POEMA 2.2024

POE MA Universitätsverlag Kiel Kiel University Publishing Kiel University Christian-Albrechts-Universität zu Kiel 2.2024 „Jahrbuch für Lyrikforschung Annual for the Study of Lyric Poetry La recherche annuelle en poésie lyrique Universitätsverlag Kiel Kiel University Publishing Editorial Board | Comité éditorial | Herausgebergremium Claudia Hillebrandt, Sonja Klimek, Fabian Lampart, Ralph Müller POE MA 2.2024 Jahrbuch für Lyrikforschung Annual for the Study of Lyric Poetry La recherche annuelle en poésie lyrique BIBLIOGRAPHIC INFORMATION PUBLISHED BY THE DEUTSCHE NATIONALBIBLIOTHEK The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the internet at https://dnb.dnb.de . OPEN ACCESS This journal is published under the Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International license ( CC BY-SA 4.0 ) Please note that individual, appropriately marked parts of the journal may be excluded from the license mentioned or may be subject to other copyright conditions. If such third party material is not under the Creative Commons license, any copying, editing or public reproduction is only permitted with the prior consent of the respective copyright owner or on the basis of relevant legal authorization regulations. The electronic version of the journal is available on MACAU - Open Access Repository of Kiel University ( https://macau.uni-kiel.de ): https://doi.org/10.38072/2751-9821/i2 2024 UNIVERSITÄTSVERLAG KIEL | KIEL UNIVERSITY PUBLISHING Universitätsbibliothek Kiel, Leibnizstr. 9, 24118 Kiel, Germany [email protected] , www.universitaetsverlag.uni-kiel.de COVER AND TYPESETTING: Wiebke Buckow PRINT: CPI books GmbH, Ferdinand-Jühlke-Straße 7, 99095 Erfurt, Germany ISBN (Print): 978-3-910591-21-9 eISBN (PDF): 978-3-910591-20-2 POEMA 2.2024 ISSN: 2751-9813 eISSN: 2751-9821 jour[email protected]iel.de EDITED BY | PUBLIÉ SOUS LA DIRECTION DE | HERAUSGEGEBEN VON Claudia Hillebrandt (Prof. Dr.) Neuere deutsche Literatur, Universität Bielefeld Sonja Klimek (Prof. Dr.) Neuere deutsche Literatur und Literaturgeschichte, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel Fabian Lampart (Prof. Dr.) Neuere deutsche Literatur, Universität Potsdam Ralph Müller (Prof. Dr.) Neuere deutschsprachige Literatur, Universität Freiburg/Université de Fribourg ADVISORY BOARD | COMITE CONSULTATIF | BEIRAT Frieder von Ammon Neuere deutsche Literatur, Ludwig-Maximilians-Universität München, Germany Thomas Austenfeld Amerikanische Literatur, Université de Fribourg / Universität Freiburg, Switzerland Claudia Benthien Neuere deutsche Literatur, Universität Hamburg, Germany Dieter Burdorf Neuere deutsche Literatur und Literaturtheorie, Universität Leipzig, Germany Sebastian Donat Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Universität Innsbruck, Austria Carolin Fischer Littérature générale et comparée, Université de Pau et des Pays de l’Adour, France Gustavo Guerrero Latin American Cultural History and Literature, CY Cergy Paris Université, France Monika Schmitz-Emans Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Universität Bochum, Germany Henrieke Stahl Slavische Literaturwissenschaft, Universität Trier, Germany Eva Zettelmann English and American Studies, Universität Wien, Austria Rüdiger Zymner Allgemeine Literaturwissenschaft, Universität Wuppertal, Germany Claudia Hillebrandt, Sonja Klimek, Fabian Lampart, Ralph Müller 9 Editorial: Poetry as a Social Practice Benjamin Gittel 17 Was sind literarische Praktiken? Peter Lamarque 39 Semantic Finegrainedness and Poetic Value Nora Zügel 57 »Denn Ich ist ein Anderer« Dereferenzialisierungsstrategien auf Produktionsund Rezeptionsebene innerhalb der sozialen Praxis Lyrik (mit einem Seitenblick auf Till Lindemann) Sofie Aeschlimann 81 Inversionen Marie Luise Kaschnitz’ literarische und lyrische Interviews Claudia Benthien 101 Odes to Miami Sociopoetic Practices in the Urban and Digital Space STATEMENTS John Gibson 123 Poetic Difficulty and Epistemic Authority On Some Recent Trends in Analytic Philosophy of Poetry Holger Pils, Lisa Jeschke 137 Something Out of Nothing Zur Idee und Praxis der Lyrik-Bibliothek CONTENTS | SOMMAIRE | INHALT | 9 Claudia Hillebrandt, Sonja Klimek, Fabian Lampart, Ralph Müller Editorial: Poetry as a Social Practice* >> for French and German Version see below Praxeological approaches are now well established within literary studies. Yet it has only been more recently that the potential they offer in terms of genre theory has become a topic of discussion (see, for example, Gencarelli 2024, Gittel 221, Hillebrandt 2024, as well as Gittel in this volume). Genuine praxeological approaches are still barely represented within the genre theory of poetry, even though, in substance, individual proposals of lyrical theory show an interest in praxeological issues. This volume aims to provide suggestions on how to make use of corresponding approaches, put them into a broader praxeological perspective and sound out their potential in relation to lyrical theory. In literary studies, there has been a whole host of attempts to define lyric poetry, which can be roughly divided into language theory, form theory, pact theory, system theory, functional-historical and narratological approaches. Yet these, and even the more recent articles on lyrical theory, only offer limited points of reference for a praxeological perspective of the poetry genre; connections to praxeology can only be drawn from the pact theory (Fischer 2007, Rodriguez 2003) and functional-historical approaches (Eibl 2013, Schlaffer 2012). These articles cannot, however, be understood as praxeological in the meaning of deliberate analyses of practices. They focus on explaining typical lyrical devices in terms of how they are used or at least to relate them to these uses. But they do not look at poetry as a social practice. In an article fundamental to the praxeology of poetry, which we are printing again here, Peter Lamarque 2015 proposed a praxeological modelling of poetry: Poetry is constituted by a practice, which is grounded in convention-governed expectations among poets and readers. To write a poem is to engage the practice and invite (one hopes also reward) certain kinds of interests and responses among readers; to read a poem ›poetically‹, seeking its poetic value, is to deploy relevant interests and responses thereby making appropriate demands and one hopes achieving valued experience in offer. (Lamarque 2015, 33) Lamarque proposes a model of poetry as a social practice, which is focused on questions of definition and is based historically on the example of modern poetry. His considerations, Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2751-9821/p10 * Translated by Heather O’Donovan. | 17 Benjamin Gittel Was sind literarische Praktiken?1 Abstract 1 Bei dem vorliegenden Beitrag handelt es sich um eine erheblich gekürzte Fassung des ersten Kapitels aus Gittel 2021. 2 Zuweilen wird diese Erwartung sogar explizit zurückgewiesen: »In dieser von Bourdieu entwickelten Orientierung bemühen sich praxistheoretische Perspektiven also nicht etwa ›positiv‹ um die Beantwortung der (im Grunde ›scholastischen‹ Frage), was denn eine soziale Praktik ist und wodurch sie von anderen, aber verwandten Phänomenen (etwa ›Handlung‹, ›Verhalten‹, ›Interaktion‹ oder ›Kommunikation‹) unterscheidet« (Schmidt 2012, 36) . Against the background of a boom in praxeological research approaches in the social and textual sciences, the article attempts (a) to clarify relevant concepts such as ›social practice‹, ›social institution‹, ›rule‹ or ›convention‹, (b) to characterize a particular type of social practice, literary practices, in more detail, and (c) explain their basic mode of operation. According to the picture sketched out, literary practices are asymmetrical practices that consist of mutually interrelated production practices and reading practices and are characterized by a complex interplay of literary standards, hypothetical imperatives, conventions in the sense of David Lewis, as well as non-coordinating conventions. Seit der sogenannte practice turn um die Jahrtausendwende zum Schlagwort wurde, haben verschiedene Forschungsprogramme unter Labels wie ›Praxeologie‹ oder ›Praxeografie‹ in unterschiedlichen Disziplinen – darunter auch die Literaturund Kulturwissenschaften – K onjunktur. Nur selten wird jedoch (eingehender) erläutert, was mit Begriffen wie ›sozialen Praktiken‹, ›sozialen Regeln‹, ›literarischen Praktiken‹ oder ›literarischen Konventionen‹ gemeint ist. 2 Der vorliegende Beitrag möchte hier Abhilfe schaffen, indem er die Begriffe ›soziale Praxis‹ und ›soziale Institution‹ expliziert (Abschnitt 1), die in diesem Zusammenhang relevanten Begriffe ›Erwartung‹, ›Konvention‹, ›Norm‹, ›Regel‹ und ›Standard‹ differenziert (Abschnitt 2) und die Besonderheiten sozialer literarischer Praktiken und ihrer Regeln erläutert (Abschnitt 3). Entworfen wird dabei nicht zuletzt ein Modell der Funktionsweise Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2751-9821/p11 18 | POEMA 2.2024 literarischer Praktiken, 3 das zur Beschreibung konkreter Konstellationen herangezogen, erweitert oder auch modifiziert werden kann. 4 1. Soziale Praxis und soziale Institution Obwohl der Begriff ›soziale Praxis‹ seit längerem in vielen verschiedenen Disziplinen Konjunktur hat, gibt es keinen einheitlichen Begriff ›sozialer Praxis‹. Wenn es überhaupt einen kleinsten gemeinsamen Nenner verschiedener Definitionsversuche gibt, so besteht er darin, dass (interindividuelle) Verhaltensregelmäßigkeiten für das Vorliegen einer sozialen Praxis wesentlich sind. 5 Eine häufig zitierte soziologische Begriffsbestimmung lautet etwa: [A] ›practice‹ […] is a routinized type of behaviour which consists of several elements, interconnected to one other: forms of bodily activities, forms of mental activities, ›things‹ and their use, a background knowledge in the form of understanding, know-how, states of emotion and motivational knowledge. A practice – a way of cooking, of consuming, of working, of investigating, of taking care of oneself or of others, etc. – forms so to speak a ›block‹ whose existence necessarily depends on the existence and specific interconnectedness of these elements, and which cannot be reduced to any one of these single elements. (Reckwitz 2002, 249–250) Diese Begriffsbestimmung vermittelt einerseits einen guten Eindruck von der Vielzahl an Elementen, die man zum komplexen Umfeld des Begriffs ›sozialer Praktiken‹ rechnen kann. Andererseits ist die Begriffsbestimmung nicht sonderlich trennscharf, da sehr viele, wenn nicht alle Arten routinierten Verhaltens (routinized types of behaviour) in einem wenig anspruchsvollen Sinne auf den aufgezählten Elementen beruhen (depends on) dürften. Auch die aufgezählten konstitutiven Elemente selbst scheinen sich nicht unbedingt für eine literaturwissenschaftliche Untersuchung aufzudrängen, umfassen sie doch körperliche Aktivitäten, den Umgang mit ›Dingen‹ und nicht ohne Weiteres zugängliche mentale Zustände. 3 Die Begriffe ›Praxis‹ und ›Praktik‹ werden in diesem Beitrag synonym verwendet. Anstatt des ungebräuchlichen und potenziell irreführenden Plurals ›Praxen‹ verwende ich – aus rein stilistischen Gründen – hier wie im Folgenden den Begriff ›Praktiken‹. 4 Vgl. dazu auch Anm. 32. 5 Vgl. u.a. Hart 2012 [1961], 255; Rawls 1955; Reckwitz 2002, 249–250. Gittel: Was sind literarische Praktiken? | 19 Einen anderen, für die Fragestellungen dieser Arbeit geeigneteren Praxisbegriff hat vor geraumer Zeit John Rawls umrissen. »Social practice« sei a sort of technical term meaning any form of activity specified by a system of rules which defines offices, roles, moves, penalties, defenses, and so on, and which gives the activity its structure. (Rawls 1955, 3, Anm. 1) Auch hier ist von Arten des Verhaltens (forms of activities) die Rede, das zentrale Element dieses Vorschlags jedoch sind Regeln, die der Praxis erst ihre Struktur verleihen und bestimmte sekundäre Elemente wie Aufgaben oder Pflichten (offices), Rollen, legale Züge (moves), Strafen und Delikte (defenses) festlegen. So eingängig und suggestiv Rawls Vorschlag, der sich in einer Fußnote seines Aufsatzes zum Regelbegriff findet, auch sein mag, kann es sich bei ihm natürlich nicht um mehr als einen intuitiven Ausgangspunkt des vorliegenden Beitrags handeln. Die meines Wissens elaborierteste Auseinandersetzung mit dem Begriff der ›sozialen Praxis‹ und eine Abgrenzung vom verwandten Begriff der ›sozialen Institution‹ hat der finnische Philosoph Raimo Tuomela vorgenommen. 6 In seinem Vorschlag finden sich die beiden bisher hervorgehobenen Elemente, die interindividuelle Verhaltensregelmäßigkeit und die Regeln, die der Praxis ihre Struktur geben, wieder. Er definiert ›soziale Praxis‹ mit drei Bedingungen als (a) eine wiederholt von mehreren Individuen ausgeführte Handlung, die, (b) mindestens zum Teil, aus einem geteilten sozialen Grund (shared social reason), nämlich einer Wir-Einstellung (we-attitude), ausgeführt wird, (c) wobei dieser soziale Grund in dem Sinne ›primär‹ ist, dass die Handlungen ohne den sozialen Grund nicht ausgeführt würden. 7 Bedingung (b) dient dazu, soziale Praktiken von bloßen interindividuellen Verhaltensregelmäßigkeiten abzugrenzen. Mit einer Wir-Einstellung meint Tuomela eine Form der kollektiven Intentionalität, die in ihrer einfachsten Form dann vorliegt, wenn ein Individuum eine bestimmte Einstellung E (eine Intention, Überzeugung oder Ziel) hat, glaubt, dass die Anderen in der Gruppe ebenfalls die Einstellung E haben und zusätzlich glaubt, dass es in der Gruppe die gegenseitige Überzeugung (mutual believe) gibt, dass die Gruppenmitglieder E haben. Dementsprechend besteht der gemeinsame soziale Grund typischerweise darin, dass die Individuen wiederholt etwas tun, weil Andere es auch tun und dasselbe von 6 Vgl. Tuomela 2002. Weniger nützlich für die hiesigen Belange scheinen mir die neueren Überlegungen von Ludger Jansen, der den Zusammenhang zwischen sozialen Praktiken und Institutionen kaum thematisiert und merkwürdigerweise nur am Rande auf Tuomela Bezug nimmt. Vgl. Jansen 2017, insbes. Kap. 9. 7 Vgl. Tuomela 2002, 94, 96. 20 | POEMA 2.2024 jedem in der Bezugsgruppe erwarten. Ein typisches Beispiel hierfür wäre das wöchentliche Treppenhaus-Reinigen in einem geteilten Wohnhaus. Das Regenschirm-Aufspannen bei einsetzendem Regen ist hingegen keine soziale Praxis, sondern lediglich kollektives Handeln (collective action), weil es aus persönlichen Gründen (dem Nicht-nass-werden-Wollen) geschieht. Der gemeinsame soziale Grund kann, etwa bei Bräuchen oder Traditionen, auch die Form der in der Bezugsgruppe geteilten Überzeugung annehmen, dass es in einer bestimmten Situation angemessen ist, so und so zu handeln, weil Andere so und so in der gleichen Situation gehandelt haben bzw. handeln würden. Ein solcher sozialer Grund verweist nicht nur auf eine spezielle Form von Regeln, sondern wird, wie in Abschnitt 3 noch darzulegen, bei literarischen Praktiken eine wichtige Rolle spielen. Die Fälle, in denen gegenseitige Überzeugungen durchaus vorliegen, jedoch nicht (wenigstens zum Teil) Grund des Handelns sind, nennt Tuomela soziale Praktiken in einem schwachen Sinne (weak social practice).8 Ein Beispiel wäre das morgendliche Zähneputzen, das zwar mit dem gegenseitigen Bewusstsein, dass die Anderen dasselbe tun, geschehen kann, jedoch nicht aus diesem Grund geschieht. Auch viele instrumentelle Arbeitspraktiken (z.B. Ackerbau oder Kochen) sind daher bestenfalls soziale Praktiken in einem schwachen Sinne.9 Der Begriff ›soziale Praxis‹ ist nun fundamental, um zu bestimmen, was soziale Institutionen sind. Im einfachsten Sinne handelt es sich bei sozialen Institutionen um normgesteuerte sozi ale Praktiken. Bräuche und Traditionen etwa können sich zu sozialen Institutionen entwickeln, wenn die gegenseitigen Überzeugungen (dass es in einer bestimmten Situation angemessen ist, so und so zu handeln, weil Andere so und so in der gleichen Situation gehandelt haben bzw. handeln würden) in erwartungsbasierte und gegebenenfalls sanktionsbesetze Normen umschlagen.10 Angenommen es hat sich in einem Dorf die soziale Praxis etabliert, jeden Sonntag Fußball zu spielen. Dann kann es passieren, dass sich eine Norm derart herausbildet, dass alle Jungen ab einem gewissen Alter daran teilnehmen sollten, und somit eine soziale Institution vorliegt. Dabei ist es nicht notwendig, dass eine wie auch immer geartete Autorität diese Norm als Regel festlegt.11 Ein voraussetzungsreicherer Begriff von ›sozialer Institution‹ macht es zur Bedingung, dass einer Entität (einem Objekt, einer Person oder einer Aktivität) ein neuer begrifflicher und sozialer Status verliehen wird. Wenn es etwa in besagtem Dorf kollektiv akzeptiert wird, dass es sich beim sonntäglichen Fußballspielen um das ›Sonntagsmatch‹ handelt, so 8 Bedingung (c) ist offensichtlich eine kontrafaktische Bedingung, die eine motivationale Wirksamkeit des sozialen Grundes fordert. Wenn alle das Treppenhaus putzen, weil sie es gerne sauber mögen und weil die Anderen es von ihnen erwarten, so ist nicht entscheidend, was wichtiger für sie ist, sondern allein, ob sie das Treppenhaus auch ohne den sozialen Grund gereinigt hätten. 9 Vgl. Tuomela 2002, 119–120. 10 Vgl. Tuomela 2002, 114–115. 11 Vgl. Tuomelas Unterscheidung von »r-norms« und »s-norms«; auf beiden können Institutionen beruhen. Vgl. Tuomela 2002, 164–167, 185. Gittel: Was sind literarische Praktiken? | 21 ist die soziale Praxis eine soziale Institution in diesem stärkeren Sinne. Rein empirisch dürfte die Herausbildung von Normen, wie sie oben für das Sonntagsmatch beschrieben wurden und die die soziale Praxis strukturieren, häufig mit der Herausbildung institutioneller Begriffe einhergehen. Rein konzeptuell lassen sich jedoch Normen der Sprachverwendung für das Label der Praxis (›Sonntagsmatch‹) von Normen der sozialen Praxis selbst unterscheiden. 12 Auch ist jemand, der die Sprachnormen bezüglich des institutionellen Konzepts ›Sonntagsmatch‹ akzeptiert, nicht verpflichtet, an der sozialen Praxis teilzunehmen. Einen noch voraussetzungsreicheren Begriff ›sozialer Institution‹ hat Searle entwickelt.13 Es handelt sich um soziale Praktiken, die nicht nur institutionelle Konzepte mit sich bringen, sondern auch Statusfunktionen und deontische Effekte (deontic powers). Solche Institutionen sind nach Searle wesentlich durch sogenannte konstitutive Regeln der Art ›X zählt als Y in Kontext K‹ bestimmt, etwa ein in bestimmter Weise bedrucktes Blatt Papier fungiert in Deutschland als Zahlungsmittel. An das institutionelle Konzept ›Geld‹ knüpfen sich also Statusfunktionen, die sich nicht allein durch die physikalischen Eigenschaften des Statusträgers (das Stück Papier), sondern durch kollektive Statuszuschreibung und kollektive Akzeptanz bestimmter daran geknüpfter Rechte und Pflichten ergeben: Man kann mit einem Geldschein bezahlen etc. Ein letzter, für die Literaturwissenschaft weniger interessanter Begriff ›sozialer Institution‹ bezeichnet Organisationen, die auf Basis eines bestimmten Ethos bestimmte Ziele verfolgen und für ihre Mitglieder soziale Aufgaben, Positionen und Normen ausgebildet haben. Beispiele für Institutionen in diesem Sinne wären etwa die Universität, ›Ärzte ohne Grenzen‹ oder der P.E.N.-Verband. Abschließend lässt sich also festhalten: Unter ›sozialen Praktiken‹ können interindividuelle Verhaltensregularitäten verstanden werden, die im weitesten Sinne durch Regeln strukturiert werden. Soziale Praktiken im starken Sinne sind durch wiederholt von mehreren Individuen ausgeführte Handlungen gekennzeichnet, die u.a. aus einem geteilten sozialen Grund ausgeführt werden. Dieser soziale Grund besteht typischerweise darin, dass Andere auch X tun und dasselbe von jedem in der Bezugsgruppe erwarten, oder darin, dass es angemessen ist, X zu tun. Bei sozialen Praktiken im schwachen Sinne liegen gegenseitige Überzeugungen vor, dass andere auch X tun, doch werden die Handlungen nicht aus einem geteilten sozialen Grund vollzogen wie bei sozialen Praktiken im starken Sinne. Einige soziale Praktiken oder Gruppen von Praktiken sind darüber hinaus ›soziale Institutionen‹. Bei sozialen Institutionen handelt es sich um normbasierte soziale Praktiken, die zudem einem Objekt, einer Person oder einer Aktivität einen neuen begrifflichen und/oder sozialen Status verleihen können. In besonderen Fällen knüpfen sich an die entsprechenden institutionellen Konzepte Statusfunktionen, die bestimmte Rechte und Pflichten etablieren. 12 Vgl. Tuomela 2002, 166–167, 173–174. 13 Vgl. Searle 1995; Searle 2005. 22 | POEMA 2.2024 2. Erwartung, Konvention, Norm, Regel und Standard Die Literaturwissenschaft ist bislang nur wenig sensibel für Unterschiede zwischen den Begriffen ›Konvention‹, ›Norm‹, ›Regel‹ und ›Standard‹. Der Regelbegriff wird häufig ohne nähere Erläuterung verwendet und die Begriffe ›Konvention‹ und ›Norm‹ werden teilweise quasi-synonym gebraucht, 14 obwohl ihr Verhältnis alles andere als einfach ist. 15 Hinzu kommen verwandte Begriffe wie ›Erwartungen‹, ›Erwartungshaltungen‹ oder ›Vorschriften‹, die auf ähnliche Phänomene abzuzielen scheinen, jedoch mitunter sehr Unterschiedliches bezeichnen.16 Der allgemeinste der genannten Begriffe ist sicherlich ›Regel‹. Er kann bekanntlich sowohl auf Regelmäßigkeiten (umgangssprachlich: »Das Verhalten der Planeten folgt einer Regel«) als auch auf Regeln im Sinne von Konventionen, Normen oder Gesetzen verweisen. Obwohl Regeln häufig durch Analogien mit Spielregeln erläutert werden, ist es wichtig zu sehen, dass diese Analogie ihre Grenzen hat. 17 Die Regeln von Praktiken wie natürlichen Sprachen, Julklapp oder literarischen Praktiken unterscheiden sich nämlich von Spielregeln, wie zum Beispiel im Schach, mindestens in zwei Hinsichten. Erstens haben diese Regeln einen anderen Status, sie sind keine einmaligen Festlegungen wie Spielregeln, sondern Abstraktionen des gegenwärtigen Handelns innerhalb der Praxis. Ihre präskriptive Kraft beruht wesentlich auf Regularitäten des Handelns in der Vergangenheit. Dass Bananen im Deutschen »gelb« und nicht etwa »jelb« sind, beruht auf Regeln des bisherigen Sprachgebrauchs. Mit der sich verändernden Praxis verändern sich auch die Regeln. Zweitens sind diese Regeln approximativ, sie determinieren im Gegensatz zu Schachregeln nicht vollständig, was korrekt und was inkorrekt ist. Aus diesen beiden Gründen funktioniert die Rechtfertigung bzw. Kritik von ›Zügen‹ innerhalb der Praxis anders und man kann der Kritik immer ausweichen (»Ich habe Dialekt gesprochen«, »Der Gebrauch hat sich geändert«, »Du hast mich doch verstanden, oder?« etc.). Erwartungen, Konventionen und Normen können, in dieser Reihenfolge, als steigend voraussetzungsreiche Begriffe verstanden werden. Erwartungen werden gewöhnlich in prognostisch-faktuale (X wird Y tun/ Z ist wahrscheinlich) und normative Erwartungen 14 V gl. etwa: »Gattungsnormen sind also Konventionen, sie konstituieren Modelle, die durch Konventionen Geltung haben« (Raible 1980, 326) oder auch Till 2010, 74. 15 Schon 1981 stellt Manley Lawrence fest, der Begriff ›Konvention‹ erhalte seine Bedeutung durch eine »near but incomplete synonymy« mit Begriffen wie »norm, rule, usage, law, custom, habit, art«, deren Differenzierung mit Blick auf unterschiedliche Forschungsfelder »an immense and frustrating task« wäre (Lawrence 1981, 31). Zwei der wenigen ernsthaften Differenzierungsversuche mit Blick auf die literarische Praxis seither sind: Fokkema 1989; Olsen 2000. 16 Der Begriff ›Erwartung‹ wird zum Teil im Anschluss an Hans Robert Jaußʼ Begriff ›Erwartungshorizont‹, vgl. etwa Genette 1996 [1982], 14, aber auch vorterminologisch verwendet, vgl. etwa Fricke 1981, 133, 163 und öfter. 17 Vgl. zum Folgenden Morawetz 1973, bes. 213–217, der auf Basis dieser Beobachtungen spielähnliche Praktiken von Praktiken wie Sprache oder Rechtssystem (Law) unterscheidet. Gittel: Was sind literarische Praktiken? | 23 (X sollte Y tun/ Z sollte auftreten) unterschieden. 18 Normative Erwartungen werden teilweise mit Normen identifiziert. 19 Dies ist jedoch misslich, da Konventionen oder Normen sich stets an Handlungssubjekte richten, aber nicht mit mentalen Einstellungen von einzelnen Akteuren identifiziert werden können. Eine normative Erwartung kann auf einer Norm beruhen, muss es aber nicht. Der bei weitem einflussreichste Ansatz zu erhellen, was Konventionen eigentlich sind, stammt von David Lewis aus dem Jahr 1969. 20 Lewis analysiert Konventionen als kontingente, sich selbst erhaltende Lösung eines wiederholt auftretenden Problems der Verhaltenskoordination: Konventionen regeln menschliches Verhalten so, dass alle Beteiligten ei nen Vorteil davon haben. In einem Land, in dem es noch keine Straßenverkehrsordnung gibt, wird sich bald eine Konvention herausbilden, ob links oder rechts gefahren wird. Beide Konventionen lösen das Koordinationsproblem gleichermaßen und sind in diesem Sin ne kontingent. Außerdem sind beide Konventionen gegenüber einem ungeregelten Fahrverhalten für alle vorteilhaft und erhalten sich daher tendenziell selbst (selfenforcing). Die Lösung des Koordinationsproblems setzt nach Lewis u.a. voraus, dass alle Akteure in einer bestimmten Situation (etwa dem Autofahren in besagtem Land) gemäß der Konvention handeln, es auch von anderen (prognostisch) erwarten und dass sie präferieren, dass die anderen gemäß der Konvention handeln, solange es auch mindestens alle bis auf einen tun. Im Laufe der Zeit hat fast jeder Aspekt von Lewis' Konzeption Kritik erfahren.21 Es soll hier schon mit Blick auf literarische Konventionen nur ein Kritikpunkt herausgegriffen werden, nämlich der Einwand, dass offensichtlich nicht alle Konventionen Koordinationsprobleme lösen. Ein Beispiel sind Modekonventionen, also etwa die Mode, Jeans zu tragen, ein anderes Spielregeln, etwa beim Schach. Im Gegensatz zur Situation im Straßenverkehr scheint es in diesen Fällen überhaupt kein (vorgängig existierendes) Koordinationsproblem zu geben.22 Solche Beispiele haben in der jüngeren Forschung dazu geführt, neben koordinierenden Konventionen auch die Existenz nicht-koordinierender Konventionen anzunehmen.23 18 Vgl. Tuomela 2002, 250. 19 Vgl. Luhmann 1984, 436–437. 20 Vgl. Lewis 2011 [1969], 78. 21 Vgl. den Überblick in Rescorla 2019, Abschnitt 4. 22 Das Problem der Verhaltenskoordination im Schach (wer wann wie ziehen darf) entsteht offenkundig erst durch die Existenz der Praxis des Schachspiels, mithin durch die Etablierung der fraglichen Konventionen. Vgl. Marmor 2009, 22–23, der auch den Einwand entkräftet, die Schach-Regeln lösten das abstrakte Koordinationsproblem, ein intellektuelles Brettspiel zu spielen. 