695/97 bei Konrad Küster: Georg Österreichs Musiksammlung. Entstehung – Gliederung – Fortentwicklung, in: Ders. (Hg.): Zwischen Schütz und Bach. Georg Österreich und Heinrich Bokemeyer als Notensammler (Gottorf/Wolfenbüttel), Stuttgart 2015, S.117–276, hier S. 236. 13 Adam Soltys referierte den einschlägigen Taufeintrag im Kirchenbuch der St. Katharinenkirche in Braunschweig. Vgl. Adam Soltys: Georg Oesterreich (1664–1735). Sein Leben und seine Werke. Ein Beitrag zur Geschichte der norddeutschen Kantate, in: Archiv für Musikwissenschaft 4.2 (1922), S. 169–224, hier S. 181. 14 Vgl. Carsten Lange: Art. ›Georg Österreich‹, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Personentl., Bd. 12, Kassel u. a. 2 2004, Sp. 1454. Kirsch: Zwischen Gesangbuch und Oper | 331 Aus der Nähe betrachtet – Georg Österreichs Aria Entweiche Sorgen=Nacht Im Gegensatz zu vielen anderen Kompositionen, von denen in diesem Beitrag die Rede ist, hat sich die Aria Entweiche Sorgen=Nacht vollständig erhalten, und ein Blick auf die handwerkliche Seite dieses Satzes bestätigt allgemeine Erwartungen an zeitgenössische Kasualmusiken zum großen Teil. Zunächst zur textlichen Seite: Die Strophenform dieser Dichtung gehört, legt man die Systematik Horst J. Franks an, nicht unter die ersten 50 verbreiteten Formen der Sechszeiler, was gerade dieses Rahmenmerkmal als zumindest ausgefallen markiert. 15 Sechszeiler wurden im 16. und 17. Jahrhundert bevorzugt für Kirchenlieddichtung verwendet, was diese Aria gattungsmäßig noch näher an eine mögliche gottesdienstliche Verwendung heranrückt. Die Wahl des ungewöhnlichen Metrums mit einem abschließenden daktylischen Verspaar aber ist entweder besonders individuell oder eine Folge gattungsmäßiger Unentschiedenheit: [1. Strophe] Entweiche Sorgen=Nacht, der Tag bricht an zu deinen freuden; Der Himmel selbsten lacht und denckt mit wonne dich zu kleiden. Es wachet dein glücke und eilt dir entgegen, Ermunt’re dich, Holstein, es treuffelt dir Segen. Deklamation, Wortwahl und vor allem die nicht ganz wenigen Elisionen hinterlassen einen etwas ungeübten Eindruck, und in diese Richtung weist auch die Idee der Bezugnahme auf den Sara-Tag: Passgenau ist diese alttestamentliche Anspielung nicht, denn das Aufrufen des Mythos von der Erzmutter Sara bringt noch weitere Assoziationen hervor als nur den Bezug auf die Geburt des ›verheißenen Sohns‹ Isaak. Dazu gehört das Motiv des Sara-Lachens, denn im 1. Buch Mose ist das Lachen eine Reaktion Saras auf die göttliche Prophezeiung, sie würde noch im Alter von 90 Jahren einen Sohn gebären. Zu den potenziell unbeabsichtigten Assoziationen mag denn auch ein Nachdenken über die Kinderlosigkeit des Erbprinzen und deren Ursachen gehört haben, womit noch einmal dessen Homosexualität ins Blickfeld gerückt wäre. Metaphorisch-assoziativ gesehen bleibt der Text von Entweiche Sorgen=Nacht also schwierig. Musikalisch arbeitet der Satz dieser Aria dagegen in fließendem Tempo recht gängige Topoi einer beseelt-freudigen Festmusik ab, in der auch eine Art motivische Bezugnahme auf das Sara-Lachen sich melismatisch äußert (Abb. 1): Allerdings wird just diese Art triolischer Achtelfiguration im weiteren Verlauf der Komposition vorher und nachher auch für andere melismatische und behandelte Textteile verwendet. Eine klare Semantisierung der Triolen tritt also nicht ein. Auch sonst verfährt der 15 Vgl. dazu Horst J. Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen (UTB 1732), Tübingen/Basel 2 1993, S.407 f. 332 | Fürstinnen in Schleswig-Holstein Satz restriktiv mit den musikalischen Möglichkeiten: Die fast ausschließliche Verwendung der Kadenzstufen I. und V. beschränken das Klangspektrum deutlich.16 Die Instrumentation dagegen wechselt gelegentlich zu Oboen und Fagott,17 dem typischen Trio vor allem französischer Ouvertürenmusik, bringt aber grundsätzlich den Streichersatz mit oft parallelgeführten Violinen. Während Trauermusiken auch um 1700 noch oft von eher tiefgeschlüsselten Streichern (Viole da Gamba) und nicht selten fünfstimmigem Satz Gebrauch machen, waren die leichteren Genres der Kasualmusiken offener für den geringstimmig-modernen Satz mit Geigen/Oboen-Mischklang oder auch einen Farbwechsel von Streichern und Bläsern. Die klangliche Geste mit ihren primär weltlichen Assoziationen mag hier also das bestimmende Moment sein. Im Zentrum steht natürlich als wichtigster musikalischer Träger des Satzes die hohe Singstimme, deren Ausführung in den 1690er Jahren noch nicht zwangsläufig eine Frauenstimme voraussetzte. Gerade für eine Aufführung im Gottesdienst wäre hier eher mit einer Knabenstimme zu rechnen, wobei der Wolfenbütteler Hof auch über Kastraten verfügte, deren Spezialisierung aber eindeutig dem belcanto der neueren Oper entsprach. Ganz unabhängig von qualitativen Erwägungen darf Sophie Amalie insgesamt als eine besonders reich mit dedikativen und passiven Musikbeziehungen ausgestattete Angehörige der Gottorfer Dynastie gelten. Das war nicht unbedingt zu erwarten und ist doch vor allem wegen der historisch-gattungsmäßigen Spannweite bemerkenswert: Vom Gesangbuchlied über Kasualkompositionen aus den Bereichen Arie und Singballett reichen Sophie Amalies Musikbeziehungen bis hin zur ausgewachsenen Oper mit römisch-antiken und nordisch-mythologischen Sujets. Eine vergleichbar breite Belegdichte dürfte sich für ein anderes Familien16 So kadenziert dieser Satz in seinen textierten Teilen ausschließlich entweder nach B-Dur (Haupttonart) oder nach F-Dur (höchstrangige Nebentonart, ›Dominante‹). Nur die Intrada als rein instrumentale Einleitung weicht kurz in das zu B-Dur ›parallele‹ g-Moll aus. 17 Die Handschrift bringt dafür offenbar nachträgliche Schriftzusätze, die eindeutig nicht zur frühesten Schicht der Niederschrift gehören. Abb. 1: Ausschnitt aus der Aria Entweiche Sorgen-Nacht von Georg Österreich, triolisches Melisma auf ›Lachen‹ (hier T. 5–13). © Matthias Kirsch, veröffentlicht unter der Lizenz CC BY-SA 4.0. Kirsch: Zwischen Gesangbuch und Oper | 333 mitglied kaum finden lassen. Wichtigster Anlehnungskontext für Sophie Amalies Musikbeziehungen ist nun allerdings nicht der Gottorfer, sondern der Wolfenbütteler Hof. Die Gründe dafür sind nachvollziehbar, rühren aber an einer verbreiteten Sicht, die den sonst kulturstarken Hof an der Schlei so gern auch in einen klaren Zusammenhang mit der prestigeträchtigen musikalischen Großgattung Oper zu bringen versucht. Gottorf und die Oper Aber wurde denn nicht auch in Gottorf selbst Oper gespielt? Eine Antwort auf diese Frage hängt davon ab, welche Art musikalisch-szenische Darbietung man in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts als Oper gelten lassen möchte. Dass zum Beispiel die Zeitgenossen wohl auch Singballette als Opern bezeichnet haben, ist gut dokumentiert. Derartige Stücke wurden in Gottorf um die Jahrhundertmitte mehrfach produziert, während die archivalischen Dokumente vor Ort auch in solchen Fällen gern von Opern sprechen. 