23 Vgl. Marmor 2009, Kap. 1 und 2, der diese Konventionen »constitutive conventions« nennt, weil er meint, ihr wesentliches definitorisches Merkmal bestehe darin, dass sie soziale Praktiken und nicht, wie Searle von seinen konstitutiven Regeln annahm, Handlungstypen, konstituieren. So überzeugend die Argumentation Marmors für die Existenz einer zweiten Klasse von Konventionen ist, so präzisierungsbedürftig scheint mir seine Definition dieser Klasse. 24 | POEMA 2.2024 Die gemäß Lewis notwendigen präskriptiven Erwartungen im Zusammenhang mit Konventionen erklären, warum die Begriffe ›Konvention‹ und ›Norm‹ in vielen Kontexten austauschbar sind. Tatsächlich ist es so, dass Konventionen häufig zu inhaltsgleichen informellen Normen führen. In einem Land ohne Straßenverkehrsordnung, in dem sich das Rechtsfahren auf der Straße als Konvention etabliert hat, weil es für alle vorteilhafter ist als chaotisches Fahren, zieht derjenige, der sich nicht an die Konvention hält, Zorn auf sich: Es entsteht eine inhaltsgleiche informelle Norm, die gegebenenfalls irgendwann auch gesetzlich verankert wird. 24 Sowohl Konventionen als auch Normen sind durch interindividuelle Verhaltensregularitäten gekennzeichnet. Der wesentliche Unterschied von Normen zu Konventionen besteht darin, dass die Verhaltensregularität im Fall von Normen sich nicht als für alle vorteilhafte Lösung eines Koordinationsproblems von selbst aufrechterhält, sondern wenigstens teilweise dadurch, dass normkonformes Verhalten gutgeheißen oder belohnt und normwidriges Verhalten kritisiert oder sanktioniert wird. 25 Normen lassen sich nicht nur in formelle und informelle, also nicht kodifizierte Normen einteilen, sondern auf viele weitere Arten. Nützlich ist die Unterscheidung von autoritätsbasierten Normen einerseits und Normen, die auf gegenseitigen normativen Verhaltenserwartungen beruhen, andererseits sowie die Unterscheidung von Normen nach ihren Hauptformen: Erlaubnisse, Gebote, Verbote. 26 Ferner ist es wichtig zu sehen, dass viele Normen keine kategorischen Normen sind (»Du sollst nicht töten«), sondern konditionale oder situationsspezifische Normen vom Typ »Wenn du in Situation X bist, so ist Y geboten/ verboten/erlaubt«. Ein letzter, weniger prominenter Terminus aus dem semantischen Umfeld des Regelbegriffs lautet ›Standard‹. 27 Ein Standard legt fest, welche Beschaffenheit eine bestimmte Entität, in aller Regel ein Gegenstand oder eine Handlung, haben muss, damit er als etwas Bestimmtes gilt. Zum Beispiel muss ein Testament eine bestimmte rechtlich festgelegte Form haben, um als Testament zu gelten. Standards können von Autoritäten gesetzt werden (wie im Fall des Testaments) oder sich selbst herausbilden (z.B. durch die Nachfrage bei Handys Standards bezüglich der Größe). Im Gegensatz zu Normen sind Standards wollensrelativ und nicht sanktionskonstituiert; wer die rechtliche Form des Testaments nicht einhält, wird nicht kritisiert oder sanktioniert, er hat schlichtweg kein Testament geschrieben. Aus Standards leitet sich das ab, was Kant »hypothetische Imperative« oder »Imperative der Geschicklichkeit« nennt, 28 etwa »Wenn du ein Testament schreiben willst, 24 Vgl. Stemmer 2008, 207–208; McAdams 2001, 2740. 25 Vgl.: »[A] norm is a behavorial regularity […] sustained in part by the fact that individuals generally approve (and otherwise reward) conformity and/or disapprove (and otherwise punish) nonconformity« (McAdams 2001, 2739). 26 Vgl. Tuomela 2002, 164–165. 27 Vgl. zum Folgenden Stemmer 2008, 216–223. 28 Vgl. Kant 2005 [1785], 58–59. Gittel: Was sind literarische Praktiken? | 25 so muss dein Text die Beschaffenheit X aufweisen«. Norm und Standard sind häufig eng aufeinander bezogen – wer Mord verbietet, muss definieren, was Mord ist – aber dennoch unterscheidbare Phänomene. 29 3. Literarische Praktiken und ihre Regeln Obwohl die Begriffe ›Konvention‹, ›Regel‹ und ›Praxis‹ in literaturwissenschaftlichen Zusammenhängen häufig Verwendung finden, gibt es überraschend wenig grundsätzliche Versuche, die Natur und Funktionsweise von Regeln in literarischen Kontexten näher zu bestimmen. 30 Der vorliegende Beitrag geht davon aus, dass es drei grundlegende Typen literarischer Praktiken gibt, die Literaturpraxis, die Fiktionalitätspraxis und unterschiedliche Genrepraktiken, die mit ihren jeweiligen Regelsets andernorts beschrieben werden. 31 Im Mittelpunkt dieses Abschnitts steht jedoch die Frage, was literarische Praktiken und ihre Regeln allgemein gegenüber anderen sozialen Praktiken auszeichnet. Das Bild, das im Folgenden entfaltet werden soll, sieht insgesamt so aus: Literarische Praktiken sind asymmetrische Praktiken, sie unterteilen sich in Produktionspraktiken von Autoren und Lektürepraktiken von Lesern, die im Zusammenhang betrachtet werden müssen. 32 Was gemeinhin als literarische Regel bezeichnet wird, kann dreierlei sein: ein hypothetischer Imperativ, eine Konvention im Sinne von Lewis (im Folgenden: ›koordinierende Konvention‹) oder eine nicht-koordinierende Konvention. Hypothetische Imperative regeln das Verhalten von Autoren und ergeben sich aus gewissen Standards für eine bestimmte Textsorte, etwa: »Wenn du eine Novelle schreiben möchtest, dann sorge dafür, dass sie nicht länger als 200 Seiten ist«. Literarische Standards erwachsen für gewöhnlich aus in historischen Situationen beobachteten Regelmäßigkeiten der literarischen Produktion und legen fest, aufgrund welcher Eigenschaften ein Werk in einer bestimmten historischen Situation zu einer bestimmten Textsorte gehört. 33 Koordinierende Konventionen sind kontingente, sich selbst erhaltende Lösungen eines wiederholt auftretenden Pro29 Zu unterschiedlichen Verhältnissen von Norm und Standard vgl. Stemmer 2008, 221–223. 30 Vgl. jedoch Mailloux 1982; Kent 1986, 35–45; Fokkema 1989; Weninger 1994; Olsen 2000. Kritisch: Pilkington 1994a. 31 Vgl. Gittel 2021, Kap. II. 32 Aufgrund der ohnehin bestehenden Komplexität konzentriere ich mich hier wie im Folgenden auf das, was mir der Kern literarischer Praktiken zu sein scheint, und klammere ganz bewusst Aspekte wie Editions-, Medien-, Schreiboder Verlagspraktiken aus, die in einem erweiterten Modell literarischer Praktiken einen wichtigen Platz haben. 33 In bestimmen Fällen können solche Standards auch maßgeblich aufgrund prototypischer Werke geformt werden, man denke etwa an den Wilhelm Meister und den Bildungsroman. Doch selbst im Fall gattungsbildender Autoren bzw. ihrer Werke spielen Regelmäßigkeiten oft eine Rolle, etwa im Fall von Walter Scott, der mit einer ganzen Reihe von Romanen den historischen Roman prägte. Eine besondere Rolle spielen Prototypen in der Vormoderne, vgl. dazu Herweg 2011, 108. 32 | POEMA 2.2024 zieht. Wenn der Autor einen fiktionalen Text schreibt, so erwartet er nicht, dass der Leser auch einen fiktionalen Text schreibt, sondern dass der Leser sich bestimmte Dinge vorstellt und umgekehrt. Komplementäre Konventionen finden sich auch in vielen anderen sozialen Praktiken, etwa Lehrer-Schüler-Praktiken, und sind keineswegs eine exklusive Eigenschaft von literarischen Konventionen. An dieser Stelle angelangt, könnte man sich fragen, warum man neben den hypothetischen Imperativen und den koordinierenden Konventionen überhaupt noch einen weiteren Typus literarischer Regeln benötigt. Der Grund dafür besteht metaphorisch gesprochen darin, dass es neben Regeln, die koordinieren, welches literarische Spiel gespielt wird, und Regeln, die koordinieren, wie eine solche Wahl kommuniziert wird, auch der Regeln bedarf, die definieren, worin das Spiel besteht. Mit anderen Worten: Die Lösung eines Koordinationsproblems kann nicht selbst wieder ein Koordinationsproblem sein. Es muss mithin erst einmal voneinander abgrenzbare soziale Praktiken geben, bevor Autor und Leser darin ›übereinkommen‹ können, mit einem Werk im Rahmen einer bestimmten literarischen Praxis umzugehen. Die Regeln, die diese Praxis beschreiben, können daher nicht selbst wieder koordinierende Konventionen, sondern müssen von anderer Art sein. Es muss also nicht-koordinierende Konventionen geben. 47 (T6) Nicht-koordinierende Konventionen sind konditionale, kontingente Regeln, die festlegen, wie sich Leser verhalten sollen, wenn sie meinen, ein Werk einer bestimmten Textsorte zu lesen. Nicht-koordinierende Konventionen legen zum Beispiel fest, was die oben kurz als ›Imaginieren‹ bezeichnete Rezeptionshaltung für fiktionale Texte ausmacht, wie genau mit literarischen Texten umzugehen ist oder wie mit Texten einer bestimmten Gattung zu verfahren ist. Neben den Regelmäßigkeiten im Tun von Autoren und Lesern, die auf Klugheitsregeln, koordinierende Konventionen oder nicht-koordinierende Konventionen zurückführbar sind, gibt es Regelmäßigkeiten, die andere Ursachen haben. Dazu zählen extraliterarische Faktoren und ›literarische Moden‹. Extraliterarische Faktoren betreffen so unterschiedliche Dinge wie materielle Beschränkungen – die Länge der Novelle im 19. Jahrhundert etwa hat auch mit dem begrenzten Umfang ihrer bevorzugten Publikationsorgane zu tun – oder die zeitspezifische Aktualität bestimmter Themen, die sich dann gehäuft in bestimmten Textsorten eines Zeitabschnitts finden. ›Literarische Moden‹ lassen Regelmäßigkeiten entstehen, die nicht auf literarische Regeln zurückführbar sind. 47 Es gibt an dieser Stelle eine alternative Möglichkeit der Modellierung, die mir jedoch weniger attraktiv scheint. Man könnte auch behaupten, dass es nur koordinierende ›Makrokonventionen‹ gibt, die, was die Leser-Seite angeht, sehr komplex sind. Solche Makrokonventionen hätten dann ungefähr folgende Struktur: »Autoren versehen fiktionale Texte mit dem Paratext ›Roman‹ | Leser tun X, Leser tun Y, Leser tun Z etc.«. Gittel: Was sind literarische Praktiken? | 33 Weitere Thesen betreffen den Status und die Natur der bisher eingeführten Konventionen. (T7) Sowohl aus koordinierenden als auch aus nicht-koordinierenden Konventionen können (zum Teil informelle) Normen entstehen. Wie erläutert besteht ein Indikator für Normen darin, dass normkonformes Verhalten gutgeheißen oder belohnt und normwidriges Verhalten kritisiert oder sanktioniert wird. Es kann kein Zweifel bestehen, dass bestimmte literarische Konventionen etwa im Rahmen der schulischen Lesesozialisation in diesem Sinne Normen darstellen. Ein Schüler, der sich weigert, sich die fiktive Erzählwelt, die ein Roman entwirft, vorzustellen oder das Thema eines literarischen Werks zu beschreiben, wird keine guten Noten erhalten. 48 Ein weiterer Punkt, der bereits aus dem Gesagten hervorgeht, betrifft die konditionale Natur literarischer Regeln: (T8) Literarische Regeln sind situationstypspezifische und textsortenspezifische, (implizit) konditionale Regeln. Literarische Konventionen gelten stets für spezielle Produktions-, insbesondere aber Lektüresituationen. Dies betrifft den institutionellen Kontext (etwa Literaturkritik, Schreibseminar, Schule), in dem die Produktion bzw. Rezeption stattfindet. Darüber hinaus ist die vom Leser ermittelte bzw. präsupponierte Textsortenzugehörigkeit (Literatur, Fiktion, ein bestimmtes Genre) des rezipierten Werks entscheidend. Daher haben solche Regeln stets implizit die Struktur »Wenn du im institutionellen Kontext K ein Werk der Sorte X schreibst/liest, so …«. (T9) Literarische Regeln sind approximativ. Literarische Regeln definieren im Gegensatz zu Spielregeln nicht, was in jeder im Rahmen der Praxis auftretenden Situation richtig und falsch ist und welche Handlungsmöglichkeiten bestehen. 49 Für jede Stellung des Schachspiels, zum Beispiel, ist es möglich, alle legalen Züge aufzulisten, im Rahmen literarischer Praktiken hingegen kommt es immer wieder zu Situationen, in denen die Bewertung des Verhaltens eines Akteurs bzw. seiner Produkte unklar ist und/oder zu Kontroversen führt. Ein letzter Punkt, der sich jedoch nicht ohne Weiteres verallgemeinern lässt: Literarische Re geln sind für gewöhnlich nicht-kodifiziert und beruhen wesentlich auf gegenseitigen Verhaltenserwartungen. Eine wichtige Ausnahme hiervon bilden die verschiedenen bis weit ins 18. Jahrhundert einflussreichen Regelpoetiken. In entsprechenden Zeiträumen 48 Noch deutlicher ist das bei Verboten im Rahmen literarischer Praktiken, vgl. Gittel 2021, Kap. II. 49 Vgl. Lamarque 2010, 386. 34 | POEMA 2.2024 sind literarische Regeln nicht nur kodifiziert, sondern beruhen zum Teil auf personalen Autoritäten aus dem Bereich der Ästhetik bzw. Poetik . Diese recht technischen Ausführungen sollen zum Abschluss dieses Abschnitts durch eine Analogie veranschaulicht werden. Adaptiert man die in Debatten um den Regelbegriff beliebte Analogie des Schachspiels, so kann man sagen, dass literarische Praktiken dem Umgang mit sogenannten Schachkompositionen, also durch einen sogenannten Komponisten ersonnenen Schachstellungen gleichen, die der Rezipient alleine, also ohne Spielpartner, zu lösen hat. Kunstvolle Schachkompositionen drücken eine bestimmte Idee, etwa »Materialgewinn ist nicht alles« aus. Je nach Art der Komposition (direktes Matt, Konstruktionsaufgabe, Studie, Retroanalyse etc.) können sich Ziel (etwa Matt, Selbstmatt, Reflexmatt etc.) und spezielle Regeln des Spiels unterscheiden, während die Grundregeln des Schachs gelten. Die Aufgabe des Komponisten (≈ Autor) besteht also darin, eine Spielposition zu komponieren, mit der der Rezipient (≈ Leser) dann nach den Regeln des Schachs (≈ Literaturpraxis) weiterspielt. Natürlich hat jede der unterschiedlichen Arten von Schachkompositionen eine Geschichte, sodass Komponisten, aber auch erfahrene Rezipienten von Schachkompositionen über ein häufig implizites Wissen darüber verfügen, dass bestimmte Spielpositionen in der einen Art von Schachkomposition häufiger vorkommen als in anderen. Aus diesen Regelmäßigkeiten können Standards erwachsen, die der Komponist klugerweise nutzen sollte (≈ hypothetische Imperative), um zu kommunizieren, welches Spiel bzw. welche Art von Komposition (≈ literarische Praktik) vorliegt. Darüber hinaus hat er aber auch die Möglichkeit, seine Spielposition mit bestimmten Labels (≈ Paratexten) wie »Matt in 5«, »Reflexmatt in 3« oder »Wer gewinnt?« (eine sogenannte Retroanalyse) zu versehen, die Hinweise auf die Art der vorliegenden Schachkomposition geben. Die Bedeutung dieser Labels für den Rezipienten (≈ Leser) ergibt sich aus Regelmäßigkeiten ihrer Verwendung: Wenn Komponisten Retroanalysen regelmäßig mit dem Label »Wer gewinnt?« versehen, so wird dieses Label zu einem Signal für eine Retroanalyse-Schachkomposition (≈ koordinierende Kon ventionen). Hat der Rezipient einmal verstanden, zu welcher Art von Schachkompo sition bzw. zu welchem Spiel die vom Komponisten bereitgestellte Position gehört, so ist ihm klar, nach welchen Regeln (≈ nicht-koordinierenden Konventionen) er weiterzuspielen hat. Es ist unmittelbar einsichtig, dass spielexterne Faktoren, etwa das Interesse der Komponisten an logischen Problemen oder historischen Schlachten (≈ literatursystemexterne Faktoren), die Schachkompositionen beeinflussen können. Ebenso plausibel scheint auch, dass in bestimmten Epochen und/oder Schachgemeinschaften bestimmte Arten der Schachkomposition und bestimmte Spielpositionen, etwa besonders zweischneidige, beliebter sind als andere (≈ ›literarische Moden‹), ohne dass das Auswirkungen auf die Standards für die unterschiedlichen Arten von Schachkompositionen hätte. Um die Komplexität literarisc her Praktiken abzubilden, bedarf es jedoch noch einer zusätzlichen Annahme: Es kann vorkommen, dass die komponierte Spielposition den Standards mehrerer Arten von Schachkompositionen (≈ fiktionale/nicht-fiktionale/ein bestimmtes Genre) mit ihren je eigenen Regeln entspricht; ja es kann sogar vorkommen, dass Gittel: Was sind literarische Praktiken? | 35 dies intendiert ist. Es liegt auf der Hand, dass Reaktionen auf solche komplexen Situationen nur richtig analysiert werden können, wenn man die Regeln der verschiedenen Arten von Schachkompositionen, insbesondere die Regeln für den Rezipienten (≈ Leser), genauer dargelegt hat. 4. Zusammenfassung Der Beitrag hat zentrale Begrifflichkeiten einer im weitesten Sinne praxeologischen Forschung wie ›soziale Praktik‹, ›soziale Institution‹ oder ›Regel‹ geklärt und erläutert, wodurch sich literarische P raktiken als Typus sozialer Praktiken auszeichnen und wie sie funktionieren: Soziale Praktiken sind interindividuelle Verhaltensregularitäten, die durch Regeln strukturiert werden. Soziale Praktiken im starken Sinne sind durch wiederholt von mehreren Individuen ausgeführte Handlungen gekennzeichnet, die u.a. aus einem geteilten sozialen Grund ausgeführt werden. Dieser soziale Grund besteht typischerweise darin, dass Andere auch X tun und dasselbe von jedem in der Bezugsgruppe erwarten, oder darin, dass es angemessen ist, X zu tun. Bei sozialen Praktiken im schwachen Sinne liegen gegenseitige Überzeugungen vor, dass andere auch X tun, doch werden die Handlungen nicht aus einem geteilten sozialen Grund vollzogen wie bei sozialen Praktiken im starken Sinne. Einige soziale Praktiken sind darüber hinaus soziale Institutionen. Bei sozialen Institutionen handelt es sich um normbasierte soziale Praktiken, die zudem einem Objekt, einer Person oder einer Aktivität einen neuen begrifflichen und/oder sozialen Status verleihen. In besonderen Fällen knüpfen sich an die entsprechenden institutionellen Konzepte Statusfunktionen, die bestimmte Rechte und Pflichten etablieren. Literarische Praktiken sind asymmetrische soziale Praktiken, die aus wechselseitig aufeinander bezogenen autorseitigen Produktionsund leserseitigen Lektürepraktiken bestehen. Literarische Produktionspraktiken sind soziale Praktiken im schwachen Sinne, Lektürepraktiken sind soziale Praktiken im starken Sinne. Strukturierendes Element literarischer Praktiken sind ihre Regeln, die sich in literarische Standards, koordinierende Konventionen und nicht-koordinierende Konventionen unterteilen lassen. Literarische Standards erwachsen für gewöhnlich aus in historischen Situationen beobachteten Regelmäßigkeiten der literarischen Produktion und legen fest, aufgrund welcher Eigenschaften bzw. Eigenschaftskombinationen ein Werk in einer bestimmten historischen Situation zu einer bestimmten Textsorte gehört. Aus solchen Standards sind hypothetische Imperative ableitbar, an denen sich Autoren orientieren. Koordinierende Konventionen sind kontingente, sich selbst erhaltende Lösungen eines wiederholt auftretenden Problems der Verhaltenskoordination. Sie können als Autor-Leser-Konventionen modelliert werden, legen die pragmatische Bedeutung von Paratexten und anderweitigen Textsorten-Signalen fest und sind so maßgeblich für die Verzahnung von Produktionsund Rezeptionspraktiken verantwortlich. Neben koordinierenden Konventionen und Standards beruhen insbesondere Lektürepraktiken auf vielfältigen nicht-koordinierenden Konventionen mit konditionaler 36 | POEMA 2.2024 Struktur (»Wenn du im institutionellen Kontext K ein Werk der Sorte X liest, so …«), die festlegen, welcher Umgang mit welchen Textsorten angemessen ist. Literarische Konventionen sind approximativ, konditional und können sich zu informellen Normen verfestigen. Nicht alle Regelmäßigkeiten in der literarischen Produktion und Kommunikation eines bestimmten Zeitabschnitts beruhen auf literarischen Regeln, sondern können zum Teil auf literatursystemexterne Faktoren oder ›literarische Moden‹ zurückgeführt werden. 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If such third party material is not under the Creative Commons license, any copying, editing or public reproduction is only permitted with the prior consent of the respective copyright owner or on the basis of relevant legal authorization regulations. | 39 Peter Lamarque Semantic Finegrainedness and Poetic Value Abstract 1 This paper was originally published in John Gibson (ed.). The Philosophy of Poetry. Oxford: Oxford University Press, 2015. 18–36. It is reproduced with permission of Oxford University Press. 2 This choice of example is fairly arbitrary but it seems suitably typical of a certain style of modern poetry, it well illustrates the kind of difficulty that interests me, and it was selected as among the ›best British poetry‹ for 2011. This paper – first published with Oxford University Press in 2015 – 1 argues that poetry is constituted by a practice, which is grounded in convention-governed expectations among poets and readers. To write a poem is to engage the practice and invite (one hopes also reward) certain kinds of interests and responses among readers; to read a poem ›poetically‹, seeking its poetic value, is to deploy the relevant interests and responses thereby making appropriate demands and one hopes achieving the valued experience on offer. It is part of the poetry game that in poetry we attend to the finegrainedness of language, its textures and intricacies, its opacity, in conveying thought processes, and we find value in the experience that affords, in precedence over the more humdrum norms of communication, such as transparency, the imparting of information, and the assumption of paraphrasability. 1. It is characteristic of a certain kind of poem – notably the short lyric – to compress language in such a way that resists ini tial easy comprehension. Examples abound. Consider the two opening stanzas of a recent poem, Waves, by Giles Goodland (Lumsden 2011, 36): 2 The sea is a misunderstanding we have to go through in order to make sense, like the word for a loss of a word. It leaves a sense of having left, Through which silence leaks. Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2751-9821/p12 40 | POEMA 2.2024 What waves are reopening nightly is the senseless apparatus of an eye. If you live in a house made of thought you nod in the silence the sea makes. This compression of meaning is undoubtedly a mark of, but is not peculiar to, modern or modernist poetry. It can also be found in other periods including the nineteenth century. This is the beginning of Algernon Charles Swinburne’s poem Hertha (Quiller-Couch 1931, 974): I am that which began; Out of me the years roll;  Out of me God and man; I am equal and whole; God changes, and man, and the form of them bodily; I am the soul. On the face of it writing of this kind is puzzling. The words themselves are not technical or obscure, the subject matter not especially recondite, at least in the former poem, yet the meaning is difficult to grasp, the syntax irregular, there is no obvious point (to inform, to advance knowledge), and standard discursive norms of clarity are bypassed. Nevertheless, such writing is immediately recognizable as poetry and often admired, not in spite of, but because of the semantic complexity it exhibits. My principal question is this: why should writing of this kind that is dense, complex and resistant to ready understanding have value, specifically poetic value, when in other contexts it might be censured for its wanton lack of clarity? Why does poetry license, even encourage, such compression of meaning? There are of course certain stock answers to these questions and it might be thought they are sufficient: for example, that the complexity of poetic language simply reflects the complexity of the thoughts and emotions being expressed; or that the complexity rests on the fact that poems characteristically use metaphor and figurative speech; or simply that poets like to play with language, push it to its limits, explore its possibilities, that’s what poets do. There’s truth in all of these answers, without doubt, but none of them quite explains why such uses of language should be highly valued. Perhaps poets do push language to its limits – and use metaphor more than usual – but what is the value in that? Why should readers get pleasure from having to struggle to understand poetry? And is it really the case that complex language in poetry is always the expression of complex thoughts? Giles Goodland, quoted above, writes this about his poem Waves: Staying at a beach chalet with the kids, I was playing with the idea that the humours in the eyeball have a similar composition to seawater, and I read somewhere that this is a relic from our very distant evolutionary past. We Lamarque: Semantic Finegrainedness and Poetic Value | 41 all carry a little bit of ocean with us, and use it to look with. This combined with being on a beach with my children and thinking about the various meanings of waves. Sound also is very important in the poem and I allowed myself to get carried away with some slightly outrageous sound-alike words and phrases [...] Something about the sea always seems to loosen me up in my use of words [...] So I let the words play around, as the children were doing, in my notebook. Language is like the sea, as a whole it is formless, but it can form localised shapes called sentences or even poems. The poem ends with the children, and that feeling of having the ground pulled under you when a wave rolls back into the surf. Sitting on the beach watching them, I got the idea for the poem: we are like waves, we carry sea with us, generation after generation. (Lumsden 2011, 126–127) The thought itself – about eyes and sea water – is intriguing but hardly complex and the circumstance of children playing on a beach seems not to demand semantic contortion. The stock answers, then, seem only to reinforce the urgency of the original question. For Waves is a pleasing poem, fun to read and repeat, not overly profound, not perhaps one of the great works, but typical in its complex word-play. Here are the last few lines: Poe-lipped polyps lens and tense to sense the same body inside this one. Their homeland is brine, the gull-lulling greys of its waves. Lip-read the sea rolling in pain. See such children it sucks like a sweet. The pebbles are frantic under them. We hear and enjoy what the poet calls the »slightly outrageous sound-alike words and phrases«. But more needs to be said to explain poetic value than appeal to word play alone. 2. To get more deeply into the discussion it will help to reflect on four supposed commonplaces about poetry. These provide a clearer focus, at least at a philosophical level, into the nature of poetic meaning and its value. 1. The Experiential thesis. The core value of a poem lies in the experience(s) the poem affords when read as a poem. 2. The Heresy of Paraphrase thesis. The precise meaning of a poem is unparaphrasable. 48 | POEMA 2.2024 But it is not an eccentric interest to attend to form-content indivisibility in a poem. 6 Attention to finegrained content – a subject-realised-in-just-this-way – is essentially attention to expression. The philosopher W. M. Urban in Language and Reality (1939) defends form-content identity like this: »The artist does not first intuit his object and then find the appropriate meaning. It is rather in and through his medium that he intuits the object« (quoted in Brooks 1968, 163). Such a view is familiar also from R. G. Collingwood for whom the very act of expressing an emotion gives a clear identity to that emotion: the expression both characterises and discovers the emotion, which would remain unknown without that mode of expression (cf. Collingwood 1947, 111, 122). So it is that the specificity with which Giles Goodland characterises his thoughts on the ocean and seaside in the poem is not a way of capturing thoughts that pre-existed the expression, except in the most general terms, but crystallised and brought into being the thoughts themselves. Before we begin to tie our theses together and draw out some general conclusions about poetic value, we must attend briefly to the fourth thesis, Semantic Density, which is most explicitly about meaning. For the New Critics of the 1930s and 1940s what distinguished literary language, by which they primarily meant the language of poetry, from ordinary or non-literary language is a kind of ›density‹ of meaning characterised by ›ambiguity‹, ›tension‹, ›irony‹, ›implicit meaning‹, ›connotation‹, etc., these being favoured terms of art. 7 It was with examples of just such density or compression of meaning that we started so it is hard to deny that such qualities can be exhibited in poetry. Again, though, caution is needed in grasping the significance of this. The trouble with semantic density is that if you look for it – anywhere – you are likely to find it. All words are rich in connotation. In conversational discourse nuances of meaning are sometimes picked up but more often than not transparency is aimed for and achieved in the imparting of information. Connotations, implied meanings, and potential ambiguities are overlooked or viewed as distractions. And that is the point. In most contexts language is treated as a transparent medium for communication. Getting an idea across in some way or other is the goal. In poetry, given form-content indivisibility, transparency is replaced with opacity. The very forms of expression draw attention to themselves. Richness of meaning is not an obstacle but a medium. Connotations, allusions, symbolic meanings, resonances, add to the pleasures of the poetic experience. Semantic density, then, like form-content unity, is not discovered in poetry but demanded of it. It is striking that Cleanth Brooks in The Well-Wrought Urn finds 6 Peter Kivy has charged that the view that poetry, read as poetry, demands form-content identity is unduly »essentialist«; he prefers a »pluralism« that countenances different equally valid ways of reading poetry. Of course it is right that readers are ultimately free to read as they like but that there are conventional norms even in reading is suggested by what might be called the teaching test; if you are teaching someone how to read poetry it is important to make clear early on that »finegrainedness« of expression is important, that those words in that order matter and should be attended to as such. Note that this is not the way that reading in other forms of discourse must be taught, where it is allowable that the very same meaning could be expressed in different ways (cf. Kivy 2011, 367–377). 7 Monroe C. Beardsley uses the expression »semantical thickness« to characterise literary discourse (1981, 129). Lamarque: Semantic Finegrainedness and Poetic Value | 49 tension and irony not only in John Donne and W. B. Yeats, where you might expect it, but also in Gray’s Elegy, Pope’s Rape of the Lock, and Tennyson’s Tears, Idle Tears, which seem, on the face of it, deceptively uncomplicated. 3. Again, going back to where we started, the mere presence of semantic density or multiple meaning does not explain poetic value. Indeed its own value is what needs explaining. But I think now we have the elements to offer an explanation. It is wrong to think of the pleasure of reading poetry, especially difficult poetry, as centred on the deciphering of meaning, somewhat like doing a crossword puzzle. 8 Pleasure might be had in that activity but it cannot be at the heart of the value of poetry. Issues about meaning of course crop up – a word or phrase might need explication – but often where help in interpretation is needed what matters is grasping the point, a kind of contextualisation. Indeed this is what Giles Goodland offers in his comments on his poem, drawing our attention to the theme that connects eyes and sea water. But grasping the point in this way – like noting word-meaning – is not an end but a mere preliminary for a deeper appreciation. Here meaning gives way to experience. If Bradley is right the value of a poem as a poem lies in the intrinsic value of the experience the poem demands. What is this experience? In brief, it is the experience of a form-content unity. And what exactly is that? It is the experience of a subject matter partially defined by the very modes of expression through which it is presented. The language of a poem is not a vehicle for conveying a thought that is independently expressible; it conveys a thought that is encapsulated in the vehicle. Poems create hyperintensional contexts, with content that is unparaphrasable, not just because synonyms cannot be substituted but because, given the interests brought to the poem, the content demands the most finegrained identity conditions; it is a content given in just this way, inseparable from the form of its presentation. Why should the experience of finegrained content be valuable? Sometimes of course it is not valuable – not all poems succeed and they can fail in many directions but always in the end because of weaknesses in the form-content unity, in diction, thought, originality, wit, and so on. To criticise a poem as a form-content unity is to criticise at one and the same time both what is expressed and how it is expressed. The poem for whatever reason doesn’t work, it doesn’t capture our attention, it is flat and lifeless. Maybe in the end we just abandon the attempt to read it as a poem. Where poems do succeed it is because of the pleasures to be had in adopting a unique (finegrained) perspective on a subject whether, in broad terms, familiar or unfamiliar. Of difficult poems we should not ask »why could it not have been put more simply?« because there is no reference for ›it‹, the content, such 8 Both William Empson and Aldous Huxley have noted parallels between obscure poetry and crossword puzzles, both in positive terms (cf. Press 1963, 41). 50 | POEMA 2.2024 that this way – the difficult way – of expressing the content is but one alternative among others. To use a different form of expression would have been to express a different content. We might not like the content so presented but we couldn’t ask that that very content be presented differently. What a poem offers is not, usually, a single thought on its subject but a thought-process. The value of poetry is at least partially the value of following a thought-process through the perspective of the poetic speaker. In the Goodland poem we follow the speaker’s ruminations from his general observations at the beginning: The sea is a misunderstanding we have to go through in order to make sense, like the word for a loss of a word to the specific images at the end: Lip-read the sea rolling in pain. See such children it sucks like a sweet. Through this process of thought and imagination we ponder what kind of misunderstanding the sea might provoke – connected perhaps to what we think of our own eyes – and conjure at the end the image of the waves like lips sucking sweets, roaring with a kind of muted pain. More common in lyric poetry is a journey from the specific to the general. The Edinburgh poet Norman Kreitman offers nice reflections on Clearing the Loft (Kreitman 2010, 17). 9 The first stanza takes us into the loft: Dismay is waiting behind that door, where across the floor footprints like hieroglyphs chronicle the history of past defeats. Dead clothes, the skins of our former selves, still tumble from broken cases, crates split their sides with books, a three-legged chair, bewildered, leans in that corner where a viper’s nest of jerseys entwines a broken lamp— all the high spume and flotsam washed up by the long ebbing decades. 9 I have chosen this poem by Norman Kreitman (1927–2012) not because it exemplifies the kind of difficulty in poetry with which we started (on the contrary it is notably accessible) but because it well illustrates a familiar kind of movement of thought in the short lyric. My choice is also a tribute to a fine poet and friend with whom I had fruitful discussions over many years on the theory and practice of poetry. Lamarque: Semantic Finegrainedness and Poetic Value | 51 The second stanza speaks of the memories prompted by the cluttered objects: [...] They resurrect absurdly youthful passions exploring marvels of what might have been but for a word misplaced or not spoken, a touch delayed a moment too long. ... The third and final stanza broadens out the reflections, as it were cashing in the symbolic weight of the loft as a store of memories and lost desires: Yet knowing so little and understanding less was all the wit I had. Besides the play was different when all these ghosts were living hands and eyes, when hopes and desires which can barely be recalled were as urgent as a trumpet. Or perhaps those scruples were not so foolish, since every season has its proper logic: sufficient unto its time the reasons thereof. [...] A key to the experience the poem affords is not the grasping of a summative proposition, the idea of memories prompted through a visit to the loft. It is rather that the thoughts are pervaded by the mood evoked – the tint of melancholy, time past, age, loss, lessons learned. The darkness of words like »dismay«, »past defeats«, »dead clothes«, »broken cases«, »broken lamp«, »flotsam«, pervade the experience; the perspective of sadness gives the content its special character, it gives shape to the process of thought as it develops. I said earlier that form-content unity and semantic density are not discovered in a poem but demanded of poems when read »poetically« (in Bradley’s term). The fundamental idea here is that of broadly marked conventions of reading or at least expectations brought by readers when approaching a piece of writing as a poem. Poetry is constituted by a practice, which is grounded in convention-governed expectations among poets and readers. To write a poem is to engage the practice and invite (one hopes also reward) certain kinds of interests and responses among readers; to read a poem »poetically«, seeking its poetic value, is to deploy the relevant interests and responses thereby making appropriate demands and one hopes achieving the valued experience on offer. A simple and familiar example of how conventional expectations in poetry can shift the focus of interest might arise from Noam Chomsky’s famous sentence »Colorless green ideas sleep furiously«, which he introduced (in 1957) as an example of a sentence syntactically well-formed but semantically without meaning. In the context of semantics the sentence, with its multiple category violations, lacks evident truth conditions but there have been 52 | POEMA 2.2024 numerous attempts to find meaning in it through contextualisation. The most telling comes from the poet John Hollander who incorporated the sentence into a short poem, nicely titled Coiled Alizarine (alizarine being a red dye), and dedicated to Chomsky: Curiously deep, the slumber of crimson thoughts: While breathless, in stodgy viridian, Colorless green ideas sleep furiously. (Hollander 1971, 42) Whether or not the poem finds meaning where before there was none is a moot point, but there is no doubt that the context of the poem elicits a specific kind of interest in the famous line. The category violations are no longer merely semantic anomalies; they are now given salience, they become suggestive, they resonate round the metaphorical core of sleeping thoughts. The colours too come to life; colourless green and stodgy viridian contrast with the brightness of crimson. So while the crimson thoughts can sleep deeply or soundly, the colourless green ones, anaemic and stodgy, sleep furiously and breathlessly. When we read the lines as a poem we look for semantic density, for resonances and internal connections, for connotations, for metaphorical and symbolic interpretations, for unity of form and content. We attempt to adopt a perspective on the whole – an unfolding process of thought – that might issue in an experience we can value. We set aside any initial, natural recoil from surface unintelligibility. Now we take pleasure in it. 4. So what conclusions can we draw from this discussion? Perhaps poetry is not an easy subject for philosophy of language. It is sometimes thought that all that philosophers need to cope with poetry is a theory of metaphor. That seems patently inadequate. Indeed, as suggested, it might be, in contrast, that metaphor could be better understood through attention to how poetry works and what values it yields. My own emphasis has been to shift the focus away from meaning as somehow the key to the peculiarities of poetry. There is no poetic language as such. Linguistic usage in poetry is as varied as poetry itself and the presence of poetic ›devices‹ is never sufficient for a stretch of discourse to count as a poem. To understand what poetry is it is no good merely cataloguing formal features. We need to understand the very practice that makes poetry possible, a practice characterised by the expectations and interests of its practitioners, readers and poets alike. To use a different idiom, we must look at the ›game‹ of poetry, in the Wittgensteinian sense, its rules and norms. 10 The immense variety of poetic forms and genres should not distract us from the thought that there is something distinctive about poetry, that classifying a piece of dis10 For more on the ›game‹ analogy in the literary context, see Lamarque (2010). Lamarque: Semantic Finegrainedness and Poetic Value | 53 course as ›poetry‹ is not merely vacuous or uninformative. The classification gives us a clue to what kind of interest might be appropriate, what kind of value might be sought. There is no implication that in calling something a ›poem‹ it will reward the attention we bring to it. It tells us, minimally, only the kinds of value we might seek, not what we will find. The four commonplaces about poetry that we have explored all serve to characterise some of the fundamental rules of the poetry game. In their simple formulations they pick out truths about poetry that most practitioners at least pay lip-service to. More interestingly, although each is true in a rough and ready sense, under closer inspection none turns out to be quite as it seems. The Heresy of Paraphrase, form-content unity and semantic density are not, as sometimes depicted, mere facts about particular uses of language, something we find here but not there given sample stretches of discourse, as if, in some objective sense, these sentences are unparaphrasable, have form-content unity and semantic density, while these do not. They are better seen as very loosely defined conventions of reading, not something we discover but something we demand when we approach discourse as poetry. Poets of course know the conventions too – they know the game they are playing – so they will tend to adopt usage, in their own way and for their own purposes, which will reward the attention they invite of their readers, both of the conventional kind associated with poetry per se and the more specific kinds associated with their own aims. It is important to stress just how broad-based these ›conventions‹ are and how neutral they must be to different styles, genres and periods of poetry. Poets who pioneer new styles of poetry often seek to distance themselves from conventions of the past. William Wordsworth, for example, makes much of this in his Preface to the Lyrical Ballads (1800), even to the point of worrying that his readers might not acknowledge his works as poetry: I will not take upon me to determine the exact import of the promise which by the act of writing in verse an Author in the present day makes to his Reader: but I am certain it will appear to many persons that I have not fulfilled the terms of an engagement thus voluntarily contracted. (Wordsworth 2006, 497) But these are not the conventions we are concerned with. Our interest is with those that characterise the very enterprise of poetry itself. It is certain that Wordsworth would grant the more general species; after all we can be assured he would not settle for paraphrases of his poems as somehow substitutable for them, nor be indifferent to the form in which they are expressed, nor be unreceptive to resonances of meaning found in them. In this regard he is no different from those poets, like Donne or Cowley or Dryden or Pope, from whom he wants to distance himself. Finally, what about the experiences we value in poetry, according to the Experiential thesis? Again the commonplace view must be handled with care. Certainly experience is at the core of what gives poetry value but it is not merely passively received so much as 54 | POEMA 2.2024 sought after under relevant modes of attention when the poetry game is engaged. The definitive experiences are not sensations or even emotions – there is no determinate phenomenology of poetic experience across all genres (the very idea is absurd) – but are processes of thought precisely shaped by the form-content unities that are their focus of attention. Of course there might be accompanying emotions or sensations in particular cases but these are contingent and context-dependent. So, returning to our initial question, why do we value the complexity – and difficulty – of (some) poetry when we spurn it elsewhere? The answer at its simplest is: because it is part of the poetry game that in poetry we attend to the finegrainedness of language, its textures and intricacies, its opacity, in conveying thought processes, and we find value in the experience that affords, in precedence over the more humdrum norms of communication, such as transparency, the imparting of information, and the assumption of paraphrasability. 11 11 I am grateful to audiences at Birkbeck College and the Universities of Stirling, Essex, and York for constructive and helpful feedback on this paper. References Attridge, Derek. The Singularity of Literature. London: Routledge, 2004. Beardsley, Monroe C. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. 2 nd ed. Indianapolis: Hackett, 1981. Bradley, A.C. »Poetry for Poetry’s Sake«. Oxford Lectures on Poetry. London: Macmillan, 1926. 3–34. Brooks, Cleanth. »The Heresy of Paraphrase (1947)«. The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry. 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If such third party material is not under the Creative Commons license, any copying, editing or public reproduction is only permitted with the prior consent of the respective copyright owner or on the basis of relevant legal authorization regulations. | 57 Nora Zügel »Denn Ich ist ein Anderer« Dereferenzialisierungsstrategien auf Produktionsund Rezeptionsebene innerhalb der sozialen Praxis Lyrik (mit einem Seitenblick auf Till Lindemann) Abstract Rimbaud’s formulation in his Lettre du voyant to Paul Demeny, »Car Je est un autre«, which has become famous in German as »Denn Ich ist ein Anderer« [For I is an Other/For I is someone else] (Rimbaud 1997, 20–21) can, in its formulaic nature, be read as a motto for various practices which effect a dissociation between the addressee and the author of lyric texts. In this text, these dissociation processes are referred to as practices of dereferentialization. The first thesis of this article is that an ambiguization of the addressee reference — not only by means of epitextual authorial poetological statements according to the abovementioned reasoning, but indeed from within the texts themselves — can manifest itself as a strategy in poetry production which leads to a poem becoming ambiguous, that is, allowing for more possible interpretations and as a consequence acquiring a positive quality. That dereferentialization has also proved to be a strategy of literary reception (and more specifically within the practice of interpretation) whose goal is to secure a property that is considered constitutive of poetry forms the second thesis presented here. Both theses are based on the assumption that ambiguity is an axiological value within the social practice of ›lyric poetry‹. The article concludes with a discussion of whether the reception-side dereferentialization is sometimes performed too uncritically, with a view towards Till Lindemann’s Undank und Wenn du schläfst. Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2751-9821/p13 64 | POEMA 2.2024 verständnis mehr dar. Das Gedicht bleibt als lyrischer Text verstehbar, auch wenn der Leser weder um Goethes Verhältnis zu Lili noch um den Züricher See weiß. Denn auch wenn die reale Referenz entfällt, bleibt doch die Binnenpragmatik mit ihrem im Text angelegten (wenngleich nicht referentiell gefüllten) deiktischen System erkennbar. (Martínez 2002, 384–385) Dass nicht nur der Veröffentlichungskontext, sondern auch Hinzunahme oder Auslassung bestimmter peritextueller Zusätze die Aufmerksamkeit auf die von Martínez dargestellte Weise auf den Autor oder die Autorin als Person lenken oder von ihm oder ihr wegverlagern kann, hat zudem bereits Sonja Klimek gezeigt (Klimek 2019, 189–190). Martínez’ und Klimeks Ausführungen legen also den Schluss nahe, dass AutorInnen durch die Wahl des Publikationskontextes wie auch durch peritextuelle Zusätze Einfluss darauf haben, ob und inwieweit biographische oder andere referenzielle Bezugnahmen in die Rezeption einfließen oder nicht: Die Referenzialität oder Referenzlosigkeit eines Textes kann also nicht nur im Haupttext, sondern auch durch Kontext und Peritext hervorgebracht oder hervorgekehrt werden. »Wer spricht dieses Gedicht?« ist eine der wohl landläufigsten Fragen sowohl professioneller als auch nicht-professioneller Lyrikinterpretation, die insbesondere an derart dereferenzialisierte Lyrik gerichtet wird und einer näheren Bestimmung und Beschreibung des Adressanten dient. Grundsätzlich markiert wird der Adressant Zymner zufolge durch die Verwendung von Personalpronomina, Verbformen, einer ›Ich -HierJetzt-Origo‹, stilistische Merkmale und Perspektivierungen (Zymner 2019, 26). Darüber hinaus können Adressanten durch Eigennamen konturiert werden, ein Faktum, auf das Zymner selbst nicht eingeht, obwohl es einen besonders wichtigen Schlüssel für seine nähere Bestimmung wie auch im Zusammenhang mit fiktionstheoretischen Fragen darstellt, worauf Sonja Klimek, Dieter Burdorf und ich selbst an anderer Stelle bereits hingewiesen haben (Burdorf 2019, 166; Klimek 2019, 178; Zügel 2019, 168). Gestaltet sein kann der Adressant laut Zymner als »fiktive lyrische Persona«, er kann »direkt auf den faktischen Autor verweisen« oder »nicht entscheidbar im Hinblick auf Fiktivität oder Faktizität bleiben« (Zymner 2019, 26–27). Im Gegensatz zu einem beispielsweise qua Eigennamen im Gedichthaupttext deutlich auf den Autor oder die Autorin referierenden Adressanten oder einer deutlich als fiktiv erkennbaren lyrischen Persona, die mit einem von dem des Autors oder der Autorin verschiedenen Namen bezeichnet ist, ist der dritte von Zymner angesprochene Fall, dem der »Adressantenneutralität«, in dem über das Verhältnis des Adressanten zur Fiktivität oder Faktizität nicht entschieden werden kann, im Zusammenhang mit textuell induzierter, adressantenbezogener Mehrdeutigkeit besonders interessant: Hier entsteht offenbar Unsicherheit oder Zweifelhaftigkeit bezüglich der Frage, an wen eine lyrische Aussage zurückzubinden ist, sofern Zügel: »Denn Ich ist ein Anderer« | 65 weder eine eindeutig fiktive noch eine autorfaktuale bzw. autorreferenzielle 6 Äußerungsinstanz vorliegt. Hieraus resultiert zugleich die Unentscheidbarkeit der Frage, ob es sich bei einem gegebenen Text um einen fiktionalen oder faktualen handelt, da faktuale Rede als Autorrede definiert ist, fiktionale Rede hingegen einer fiktiven Instanz zugeschrieben werden muss (Genette 1992, 83–84). Diese Unentscheidbarkeit kann als Faktor zur Generierung von lyrischer Polyvalenz fungieren, indem sie zur Koexistenz mehrerer Möglichkeiten der Ausdeutung des Adressanten führen und zudem – wie ich unten ausführen werde – identifikatorische Lektüren befördern kann. Eine Ambiguisierung des Adressanten, wie sie im Fall der Adressantenneutralität vorliegt, kann folglich – so meine erste These – als eine Strategie im Zuge der Produktion von Lyrik zum Einsatz kommen, die dazu führt, dass ein lyrisches Sprachzeichengebilde mehrdeutig und damit tendenziell positiv bewertbar wird. Das Konzept, für welches Zymner kein Beispiel anführt, wirkt angesichts seines Potenzials zur Produktion von Mehrdeutigkeit als »neutral« dabei nicht ganz glücklich benannt. Schließlich wirkt es, wie ich behaupten möchte, hochgradig diskursproduktiv, führt doch die Veruneindeutigung eines etwaigen außertextuellen Bezugspunktes des Adressanten zumeist zu diversen, teils miteinander konkurrierenden Lesarten (vgl. Zügel 2024, Kap. 2.1). Wie auch in der Literaturtheorie im Allgemeinen spielen innerhalb der um solche Texte geführten Debatten oft implizit bleibende, manchmal aber auch offen diskutierte unterschiedliche Standpunkte bezüglich der Frage, ob und inwieweit die Herstellung eines Autorbezugs zulässig ist und welche Ausdeutungen der Adressant andernfalls zulässt, eine elementare Rolle. Adressantenneutralität kann also, so könnte man behaupten, als Katalysator literaturwissenschaftlicher Forschungskontroversen fungieren. Dies veranschaulichen Texte wie Annette von Droste-Hülshoffs berühmtes Gedicht Das Spiegelbild, das ursprünglich den Titel Mein Spiegelbild trug, im Zuge des Entstehungsprozesses aber in Das Spiegelbild umbenannt wurde (Droste-Hülshoff 1997, 1164) und das einer über mehrere Dekaden geführten Diskussion darüber Stoff gab, ob in seinem Fall autorreferenzielle Lesarten zulässig bzw. angemessen sind oder nicht (vgl. Zügel 2024, 71–90). Da die in den betreffenden Forschungsdebatten diskutierte Unsicherheit über eine etwaige Referenzialität solcher Werke letztlich durch bestimmte Textmerkmale induziert ist, könnte man behaupten, dass Ambiguität zumindest teilweise aus einer Gestaltungsabsicht des Autors oder der Autorin resultiert, welcher oder welche im Zuge des künstlerischen Schaffensprozesses den Entschluss gefasst hat, den späteren RezipientInnen die Informationen vorzuenthalten, die dafür nötig sind, um eine eindeutige Antwort auf die Frage zu finden, ob der Adressant auf ihn oder sie referiert oder nicht oder ob er eine fiktive Figur darstellt oder nicht. Ob RezipientInnen sich in einer solchen Situation für eine der beiden Lesarten entscheiden oder beide in irgendeiner Form als nebeneinanderstehend oder miteinander verzahnt tole6 Beim Ausdruck ›autorreferenziell‹ handelt es sich um einen in meiner Dissertation geprägten und in seiner Notwendigkeit ausführlich begründeten Begriff, der besagt, dass der Adressant auf den Autor oder die Autorin referiert, vgl. Zügel (2024, 196–198). 