18 Der Produktionsaufwand für ein Singballett konnte deutlich kleiner als derjenige für eine ›richtige‹ Oper sein: Temporäre Bühnen wurden dazu im einschlägigen Festsaal errichtet und erscheinen deshalb in Gottorfer Hof-Rechnungen. Setzen wir aber unser neuzeitlich dominantes Bild von Oper voraus und erwarten szenische Darbietung mit aufwändiger Bühnentechnik, mit sängerischen Höchstleistungen im zyklischen Rahmen von Rezitativ und Arie, dazu ein schlagkräftiges Orchester und Darbietungstanz, dann ist in Gottorf wohl keine Oper gespielt worden. Gerade das Fehlen geeigneter Räumlichkeiten – erst im 18.Jahrhundert wurde das dortige Ballhaus zum Theater umgebaut – verhinderte offenbar standesgemäße Opernproduktionen. Den Prestigewert einer eigenen Spielstätte für das Musiktheater hatte man sicherlich erkannt, aber es kam – wohl wegen knapper Mittel in den Exilzeiten Christian Albrechts – nicht zur Umsetzung entsprechender Pläne. Ein weiteres verwirrendes Faktum ist die Überlieferung mehrerer Opernpartituren in der genannten Sammlung Bokemeyer,19 die wesentliche Teile der ursprünglichen Gottorfer Musikalien enthält. Georg Österreich, auf dessen Sammlertätigkeit der Grundbestand der Sammlung Bokemeyer zurückgeht, war aber während seiner Gottorfer Kapellmeisterzeit auch selbst als Opernsänger aktiv, und so lassen sich die Opernpartituren der heutigen Sammlung Bokemeyer zwanglos als privater Bestand ohne direkte Beziehung zur Gottorfer Hofmusik erklären. Im Februar 1692 etwa wirkte Österreich just in Braunschweig an zwei Opernproduktionen mit,20 18 Schon Wolfgang von Gersdorff wies diesen Gebrauch des Terminus ›Oper‹ nach und bezog sich dabei vor allem auf die Gottorfer Zeit des Kapellmeisters Augustin Pfleger (1635–1686). Vgl. dazu Wolfgang von Gersdorff: Geschichte des Theaters in Kiel unter den Herzogen zu Holstein-Gottorp (Mitteilungen der Gesellschaft für Kieler Stadtgeschichte 27/28), Kiel 1912, S. 28, 110. 19 Vgl. dazu Harald Kümmerling: Katalog der Sammlung Bokemeyer (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 18), Kassel u. a. 1970, S. 135. 20 Vgl. dazu Friedrich Chrysander: Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle, in: Jahrbücher für Musikalische Wissenschaft 1 (1863), S. 147–286. 340 | Fürstinnen in Schleswig-Holstein Datierung der fürstlichen Fest-Oper, die doch erst eine ganze Weile nach Ankunft des Paares in Holstein stattfand. Anna Catharina Pogwisch – auch eine ›Fürstin der Lande‹? Zum Schluss dieses Beitrags noch etwas zu einer passiven Musikbeziehung, die es zumindest quellenmäßig ›in sich hat‹: Anna Catharina Pogwisch (1634–1694) war zwar nicht im engeren Sinne eine ›Fürstin der Lande‹, wohl aber eine Fürstin ›aus dem Land‹, denn sie stammte aus Holstein und verbrachte Teile ihres Lebens in Hamburg.33 Zur Fürstin wurde sie nur deswegen, weil sie als bereits verwitwete Frau eines Gottorfer Hofbeamten 1665 die Ehe mit einem zumindest nominellen Fürsten einging: Georg Christian von Hessen-Homburg (1626–1677) hatte Anna Pogwisch 1665 in Hamburg geheiratet. Vermutet wird, dass diese Verbindung letztlich vor allem einen geschäftlichen Charakter hatte, der an dieser Stelle aber nicht weiter diskutiert werden kann. Entscheidend ist hier, dass Anna Pogwischs Tod in ihrem 61. Lebensjahr zumindest im Norden doch einen gewissen Nachrichtenwert hatte. Im Nordischen Mercurius (24. August 1694) war deshalb zu lesen: Zu Kiel Wurde den 17. dieses des Durchl. Fürsten und Herrn / Hn. Geor= ge Christians / Landgrafen zu Hessen / Fürsten zu Hirschfeld ec. Hochsehl. Gedächtniß nachgelassene Hochfl. Frau Wittibe Anna Catharina gebohrne von Pogwischen / nachdem dieselbe den 18. May dieses 1694sten Jahres im 61ten Jahr Ihres Alters hoch= selig in dem Herrn verschieden / in Dero Erbbegräbniß bey hochansehnlichem Trauer=Gefolge unter einer fürtrefflichen Trau= er=Musiq / welche durch den Hochfl. Holstein=Gottorfischen Capelmeister Hn. Oestereich componiret / beygesetzet. Der Altonaische Mercurius (24. August 1694) ergänzte dazu noch, dass die Trauermusik von Herrn Georg Oesterreichen / componiret, und von denselben mit grossen applausu vieler 100 Zuhörer auffgeführet worden 33 Anna Pogwisch war in erster Ehe verheiratet gewesen mit dem Diplomaten Friedrich