66 | POEMA 2.2024 rieren, hängt dann zumeist von (sich historisch wandelnden) literaturwissenschaftlichen Vorannahmen ab. Adressantenneutralität führt dabei jedoch nicht nur zu einer Konkurrenz unterschiedlicher Deutungen, bzw. je nach literaturtheoretischem Standpunkt zum Nebeneinander ambivalenter, changierender oder zwischen mehreren Deutungsmöglichkeiten oszillierender Bedeutungsschichten: Sie erlaubt meines Erachtens zudem in vielen Fällen eine besondere Form der involvierten Lektüre und zieht auch in vielleicht höherem Maße als eindeutige Fiktionalität oder Faktualität die literaturwissenschaftlich oft wenig beachtete bzw. diskutierte Möglichkeit identifikatorischer Lektüren nach sich. So können LeserInnen zwar fraglos beispielsweise Goethes fiktionalen Prometheus identifikatorisch lesen und sich gedanklich in die Rolle des Titanen versetzen, und wahrscheinlich können Sie auch anhand von Brechts faktualem Vom armen B. B. nachzufühlen versuchen, wie es sein könnte, ein Künstlerbohemien zu sein: Jedoch imaginieren sie sich im ersten Fall in die Figur des Prometheus hinein, im zweiten Fall in die des Autors. Bleibt der pragmatische Status eines Textes jedoch ungewiss und der Adressant unterbestimmt, folgt daraus logisch, dass sich RezipientInnen insbesondere bei Verwendung der ersten Person Singular ohne bewusste Übernahme einer fremden Rolle an die Stelle der Äußerungsinstanz versetzen können (vgl. Neuhaus 2002, 18). Selbst Gedachtes oder Empfundenes kann dergestalt als vom lyrischen Text adäquat zum Ausdruck gebracht wahrgenommen und dieser deshalb bei entsprechendem Anlass zitiert werden, mitunter kann ein lyrischer Text den RezipientInnen aber auch fremde Gefühlsoder Gedankenwelten aufschließen (vgl. Müller 2021, 221). Der Adressantenneutralität kann in Umkehrung eines immer wieder anzutreffenden Arguments zudem ein weiterer Effekt zugesprochen werden, der insbesondere durch die mit der Dereferenzialisierung einhergehende Informationsreduktion begründbar scheint. Dieses Argument lautet, dass die Auseinandersetzung mit der sprachlichen Gestaltetheit von Lyrik relevanter und zentraler für die Erfassung ihrer Bedeutung sei als die Frage nach ihrer Fiktionalität oder Faktualität und damit aufs engste verbunden die Frage nach einer gegebenen oder nicht gegebenen Referenz des Adressanten auf den Autor oder die Autorin: Die hohe Relevanz der sprachlichen Faktur bzw. die postulierte Einheit aus Sinn und Form ist von einem praxeologischen Standpunkt aus beurteilt jedoch zweifellos eine nicht nur deskriptiv festgestellte, sondern eine normativ erwartete Eigenschaft lyrischer Texte (vgl. Lamarque 2015, 35). Claudia Hillebrandt (2019, 152–153) spricht deshalb vom »Artefaktcharakter eines potentiell fiktionalen Kunstgebildes«, der nicht nur von Burdorf kategorisch »in den Vordergrund der Aufmerksamkeit« gerückt werde und dem zufolge das »Eigengewicht« der »sprachliche[n] und bildliche[n] Ausdrucksmittel« von größerer Bedeutung sei als dessen »inhaltliche Dimension« (Burdorf 2015, 5). Gleichermaßen schreibt Frank Zipfel in seinem Handbucheintrag zu Lyrik und Fiktion, dass »die gesteigerte Bedeutung des Sprachmaterials zu einer Art der Abstraktion führen [könne], welche die Frage nach Fiktion und Nicht-Fiktion in den Hintergrund treten lässt« (Zipfel 2011, 165–166). Nun könnte man behaupten, dass die Verunsicherung über den Fiktionsstatus und die Referenzialität eines lyrischen Textes auch eine Ursache und nicht nur eine Folge davon sein Zügel: »Denn Ich ist ein Anderer« | 67 könnte, dass sich die Rezeption verstärkt mit dem ›Sprachmaterial‹ eines lyrischen Sprachzeichengebildes auseinandersetzt. So gewendet könnte man in der Adressantenneutralität auch ein Mittel sehen, mit dem AutorInnen den Akzent aktiv auf die Faktur verschieben oder den Artefaktcharakter eines Werks offensiv hervorkehren können, und zwar indem die Adressantenneutralität die Möglichkeit abgesicherter Bezugnahmen auf ein etwaiges ursprüngliches, beispielsweise biographisch fundiertes Referenzsystem limitiert und dieses ebenso wenig durch eine klar konturierte fiktive Welt mit explizit fiktiven Protagonisten ersetzt. Wenn Lejeune bezüglich des obenstehenden Rimbaud-Zitats »Car Je est un autre« konstatiert: »[…] elle [cette phrase] refait brusquement de la première personne un pur signifiant (Je), et enfonce un coin dans le mythe du sujet plein« (Lejeune 1980, 7), beschreibt er eben diese Verschiebung auf die referenzund kontextbefreite Zeichenfunktion der Sprache. Versuche, Sprache vollständig dereferenzialisiert zu verwenden, können allerdings nur unvollständig gelingen: Dem ›pull‹ hin zum Ideal der sich selbst bedeutenden Struktur steht immer der mehr oder minder große Widerstand der Referenz entgegen: Aus dieser Spannung erst, aus dem Sich-Absetzen des literarischen Textes aus der Referenz und der gleichzeitigen Unmöglichkeit, am anderen Ufer des Nicht-mehrVerweisens überhaupt jemals ankommen zu können, entsteht die Mehrdeutigkeit des literarischen Textes. (Bode 1988, 81) Obwohl es Bode im Zitat nicht nur um die Frage geht, ob sich beispielsweise das Pronomen ›Ich‹ seiner Verführungsmacht entledigen kann, RezipientInnen nach einem etwaigen Autorbezug fragen zu lassen, so ist die von ihm beschriebene »Spannung« gelegentlich sicherlich als ein Movens für die insbesondere nicht-professionellen LeserInnen unterstellte und lange diffamierte Tendenz zu sehen, nach ursprünglichen Kontexten zu suchen. Dieser Neigung stellt die Literaturwissenschaft im Rückbezug auf das Autonomiepostulat jedoch einen wirkmächtigen theoretischen Überbau entgegen, der den Fokus der Interpretation von AutorInnen weg, hin zu anderen Dimensionen wie beispielsweise der sprachlichen Faktur, verlagern soll. 1.4 Dereferenzialisierung als Rezeptionsphänomen im Rahmen literaturwissenschaftlich informierter Zugänge Renate von Heydebrand und Simone Winko haben unter dem Schlagwort der »ÄsthetikKonvention« bereits die Beobachtung formuliert, dass für die Rezeption als ›literarisch‹ geltender Texte der »autonom-ästhetisch[e] […] Rezeptionsbzw. Verarbeitungsmodus, der Texte in dem Sinne ›autonom‹ setzt, daß er sie nicht unmittelbar auf Wirklichkeit, Zwecke und Handlungszusammenhänge bezieht«, weithin als adäquat gilt (Heydebrand und Winko 1996, 29). Im Rahmen dieser Konvention spielt zudem die von Siegfried J. Schmidt als Polyvalenz-Konvention bezeichnete Hypothese eine Rolle, der zufolge es 68 | POEMA 2.2024 »[f]ür alle Kommunikationsteilnehmer im System Ästhetischer Kommunikationshandlungen in unserer Gesellschaft […] gegenseitig unterstelltes Wissen« sei, dass »Produzenten beim Herstellen Ästhetischer Kommunikate nicht an die M-Konvention [= MonovalenzKonvention] gebunden sind« und dass Rezipienten bei der Realisierung Ästhetischer Kommunikate die Freiheit haben, zu unterschiedlichen Zeitpunkten und in unterschiedlichen Kommunikationssituationen an derselben Kommunikatbasis voneinander abweichende Rezeptionsresultate zu erzeugen und dies auch bei anderen Kommunikationsteilnehmern erwarten […]. (Schmidt 1980, 106–107) Mit Blick auf die Adressanteninstanz führten diese Konventionen lange Zeit zu einer Abwehr von Lesarten, die diese auf den Autor oder die Autorin beziehen, also autorreferenzielle Deutungen in Anschlag bringen, möglicherweise weil autorreferenzielle bzw. biographische Lesarten durch ihr Potenzial zur Vereindeutigung, also zur Monovalenz, literarische Ambiguität oder Polyvalenz potenziell bedrohen. Der offenbar konventionalisierte Interpretationspraktiken prägende, axiologische Wert der Mehrdeutigkeit oder Polyvalenz kann also mit der Option, dass Adressanten nicht nur als fiktive Instanz, sondern auch auf den Autor zu beziehen sein könnten, in Konkurrenz geraten. Deshalb möchte ich als zweite These formulieren, dass auf den Adressanten bezogene Ambiguität zwar in Texten latent sein kann, aber zugunsten einer anderen Form von Mehrdeutigkeit im Zuge einiger etablierter, gewissermaßen autonomieästhetische Annahmen fortschreibender Praktiken im Akt der Rezeption tendenziell negiert oder nicht aktualisiert wird. 7 Die Verneinung von Referenz lässt sich dieser Annahme folgend als eine rezeptionsseitige Strategie beschreiben, die die Polyvalenz eines Textes im autonomieästhetischen Sinne absichert, was, wie die vorausgegangenen Bemerkungen bereits angedeutet haben, eine implizite Aufwertung des literarischen Textes bedeuten kann, sofern diese Form der Mehrdeutigkeit mit einem »besonderen ästhetischen Niveau« (Specht 2012, 33) in Verbindung gebracht wird. Im gleichen Zuge wird, ebenfalls implizit, auch der literaturwissenschaftliche Akt der Interpretation geadelt, der in der Lage ist, nicht nur eine oft als ›naiv‹ bezeichnete referenzielle Lektüre zu leisten oder sich überhaupt ernsthaft damit zu befassen, sondern andere, möglicherweise komplexere Bedeutungsschichten aufzuzeigen. Für eine solche, potenziell autonomieästhetische Mehrdeutigkeit erzeugende Dereferenzialisierung spielen insbesondere eine Reihe etablierter Bezeichnungspraktiken eine wichtige Rolle, besonders prominent etwa die Rede vom Adressanten als ›lyrischem Ich‹, als Sprecher oder Textsubjekt, sofern diese Termini überwiegend vor dem Hintergrund der Annahme definiert 7 Durchaus bemerkenswert ist hier die von Jannidis formulierte Feststellung, dass »[d]ie Akzeptanz der Vieldeutigkeitsthese […] ganz unabhängig von der theoretischen Ausrichtung des Literaturwissenschaftlers zu sein [scheint]: Sie findet sich bei traditionellen Hermeneutikern ebenso wie bei konventionellen Poststrukturalisten, bei Systemtheoretikern ebenso wie bei Diskursanalytikern« (Jannidis 2003, 323). Zügel: »Denn Ich ist ein Anderer« | 69 oder genutzt werden, dass eine Referenz des lyrischen Textes auf den Autor oder die Autorin kategorisch auszuschließen sei (Zügel 2024, 117–144, 161–162). Selbst wenn also ein lyrischer Text sein ›Ich‹ nicht offensiv als ›Anderen‹ ausgibt, vollzieht hier die literaturwissenschaftliche Praxis die Dissoziation, indem sie ein pauschales »Du bist ein Anderer« postuliert, indem sie implizit oder explizit die Möglichkeit verneint, dass lyrische Texte überhaupt als authentische Rede des Autors oder der Autorin aufgefasst werden und Adressanten auf AutorInnen verweisen können. Diese Praxis, die sich wie angedeutet über einen langen historischen Zeitraum entwickelt hat, ist für die Selbstlegitimation der Literaturwissenschaft nicht ohne Relevanz: Sie kann als Versuch, eine als höherwertig aufgefasste Interpretationsnorm zu etablieren, gedeutet werden, der analog zu den aus praxistheoretischer Perspektive soziologisch beschreibbaren Verfahren des ›doing gender‹ oder ›doing class‹ zugleich eine Praktik des ›group making‹ darstellt (vgl. Schmidt 2012, 48), die, mit Bourdieu gesprochen, zugleich den entsprechend agierenden LiteraturwissenschaftlerInnen einen höhergestellten Stellenwert im sozialen »Feld der Macht« zuweist. Eine solche Einschätzung haben bereits Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matías Martínez und Simone Winko im Rahmen folgender Überlegungen geäußert: Die Autorkritik ist Teil einer Verknappung von Sinnangeboten, mit der die Literaturwissenschaft auf den Verlust ihres symbolischen Kapitals Literatur reagiert. Der Geltungsschwund der Literatur als Faktor der sozialen Differenzierung ist ja oft beschrieben worden. Die Literaturwissenschaft muß darauf reagieren, und sie tut dies vor allem dadurch, daß sie ihre Interpretationspraxis schroff von einer als ›naiv‹ bezeichneten absetzt. Das gilt auch und gerade für den Umgang mit dem Autor. Nur so kann sie verhindern, daß der Geltungsschwund auf ihre Legitimation ausgreift. Deshalb kanonisiert sie bestimmte Theoriepositionen zu sogenannten ›Meisterdiskursen‹. (Jannidis et al. 1999, 16–17 ) 2. Kritische Reflexion rezeptionsbezogener Dereferenzialisierungsstrategien am Beispiel von Till Lindemanns Undank und Wenn du schläfst Die Virulenz der Frage, ob die Wegverlagerung der Aufmerksamkeit von autorbezogenen Lesarten oder hin zu einer vorwiegend textimmanenten Interpretation mithilfe der bis hierher beschriebenen Mittel nicht den Charakter einer mitunter auch fragwürdigen Praxis annimmt, die die literaturwissenschaftlich geschulte Rezeption zu unkritisch anwendet, lässt sich an nicht-kanonischen Texten auf viel frappantere Weise illustrieren als anhand kanonischer Literatur, zumal für deren Legitimation und Vermarktung als Lyrik rezeptionsseitige Dereferenzialisierung eine besondere Rolle spielt. Die folgenden Ausführungen sollen ver- 70 | POEMA 2.2024 deutlichen, wie angreifbar die Literaturwissenschaft oder sich auf diese Beziehende durch einen kategorischen Ausschluss des Autors oder der Autorin im Zuge einer dereferenzialisierenden Textinterpretation werden. Ein aufgrund seiner Aktualität besonders geeignetes Beispiel bietet hierfür die Lyrik Till Lindemanns. Der Frontmann und Texter der Band Rammstein hat 2020 einen »nicht mal mittelgute[n] Gedichtband« (Höppner 2020) unter dem Titel 100 Gedichte veröffentlicht. Die meisten der im Band publizierten Texte weisen einen Adressanten auf, der durch die erste Person Singular konturiert, aber weder durch einen Eigennamen noch durch andere konkrete Merkmale – abgesehen von der gelegentlich hervorgekehrten Zugehörigkeit zum männlichen Geschlecht oder bestimmten Eigenschaften wie Einsamkeit, makabrer Brutalität oder Obszönität – näher bestimmt wird. Diese vage Konturierungsweise des Adressanten schließt eine Referenz der ein ›Ich‹ aufweisenden Texte auf Till Lindemann nicht aus, macht sie aber auch nicht explizit. Ebenso wenig verweisen Lindemanns Adressanten in den meisten Fällen aber auf eine eindeutig als fiktiv ausgewiesene, ausgestaltete Figur. Die Texte können deshalb mit Zymners Begriff der ›Adressantenneutralität‹ gefasst werden, sofern man nicht, wie im bisherigen Umgang mit Lyrik oft üblich, aufgrund bestimmter literaturtheoretischer Vorannahmen postuliert, dass Lyrik stets im fiktionalen Modus rezipiert werden müsse und davon ausgeht, dass ausnahmslos jeder Adressant ein fiktives ›lyrisches Ich‹ sei. Betrachten wir repräsentativ für adressantenneutrale Lyrik Lindemanns zunächst das Gedicht Undank: Undank Das Insekt fiel in die Fluten Wäre schon ertrunken Bin ich einer von den Guten Hielt ich fein die Hand darunter Ist drauf gekrochen Gerettet aus der kaltenSee Hat es mich sofort gestochen Das tat weh. (Lindemann 2020, 31) Geschildert wird hier, wie der durch Pronomina konturierte Adressant ein ertrinkendes Insekt rettet und von ihm gestochen wird. Eine adressantenbezogene Dereferenzialisierung liegt hier insofern vor, als dass der Text keine Information darüber liefert, wer der Adressant ist. Schließt man nicht vorab aus Prinzip die Möglichkeit aus, dass Lindemann hier von einem realen Erlebnis (oder – gemäß der Unterscheidung von Faktualität und Faktizität – von etwas nur vorgeblich Erlebtem, aber der eigenen Person Zugeschriebenem) erzählt, ergeben sich somit folgende – sich gegenseitig nicht zwangsläufig ausschließende – mögliche Lesarten: Zügel: »Denn Ich ist ein Anderer« | 71 A) Der Adressant referiert auf Till Lindemann, der von einem realen oder vorgeblichen Erlebnis erzählt. B) Der Text lädt zu einer identifikatorischen Lektüre ein, bei der sich RezipientInnen imaginär an die Stelle des Adressanten setzen sollen. C) Der Adressant referiert auf eine fiktive Instanz und berichtet von einer fiktiven Begebenheit. Der Text selbst liefert RezipientInnen keine weiteren Anhaltspunkte, welche Lesart zu favorisieren ist, das heißt, die Entscheidung muss mit Blick auf den literarischen Publikationskontext auf Basis eigener theoretischer Vorannahmen etwa bezüglich des Verhältnisses der Gattung Lyrik zur Fiktionalität getroffen oder als nicht definitiv beantwortbar angesehen werden. A dürfte dabei eine vorwiegend für Lindemannoder Rammstein-Fans interessante Lesart darstellen und bietet eine Anekdote von geringem Sensationswert, welcher wohl die Funktion zuzusprechen wäre, das Image Lindemanns positiv zu beeinflussen8 und etwa den weichen und verwundeten ›Kern‹ des Neue Deutsche Härte-Musikers hervorzukehren. Während nicht auszuschließen ist, dass viele LeserInnen den Text gemäß A rezipieren und ihr grundsätzliches Interesse an Lindemanns Werk aufs engste mit dem Interesse an seiner Person verbunden sein könnte, ist anzunehmen, dass die meisten literaturwissenschaftlich geschulten RezipientInnen diese Lesart nicht erwägen und schon gar nicht favorisieren würden, wodurch sie quasi habituell die rezeptionsseitige Dereferenzialisierungsstrategie zur Anwendung brächten. Der Publikationskontext – ein Gedichtband – bestätigt konventionell eine solche Praxis. Der ebenfalls tendenziell als unprofessionell geltenden Art der Lyrikrezeption im Modus B (vgl. Müller 2021, 229–230) gegenüber ließen sich weiterreichende interpretatorische Überlegungen an die Lesart C anschließen, sofern diese auf Basis des Kriteriums der Fiktionalität zu exemplifizierenden (Zipfel 2009, 310) oder metaphorischen Ausdeutungen einlädt: Soll vor allzu viel Empathie gewarnt werden? Geht es um den unvermeidbaren Schmerz, den die »Guten« nach Ansicht des Adressanten unweigerlich zu leiden haben? Kreist das Gedicht tatsächlich nur um die Frage, ob es sich lohnt, Kleinstlebewesen aus den »Fluten« zu retten oder ist ebenso wie die Referenz des Personalpronomens die des »Insekt[s]« gleichsam offen und dasselbe eine beispielsweise fremdenfeindlich ausdeutbare Metapher, die das Gedicht als getarnten Widerspruch zur Seenotrettung Geflüchteter lesoder instrumentalisierbar machen würde? Der Umstand, dass das Insekt bezüglich seiner Spezies nicht näher bestimmt ist – etwa als Biene, Hummel oder Wespe –, die Referenz der Bezeichnung »Insekt« also auch hier unpräzise ist und in dieser zudem ein pejoratives Element mitschwingt, legt eine 8 Zur Bedeutung von Autorinszenierungen für die Positionierung im literarischen Feld siehe etwa Niefanger (2004, 87–88). 72 | POEMA 2.2024 solche Lesart durchaus nahe (– könnte aber wiederum mit einem Hinweis auf die harmlose Lesart A zurückgewiesen werden).9 Abgesehen jedoch von dieser nun dargestellten, mit der Frage nach der Referenz des Adressanten in Verbindung stehenden semantischen Mehrdeutigkeit des Textes bietet er jedoch wenig, woran sich InterpretInnen lange aufhalten könnten. Die Auseinandersetzung mit Undank lässt also den kritischen Schluss zu, dass ein notdürftig gereimter, versifizierter Kurztext allein mithilfe einer gewissen referenziellen Kontextentbundenheit als Gegenstand lyrikspezifischer Praktiken fungieren kann, indem er durch seine angesichts der fehlenden konkreten Referenz bestehenden Interpretationsbedürftigkeit eine in der sozialen Praxis Lyrik etablierte Rezeptionserwartung erfüllt. Deutlich wird zudem, auf welche Weise die adressantenbezogene Dereferenzialisierung, wie oben behauptet, zu einer Pluralisierung der unter A, B und C aufgelisteten Deutungsmöglichkeiten führt, zumal insbesondere im Rückgriff auf das literaturwissenschaftliche Modewort der ›Autofiktion‹ die Koexistenz der Lesarten A und C hervorgehoben werden könnte. Das im selben Band veröffentlichte Gedicht Wenn du schläfst, an welchem sich die im Rahmen der hier entfalteten zweiten These benannten rezeptionsseitigen Dereferenzialisierungsstrategien mit Blick auf sein Presse-Echo besonders deutlich zeigen lassen, bedient sich ebenfalls der produktionsseitigen, adressantenbezogenen Dereferenzialisierungsstrategie, indem es sowohl das Ich als auch das Du unterbestimmt lässt: Wenn du schläfst Ich schlafe gerne mit dir wenn du schläfst Wenn du dich überhaupt nicht regst Mund ist offen Augen zu Der ganze Körper ist in Ruhe Kann dich überall anfassen Kann mich völlig gehen lassen Schlaf gerne mit dir wenn du träumst Weil du alles hier versäumst Und genau so soll das sein (so soll das sein so macht das Spaß) Etwas Rohypnol im Wein (etwas Rohypnol ins Glas) Kannst dich gar nicht mehr bewegen Und du schläfst Es ist ein Segen. (Lindemann 2020, 77) 9 Mit Blick auf Songtexte und Musikvideos der Band Rammstein, für die Till Lindemann als Frontmann und Texter durchaus (mit)verantwortlich ist, ist das hier konstatierte »Spiel [...] mit rechter Symbolik« bereits benannt worden (Wilhelms et al. 2022, 101; siehe auch Wilhelms et al. 2022, 2). Zügel: »Denn Ich ist ein Anderer« | 73 Durch die Unterbestimmung des Adressanten erweist sich auch dieser Text als ›adressantenneutral‹, wodurch in diesem die zuvor benannten Lesarten, ohne sich gegenseitig dezidiert auszuschließen, ebenfalls infrage kommen müssten: A) Der Adressant referiert auf Till Lindemann, der von einer realen oder vorgeblichen sexuellen Vorliebe spricht. B) Der Text lädt zu einer identifikatorischen Lektüre ein, bei der sich RezipientInnen imaginär an die Stelle des Adressanten setzen sollen. C) Der Adressant referiert auf eine fiktive Instanz, berichtet von fiktiven Vorlieben und lädt dergestalt besonders zu metaphorischen Ausdeutungen ein. Lesart A zu favorisieren, bedeutet, Till Lindemann nicht nur moralisch unannehmbare, sondern auch strafbare Vorlieben zu unterstellen, Lesart B zwingt angesichts der im Text »völlig ungebrochen[en] genussvolle[n] Darstellung von Missbrauch und Vergewaltigung« (Geier 2023, 3) zu einer fragwürdigen und rein affirmativen Identifikation mit einem Täter, 10 und birgt dadurch, wie von Andrea Geier beschrieben, durchaus Potenzial, sexualisierte Gewalt zu »normalisieren und damit der rape culture zu[zu]arbeiten« (Geier 2023, 3). Der Verlag Kiepenheuer & Witsch verteidigte den Text folglich, indem er Lesart C zunächst als einzig mögliche erscheinen ließ. Damit bestätigt er gewissermaßen die zweite in diesem Beitrag vertretene These, der zufolge die gelegentlich geradezu aggressiv vorgetragene Forderung, Adressant respektive lyrisches Ich und Autor zu unterscheiden, die Möglichkeit einer Referenz lyrischer Texte auf ihren Adressanten in einem Top-down-Prozess aktiv blockiert. Nachdem nämlich der zitierte Text für Entsetzen gesorgt hatte, reagierte der Verlag darauf zunächst mit folgendem Statement: Die moralische Empörung über den Text dieses Gedichts basiert auf einer Verwechslung des fiktionalen Sprechers, dem sogenannten »lyrischen Ich« mit dem Autor Till Lindemann. Die Differenz zwischen lyrischem Ich und Autor ist aber konstitutiv für jede Lektüre von Lyrik wie von Literatur allgemein und gilt für alle Gedichte des Bandes wie für Lyrik überhaupt. (Malchow 2020) Zunächst rechtfertigte der Verlag die Publikation des Textes also durch den auf literaturtheoretische Prinzipien gegründeten Ausschluss von Lesart A und die Ausblendung von Lesart B. Sofern ein Text der Gattung Lyrik subsumierbar ist, so die intrinsische Logik der Verlags10 Wie Mück und Raschke (2022, 172–173) bereits festgestellt haben, kennzeichnet die Täterperspektive einen Großteil der Texte in Lindemanns 100 Gedichten. 80 | POEMA 2.2024 Hg. Mathis Lessau und Nora Zügel. Baden-Baden: Ergon, 2019. 159–171. Zymner, Rüdiger. Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn: Mentis, 2009. Zymner, Rüdiger. »Begriffe der Lyrikologie. Einige Vorschläge«. Grundfragen der Lyrikologie 1. Hg. Claudia Hillebrandt, Sonja Klimek, Ralph Müller und Rüdiger Zymner. Berlin und Boston: De Gruyter, 2019. 25–50. DOI: 10.1515/9783110520521-002 . Autorin Nora Zügel Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Rechtswissenschaftliche Fakultät, Institut für Staatswissenschaft und Rechtsphilosophie, Abteilung 3: Rechtstheorie, Hans-Kelsen-Forschungsstelle, nor[email protected] Open Access This paper is published under the Creative Commons Attribution–ShareAlike 4.0 International license ( CC BYSA 4.0 ). Please note that individual, appropriately marked parts of the paper may be excluded from the license mentioned or may be subject to other copyright conditions. If such third party material is not under the Creative Commons license, any copying, editing or public reproduction is only permitted with the prior consent of the respective copyright owner or on the basis of relevant legal authorization regulations. | 81 Sofie Aeschlimann Inversionen Marie Luise Kaschnitz’ literarische und lyrische Interviews Abstract In her literary texts Marie Luise Kaschnitz comments and questions journalistic interviews as a literary genre and as a social practice. The poem Interview is rather a monologue or a soliloquy than a dialogue with the interviewer. This lyrical interview mixes the literary genre of the journalistic interview with others, namely the poem, the confession, and the example. The conventions which constitute the literary genres are performed and inverted at once. By this strategy of inversion, the poem does not only expose how the conventions are constitutive for literary genres, but also challenges the aim of an interview: The reader of a journalistic interview wants to learn more about the famous person, which is being interviewed, but the poem Interview refuses to communicate. However, a shared understanding of literary genre is required for this refusal. Was lesen Sie gerne? Was halten Sie von der aktuellen Literatur? Was mögen Sie an der Stadt, in der Sie wohnen? Solche Fragen wurden Marie Luise Kaschnitz (1901–1974) in Interviews gestellt. Da Autor*innen Personen des öffentlichen Lebens sind, gilt das Interesse oft nicht nur ihren Texten und ihrem Schreibprozess, sondern auch ihrer Person (vgl.Hoffmann und Kaiser 2014, 19; Masschelein et al.2014, 3). Anders als bei anderen interviewten Menschen aus der Politik, dem Sport oder der Kunst findet bei Autor*innen das Interview in demselben Medium statt, das auch ihr Metier ist – der Sprache. Interviews mit Autor*innen sind deshalb vielleicht besonders geeignet für literarische Experimente: Aufgrund der sprachlichen Nähe können Autor*innen die Gattung und die soziale Praxis des Interviews leicht in ihren Texten aufgreifen, reflektieren und parodieren. Solche Experimente wurden schon mehrfach gemacht, vor allem in Romanform, zum Beispiel von Kathrin Röggla oder Wolf Haas (vgl.Haas 2007; Röggla 2004; dazu z.B. Hoffmann 2018; Krauthausen 2006; Schaffrick 2014). Die Vermischung von Interview und Gedicht ist hingegen seltener und kaum erforscht (vgl.Hoffmann 2015, 110; Uslar 2016). Ein Beispiel für eine solche Verarbeitung in Gedichtform ist Interview (1962) von Marie Luise Kaschnitz. Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2751-9821/p14 82 | POEMA 2.2024 Interview Wenn er kommt, der Besucher, Der Neugierige und dich fragt, Dann bekenne ihm, daß du keine Briefmarken sammelst, Keine farbigen Aufnahmen machst, Keine Kakteen züchtest. Daß du kein Haus hast, Keinen Fernsehapparat, Keine Zimmerlinde. Daß du nicht weißt, Warum du dich hinsetzt und schreibst, Unwillig, weil es dir kein Vergnügen macht. Daß du den Sinn deines Lebens immer noch nicht Herausgefunden hast, obwohl du schon alt bist. Daß du geliebt hast, aber unzureichend, Daß du gekämpft hast, aber mit zaghaften Armen. Daß du an vielen Orten zu Hause warst, Aber ein Heimatrecht hast an keinem. Daß du dich nach dem Tode sehnst und ihn fürchtest. Daß du kein Beispiel geben kannst als dieses: Immer noch offen. (GW 5, 333–334) 1 Kaschnitz hat verschiedene journalistische Interviews gegeben, die in Zeitschriften und Interviewsammlungen erschienen sind, sie hat ein Interview mit sich selbst geschrieben und sie hat in ihren literarischen Texten Interviewsituationen reflektiert. Einer dieser Texte ist das Gedicht Interview, das im Zentrum meiner Untersuchung steht. Ich zeige daran, wie das Gedicht die soziale Praxis und die Gattung des Interviews hinterfragt und invertiert. Es geht im Folgenden immer um Texte, also nicht um audiovisuelle Aufnahmen von Interviews, die beispielsweise im Fernsehen gesendet wurden. Das Gedicht Interview vergleiche ich mit einem journalistischen Interview, das Kaschnitz 1961 gegeben hat, sowie mit zwei weiteren literarischen Interviewtexten von Kaschnitz. Der Begriff ›Interview‹ ist auf Deutsch bereits seit dem neunzehnten Jahrhundert bezeugt, er stammt aus dem Englischen und ist dort wiederum eine Ableitung aus dem französischen ›entrevoir‹, ›treffen, sehen‹ (vgl.Kluge; Masschelein et al.2014, 5–7). Spätestens seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts sind Interviews fester Bestandteil des Literaturbetriebs. Die literaturwissenschaftliche Forschung hat das Interview als Gegenstand aber erst in den letzten gut zehn Jahren entdeckt (vgl.Birnstiel 2014, 63, 68; Hansen 1998, 462; 1 Kaschnitz’ Gesammelte Werke werden im Folgenden mit der Sigle GW zitiert. Aeschlimann: Inversionen | 83 Hoffmann und Kaiser 2014, 11; Hoffmann und Pabst 2016, 1; Masschelein et al.2014, 6; Reichwein und Pilz 2017, 250). Zwanzig Jahre vorher hat Gérard Genette das Interview als Paratext beschrieben, genauer als Epitext (vgl.Genette 1989, 12, 328; Birnstiel 2014, 75– 78; Wegmann 2016, 10). Genettes Begriffe ermöglichen, die Konstellation von literarischen Texten und Interviews zu beschreiben, sie greifen aber bei literarischen Experimenten mit Interviews zu kurz. Torsten Hoffmann hat es eine »Entparatextualisierung« des Interviews genannt und Klaus Birnstiel hat vorgeschlagen, das Interview als »lateralen Paratext« zu verstehen, der »neben« dem Werk angeordnet ist (Hoffmann 2011, 316; Birnstiel 2014, 78). Das Interview hat dadurch Eigenständigkeit erlangt und wird mittlerweile meistens als eigene literarische Gattung beschrieben und untersucht (vgl.Fricker 2019, 432; Hoffmann 2015, 104, 108; Hoffmann und Pabst 2016, 2–6; Hoffmann 2016, 75; Hoffmann 2018, 81; Masschelein et al.2014, 4, 16; Pabst 2016, 46; Reichwein und Pilz 2017, 249–250, 253; Wegmann 2016, 16). Das Interview gilt als hybride Gattung, weil es zum Journalismus und zur Literatur gehört, sich durch eine doppelte Autorschaft auszeichnet und aus zwei Medien besteht, nämlich einem mündlichen Gespräch einerseits und einem schriftlichen, edierten Text andererseits, der aber immer noch Mündlichkeit signalisiert (vgl.Hoffmann und Kaiser 2014, 12; Hoffmann 2015, 100; Hoffmann 2018, 78; 12; Masschelein et al. 2014, 17; Schumacher 2018, 105). Ich verstehe Gattungen hier als kulturelle Deutungsmuster, die auf der Wiedererkennbarkeit einzelner Merkmale beruhen (vgl.Berg 2014, 5–7; Gymnich und Neumann 2007, 36–37, 39–40). Bei der Rezeption eines Texts werden die Merkmale erkannt, die Gattung wird aktualisiert und damit jedes Mal wieder konstituiert (vgl.Gymnich und Neumann 2007, 45). Gattungen werden also über soziale Praktiken hergestellt (vgl.Michler 2015, 21, 46). Das Interview basiert auf mehreren Gattungskonventionen. Dazu gehört die Authentizitätssuggestion, also die Annahme, dass Interviews auf einem realen Gespräch beruhen, das zwischen der Interviewer*in und der interviewten Person geführt wurde (vgl.Hansen 1998, 464; Hoffmann 2018, 77; Masschelein et al. 2014, 37). Es gibt gemäß Hoffmann »einen Pakt des Authentischen« (2018, 78, vgl.Masschelein et al. 2014, 37), ähnlich dem »autobiographischen Pakt« nach Philippe Lejeune (1994). Die Kommunikationssituation von Interviews ist asymmetrisch, sie hat eine bestimmte Rollenverteilung und ist zielgerichtet: Die Interviewer*in möchte die interviewte Person dazu bringen, auf die gestellten Fragen zu antworten, denn das Ziel ist es, mehr über die interviewte Person zu erfahren (vgl.Friedrichs und Schwinges 2016, 11; Hansen 1998, 466; Haller 2013, 113–114; Hoffmann und Kaiser 2014, 15; Hoffmann 2015, 100; Hoffmann und Pabst 2016, 4; Simons und Vogl 2016, 92). Außerdem ist eine dritte Instanz zumindest mitgedacht, da das Gespräch für ein Publikum geführt wird und somit immer öffentlich ist (vgl.Hansen 1998, 463; Haller 2013, 118, 124; Hoffmann 2015, 100; Hoffmann und Pabst 2016, 4). Die Gattungsmerkmale des Interviews umfassen auch einen formalen Aspekt, nämlich die Frage-Antwort-Struktur: Ein typisches Interview besteht aus einer Abfolge von Fragen und Antworten, die in direkter Rede wiedergegeben werden (vgl.Haller 2013, 48, 123, 149; Thiele 2009, 20). Meistens sind die Fragen und Antworten grafisch getrennt, die Fragen beispielsweise kursiv oder fett gedruckt. 84 | POEMA 2.2024 Diese Gattungsmerkmale bilden einen Prototyp. Es ist nicht zwingend, dass alle Merkmale vorhanden sind, um die Wiedererkennbarkeit der Gattung zu gewährleisten. Im Gegenteil, in Interview-Experimenten wird gerade mit den Merkmalen gespielt. Solche Experimente gibt es wie erwähnt in Romanform, es gibt sie aber auch in journalistischen Medien. Dazu gehören Tom Kummers Starinterviews der 1990er Jahre, die sich als Fake herausgestellt haben (vgl.Pabst 2016), oder Heiner Müllers Selbstinszenierungen in Interviews, die so nie stattgefunden haben (vgl.Hoffmann 2011). Die Verhandlung von Fakt und Fiktion ist sowieso Teil von vielen, wenn nicht allen Interviews und in der Gattung selbst bereits angelegt durch den erwähnten Pakt des Authentischen, das Spannungsverhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit und den hohen Stellenwert des Inszenierens (vgl.Hoffmann und Kaiser 2014, 19; Hoffmann 2015, 100–101; Hoffmann 2018, 78; Wegmann 2016, 12). Um das Spektrum von Interviews bei Marie Luise Kaschnitz besser benennen zu können, unterscheide ich im Folgenden journalistische, literarische und lyrische Interviews. Als journalistisches Interview bezeichne ich die Gattung, die sich durch die oben aufgezählten Merkmale auszeichnet. Das literarische Interview wurde bisher unterschiedlich definiert. Teilweise versteht die Forschung darunter ein Interview, das mit oder von einer Autor*in geführt wird (vgl.Masschelein et al.2014, 3, 20), manchmal werden gewisse literarische Qualitäten ergänzt (vgl.Birnstiel 2014, 69; Hoffmann und Pabst 2016, 3). Beide Definitionen sind für mein Korpus nicht besonders zielführend, deshalb folge ich Hoffmann, der in seinem letzten Aufsatz »journalistische Interviews« von »literarisch-fiktionalen Interviews« unterscheidet (2018, 78). Das literarische Interview ist in dieser Definition also eher ein Interview in der Literatur, es ist durch seinen medialen Kontext geprägt und verhält sich zum journalistischen Interview, indem es kommentiert oder parodiert (vgl.Hoffmann und Kaiser 2014, 21; Hoffmann 2015, 110; Masschelein et al. 2014, 40). Auf diese Unterscheidung könnte man wieder Genettes Begriffe anwenden, das journalistische Interview wäre damit ein Paratext, das literarische Interview hingegen ein Text, wobei ich betonen möchte, dass diese Grenzen nicht fest sind, sondern im Fall des Interviews immer wieder ausgehandelt werden (vgl.Hoffmann 2018, 93). Das lyrische Interview ergänze ich und verstehe darunter eine Auseinandersetzung mit der Gattung des journalistischen Interviews in Gedichten. Das Gedicht Interview ist demnach ein lyrisches Interview. Es kommentiert und hinterfragt journalistische Interviews, und zwar – so meine These – in doppelter Weise, indem es sich mit der Gattung des journalistischen Interviews einerseits und mit der sozialen Praxis einer Interviewsituation andererseits befasst. Das Gedicht spielt verschiedene Gattungsmerkmale des journalistischen Interviews und zusätzliche Gattungen gegeneinander aus. So entsteht ein erweiterter Gattungshybrid aus dem journalistischen Interview, das ja an sich schon eine hybride Gattung ist, dem Gedicht, dem Bekenntnis und dem Beispiel. Die Gattungsmerkmale werden dabei nicht nur gemischt, sondern jedes Merkmal wird invertiert, ins Gegenteil verdreht. Durch diese Inversion weist das Gedicht die einzelnen Gattungsmerkmale zurück und stellt die Gattung des journalistischen Interviews in Frage. In Bezug auf die soziale Praxis des Interviews macht das Gedicht die verschiedenen In- Aeschlimann: Inversionen | 85 teressen sichtbar, die in der Kommunikationssituation eines Interviews vorhanden sind, und invertiert auch diese. Interview verweigert die typische zielgerichtete, asymmetrische Befragungssituation, es entsteht im Gedicht kein Gespräch und es werden keine relevanten Informationen über die interviewte Person vermittelt. Trotz dieser dreifachen Kommunikationsverweigerung und der Inversion von Gattungsmerkmalen spielt ein gemeinsames Verständnis eine wichtige Rolle: Ein gemeinsames Gattungswissen ist Voraussetzung für die Inversionsstrategie des Gedichts. 1. Kein Gespräch Die erste Kommunikationsverweigerung bezieht sich auf den dialogischen Austausch zwischen den Interviewpartner*innen. Die dialogische Gesprächssituation ist typisch für journalistische Interviews, aber das Gedicht ist ja kein journalistisches Interview, sondern eben ein Gedicht. Da es jedoch den Titel ›Interview‹ trägt, entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen Text und Titel. Ein Titel benennt das Thema eines Texts, er bezeichnet aber auch – häufig als Untertitel – die Gattung, beispielsweise ›Novelle‹ oder ›Roman‹: Wenn ein Text, etwa in einer Zeitung, mit ›Interview‹ betitelt ist, hat der Titel meistens eine gattungsbezeichnende Funktion, der Text entspricht dann wahrscheinlich den Merkmalen der Gattung, es folgt also ein journalistisches Interview. Bei Interview ist das aber gerade nicht der Fall. Der Text weist keine Frage-Antwort-Struktur auf und auch sonst keine formalen Merkmale, die für die Gattung des Interviews typisch sind. Stattdessen besteht er aus Versen, die eindeutig nicht zu den Merkmalen der Gattung eines Interviews gehören, sondern die ich hier als Minimalmerkmal eines Gedichts annehme. Interview ist also ein Gedicht und kein journalistisches Interview, obwohl der Titel das suggerieren könnte. Das Gedicht nimmt also keine formalen Merkmale des journalistischen Interviews auf, dafür reflektiert es die Kommunikationssituation. Es geht in Interview um ein Gespräch zwischen zwei Personen, wobei die eine Person Fragen stellt und die andere Person antwortet. In den beiden ersten Versen des Gedichts wird die Kommunikationssituation mit ihrer dialogischen und asymmetrischen Rollenverteilung skizziert: ›Ein neugieriger Besucher‹ »kommt« und »fragt«, er nimmt also die Rolle der fragenden Person ein. Es ist eine generische Interviewsituation und vielleicht ist sie noch allgemeiner angelegt, wenn berücksichtigt wird, dass die Interviewer*in in Interviews manchmal stellvertretend für das Publikum steht (vgl.Friedrichs und Schwinges 2016, 20–21). Der Besucher würde also für das gesamte öffentliche Interesse oder eben die öffentliche ›Neugierde‹ stehen. Auch die Äußerung des Besuchers ist auf den allgemeinen Sprechakt der Frage reduziert: Wir wissen nicht, was er fragt, sondern nur, dass er etwas fragt. Der Inhalt der Fragen bildet eine Leerstelle. Damit wird betont, wie erwartbar Interviewfragen sind. Sie sind in jedem Interview immer wieder so ähnlich, dass sie weggelassen werden können, die inter- 86 | POEMA 2.2024 viewte Person kann das Interview allein ›abspulen‹. Sobald klar ist, dass sie sich in einer Interviewsituation befindet, mit einem Besucher, der »kommt« und »fragt«, kann sie ihre Antworten geben, ohne dass die Fragen überhaupt gestellt werden. Gerade in ihrer Absenz betonen die Fragen die Erwartbarkeit von Interviews: Weil die Leerstelle primär mit dem Naheliegenden, das heißt mit dem Erwartbaren, gefüllt wird, werden bei der Rezeption des Texts typische Fragen eingefüllt. Mit der Leerstelle der Fragen wird außerdem andeutungsweise ein Gattungsmerkmal des Interviews hinterfragt, denn zu einem Interview gehören mindestens zwei oder drei Fragen (vgl.Friedrichs und Schwinges 2016, 11; Haller 2013, 119–120). Ob das in Interview der Fall ist, wird aber offengelassen. Obwohl das Gedicht mit dem Besucher beginnt, ist er spätestens nach dem dritten Vers irrelevant. Ab da steht das Du im Mittelpunkt, das angesprochen wird. An das Du sind die Fragen des Besuchers gerichtet und dem Du wird der Befehl gegeben: »Dann bekenne ihm, daß […]«. Auf den Befehl folgt eine Auflistung von ›dass‹-Sätzen, in denen eine Sprechinstanz ausführt, was das Du alles bekennen soll. Ausgehend von einem Kommunikationsmodell muss es eine Instanz geben, die diese Verse äußert (vgl.Petzold 2012, 148; Borkowski und Winko 2011, 64). Die Sprechinstanz bleibt aber unsichtbar und kann nur ex negativo konstruiert werden (zur Abwesenheit eines Ichs in Kaschnitz’ Lyrik vgl.Roßbach 2002, 65–69). Dass auf das Du fokussiert wird, ist an sich typisch für eine Interviewsituation, in dem nicht die fragende Person, nicht der Besucher, im Vordergrund steht, sondern die interviewte Person. Allerdings beantwortet das Du im Gedicht – anders als in einem typischen journalistischen Interview – keine Fragen. Es äußert nicht einmal die Bekenntnisse, die es auferlegt bekommt. Das Du spricht und handelt nicht, sondern ist nur indirekt in den Äußerungen der Sprechinstanz präsent, wobei diese Sprechinstanz selbst wiederum unsichtbar bleibt. Das Gedicht als lyrisches Interview greift mit der Kommunikationssituation zwischen zwei Personen also ein nicht-formales Gattungsmerkmal von journalistischen Interviews auf. Zuerst scheint es um eine dialogische Gesprächssituation zu gehen, ab dem dritten Vers ist das Gedicht aber monologisch. Das Gattungsmerkmal wird zwar aufgegriffen, aber nicht umgesetzt, sondern invertiert, das Gedicht wird zum Monolog einer unsichtbaren Sprechinstanz über das Du, und zwar mit dem Sprechakt eines Befehls. Das Ziel eines journalistischen Interviews, dass die interviewte Person auf die Fragen antwortet, die ihr von einer fragenden Person gestellt werden, wird hier verfehlt und es entsteht kein Dialog (zur Sprachlosigkeit bei Kaschnitz vgl.Foot 1982). Vorgeführt wird die Kommunikationsverweigerung, indem zwei Gattungen gegeneinander ausgespielt werden: Die Gattungsmerkmale des journalistischen Interviews werden in einem Gedicht, einem lyrischen Interview, aufgegriffen und invertiert. Dieses Spiel mit den Gattungen gründet jedoch auf einem allgemein bekannten Gattungswissen – nur wenn Gattungsmerkmale erkannt werden, können sie verändert werden. Für die Strategie des Gedichts, Gattungsmerkmale aufzugreifen und zu invertieren, bildet ein gemeinsames Verständnis von Gattungen die Voraussetzung. Hier wird also doch wieder Kommunikation Aeschlimann: Inversionen | 87 relevant: In Bezug auf Gattungen ist Kommunikation eine Voraussetzung für das Gedicht, das seinerseits Kommunikation in Bezug auf Interviewsituationen verneint. 2. Kein Bekenntnis Die zweite Kommunikationsverweigerung geschieht, indem die Gattung des Bekenntnisses eingeflochten und invertiert wird. Ursprünglich stammt die confessio aus dem juristischen Kontext. Im römischen Recht konnte eine Täter*in aufgrund ihres Bekenntnisses oder auch Geständnisses verurteilt werden (vgl.Magaß und Robling 1994, 348). Seit die confessio von Märtyrer*innen als Zeugnis des Glaubens verwendet wurde, hat sie eine religiöse Bedeutung, sie ist also nicht mehr das Eingeständnis einer Schuld, sondern eine öffentliche Stellungnahme, ein positives Einstehen für die eigene Überzeugung (vgl.Magaß und Robling 1994, 348–349). Dazu gehören auch die confessiones, Bekenntnisschriften mit autobiografischem Charakter, die auf Augustinus zurückgehen und seit dem achtzehntenJahrhundert nicht nur Religion, sondern auch Individualität bezeugen (vgl.Magaß und Robling 1994, 350–351). In der rhetorischen Tradition soll das Bekenntnis das Wohlwollen des Publikums erregen, es kann also auch als scheinbare Einräumung verwendet werden (vgl.Magaß und Robling 1994, 349). Auch Interviews können einen Bekenntnischarakter haben (vgl.Masschelein et al. 2014, 18; Simons und Vogl 2016, 92). Das Bekenntnis nimmt im Gedicht Interview eine prominente Rolle ein. Der Imperativ »bekenne« ist die einzige finite Verbform, die im Gedicht in einem Hauptsatz steht. Syntaktisch ist das Gedicht ein einziger Satz, es gibt nur einen Hauptsatz (»Dann bekenne ihm«). Davor steht ein Konjunktionalsatz mit »[w]enn«, danach folgen viele Konjunktionalsätze mit »daß« und davon abhängige Nebensätze. Alle anderen finiten Verben neben dem Imperativ »bekenne« stehen somit in Nebensätzen und der Befehl zum Bekenntnis bildet syntaktisch das Zentrum des Gedichts. Die drei Komponenten des Bekenntnisses – juristisch, religiös, autobiografisch – lassen sich im Gedicht erkennen. Mit seinem Fokus auf Erlebnissen und Meinungen reiht sich das Gedicht in die Gattung der autobiografischen confessiones ein. Bereits Uwe Schweikert (1984, 60) hat die confessiones mit Kaschnitz’ Texten in Verbindung gebracht, nämlich mit den späten Prosabüchern, die eine autobiografische Grundlage haben. In Interviews wird oft nach persönlichen Ansichten gefragt und interessant werden Interviews dann, wenn die interviewte Person ein Bekenntnis ablegt, etwas Persönliches preisgibt. In den 1960er Jahren wurde die Person stark ins Zentrum von Interviews gerückt und es wurde versucht, eine persönliche Atmosphäre zu schaffen (vgl.Haller 2013, 61). Ein Interview mit Kaschnitz erschien in einem Band mit dem Titel Protokoll zur Person (Rudolph 1971), also mit einem expliziten Fokus auf der Person wie zum Beispiel in Günter Gaus’ bekannter Interviewserie Zur Person im ZDF, die in den 1960er Jahren begann (vgl.Gaus 1987, 9; Schütt 2000, 17, 20). Andere Interviews mit Kaschnitz fanden in ihrer Wohnung 88 | POEMA 2.2024 in Frankfurt statt (vgl.Bienek 1962, 34; Klepzig 1961, 20) oder auf ihrem Familiengut in Bollschweil (vgl.Witter 1969, 109). Mit Ben Witter unternahm Kaschnitz einen »Spaziergang« rund »[u]m die Dorfkirche« (Witter 1969, 109) im Nachbarort inklusive informellem Kaffeetrinken im Gasthaus – diese Spaziergänge kultivierte Witter ab den 1960er Jahren, um ein persönlicheres Gespräch zu ermöglichen, als es seiner Meinung nach in einem geschlossenen Raum entstehen würde (vgl.Haller 2013, 61–63). Die Interviews mit Kaschnitz werden oft »Gespräch« genannt (Mechtel 1972, 47; GW 7, 930, 970) oder es sind »Werkstattgespräche«, die aus dem gemeinsamen Austausch entstehen (Bienek 1962; vgl.Hansen 1998, 472–473; Masschelein et al. 2014, 16). Interview und Gespräch sind zwar weitgehend synonym (vgl.Hoffmann und Kaiser 2014, 15), das Gespräch verbirgt aber vielleicht etwas stärker die asymmetrische und befragende Konstellation eines Interviews. Der juristische Aspekt rückt Interview hingegen in die Nähe eines Verhörs. Das journalistische Interview wurzelt zum Teil tatsächlich im kriminalistischen Verhör (vgl. Haller 2013, 92–97; Simons und Vogl 2016, 92), die Deutung eines Interviews als Verhör ist also nicht abwegig. Die interviewte Person wird aus dieser Perspektive im Gedicht angeklagt und gesteht eine Schuld ein. Die Frage oder Fragen des Besuchers sind die Anklage, deren Inhalt aus den Bekenntnissen rekonstruiert werden kann: Angeklagt wird das Du, keine Briefmarken zu sammeln, keine farbigen Aufnahmen zu machen und so weiter. In diesen Versen werden sechs Stereotype eines bürgerlichen Lebens der 1950er und 1960er Jahre aufgezählt, wobei Wohlstand, Konsum, Besitztum und gepflegte Freizeitbeschäftigungen wichtig sind. Fritz Martini hat ausgehend von dieser Aufzählung das Gedicht als Kritik an der »zeitgenössischen Bürgermentalität« (1990, 415, vgl.414) interpretiert. Die Untersuchung muss aber aufgrund von Martinis Nähe zum Nationalsozialismus kritisch gesehen werden (vgl.Albrecht und Krumeich 2022). Die Verse, so Martini, würden »die trivialen Attribute einer im Nichtigen zufriedenen Idylle« benennen und die »dumpfe Fixierung auf ein enges Bü rgerglück« zeigen (1990, 414). Allerdings werden ja diese Attribute alle verneint. Martini deutet die Negationen so, dass der »banale[] Erwartungshorizont des Interviewers und des Publikums, für das er fragt«, »ironisiert« würde (1990, 414). Martini unterstellt dem Besucher, den er mit einem Interviewer gleichsetzt, einen »Erwartungshorizont«, auf den Martini allerdings bloß aufgrund der aufgelisteten Negationen zurückschließt und ohne Rücksicht darauf, dass eine unsichtbare Sprechinstanz die Verse äußert, dass sie also keine Aussagen des Besuchers sind. Was Martini stark verallgemeinernd als Ironie bezeichnet, verweist meiner Meinung nach auf das grundlegende Konzept des Gedichts, auf die Inversion. Nach der Aufzählung der negierten Stereotype werden die Verse existenzieller, sie beziehen sich auf das Schreiben, den Sinn des Lebens, Liebe, Kämpfen, Heimat, Tod. Es sind aber immer noch fast alles Negationen. Das Du soll vor allem bekennen, was es nicht macht, nicht besitzt, nicht weiß. Am Schluss wissen wir nahezu nichts über das Du, da es ja erstens selbst nichts bekennt, sondern nur dazu aufgefordert wird, und zweitens die befohlenen Bekenntnisse weitgehend ex negativo erfolgen. Kommunikation wird also wieder verweigert. Aeschlimann: Inversionen | 89 Anders als das juristische Bekenntnis entsteht die religiöse confessio ungefragt, ohne Anklage, und sie gesteht keine Schuld ein, sondern verkündet die eigene Überzeugung. Das Du soll sagen, was es glaubt, und dazu stehen. Dazu passt, dass die Fragen im Gedicht eine Leerstelle bilden. Der Befehl zum Bekenntnis erfolgt ohne Rücksicht auf die Frage und geht in eine eigene Richtung. Ein solches Bedürfnis, andere Themen anzusprechen, als in Interviews gewöhnlich erfragt werden, zeigt sich in mehreren Texten von Kaschnitz, die sich mit Interviewsituationen befassen. Plakativ gesagt: Um das zu sagen, was man sagen möchte, muss man als Autorin schon selbst ein journalistisches, literarisches oder lyrisches Interview schreiben. Die Beziehung von Fragen und Antworten ist beim religiösen Bekenntnis anders als beim juristischen Bekenntnis. Die Antworten sind bei der religiösen confessio unabhängig von den Fragen, es ist nicht relevant, welche Fragen genau gestellt wurden. Wenn die Antworten aber in eine ganz andere Richtung gehen als die Fragen, wird der dialogische Austausch, das Ziel des Interviews, wieder nicht erreicht. 3. Kein Beispiel Zum dritten Mal wird Kommunikation in den letzten beiden Versen verweigert, wo es um das Beispiel geht. Im zwanzigsten Jahrhundert wird das Beispiel synonym zu exemplum verwendet und ist ein einzelner, musterhafter Fall, der einen allgemeineren Sachverhalt veranschaulicht (vgl.Klein, 1431–1432, 1434). In der antiken Rhetorik dient das Beispiel auch als Beweis (vgl.Klein, 1432–1433), Aristoteles sieht es allerdings als schwächeren Beweis (vgl.2002, 108 [1394a, 9–12]). Deshalb empfiehlt er, das Beispiel am Schluss zu verwenden, wo es überzeugender sei (vgl.Aristoteles 2002, 108 [1394a, 12–16]). In Interview ist das der Fall, das Beispiel kommt ganz zum Schluss. Allerdings verhält sich dieses Beispiel der Tradition entgegengesetzt, es ist eben gerade kein guter Beweis und keine gute Veranschaulichung eines Sachverhalts, sondern maximal vage: »Daß du kein Beispiel geben kannst als dieses: / Immer noch offen.« Zuerst soll das Du bekennen, dass es »kein Beispiel geben« könne. Eine solche Verwendung des Beispiels bezieht sich auf ein Vorbild, das Beispiel ist der musterhafte Fall eines Ideals und fordert zur Nachahmung auf (vgl.Klein 1433–1434). Zuerst erfolgt im Gedicht eine Absage an diese Forderung, das Du kann kein Vorbild sein. Dann wird die Aussage jedoch umgedreht: Mit der Formulierung »kein Beispiel als dieses« wird doch noch ein Beispiel gegeben. Dieses Beispiel ist aber ausgerechnet »offen«. Inhaltlich meint die Ellipse vielleicht das Ideal, »[i]mmer noch offen« zu sein, also eine offene Haltung zu haben, sich für Vieles zu interessieren und empfänglich für Veränderungen zu sein. Metasprachlich bezieht sich die Ellipse aber auf das Beispielgeben selbst, das Beispiel ist noch ausstehend, noch »offen«. Gemeinsam ist den beiden Bedeutungen, dass das Beispiel unbestimmt, eben »offen« ist. Das Gedicht führt damit erneut eine Gattung vor und invertiert sie. Das Beispiel in Interview ist weder ein überzeugender Beweis, noch zeigt es einen anschaulichen Fall. 96 | POEMA 2.2024 Die Religion gehört neben der politischen Meinung offenbar zu den Themen, die Kaschnitz in journalistischen Interviews teilweise vermisste. Es ist nicht so, dass Kaschnitz in realen Interviews nie nach dem Christentum gefragt worden wäre (vgl.Rudolph 1971, 91). T rotzdem ist das Bekenntnis und insbesondere ein Glaubensbekenntnis ein Bedürfnis, das sich in allen drei Interview-Texten zeigt: Das Gedicht Interview baut auf dem Befehl zu einem Bekenntnis auf, im Orte-Text befasst sich die Sprechinstanz am Ende des Texts ausführlich mit der eigenen religiösen Haltung und das Selbstinterview endet in einer verschwörerischen Übereinstimmung mit einem dreimaligen »Ja.