von Ahlefeldt (1618–1664), der hohe Ämter im Gottorfer Staat übernahm, Friedensverhandlungen mit Dänemark führte und auch das Herzogtum auf dem Reichstag 1653 in Regensburg vertrat. Kirsch: Zwischen Gesangbuch und Oper | 341 sei.34 Natürlich ist es die hier offenkundige (passive) Musikbeziehung Anna Pogwischs, die von der gegebenen Mitteilung im Nordischen Mercurius nur knapp, doch schlaglichtartig erhellt wird. Im Rahmen dieses Beitrags verdient sie ein gewisses Interesse. Ein Fürstl. Gottorfischer Capellmeister also – der bereits im Zusammenhang mit Sophie Amalie genannte Georg Österreich – lieferte die Trauer-Musique für den Aussegnungsgottesdienst der Verstorbenen in der Kieler Nikolaikirche am 17. August 1694. Als ein höfischer Bedienter komponierte (und leitete) er also offenbar auch Musiken für ›Kunden‹ außerhalb des Hofes und konnte dabei zu seinem Vorteil von der allgemeinen ›Öffentlichkeit‹ beobachtet werden. An dieser Stelle wäre die Geschichte eigentlich zu Ende, wenn nicht der inzwischen relativ gute Aufarbeitungsstand zumindest von Teilen der notorischen Sammlung Bokemeyer dafür sorgen würde,35 dass der dringende Eindruck entsteht, ebendiese Trauermusik für Anna Pogwisch könnte tatsächlich überliefert sein. Der Band Mus.ms.autogr.Österreich, G 3 der Berliner Staatsbibliothek enthält nämlich auch eine Komposition Georg Österreichs mit dem Texincipit Seelg e Fürstin, ruhe wohl, deren Papier von Konrad Küster wegen seines Wasserzeichens auf 1693/94 datiert wird und die nicht nur deswegen durchaus auf die Umstände der Pogwisch-Trauerfeier passt.36 Der Text dieser Komposition ist derart allgemein gehalten, dass absolut keine offensichtlich personalisierten Elemente ausgemacht werden können, die irgendeine Zuordnung zu bekannteren Personen zuließe:37 [1. Strophe] Seel’ge Fürstin [ersetzt durch seelger Hertzog, Bischoff], ruhe wohl, schlaffe sanft in deiner Kammer fleuch vom Wechsel, Creutz und Jammer nach dem sichren Himmel Pol. Ob es uns gleich heftig kräncket daß man in die Grufft dich senket schliest doch deine süße Ruh unsrer Klag die Lippen zu. [weitere sieben Strophen gleichen Baus] Gerade die Streichung des Wortes Fürstin und das Ersetzen durch die silbengleichen Wörter Hertzog und Bischoff als spätere Zusätze in der Handschrift zeigen, dass dieses Stück sich wohl 34 Der Hinweis des Korrespondenten-Berichts auf die positive Aufnahme (applausu) durch ein quasi-Publikum (vieler 100 Zuhörer) sollte gerade wegen seiner merkwürdigen Querständigkeit zum liturgischen Anlass – es handelte sich immerhin um einen Trauergottesdienst – unbedingt vermerkt werden. 35 Siehe Anm. 11. 36 Vgl. dazu Küster: Österreichs Musiksammlung (wie Anm. 12), S. 228. 37 Ich danke Herrn Cosimo Stawiarski (Bregenz) bestens für den Hinweis, dass Seelge Fürstin, ruhe wohl sich bisher tatsächlich keinem bestimmten Anlass zuordnen ließ und damit eine Sonderstellung unter den Trauermusiken Georg Österreichs einnahm. 342 | Fürstinnen in Schleswig-Holstein bestens für weitere Gelegenheiten eignete und wohl auch entsprechend verwendet wurde.38 War Seelge Fürstin, ruhe wohl also ursprünglich die Trauermusik für Anna Pogwisch, von der immerhin zwei Zeitungen im Norden berichteten? Fest steht, dass sich damit im positiven Fall eine weitere Komposition des Gottorfer Hofkapellmeisters Österreich sinnvoll zuordnen ließe. Mehr noch: Dieser Fall könnte anschaulich zeigen, dass ›Nebentätigkeiten‹ eines höfischen Bedienten über seine Dienstpflichten hinaus – wahrscheinlich mindestens mit ausdrücklicher Duldung des Dienstherrn – einem breiteren Publikum bekannt gemacht werden konnten.39 Österreich jedenfalls dürften die entsprechenden Zeitungsmeldungen nicht geschadet haben . Schluss Die nähere