« und einem ausdrücklichen Bekenntnis zum Christentum. Indem Kaschnitz in ihrem Selbstinterview Kritik an ihren Texten direkt anspricht und ein Glaubensbekenntnis einbringt, legt sie andere Schwerpunkte als in journalistischen Interviews. Sie bezieht sich aber auch auf Fragen, die ihr in journalistischen Interviews gestellt wurden. Beispielsweise wurde Kaschnitz in Interviews oft auf ihre vielfältigen literarischen Formen angesprochen, wobei die bereits zitierte Frage im Selbstinterview deutlich provokanter gestellt ist. Kaschnitz fragt sich selbst außerdem, ob es sie nicht wundere, dass ihre Texte auch junge Menschen ansprechen würden (vgl.GW 7, 780–781), was ebenfalls in einem journalistischen Interview im Eingangstext erwähnt wurde (vgl.Bienek 1962, 33). Ausgerechnet dieses Thema nennt Kaschnitz allerdings später im Orte-Text, wenn sie typische und »langweilig[e]« Interviewfragen auflistet (vgl.GW 3, 821). Der Kommentar zu Interviewsituationen im Orte-Text, den Kaschnitz in den 1970er Jahren notiert und schließlich nicht publiziert hat, bezieht sich somit nicht nur auf journalistische Interviews, sondern auch auf ihr eigenes literarisches Selbstinterview. Es ist ein Diskurs auszumachen aus journalistischen und literarischen Interviews, in dem die literarischen Interviews – das Gedicht Interview, das Selbstinterview, der Orte-Text – die journalistischen Interviews spiegeln, einige Aspekte aufnehmen, sich von anderen Aspekten abgrenzen und die Gattung sowie die soziale Praxis des Interviews hinterfragen. 7. Kommunikationsverweigerung und Inversion In Interview setzt sich Kaschnitz mit journalistischen Interviews auseinander. Sie greift typische Aspekte von Interviewsituationen auf, kommentiert und hinterfragt sie. Bezüge zu journalistischen Interviews lassen sich erkennen, das Gedicht imitiert journalistische Interviews aber nicht nur, sondern verbindet die an sich schon hybride Gattung mit weiteren Gattungen. Dabei werden die Gattungsmerkmale systematisch invertiert und die Gattungen, insbesondere diejenige des journalistischen Interviews, hinterfragt. Das Gedicht als lyrisches Interview macht deutlich, was in journalistischen Interviews meistens unausgesprochen mitschwingt: Die Erwartung, dass die interviewte Person ein persönliches Bekenntnis ablegen soll, wird in Interview explizit gemacht. Das Gedicht entzieht sich dieser Erwartung, indem nur Bekenntnisse ex negativo aufgelistet werden, die Aeschlimann: Inversionen | 97 das Du nicht einmal ablegt, sondern zu denen es nur aufgefordert wird. Im Vergleich mit anderen literarischen Interviews von Kaschnitz wird das Bedürfnis deutlich, andere Themen anzusprechen, als für gewöhnlich in journalistischen Interviews vorkommen. Auch dazu ist das Bekenntnis zentral. Es dient im Gedicht dazu, eigene Themen einzubringen, und ist in den anderen Texten als Glaubensbekenntnis vorhanden. Kaschnitz’ literarische und lyrische Interviews sind aber keine eindeutige Kritik an journalistischen Interviews, sondern bilden gemeinsam mit ihnen einen Diskurs, der vielfältig aufgegriffen und parodiert wird. Eine grundlegende Strategie in Interview ist die Inversion. Mit den Leerstellen, den negierten Bekenntnissen, einer unsichtbaren Sprechinstanz, einem Befehl anstelle eines Dialogs und einem Beispiel, das keines ist, das dann doch eines ist, aber ein unbestimmtes, werden Gattungsaspekte journalistischer Interviews vorgeführt und hinterfragt. Dabei wird immer wieder Kommunikation verweigert: Es findet kein Gespräch mit dem Besucher statt, stattdessen ist das Gedicht monologisch oder ein Selbstgespräch; die Bekenntnisse funktionieren nur über Negationen; und ausgerechnet das Beispiel, das der Anschaulichkeit dienen soll, bleibt »offen«. Das Ziel eines journalistischen Interviews, dass die interviewte Person auf die gestellten Fragen antwortet und dadurch das Publikum mehr über die interviewte Person erfährt, scheitert in Kaschnitz’ lyrischem Interview. Aber obwohl die Kommunikation nicht gelingt und inhaltlich kein gemeinsames Verständnis entsteht, ist Verständnis in Bezug auf Gattungswissen doch gerade Voraussetzung für Interview und sein Spiel mit den Gattungen. Literatur Albrecht, Andrea, und Jens Krumeich. Fritz Martini und die deutsche Literaturwissenschaft vor und nach 1945. Heidelberg: Synchron, 2022. Aristoteles. Rhetorik. Übersetzt und erläutert von Christof Rapp (Werke in deutscher Übersetzung, Bd.4.1). 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If such third party material is not under the Creative Commons license, any copying, editing or public reproduction is only permitted with the prior consent of the respective copyright owner or on the basis of relevant legal authorization regulations. | 101 Claudia Benthien Odes to Miami Sociopoetic Practices in the Urban and Digital Space Abstract This paper investigates ›Zip Odes‹, a format developed for the O, Miami poetry festival, as an example of sociopoetic practices between the urban and digital space. Zip Odes are short poems written by residents that transform their zip code »into an occasion for place-based, lyrical celebration« (festival website). The Zip Ode’s composition principle is based on the number in the author’s zip code, and it is unlike traditional verse as words rather than syllables are counted. Each year, dozens of poems are displayed in the streets and performed in front of audiences. Further performances take place on the festival’s Instagram page, where written odes are animated in serial form or presented as video clips recited by the poets. After introducing the context of the O, Miami poetry festival, the paper will take a sociocultural perspective to discuss the Zip Ode as a popular adaptation of a classical lyrical genre. In the literary tradition, odes are song-like poems expressing strong feelings, particularly admiration, and addressed to sublime nature or an abstract entity. Here, they are directed at a place, a neighborhood, or a city. By performing a textual examination of exemplary Zip Odes, this paper will analyze the form and themes of the genre before discussing its various presentation formats. The paper sets the festival concept and, in particular, this innovative poetry format in relation to the notion of ›lyric address‹ and considers it as a practice of place-making. 1. Introduction: The Context of the O, Miami Poetry Festival The ›Zip Ode‹ is a poetry format developed for Florida’s O, Miami poetry festival. Since 2011, this multi-site festival has been held in public places every year from April 1 to 30 – US national poetry month – and covers the breadth of Miami-Dade County. In a book coauthored with sociologist Norbert Gestring, I examine O, Miami in detail as a poetry event held in Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2751-9821/p15 102 | POEMA 2.2024 the urban space (Benthien and Gestring 2023 1 ). In contrast, here I will focus on one specific format and its concrete poetic, social, and media practices. Like visual art displayed in the public space, poetry can also be an active tool for »place-making« (cf. Benthien and Gestring 2023, 28–32) – a term used in urban research to describe how various formal and informal actors such as urban planners, investors, but also grassroots initiatives and residents produce space (cf. Lossau 2015). It is especially useful for denoting social practices of appropriation and marking, and uses that are connected to the social micro space of specific everyday places. With regard to the poetry festival O, Miami, sociopoetic practices include different forms of presenting and commenting on poems as well as the aspect of community building through poetry that addresses one’s own region or neighborhood. In his theory on the »production of space«, Henri Lefebvre distinguishes between three dimensions: »spatial practice«, »representations of space«, and »representational spaces« (Lefebvre 1991, 33). With »spatial practice«, Lefebvre refers both to the material side of space – that is, its structural and physical form – and to its everyday use and perception by inhabitants (cf. Lefebvre 1991, 38). Public poetry can be understood as part of a production process in the Lefebvrian sense: when it is presented, it changes urban spatial practice to varying degrees, and lived space presents itself in new ways, making other uses or attributions of meaning possible (cf. Benthien and Gestring 2023, 17–19). The city of Miami has 442,000 residents, the county 2.7 million, and the metropolitan area, located on the south of the US east coast, 6.1 million. Miami is a »minority-majority city« – according to census data, 72 percent of its inhabitants are Hispanic, 16 percent Black, and just 12 percent White. 2 People of Cuban origin make up the largest group, with a population share of 34 percent (cf. Portes and Armony 2018, 30). Miami-Dade has »one of the most diverse and populous Spanish-speaking populations in the United States« (Shumow and Pinto 2014, 59). The majority (approx. 55%) of Miami-Dade’s current residents are foreign-born, with the overwhelming majority (more than 90%) of Latin American origin; most of Miami-Dade’s population identifies as Hispanic or Latino (cf. Lynch 2023, 113). While Spanish is spoken in the majority of households across all socioeconomic strata, English is also widely spoken, in particular by »Miami-born secondand third-generation bilinguals« (Lynch 2023, 113). Among the characteristics that constitute Miami’s »radical uniqueness« (Portes and Armony 2018, 1) is its close connection to Latin America. The Miami metropolitan area is, on the one hand, an economic hub for financial flows between the US and Latin America and, on the other hand, a destination for refugees and immigrants from Latin American countries such as Cuba, Nicaragua, Venezuela, and Haiti. Due to its economic function, Miami has become a global city (see Aranda, Hughes and 1 The general remarks on the festival and on the Miami metropolitan area in this article are taken from Ch. 3.5 of this German-language study, as are a few of the Zip Odes discussed below. 2 Cf. https://www.census.gov/quickfacts/fact/table/miamicityflorida,miamidadecountyflorida/POP060210 (16 December 2023). Benthien: Odes to Miami | 103 Sabogal 2014), but it is also characterized by pronounced social inequality and above-average poverty: more than 20 percent of the population live below the official poverty line. 3 Social inequality, ethnic diversity, and poverty are also reflected in the sociospatial structure of the city (and the area as such): residential segregation is characterized, firstly, by the small-scale coexistence of wealth and poverty and, secondly, by enclaves of minorities, of which Little Haiti and the African-American neighborhood of Overtown are significant examples (cf. Benthien and Gestring 2023, 124–125). The ambitious goal of the annual poetry festival is for every person in Miami-Dade to encounter a poem in the public space in the month of April. Through site-specific events and poetry actions, O, Miami aims to make the voices of the people living in the metropolitan area heard through poetry, to »engage residents in a literary community«, and to enable collective experiences and cultural exchange.4 The festival staff consists of ten people belonging to different ethnic groups, most of whom have an arts or poetry background.5 Despite the fact that the majority of residents speak Spanish, all official communication – during public events, on the website, and on social media – takes place in English. This may have to do with the »general social preference for English« in the area and its »cross-structural influence […] at all linguistic levels« (Lynch 2023, 113–114).6 The poetry presented during the festival is multilingual, although English dominates, with Spanish clearly in second place. O, Miami is a non-profit organization financed by different public funds and foundations, e.g., through the cultural promotion of the different cities and districts involved, in particular the City of Miami and Miami-Dade County cultural authorities. It has received and continuous to receive its greatest and most sustained support from the Knight Foundation, a non-profit organization that emerged from a former American newspaper empire that had been headquartered in Miami. The foundation is committed to quality journalism, civic responsibility, and arts projects, and is particularly active in cities where the founders formerly published newspapers. It promotes local social and cultural engagement on site that strives for the equality and inclusion of all residents. Its central vision reads as follows: We believe an engaged community is one where people are attached to the place where they live and are invested in the community’s future. Engagement 3 Cf. https://www.census.gov/quickfacts/fact/table/miamicityflorida,miamidadecountyflorida/POP060210 (16 December 2023). 4 https://omiami.org/projects-and-events/all . All links to the O, Miami webpage were checked in June 2023. 5 https://omiami.org/about-us/about-us-page (16 December 2023). 6 At the same time, in most workplaces »the demand for Spanish is unequivocal and uncontested; in some, Spanish is a de facto requirement. About half of Miami-Dade County’s employed population currently has a service-, sales-, or office-related occupation [….], in which bilingual working abilities are essential« (Lynch 2023, 114). 104 | POEMA 2.2024 includes many things, such as choosing to stay in a place, participating in community and civic affairs, voting, volunteering or simply taking part in the social life of the community. 7 O, Miami puts these goals into action and adds one particular impulse: »Mixing site-specific events, community gatherings, and poetry-in-public-places projects, the festival strives to be a celebration of Miami and its people«. 8 As emphasized here, the festival aims to encourage all inhabitants to participate and interact with poetry and each other in the public space: »O, Miami builds community around the power of poetry. Through collaborations, projects, events, and publications, we create a platform for amplifying Miamians, investing in a new shared narrative of our city and a more equitable picture of its future«. 9 The poetry festival encompasses a variety of formats, 25 to 35 of which are realized each year. It has strong connections to the metropolitan region itself because most of the poetry presented is written by authors living in Miami-Dade and, moreover, takes the county, its cities, or neighborhoods as its subject. Many of the formats are low-threshold, and they are essentially proposed and carried out by the population itself. The festival is based on an open call principle and a highly egalitarian understanding of poetry: anyone can apply with a proposal, whether or not they have experience in curating cultural events or writing poems. However, the focus on poetry by residents has only emerged in the course of the festival’s history. In an interview, festival founder and Director P. Scott Cunningham remarked: It shows an important shift in our thinking, because when we started doing the festival, we would often use more canonical poems, famous poems by poets that people might have heard of – Walt Whitman, or whoever. And as we did the festival more, we realized that it would be more meaningful for the poems to come from people in Miami themselves. 10 Cunningham also acknowledges a second major shift in the festival’s concept: »[A]t the beginning, I thought we’d be delivering poetry to Miami, and now I know that we are simply creating opportunities to encounter poetry, because the poetry’s already in Miami. It doesn’t need to be delivered«. 11 According to the postulate that Miami-Dade County already contains its inherent poetry, the festival aims to reveal those »gems«, and to show and share them with others. This didactic impulse is particularly important as many schools and 7 https://knightfoundation.org/programs/communities/ (16 December 2023). 8 https://omiami.org/poetry-festival/ (16 December 2023). 9 https://omiami.org/about-us/about-us-page (16 December 2023). 10 Zoom interview with P. Scott Cunningham by Claudia Benthien and Norbert Gestring, conducted 29 Sept. 2022. 11 https://lithub.com/p-scott-cunningham-on-miamis-poetry-scene/ (16 December 2023). Benthien: Odes to Miami | 105 other educational institutions participate in the program. There are also readings with and events about well-known poets, but simply designed micro poems by elementary school students and amateurs, for instance, are equally important. 2. Zip Odes as a Popular Adaptation of a Traditional Lyrical Genre Zip Odes are O, Miami’s most successful format. Developed in collaboration with the local radio station WLRN, they play a prominent role during the festival because they are a recurring element of the program that is featured on the website, social media, and the radio, and because they are so well known that they have been imitated in other American cities. According to the concept, Zip Odes are five-line poems written by residents, »designed to transform your zip code into an occasion for place-based, lyrical celebration«. 12 Recently, poets have also been allowed to submit poems about Miami-Dade’s neighboring counties of Broward, Palm Beach, and Monroe. 13 Since 2015, dozens of Zip Odes have been selected each year by a jury consisting of members of O, Miami staff and cultural editors from WLRN radio. The odes are posted in urban space, on public transport, and in shopping malls; they are recited on the radio and performed by authors during a public event held in front of an enthusiastic audience. 14 Through its title – a wordplay on »code« and »ode« – the poetry format refers to one of the most prestigious poetry genres. In the lyric tradition, odes are song-like poems that express strong feelings, especially admiration. Classical odes consist of a series of stanzas of the same structure with variable form, in which a paradigmatic description is realized, developing a topic according to thematic aspects in a logical and systematic arrangement (cf. Penzenstadler 2016, 398–399). The serious tone of the ode »calls for the use of a heightened diction and enrichment by poetic device« (Fogle and Frey 2012, 971). In earlier eras, poets were often commissioned to write such panegyric poems, and the oral recitation of an ode in front of a live audience by a laureate or other spokesperson was part of ritual events such as competitions or ceremonies (cf. Fogle and Frey 2012, 971). One could say that, in the final public reading of the O, Miami festival – called the Zip Ode Finale – this oratory tradition is continued to some extent, though in serial form. In the lyrical tradition, odes are dedicated to the veneration of God or divine creation, to the praise of rulers, or to themes of moral philosophy (e.g., praise of country life), while anacreontic odes are drinking or love songs (cf. Fogle and Frey 2012, 971–972). The poetic praise of cities or landscapes is 12 https://omiami.org/pages/zip-odes (16 December 2023). 13 Cf. https://www.wlrn.org/write-an-ode-to-your-zip-code (16 December 2023). Odes from these counties are clearly in the minority so far, as the 2023 statistics show; cf. https://www.wlrn.org/arts-culture/2023-05-08/omiami-wlrn-zip-ode-finale (16 December 2023). 14 Cf. https://www.youtube.com/watch?v=8Yhkie-YJb8 (16 December 2023); https://www.youtube.com/watch?v=_ MJu1nj8fSQ (16 December 2023). 112 | POEMA 2.2024 poetry award ceremony). Every Friday in April preceding this final event, the radio station announces the »top ten poems of the week«, and all chosen poets are invited to read their Zip Odes in the finale. Since 2018, it has been a public open air event held at Vizcaya Museum and Gardens, »on the water at one of South Florida’s most striking cultural gems«, 20 the former villa and estate of a rich businessman in the Coconut Grove neighborhood of Miami. Its awe-inspiring gardens and architecture were influenced by Veneto and Tuscan Renaissance models and designed in the Mediterranean Revival architecture style with Baroque elements. Since 1952, the property has been owned by Miami-Dade County and has been open to the public. At the Zip Odes finale, the poets perform at a lectern in front of Biscayne Bay, while the audience sits in rows of chairs or on the stairs of the main building (Fig. 3a & b ). The event is characterized by a friendly, supportive atmosphere and an obvious celebration of the beauty of this ›Mediterranean‹ location with its breezy seaside atmosphere. The extensive photo documentation on the website of the radio station illustrates the value and importance of this shared experience in co-presence, giving the mostly unknown, amateur poets »the chance to read their work out loud before a live audience« (Payne 2023) that is centered on the performances and the prize ceremony but also on the informal exchange surrounding it. 21 20 https://omiami.org/projects-and-events/zip-odes-finale (16 December 2023). 21 https://www.wlrn.org/arts-culture/2023-05-08/o-miami-wlrn-zip-ode-finale (16 December 2023). Fig.3a: O, Miami website (https://omiami.org/), photo by Gesi Schilling, poet: Aja Monet, Zip Odes Finale, April 24, 2019 at Vizcaya Museum & Gardens. © O, Miami, Inc. Benthien: Odes to Miami | 113 Due to the COVID-19 pandemic, the 2020 and 2021 festivals took place mostly online in an extremely reduced form and without the Zip Ode competition. In the 2022 edition, the finals were live streamed on YouTube and Facebook. 22 Correspondingly, the 2023 finale was advertised as »an evening to celebrate the return of in-person Zip Odes« on the O, Miami website, 23 and documentation of the event on the WLRN website reads: »For the first time since the COVID-19 pandemic, we gathered together in one place to read poetry and celebrate all of the poets who shared their odes to home with us and the O, Miami Poetry Festival«. 24 As these diverse formats makes obvious, it is necessary to distinguish between different types of liveness and co-presence. I would not go so far as Henrik Wehmeier in claiming that »as a result of digitalization, liveness is no longer conceived of as […] presence between living human beings; instead, liveness is based on the feedback loops between humans and technology« (Wehmeier 2025, with reference to Auslander 2012, 6); rather, I would insist on a specific quality of a corporeal co-presence (cf. Fischer-Lichte 2008, 38–74). This distinctiveness becomes obvious when we compare the photo documentation of the 2023 Zip Odes finale at Vizcaya with the live stream of the 2022 online Zip Odes finale. The moderator of the latter was WLRN journalist Alicia Zuckerman. In this edition of the finale, 22 https://omiami.org/projects-and-events/zip-odes-finale-2022 (16 December 2023). 23 https://omiami.org/projects-and-events/zipodesfinale-2023 (16 December 2023). 24 https://www.wlrn.org/arts-culture/2023-05-08/o-miami-wlrn-zip-ode-finale (16 December 2023). Fig.3b: O, Miami website (https://omiami.org/), photo by Gesi Schilling, Zip Odes Finale, April 24, 2019 at Vizcaya Museum & Gardens. © O, Miami, Inc. 114 | POEMA 2.2024 English took center stage as the lingua franca; words in Spanish or other languages spoken in the Miami metropolitan area were hardly heard at all. 25 The moderator asked the poets to talk about where they live and to state their respective zip codes, followed by a reading of their Zip Ode plus a short informal exchange on where the author found the inspiration to write it. Despite the enthusiasm and attentiveness of the lively moderator, the sequence of approximately forty ode presentations in the same manner is rather dreary. In this example, it becomes evident that events can be distinguished by different types of co-presence – here only temporal, but in physical isolation – which create entirely different experiences, in particular when it comes to community building. When the O, Miami team announced at the height of the pandemic in December 2020 the possible next festival on Instagram with a photo of the abandoned sculptures of the O, Miami letters that usually stand behind the poet-performers at the finale, together with the encouraging statement, »We’re here for an audience of 1 or 1,000,000«, 26 it illustrated the relevance of live audience support. Aside from these approaches, which make Zip Odes spoken by their authors audible in the public space and in shared corporeal and/or temporal presence, there are growing efforts to present them in digital formats. Thus, for the animated Instagram version of the poems, the festival team has created a layout using a scrolling numerical code and kinetic writing, 27 taking the affordances of the medium into account (cf. Penke 2019, 457), for example the square format and the prevalence of an appealing visual aesthetic. This serial format, which consists of ten poems per week each April, was introduced in the second spring of the pandemic in 2021, when the festival took place in online formats only. The previous visual design for presenting Zip Odes online had already included modes such as the color and logos typical of Instapoetry (cf. Korecka 2023, 130) but had lacked the scrolling vertical numbers, the kinetic script, and the background music. 28 The aim of the new multimodal design seems to be to substitute the lively act of performing odes in public spaces as it brings the verses themselves to life: as soon as you click on one of the Zip Odes posts, the numbers in the first line start running down like a vertical countdown. The words then appear in motion on the horizontal axis, line by line at a reading pace, from left to right. If your curiosity is aroused by this hip, contemporary layout, which is highly suitable for the »age of scrolling literature« (McElwee 2017), you might click on the following pages, which contain another nine Zip Odes, usually in the form of non-animated script images in the same layout. Seriality is suggested by the story format with a mutual background color, but the compiled poems are not related in terms of their content and thus do not seem like the ›stanzas‹ of a longer ode. Unlike Instapoetry, where authors curate their 25 https://www.youtube.com/watch?v=8Yhkie-YJb8 (16 December 2023). 26 https://www.instagram.com/p/CIx9A5CLNni/?hl=de (16 December 2023) . 27 Cf. https://www.instagram.com/p/CrWQD7QLNZ6/?hl=de (16 December 2023). 28 Cf. https://omiami.org/projects-and-events/zip-odes-2015 (16 December 2023). Benthien: Odes to Miami | 115 own profiles and poems, often alternating them with selfies and further photos (cf. Pâquet 2019; Penke 2019), here there is no pronounced personal interaction with followers. The comment section mainly contains statements by festival staff and individuals sharing their approval of the texts, sometimes also their view on a shared neighborhood. Nevertheless, the Instagram format contributes at least conceptually to establishing the odes as a communal form of exchange and place-making. Since 2023 O, Miami’s Instagram channel has also featured several short videos with individual authors performing their Zip Odes in front of the camera. 