Erörterung von Musikbeziehungen im höfischen Kontext – und dafür eignen sich die Gottorfer Fürstinnen in besonderem Maße – setzen einen geweiteten Blick voraus, der über die ohnehin manchmal nur spärlich überlieferten musiknahen Archivalien von Höfen hinausgehen muss. Dies lässt sich in der vorgestellten Weise recht gut durchführen. Zwei Quellenbereiche sind es vor allem, die dabei einen unvermutet hohen Rang einnehmen: Zum einen machen bibliographische Angaben mit Verweisen auf Libretto-Drucke deutlich, in welchem Ausmaß Gottorfer Fürstinnen (und natürlich auch andere ausreichend ›wichtigen‹ Personen) mit musikalischen Produktionen in Verbindung gebracht wurden und wohl auch selbst gesehen werden wollten. Zum anderen erweist sich der Bereich der zwar mühevollen, aber ergiebigen Recherche in zeitgenössischen Tagesund Wochenzeitungen als lohnend, was die Absicherung von Bewegungsdaten betrifft. Abgerundet wird dieser Bereich von Zufallsfunden (wie im zuletzt vorgestellten Fall der Anna Pogwisch), die sich bei aufmerksamer Durchsicht des Materials einstellen können. Zusammengenommen bleibt die Darstellung von Musikbeziehungen historischer Personen also eine kleinteilige, eher mosaikartige Arbeit. Sie wird aber inzwischen erleichtert durch die gute und schnelle Verfügbarkeit von Informationen jeglicher Art im Rahmen von Web-Ressourcen, deren Nutzung auch die Bedingungen hofmusikalischer Forschung erheblich verbessert hat. 38 Die Angabe im Katalog der Berliner Staatsbibliothek, Seelge Fürstin, ruhe wohl könnte eine Komposition auf den Tod Christian Albrechts sein, ist bereits wegen der Streichungslage (Hertzog ist offensichtlich ein späterer Zusatz) wohl unrichtig. 39 Wenn Anna Pogwisch durch ihre erste Ehe mit einem ranghohen Gottorfer Beamten dem dortigen Hof auch nach ihrer Verwitwung noch verbunden war, dann könnte Georg Österreichs kompositorischer Einsatz bei diesem Trauerfall eine in Gottorf durchaus erwünschte Handlung gewesen sein. Abstract Much data concerning courtly life at Gottorf-Castle around the year 1700 remains unknown . In particular, the cultural interests of female members of the ruling family, along with their musical ›profile‹, warrant further investigation.This brief sketch initiates a discussion by examining dedications of Kirsch: Zwischen Gesangbuch und Oper | 343 Cantatas, Singballette, and Opera-Arrangements, shedding light on certain female musical interests during this period. Here, the main figures are Marie Elisabeth, Friederike Amalie and Sophie Amalie of Schleswig-Holstein-Gottorf, representing three generations of the ruling family. Employing contemporary newspaper texts as a primary method, this study delves into courtly musical activities, exploring both typical brief announcements related to court music and movement data. Through this approach, new insights emerge, prompting further inquiries into this intriguing aspect of court life. Autor Dr. Matthias Kirsch Lehrbeauftragter für Elementare Musiklehre und Tonsatz am Musikwissenschaftlichen Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. Seine bevorzugten wissenschaftlichen Arbeitsfelder sind aktuell die Geschichte der Musiktheorie, digitale Musikanalyse und regionale Musikgeschichte in Schleswig-Holstein. E-Mail: mkirsc[email protected]iel.de Open Access // Der Beitrag ist unter der Creative-Commons-Lizenz Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0 International (CC BY-SA 4.0) veröffentlicht. Den Vertragstext finden Sie unter: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0. Bitte beachten Sie, dass einzelne, entsprechend gekennzeichnete Teile des Beitrags von der genannten Lizenz ausgenommen sein bzw. anderen urheberrechtlichen Bedingungen unterliegen können.