29 As they introduce themselves and recite their zip code and their poem, the spoken text is simultaneously displayed in written form to heighten accessibility, but without taking orthography and versification into account. One such example is #ZipOde33178 by Valeria Chirinos 30 (Fig. 4): the author stands in the evening sunlight, performing her ode radiantly with people passing by in the background, while we hear not only some indeterminate xylophone sounds but also the rather loud background noise of people talking – the video was presumably shot at a Zip 29 However, it is very likely that both videos discussed below were already filmed at the Zip Odes finale on April 24, 2019 at Vizcaya Museum & Gardens. According to the photo series in the online documentation, both poets were finalists, performing in the same outfits they wear in the videos. Cf. https://omiami.org/projects-and-events/ zip-odes-finale-2 (16 December 2023). 30 https://www.instagram.com/p/CoFeDgoLDRT/?hl=de (16 December 2023). Fig.4: O, Miami Instagram profile ( @omiamifestival ), video by Jorge Graupera Films, poet: Valeria Chirinos, posted on Jan 31, 2023. © O, Miami, Inc. 116 | POEMA 2.2024 Ode finale. The clip has received only one sober comment from one of the festival program’s directors: »That was one of my childhood zip codes too«. A second example is #ZipOde33172 by Sandeep, who does not share his surname and is also filmed standing outside at the openair venue of Vizcaya Gardens. A small audience has gathered around him while he is being filmed, only partly visible but audible after his concluding »thank you«. 3 City of Sweetwater, 3 Between Doral and 1 Westchester. 7 There is really not much to say 2 About it. 31 These young »poet-performers« (Novak 2011, 62) are typical representatives of the multiethnic Miami metropolitan area. Both have a slight accent in English, indicating that it may not be their first or family language. In her Zip Ode, Valeria addresses the fact that it was against his will that her father, upon his arrival – presumably from a Latin American country – liked their new home, the city of Doral, and the Floridian landscape. Sandeep’s poem is more of an anti-ode: he can think of nothing at all to say about his place of residence, Sweetwater, other than naming its geographical location between two other suburbs. On top of these recent performative enhancements to the odes’ social media presence as animated clips or short videos, the O, Miami team has also introduced a format that has been gaining heightened attention in the public space: for the festival held in April 2023, a large billboard was rented at the corner of North East 8th Street and Biscayne Boulevard in downtown Miami, on which one selected poem was plastered over an golden orange background, with white flowers and black text. 32 The campaign drew considerable attention to the Zip Odes as such – with nearly 2,500 submissions, the number of poems entered more than doubled compared to the previous year. 33 The jury chose this one: 3 My name came 3 from my abuela 1 and 2 she said 5 we can share it forever. 31 https://www.instagram.com/p/Cnz_v10D-7W/?hl=de (16 December 2023). 32 https://www.instagram.com/p/Cp3BN9fjySl/ (16 December 2023). Using billboards for poetry is a strategy that British poet and conceptual artist Robert Montgomery makes prominent use of (cf. Benthien/Gestring 2023, Ch. 3.8) . 33 Cf. https://www.wlrn.org/arts-culture/2023-05-08/o-miami-wlrn-zip-ode-finale (16 December 2023). Benthien: Odes to Miami | 117 On the festival Instagram page, we read about winner Luz Elena Rossy and her #Zip Ode 33125, which uses one of the five zip codes of Little Havana: »Her poem is an homage to both her grandmothers. Her first name comes from her grandmother Luz, while her middle name comes from her grandmother Elena«. 34 In fact, the poem narrates the genealogical relationship of a young woman to only one of her grandmothers, Luz, whom she naturally addresses using the Spanish word abuela. The very private realm – the origin of an inherited fist name – is communicated here in billboard size to the entire metropolitan region. Luz Rossy is a library assistant at Westchester Regional Library, her self-description on Instagram adds »Freelance Poetry & Content Writer« as well as »Creator and Host of Library Poetry Society«. 35 Her poem can be interpreted only indirectly as an ode to Miami-Dade, for unlike most Zip Odes, no specific place or quarter is addressed (except for the zip code). Luz Rossy’s featured ode does not conform to the format specifications as it is not ›place-based‹ at first glance. A resident of the Cuban enclave Little Havana, she is quoted as saying that when she »sat down to write a poem about the place she calls home, she decided to write about her abuela«. 36 The poet’s Spanish first name Luz (›light‹) relates her to her grandmother, who was raised in the town of Cevicos in the Dominican Republic and came to Miami in the 1980s with 34 https://www.instagram.com/p/Cqs8f0ULQfy/?hl=de (16 December 2023). 35 https://www.instagram.com/movingon_lucy/?hl=de (16 December 2023). 36 https://www.wlrn.org/education/2023-04-07/a-story-worth-writing-about-poet-luz-rossy-on-miami-thestruggle-and-her-abuela (16 December 2023). Fig.5: O, Miami Instagram profile (@omiamifestival), photo by Chantal Lawrie, poet: Luz Elena Rossy, posted on Jan 24, 2023. © O, Miami, Inc. 118 | POEMA 2.2024 several children. According to her grandchild, she struggled significantly in a Miami rather hostile to Latinos back then: »It did not always feel like home«. 37 Rossy’s Zip Ode receives its social grounding through such biographical contexts, e.g., a moving photo of the author in an intimate embrace with her grandmother in front of the billboard posted on Instagram, ( Fig. 5 ) together with a comment from the festival team emphasizing how great it was for them to recently meet Luz’s family and suggesting followers »tune in« to the afternoon radio show ›All Things Considered‹, where »their story is being featured TODAY«. 38 Again, it is the personal exchange and physical encounter between people that is foregrounded. 5. O, Miami, Zip Odes, and Lyric Address Most Zip Odes, which invoke, praise, or merely describe the features of a certain neighborhood or specific incidents that its residents have experienced there, conceptually seek to implement the basic impulse of the entire festival in nuce. Thus, the ›About us‹ section of the Instagram page @omiamifestival until very recently contained a poetic ex planation of the festival title: »›O‹ is a direct | address of the | beloved. || ›Miami‹ is our | beloved«. 39 The importance of this apostrophe for the poetry format’s concept is indicated by the fact that the comma after the ›O‹ functions, partly in serial form, as the festival logo. The caesura between the ›O‹ and ›Miami‹ stands for the affective sigh of admiring address, represented by this non-finite punctuation mark. The apostrophe is a rhetorical device often used in traditional poetry, for example in hymns and odes: the immediate, direct address or solemn invocation of figures, things, or abstracts (cf. Culler 2015, 212): »[T]he fundamental gesture of apostrophe is to make something which cannot normally be addressed into an addressee, treating it as a subject capable of hearing, and thus in principle capable of acting and responding« (Culler 2015, 232). In addition, the poetic apostrophe »foregrounds the temporal dimension of ›voicing,‹ that is, of the text’s act of enunciation, and gives priority to the now-ness of its reiteration through the reader« (Zettelmann 2017, 192), which is relevant for a performative understanding of speaking or even reading a poem. Thus, Miami is personified through the festival title and conceptually addressed by every single articulating voice in the hic et nunc of the festival events. With the apostrophe addressing the abstract entity of a city – or, even less tangibly: to a county consisting of thirty-four municipalities! – the respective addressee is communicatively brought to life. 37 https://www.wlrn.org/education/2023-04-07/a-story-worth-writing-about-poet-luz-rossy-on-miami-thestruggle-and-her-abuela (16 December 2023). 38 https://www.instagram.com/p/CrRNgGWr9ok/ (16 December 2023). 39 Those lines could be found until May 2023 in the ›About‹ section of the O, Miami festival Instagram profile. Benthien: Odes to Miami | 119 A poem can evoke an »interpersonal relation« (Culler 2015, 24) resembling a romantic relationship: »Love poems, addressed to a beloved, named or unnamed, real or imagined, accessible or inaccessible, are the primary example of poems ostentatiously addressed to another individual that indirectly address an audience« (Culler 2015, 206). If one takes the programmatic statement about the ›O‹ as a »direct address of the beloved« and the assertion that Miami is »our beloved« seriously, then the address is that of a collective love affair. Other residents who hear or read O, Miami poems in the urban or digital space during the festival run are thus also appealed to through this »triangular address« (Culler 2015, 186), in particular if their own postal code is called upon in a specific Zip Ode. The dual impetus of the festival – awarding a city prize and activating the community – was presented on Instagram in 2022 in a few words, formatted like poems in the ›highlights‹ section and configured in animated type: »We believe | that Miami is a | poem we write | t ogether« and »We believe in a | Miami where all | residents are | empowered to | share their | stories through | poetry«. 40 Firstly, the festival wants to encourage residents to participate, and secondly, poetry is to be used as a practice of expressing one’s own personal experiences and stories. Accordingly, a reciprocal approach was chosen, which in 2022 read as follows: »O, Miami collects poems from students and residents. Then we create | public art | projects that broadcast those | poems back to | the communities | they came from«. 41 The festival team sets itself the task of making this poetry audible and visible. Cunningham has suggested in this context the metaphor of an »ecosystem«: gathering poems from Miamians through the year and in April broadcasting them back to the city, to the same neighborhoods they came from (Cunningham in Benthien and Gestring 2023, 128). This process of collecting and disseminating fits very well with the presentation formats between the digital and urban space, between animated writing and spoken word performance. Although many individual Zip Odes do not contain an explicit poetic address – often they are mere descriptions rather than rhetorical invocations – the format as such and its communicative impulse, transported through the title and the diverse slogans, is a poetic translation of the main festival’s aim. Writing and performing a Zip Ode to a specific city or quarter immediately activates the ›triangular address‹ in that other people identifying with this area – who live or have previously lived there, who have friends or family with this postal code, etc. – feel connected and engaged, as the example of Luz Rossy’s poem shows. 40 In the meantime, the phrases have changed to, e.g., »We believe Miami is the most poetic city in the world«. https:// www.instagram.com/stories/highlights/17939694424858771/?hl=de (16 December 2023). 41 https://www.instagram.com/stories/highlights/17939694424858771/?hl=de (16 December 2023). The text has since been modified slightly, its message, however, remains identical. 120 | POEMA 2.2024 6. Conclusion: Place-Making as a Socio-Poetical Practice At the opening of the 2023 O, Miami poetry festival in the Historic Lyrical Theater, Kamila Pritchett, Executive Director of the Black Archives in Overtown, Miami, emphasized that, even though this neighborhood was a cultural hotspot in the early twentieth century like Harlem in New York City, it was still »excluded from the community at large«, which led her to emphasize that »cultural activities forge a sense of space« and that a »sense of place [is] cultivated by artistic expression«. 42 These remarks can be applied to the format of the Zip Ode: despite the innovations that have been made in social media, such as the visually animated, hip-looking poems and the video clips with poet-performers, the established broadcasting of poems on WLRN, and their presentation on banners and screens in the urban space – the odes’ essential presentation format remains the collective, public event. This is evident, for example, in the fact that the live streams of the Zip Odes finale, introduced during the pandemic, were abandoned in 2023 in favor of an in-person event at the Vizcaya mansion, with more than 300 people in attendance. And it is also evident in the public’s rather poor commenting activity, for example, on Instagram. This discussion of exemplary Zip Odes, including the neighborhoods they refer to as well as their authors has revealed that praise for one’s own neighborhood is not always central in the texts. The panegyric tradition of the ode, then, is not necessarily taken as the basis for the composition of these short, place-based poems, even though it is rudimentarily implied in both the concept of the festival – through the address in the title O, Miami – and that of the Zip Odes (»place-based, lyrical celebration«). The triangular lyric address suggests an interaction with a concrete neighborhood, street, building, or other place in the Miami metropolitan area that includes other residents from the same respective zip code as well. Over the years that the format has existed, it has gradually developed its own genre tradition and sociopoetic practice, recognizable by the mutual themes and rhetoric devices in the five-line micro poems: »Poetry is constituted by a practice, which is grounded in convention-governed expectations among poets and readers. To write a poem is to engage the practice and invite (one hopes also reward) certain kinds of interests and responses among readers [...]« (Lamarque 2015, 33). The O, Miami team intends to actively rouse and promote attention and curiosity, as well as various forms of interaction between the participants. As mentioned, central elements of the annual festival include »community gatherings, and poetry-in-public-places projects«, which are clearly social practices that take place with and through poetry. The Zip Ode as a literary format in the public sphere also constitutes a ›spatial practice‹ in the Lefebvrian sense because it influences the perception and practice of space in the everyday life of Miami-Dade’s inhabitants: it is an element of place-making. 42 https://www.youtube.com/watch?v=2mHUNjESHJQ (16 December 2023). Benthien: Odes to Miami | 121 References Aranda, Elizabeth M., Sallie Hughes und Elena Sabogal. Making a Life in Multiethnic Miami. Immigration and the Rise of a Global City. Boulder und London: Lynne Rienner, 2014. Auslander, Philip. »Digital Liveness: A Historico-Philosophical Perspective«. PAJ: A Journal of Performance and Art 34.3 (2012): 3–11. Bean, Heidi R. und Mike Chasar. »Introduction. Poetry after Cultural Studies«. Poetry after Cultural Studies. Eds. 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There one of his preferred examples is a work of abstract painting – Malevich’s Black Square (1913) – in which we come to see that a white canvass with but a black square on its surface can still embody meaning, since of it we should be more inclined to say that it is about nothing than that it isn’t about anything at all (Danto 2000, 132–133). In recent analytic philosophy of art, the notion of aboutness is often used without being fully theorized, though the general feeling is that this is very much on the horizon. The sense of aboutness I wish to motivate can be characterized simply. Critical statements of aboutness articulate the bridge than runs between poems and the regions of actual cultural, political, psychological, and artistic reality that a poem strives to fashion into an object of attention. The idea is that part of what any critic who is concerned with meaning will do is make manifest the patterns of aboutness suggested by a poem, the result of which is typically a statement of how a poem offers its readers an image of or perspective on the world beyond the poem, at any rate on some region of human interest we take a poem to place before us. 4 Consider Louis Zukofsky’s Catullus cycle (1958–1969), which certainly cannot be said to produce surface meaning. Here is his attempt (1969) at #70 of Catullus’ original: Newly say dickered my love air my own would marry me all  whom but me, none see say Jupiter if she petted. Dickered: said my love air could be o could dickered a man too  in wind o wet rapid a scribble reported in water. 5 If we are inclined to relegate the poem itself to the status of nonsense, we can blame the vulgar part of ourselves that thinks we only have meaning when sentences culminate in well-formed propositions, assertions, description, and other straightforward and pedestrian ways of communicating a sense. As a critic will show with relative ease, Zukofsky’s Catullus is endowed with a distinct form of artistic aboutness, and its anarchic language 4 See Wolf 2023, who makes the idea of an implied world-view essential to the account of »lyrology« he advances. Talk of a poem’s implicit or implied perspectives on or images of the world captures essentially the same idea that Wolf’s theory is after, and the argument here is that ›statements of aboutness‹ are the precise speech act through which critics make these features of a poem manifest. Dammann, Gibson, and Schellekens (unpublished) attempt to offer a philosophical model for these claims. 5 Zukofsky, 2006, 51. Catullus’s original reads (Catullus 1951, 193): Nulli se dicit mulier mea nubere malle quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat. dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti, in vento et rapida scribere oportet aqua. Gibson: Poetic Difficulty and Epistemic Authority | 129 is not a barrier to but an ingredient of it. In the Catullus cycle, Zukofsky ›translates‹ the sequence of vowel sounds and not semantic content of Catulus’s original poems, and part of his purpose in doing so is to reveal something about the nature of poetry itself – this is the region of reality on which his Catullus poems wishes to cast a light – by demonstrating that the production of sound and not the linguistic elaboration of an idea or impression is sufficient for the production of poetry. In this way Zukofsky in fact does elaborate an idea, though it is a point expressed not through an act of poetic declaration but in generating a form of aboutness the content of which expresses something important about the role of sound, feeling, and form in poetic experience. In other words, by looking at facts that underwrite the creation of this poem and interests of its author – facts that are made available through our access to critical culture itself – we acquire information that permits us to ascribe a degree of communicative determinacy to a poem that does not, in a perfectly ordinary sense, say anything at all. Yet once in possession of a statement of its aboutness, the poem can be experienced as bearing a point, a purpose, and so a kind of meaning. Aboutness permits us to capture meaning even when the semantic surface of a poem revels in nonsensicality. And this is why it is always a mark of obliviousness to say of a poem that exults in anarchic language that it is nonsense. Unlike everyday nonsense, which we experience as the absence of a communicative project, in poetic contexts even nonsensical language can be productive of meaning. In short, even if it is true that a poem’s language is nonsensical, it is a category error to claim that the poem is therefore nonsensical . These statements of aboutness become, again, internal to our experience of a poem by structuring our experience of a poem’s communicative dimension and opening up to appreciation patterns of meaningfulness in its form that would otherwise remain inaccessible. I ignore here the vexed question of what legitimizes such statement, whether they are defeasible, and whether poems admit of multiple, perhaps contradictory statements of aboutness. Debates on the epistemology and metaphysics of interpretation in the 1980s and 1990s dealt with this, and, if one wishes, they can be rehearsed here. I take it as obvious that critics do articulate aboutness, that readers experience aboutness as internal to a poem, and that statements of aboutness articulate the typically real affairs a poem turns into an object of regard, which can concern everything from philosophical, social, and historical matters to the nature of poetry itself, as Zukofsky makes clear. Critics elicit these statements of aboutness through attention to the elements of a poem that raise questions of meaning, with meaning in this context better understood not as linguistic signification but artistic significance. Images, actions, formal innovations, modes of enunciation, emotional tenor, styles of address, as well as words, phrases, and sentences raise questions of meaningfulness in this sense, and statements of aboutness are, on this model, their currency of articulation. The important point is, as it was for Danto, that aboutness articulates content in a way that far exceeds what is expressly given to appreciation by an artwork’s surface. We can be realists or constructivists or relativists or pluralists – and much else besides – 130 | POEMA 2.2024 about aboutness and its ways of ascribing significance and sense to all these elements. The claim here is that however one approaches these issues, what I have said gives content to the notion of aboutness whose metaphysical and epistemological status we debate. I favor a realist reading that accepts a healthy pluralism regarding poetic aboutness, but that is neither here nor there for the argument of this paper (see Gibson 2017). It must be acknowledged that, in many cases, a poem’s semantic surface comes very close to articulating itself the forms of aboutness a critic is inclined to ascribe to it, in which case the role of criticism in the production of meaning will obviously be diminished. We see this when a critic claims – to give an obvious example – that Wordsworth’s The World is Too Much with Us is about belatedness and modernity as disenchantment, and offers as support the poem’s at times straightforwardly philosophical modes of address such as, »Getting and spending, we lay waste our powers;— / Little we see in Nature that is ours; / We have given our hearts away, a sordid boon!« (Wordsworth 1807, 122). Though note that what makes the poem about these things and not something else is as much an effect of the imagistic force of its figurative elaborations as its philosophical declarations: »This Sea that bares her bosom to the moon; / The winds that will be howling at all hours, /And are up-gathered now like sleeping flowers; / For this, for everything, we are out of tune« (see Gibson 2023). As I said above, the issue is the interaction of a great many varieties of meaning in a poem, some of which will be linguistic, others more painterly in nature, others still symbolic or connotative. But on this critical model, none of these plays a privileged role, and all are enfranchised as potential sources of aboutness. What we see in excellent examples of poetry criticism is that these statements of aboutness are grounded in properly poetic material: in a poem’s figurations, allusions, images, abstractions, cesuras, intertextual references, and syntax. Each work of criticism states in its own terms, indirectly at least, how a poem’s ›difficulty‹ is made productive, and statements of aboutness are one way of doing precisely this. In this respect, works of successful criticism demonstrate how aboutness is derived from poetic material, and thus the nature of aboutness is declared through examples of actual critical performances. The theory of aboutness is thus best seen as descriptive and not normative, insofar as it is a hypothesis about what critics, on occasion at least, do, and not an elaboration of an ideal whose nature can be specified in advance of practice . Gibson: Poetic Difficulty and Epistemic Authority | 131 3. Difficult Poems and Messy Selves Peter Lamarque has made a compelling case for the artistic and aesthetic role of difficulty in poetic experience (Lamarque 2015). He avoids the problems of the aesthetic interpretation of poetic meaning by recasting it as a question of, in effect, value: So […] why do we value the complexity – the difficulty – of (some) poetry when we spurn it elsewhere? The answer at its simplest is: because it is part of the poetry game that in poetry we attend to the finegrainedness of language, its textures, and intricacies, its opacity, in conveying thought-processes, and we find value in the experience it affords, in precedence over the more humdrum norms of communication, such as transparency the imparting of information, and the assumption of paraphrasability. (Lamarque 2015, 36) In other words, and in the vocabulary just developed, we take satisfaction in the often extraordinary way a poem delivers aboutness through those formal and expressive elements that demand critical investment to be experienced as fully enriched with meaning. The value here is the value of a hard-won encounter that repays our efforts. If a poem raises a question of meaning, experiencing how answers to these questions arise out of the matter of a poem and its mode of presenting aboutness can give rise to an often sublime – this is my term and not Lamarque’s – experience of the artistic production of meaning. Lamarque helps us to see when the notion of the aesthetic should be invoked in our account of poetic meaning-production, and it is to describe the value of the experience thereby afforded. In addition to the sublime, any number of aesthetic predicates may apply here, depending on the poem; and so we have an intuitive foundation for an account of the structure of characteristically aesthetic forms of immersion in the poetic creation of meaning. In conclusion, I want to suggest that this aesthetic account will be incomplete if we cannot say something more substantive about the content of these meanings so that we may explain why we care about attending to their poetic production. While there are certainly poems that might convey banal meanings fantastically – Frank O’Hara at times strikes me as doing just this – surely in many cases the cognitive quality of the meaning matters to our experience. Indeed, if aboutness in part expresses how a poem makes some region of worldly concern internal to our experience of a poem, it is intuitive to think that it is also in part the quality of the conveyed insight, crudely put, that we experience as valuable. Something like this is central to Jonathan Culler’s claim that lyric poetry is a form of epideictic discourse: »public poetic discourse about values in this world rather than a fictional world« (Culler 2015, 119). Culler models the lyric I on a voice that strives to speak on the worldly side of the divide that runs between our world – however we wish to make sense of this idea – and the purely imagined worlds that resolutely fictionalizing theories will insist is all that poetry brings to our attention. The notion of aboutness, as outlined here, 132 | POEMA 2.2024 is especially useful for scholars with commitments such as Culler’s, since it strives to make an experience of »values in this world« internal to poetic experience. On the assumption that Culler is right, this would appear to be something any theory of poetic meaning should reckon with. One way to develop this idea is through an account of the experience of epistemic authority of voice in poetic difficulty. That is, the lyric I often speaks as though what it has to say matters tremendously as expressed in this difficulty, that is, as though characteristic forms of ambiguity, provisionality, and paradox are essential to the quality of the insight we ascribe to a poem. Put differently, we should at least venture a hypothesis as to how this difficulty earns lyric poetry a measure of its claim to getting the world, in some sense, right. And this, I suggest, requires venturing a hypothesis about what Cora Diamond calls »the difficulty of reality« that is fit for lyric poetry (Diamond 2003). Reality can be difficult in many ways, of course. One way it can be difficult is by being catastrophic, painful, or senseless, and, as we know from Schopenhauer and Nietzsche, it is because of this that works of tragedy seem to speak so much more honestly than comedy. On this model, we experience tragedy as an epistemically privileged form of art because it gets the world right, on the assumption that life in fact often does have a tragic structure. Another way reality can be immensely difficult is by virtue of precisely those forms of complexity that lyric poetry is so apt at building into its very form: life, if you will, is itself often deeply ambiguous, paradoxical, and all the rest. Note immediately that the specific feature of reality about which we have philosophical grounds to assert the omnipresence of these difficulties is precisely what lyric poetry frequently explores: the self. Much of philosophy of the self strives to explain of how we make sense of, in Peter Goldie’s words, »the mess inside« (Goldie 2011): the muddle of memories, beliefs, passions, desires, wants, and hopes that the I must work through in acts of self-articulation. The suggestion, then, is that the experience of epistemic authority in poetry is at least in part a matter of poetry’s capacity to bring the difficulty of this dimension of reality to reflective awareness and, in so doing, satisfy our desire see mirrored, in the elements of a poem that give domicile to this difficulty, basic features of selfhood. Such a concern with subjectivity and its challenges is central to much modern poetry and its criticism. Consider two variations on this familiar theme. John Koethe’s account of this flows from his decidedly modernist sense of the anxieties and interests of the strands of romanticism that inform the Eliot-Stevens-Ashbery tradition: lyric poetry that involves, »the enactment of subjectivity, and the affirmation of it against the claims of an objective natural setting which threatens to annihilate it« (Koethe 2023, 73). It is the threat of annihilation that takes on particular significance for Koethe, since it prompts a form of lyric expression that seeks to define the self against this ›objective‹ setting and thereby assert a form of aesthetic and moral freedom from it, an impossible task that he sees as nonetheless central to the experience and dignity of personhood. In a different register, Hannah Vandegrift Eldridge sees in Hölderlin’s and Rilke’s poetry a picture of the implicit power of lyric voice as, Gibson: Poetic Difficulty and Epistemic Authority | 133 »a vital place where the powers of language in our form of life are interrogated as possible modes of subject and world orientation«. This yields, she argues, images of the self that arise »tentatively« and that »do not exceed or reject but inhabit finitude« (Eldridge 2015, 3). Different critics and philosophers will describe the view of the self and its predicaments differently, of course. But a constant theme in both modern poetry and its criticism is precisely the difficulty of reality, interpreted lyrically, as a claim about the challenges and complexities of self-experience and self-constitution. Koethe and Eldridge offer paradigmatic examples of statements of aboutness, though applied to poetic movements. But the logic is clear. As they show, a mark of measured and responsible criticism is that the statements of aboutness it elicits from a poem ascribe to it no more coherence and determinacy than a poem implies is warranted in respect to its subject matter. And we expect informed criticism to make this difficulty productive in its statement of the light a poem casts on human predicament. The experience of epistemic authority in difficult poetry, then, is the experience of an exemplary achievement of voice that expresses just the right amount of sense and meaning and no more with respect to its objects of expressive interest. When a poet gets this just right, it is experienced as not only a cognitive but an ethical achievement: a way of demonstrating respect for, and responsibility to, the rough business of the life of the self. 4. Conclusion There are other ways poetry can be difficult, and there are surely many poems that interpret the difficulty of reality socially or politically instead of subjectively, among many other possibilities. But the discussion of this paper should suffice to give a sense of how the fabled notion of difficulty of poetic meaning can be linked to a plausible account of the epistemic authority of poetry. What I have not taken up here is the difficult business of asking whether this epistemic authority is, as it were, assumed or earned. That is, I have presented it as a feature of our experience of poetry but said nothing about whether it admits of forms of warrant or justification such that it can count as a genuine cognitive achievement: an insight that an epistemologist would think counts as a candidate for knowledge. Merely expressing something is a long way from showing it to be true, even from thinking that a reason has been proffered for assessing it as true or false. And in the absence of this, the old arguments loom that the poetic mode of presenting reality is, at root, rhetorical and not epistemic. And with this we seem to lose the ability to claim that the value of poetry’s handling of the difficulty of reality is a properly cognitive form of value. By way of a final suggestion, I will simply assert that part of the value of the critical interpretation of the problem of poetic meaning is that it can be developed to address this. For if criticism in part constitutes our experience of aboutness in poetry, then the rational scaffolding of criticism supports these attributions of aboutness and thereby makes it internal to poetic experience 134 | POEMA 2.2024 itself. Critical practices are reason-saturated and argumentative, and if we can show their deliverances of meaning to co-constitute our experience of the interior of poems themselves, then it is simply nonsense to claim that poetry’s mode of presenting features of human predicament is purely or merely rhetorical. But that is another argument. References Budd, Malcolm. Values of Art: Pictures, Poetry, and Music. London and New York: Penguin Books, 1996. Culler, Jonathan. Theory of the Lyric. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015. Catullus,Gaius Valerius.Catullus.Ed. Elmer Truesdell Merrill. Boston:Harvard University Press,1951. Damman, Guy, Elisabeth Schellekens, and John Gibson. »Art, Aboutness, and Critical Cognitivism«. Unpublished manuscript. Danto, Arthur. »The Art World«. Journal of Philosophy 61.19 (1964): 571–84. Danto, Arthur. »Art and Meaning«. Theories of Art Today. Ed. Noël Carroll. Madison: University of Wisconsin Press, 2000. 130-40. De Gaynesford, Maximilian. 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Selected Poems. Ed. Charles Bernstein. New York: Library of America, 2006. Author Prof. John Gibson University of Louisville (USA), Department of Philosophy, [email protected] Open Access This paper is published under the Creative Commons Attribution–ShareAlike 4.0 International license ( CC BYSA 4.0 ). Please note that individual, appropriately marked parts of the paper may be excluded from the license mentioned or may be subject to other copyright conditions. If such third party material is not under the Creative Commons license, any copying, editing or public reproduction is only permitted with the prior consent of the respective copyright owner or on the basis of relevant legal authorization regulations. | 137 Holger Pils, Lisa Jeschke Something Out of Nothing Zur Idee und Praxis der Lyrik-Bibliothek Abstract 1 In Anlehnung an den Begriff der »Literatur als sozialer Praxis«, wie er in Bezug auf die Lesereihen in der freien Szene geprägt wurde – im Anspruch, einen Raum zu gestalten, der ein »Möglichkeitsraum« ist und in dem »Menschen zusammenzukommen und gemeinsam Zeit […] verbringen« (Marquardt 2022, 22 ). Written from within Lyrik Kabinett, Munich, holding the second-largest poetry library in Europe, this essay provides a practice-based perspective on how the concept of ›literature as social practice‹ can find articulation in an institutional setting. Starting with a brief overview of poetry libraries internationally, the contribution subsequently focuses in on the artist’s book and poetry holdings at Lyrik Kabinett, our user and audience engagement, and on the way we initiate contemporary poetic responses to poetic histories. The concept of social practice is thereby also given a diachronic perspective, yet one that is attentive to the significance of decanonisation as much as of canonisation. 1. Einleitung Die Lyrik-Bibliothek ist ein seltenes Phänomen. Öffentliche Lyrik-Bibliotheken (und nur von solchen Sammlungen ist hier die Rede) gibt es wenige. Dieser Artikel ist im Münchner Lyrik Kabinett entstanden, das die zweitgrößte Lyrik-Bibliothek in Europa beherbergt. Von hier aus richtet sich unser Blick auf ähnliche Institutionen. Wir fragen uns im Folgenden: Warum und wo sonst gibt es solche Orte – Bibliotheken für diese einzelne Gattung? Wie werden Lyrik-Bibliotheken gegründet und wie wachsen sie? Was bedeutet es, einen festen Ort für die Lyrik zu etablieren? Welche Art der ›Lyrik als sozialer Praxis‹ entwickelt sich ganz konkret aus einer solchen Institution und um sie herum, wie kann sie lebendig und offen bleiben? 1 In einem ersten Abschnitt, ›Lyrik-Bibliotheken‹, blicken wir vergleichend auf die Gründung der Lyrik-Bibliotheken in Chicago, Edinburgh und München. Der Abschnitt ›Wunderkabinett‹ widmet sich vor dem Hintergrund von Kuriositätenkabinetten und Wunderkammern Kiel-UP • https://doi.org/10.38072/2751-9821/p17 144 | POEMA 2.2024 tag kommt das Times Literary Supplement, immer mit Lyrik-Besprechungen. Das heißt pars pro toto: Wir werten Literaturzeitschriften aus, von denen wir über mehrere Dutzend für die Bibliothek abonniert haben. Es kommen Antiquariatskataloge, hier heißt es: den eigenen Bestand älterer Titel überprüfen. Und einmal im Jahr lässt sich dann noch das systematische Netz auswerfen und der DNB-Katalog nach übersehenen Lyrik-Neuerscheinungen sichten. So in etwa geht das vor sich. Gerade im Lyrikbereich besteht die schöne Schwierigkeit, dass es viele Kleinund Eigenverlage gibt, die teils in sehr kleinen Auflagen produzieren, vielleicht ohne ISBN oder ISSN, deren Lyrik-Bände oder Zeitschriften aber dennoch relevante oder interessante Interventionen darstellen; um hier Orientierung zu haben, ist ein ganz besonderes kuratorisches Erfahrungswissen erforderlich. Grundsätzlich wird im Lyrik Kabinett auch ein Augenmerk auf Objekte und Werke gelegt, die in geringer Auflage oder als Unikat existieren und anderweitig im deutschsprachigen Raum kaum gesammelt werden. Das betrifft sowohl das tendenziell hochwertige Künstlerbuch als auch das (im besten Sinne) ›trashige‹, subkulturelle Chapbook, fotokopiert und vielleicht handgetackert oder handgenäht, dessen Auflage fünfzig Exemplare nicht übersteigt und das insbesondere in der anglo-amerikanischen Lyrikszene eine wichtige Publikationsform ist. Durch eine derartige Sammlungspraxis dient eine Bibliothek nicht nur der Kanonisierung, sondern – genauso wichtig – der Dekanonisierung der Literatur, denn es handelt sich hier um Experimentelles und Punkiges, um Lyriker:innen, die möglicherweise nie in Literaturgeschichten oder auf Listen internationaler LyrikPreise auftauchen werden und das vielleicht auch nicht anstreben oder sogar ablehnen, nur sehr eingeschränkt von Universitätsbibliotheken angekauft werden, nicht die richtigen Agenturen oder Netzwerke haben, teils marginalisierten Hintergrund haben, teils jung sind – auch hier sind die Szenen vielfältig. 9 Das Ergebnis lässt sich anschauen und anfassen, an den Regalen entlang abschreiten; es lassen sich dabei Bücher und Gedichte entdecken, nach denen man nicht gesucht hat. Eine Sammlung, die kontinuierlich weitergeführt wird, ist als solche lebendig – jeder weitere hinzugefügte Band beeinflusst die Vernetzungslinien, die Gesamtkonfiguration. Der elektronische Katalog mit seiner Tiefenerschließung auch von Anthologien und Zeitschriften macht solche Zusammenhänge sichtbar. Dabei soll aber keine inhärente Lebendigkeit der Objekte überbetont werden; die Lebendigkeit geht immer von menschlichen Handlungen aus, einerseits im Sinne der Handlungen der Mitarbeitenden (Kuration, bibliothekarische Erschließung), andererseits im Sinne der Nutzung. Um die Menschen, die unser Haus besuchen, geht es im nächsten Abschnitt. 9 Zu Debatten bezüglich (De-)Kanonisierung in der Bibliothekspraxis, vgl. Rapp (2013). Pils, Jeschke: Something Out of Nothing | 145 4. Lesekabinett Die Lyrik-Bibliothek ist ein seltenes Phänomen. Verschiedenste Nutzer:innen kommen mit den unterschiedlichsten, auch ausgefallenen Anliegen in unsere Bibliothek. Wer nutzt die Bibliothek? Die Frage lässt sich wiederum, dem Alltag abgeschaut, nur kursorisch beantworten: Studentinnen bereiten sich auf ihre Staatsexamensprüfung in der Lyrikanalyse vor. Ein Lyriker recherchiert in Werken anderer Dichter:innen zum Thema ›Deutschsein‹, um seine eigene Position besser verorten zu können. Der Pressesprecher des Landesamtes für Umweltschutz recherchiert im deutschsprachigen Bestand nach Gedichten rund um das Thema ›Wasser‹, um eine Anthologie zusammenzustellen. Ein Audioverlag benötigt einzelne Gedichte, um das Hörbuch für einen Jubilar abzuschließen. Ein Rundfunk-Journalist sucht schnellstmöglich Gedichte einer amerikanischen Lyrikerin, die überraschend mit dem Nobelpreis ausgezeichnet wurde. Ein Student nutzt den Bibliotheksbestand, um endlich seine Abschlussarbeit fertigzustellen. Eine Übersetzerin sucht nach bereits ins Deutsche übersetzten Gedichten aus dem Hebräischen. Eine ältere Dame stellt Gedichte für ihren kirchlichen Lesekreis zusammen. Ein Literaturwissenschaftler recherchiert verstreute Gedichtabdrucke eines Lyrikers für eine Gesamtausgabe. Eine Lesungsbesucherin möchte in dem am Vorabend vorgestellten Lyrik-Band Gedichte nachlesen. Ein Mitglied des Freundeskreises kommt, um den Audiomitschnitt einer Lesung aus dem Jahr 2017 nachzuhören. Schülergruppen machen im Rahmen pädagogischer Workshops eine Schnitzeljagd und durchstöbern die Regale. Einer schreibt seinen zweiten Roman. Ein anderer liest jeden Tag die Süddeutsche Zeitung und die FAZ. Nutzer:innen sind schließlich wir, die Mitarbeitenden, selbst. Selbst wenn die universitäre Nutzergruppe besonders stark vertreten ist, verstehen wir uns als offene Bibliothek für verschiedenste Interessenten und auf verschiedensten Ebenen: Insbesondere wird für die Nutzung des Präsenzbestands (eine Ausleihe ist nicht möglich) kein Nutzerausweis benötigt; man kann hier anonym lesen, dabei einen Kaffee trinken; eine Bestandsnutzung wird zum Arbeiten in unserem Lesesaal nicht vorausgesetzt. Man kann auch einen Roman schreiben oder einfach die Zeitung lesen. Das entspricht der zunehmenden Bedeutung von Bibliotheken als ›Dritte Orte‹. An den Abenden mit Lesungen – in der Regel einmal wöchentlich – wird der Lesesaal zum Veranstaltungssaal, zum Lesungsort. Ein im Hinterhof versteckter Ort der Ruhe und Sammlung 10 wird zum Ort der Versammlung, des Zusammenkommens. Statt Tischgruppen stehen im Saal nun Stuhlreihen, auf einer kleinen Bühne sind Tische und Mikrofone positioniert, vor dem Hintergrund eines theatral rahmenden roten Vorgangs. Im Küchenbereich, der wie die Regalreihen und der Lesesaal Teil eines offenen Raumkonzepts ist – es trennen je nur Teilwände bestimmte Raumpartien ab – warten Wein und Brot auf den informellen 10 Einen Eindruck der Raumkonzeption bietet bspw. folgendes Video auf dem Youtube-Kanal des Lyrik Kabinetts, https://www.youtube.com/watch?v=UV3kohvJ8WQ (29. November 2023). 146 | POEMA 2.2024 Austausch nach der Lesung. Mal kommen dreißig, mal kommen einhundertzwanzig Besucher:innen. 11 Viele Mitglieder des Freundeskreises bilden dabei ein Stammpublikum, es sind Menschen, die uns regelmäßig und teils seit vielen Jahren begleiten, Rückmeldung geben, ins Gespräch kommen. Zugleich soll der Zugang offen blieben, Veranstaltungen geboten werden, von denen sich verschiedenste – lyriknahe und eher lyrikferne – Besucher:innen angesprochen fühlen könnten. Im Jahr finden etwa 45 Veranstaltungen statt. Ursula Haeusgen etablierte für die Veranstaltungen des Lyrik Kabinetts folgende Faustregel: etwa zur Hälfte deutschsprachige und etwa zur Hälfte internationale Lyrik in zweisprachigen Lesungen zu präsentieren, sowie etwa zur Hälfte Veranstaltungen zur zeitgenössischen Lyrik sowie etwa zur Hälfte Veranstaltungen zur Lyrikgeschichte. Das bleibt weiterhin der Rahmen, innerhalb dessen das Programm möglichst vielfältig gestaltet wird. Hinzu kamen über die Jahre weitere Formate, wie Präsentationen unserer Bildungsarbeit mit Schulen oder Diskussionsveranstaltungen wie Das Lyrische Quartett. Welcher Art also sind die Veranstaltungen? Eine dritte kursorisch-exemplarische Antwort: 1991 liest John Ashbery aus seinen Gedichten und Elke Erb aus Trost und Kastanienallee; 1995 gestaltet Christine Wyrwa eine Gedenklesung zum 200. Todestag von John Keats. Inger Christensen ist 1997 zu Gast und Tomas Venclova 2001. Die Münchner Dichter:innen Andrea Heuser und Àxel Sanjosé präsentieren 2005 mit Schüler:innen einer elften Klasse dem Publikum die Ergebnisse ihres Workshops Lust auf Lyrik (eines der langlaufenden pädagogischen Projekte des Hauses). 2006 geht es um den Orlando Furioso, den Rasenden Roland des Ludovico Ariosto, der in einer mehrteiligen Reihe von den Italianisten Florian Mehltretter und Ilana Furno-Weise präsentiert wird. Yang Lian liest 2014 aus den Konzentrischen Kreisen, Wolfgang Kubin hat übersetzt und moderiert; 2022 stellt Ronya Othmann mit Nora Zapf ihren Band die verbrechen vor. Hanns Zischler liest 2023 Gedichte aus dem von Dirk von Petersdorff neu herausgegebenen Ewigen Brunnen; Sandra Kegel spricht mit dem Herausgeber. Zehn Veranstaltungen von mehr als fünfzehnhundert. 12 Das Veranstaltungsprogramm ist im Gegenwartsbereich deutlich weniger von strengen konzeptionellen Begrenzungen oder thematischen Schwerpunkten geleitet, denn vom Interesse an der Praxis der Autor:innen, an ihrem Schreiben, ihren Büchern. Das gilt auch für die Münchner Reden zur Poesie (»Die Reihe widmet sich poetologischen Fragen und dokumentiert zugleich die Bedeutung, die der Dichtung in verschiedenen Bereichen der Gegenwartskultur zukommt« 13 ) und die Zwiesprachen (»In dieser Reihe schreiben Dichter 11 Der Veranstaltungseintritt betrug zur Gründungszeit DM 7 / DM 5 (ermäßigt), zu Jahresende 2023 € 9 / € 6, bei freiem Eintritt für Mitglieder des Freundeskreises. Das Audioarchiv unserer Veranstaltungen wird in einem Langzeitprojekt nach und nach auf www.dichterlesen.net verfügbar gemacht und kann dort frei nachgehört werden. 12 Eine Chronik aller Veranstaltungen von 1989 bis 2019 findet sich in Krüger und Pils (2019). 13 Die Reihe wurde 2005 von Ursula Haeusgen und Frieder von Ammon begründet und wird seit 2014 von Holger Pils und Frieder von Ammon herausgegeben. Sie erscheint gedruckt in der Gestaltung von Friedrich Pfäfflin (bisher 26 Bände). Seit 2016 gibt es auch eine Berliner Rede zur Poesie des Hauses für Poesie, die jeweils anlässlich des poesiefestivals berlin gehalten wird, mit stärker internationalerem Fokus (gedruckt im Wallstein Verlag). 2023 hielt Nico Bleutge im Rahmen der Lyriktage Frankfurt eine erste Frankfurter Rede zur Gegenwartslyrik. Pils, Jeschke: Something Out of Nothing | 147 über Dichter, die für ihr eigenes Schaffen bedeutsam sind« 14 ), mit Konstellation en wie: Marion Poschmann über Catharina Regina von Greiffenberg, Katharina Schultens über Marina Zwetajewa oder Monika Rinck über Fernando Pessoa.15 Die Reden sind zwar einerseits stärker programmatisch gerahmt, doch auch in diesem Fall geht es darum, Schreibenden selb st den Raum zu geben, über ihr Schreiben, über die Lyrik zu sprechen; wie es im Klappentext zu den Münchner Reden heißt: »nur in der öffentlichen Rede läßt der Autor seine Zuhörer am Prozeß seiner Poesie unmittelbar teilhaben.« Schließlich werden in Lesungen auch die eigenen Bücher der seit 2006 erscheinenden Edition Lyrik Kabinett bei Hanser vorgestellt, 55 Bände bisher, vielfach Übersetzungen international renommierter Dichter:innen, die also auf Veranlassung des Lyrik Kabinetts meist zum ersten Mal in deutscher Sprache erscheinen. 16 Auch dies deutet schon auf ein für den Ort wichtiges Ineinander von Schreiben, Lesen, Vorlesen, Publizieren, von Rezeption und Produktion hin. 5. Schreibkabinett Die Lyrik-Bibliothek ist ein seltenes Phänomen. Nicht nur wird abends der Lesesaal zum Lesungssaal – Ort dieser Lesungen bleibt die sichtbare Bibliothek mit ihren flankierenden Regalen und offenen Magazinen. Interessanterweise ist das selbst im Literaturbetrieb ein ungewöhnliches Setting. 17 Diese Voraussetzung als Möglichkeit der sichtbaren Verzahnung von Historischem und Gegenwärtigem, Lyrikrezeption und Lyrikproduktion mitzudenken, haben wir uns zunehmend zur Aufgabe gemacht. Dabei geht es nicht mehr nur (aber auch) um klassische Vermittlungsformate, wie die oben genannten Veranstaltungen, etwa zu John Keats, dem Orlando Furioso oder dem Ewigen Brunnen, sondern darum, nachzuzeichnen, dass und auf welche Weise Lyriker:innen selbst immer auch lesend schreiben, schreibend lesen – im Sinne der Lyrik als »jahrtausendealten Kettenbrief« – 18 und darum, solche Auseinandersetzungen auch aktiv zu generieren. Dem dienen zum einen die erwähnten Zwiesprachen als Schreibaufträge. Vor allem um die Sichtbarmachung entsprechender Prozesse der kreativen Rezeption geht es zum anderen in unserer Reihe One Day: Ein Tag Spurensuche in der Lyrik-Bibliothek. Seit 2021 haben wir zehn Lyriker:innen (Nikolai Vogel, Barbra Breeze Anderson, Kevin Perryman, Alma Larsen, 14 Zur erweiterten Eigenbeschreibung der beiden Reden, vgl. Lyrik Kabinett, Publikationen. 15 Seit 2016 sind 19 Bände der Zwiesprachen im Verlag Das Wunderhorn erschienen. 16 Herausgegeben von Ursula Haeusgen (bis 2021), Michael Krüger (durchgehend) und Raoul Schrott (bis 2021), außerdem von Wolfgang Matz (2016–2019), Piero Salabè (seit 2019) und Holger Pils (seit 2021). 17 Es ist auffallend, dass Bibliotheken in der Literatur zu Lyrik-Lesungen eher wenig Erwähnung finden beziehungsweise an hinterer Stelle kommen (siehe z. B. Bardutzky et al. 2022; Heinrich und Schletterer 2021; Meyer-Kalkus 2020, 1018–1024). Das könnte damit zu tun haben, dass sich im deutschsprachigen Raum die Literaturhäuser zum hauptsächlichen institutionellen Veranstaltungsort entwickelt haben. 18 So die Lyrikerin Nancy Hünger bei einer Lesung im Salon Luitpold, München, 30. Oktober 2023. 148 | POEMA 2.2024 Nora Gomringer, Nico Bleutge, Slata Roschal, Volha Hapeyeva, Yu-Sheng Tsou und Alke Stachler) zu einem individuellen Leseund Forschungstag im Lyrik Kabinett mit Bezug auf ihre Schreibinteressen, einer Mini-Residency, eingeladen. Zum Abschluss des Tages wird ein zwanzigminütiges Gespräch mit der Moderatorin Noemi Schneider gefilmt – ohne Livepublikum vor Ort, so dass sich ein ruhigeres, intimeres Gespräch entwickeln kann als bei Lesungen. Während des Aufbaus und Filmens verwandelt sich das Lyrik Kabinett noch einmal: Die exzentrische Bibliothek wird zum modernen Filmstudio und Werkstattraum, Equipment überall – konzentrierter, intensiver Aufbau – grelle Beleuchtungen im Wechsel mit Dunkelheit schaffen ein ganz neues Licht – Film ab, absolute Stille – angeregtes Weiterdiskutieren nach Ende der Aufzeichnungen, vermischt mit Abbau – eine letzte Zigarette im Innenhof unter den Beteiligten, bevor alle in die Nacht aufbrechen. Die Gespräche werden schließlich auf unserem YouTube-Kanal zur Verfügung gestellt, so dass die Bibliothek sich nach außen öffnet. 19 So kann auch ein ortsfernes Publikum einen Einblick in die Bibliotheksbestände vor Ort gewinnen sowie in die engen Zusammenhänge von Lyrikrezeption und -produktion – entgegen einem einseitigen Fokus entweder auf eine eingeschlossene Zeitgenossenschaft (im Sinne der Buchmarkt-Saison, nach der schon der Roman des letzten Jahres ein alter Hut sein kann) oder auf eine eingeschlossene Tradition (im Sinne einer Verehrung des Vergangenen, des Kanons, der Werke, deren Qualität scheinbar sichergestellt ist). Noch direkter wurde Rezeption zu Produktion, war lyrische Produktion Rezeption in dem Projekt All the World’s a Book zum 400-jährigen Jubiläum der ersten Folio-Ausgabe von Shakespeares gesammelten Werken, dem sogenannten First Folio aus dem Jahr 1623. Dem Band ist ein Widmungsgedicht, eine 72-zeilige Ode, des Theaterschriftstellerkollegen Ben Jonson (1572–1637) vorangestellt. Für unsere Veröffentlichung baten wir sechs zeitgenössische Lyriker:innen – Simon Armitage, Marcel Beyer, Ulrike Draesner, Lavinia Greenlaw, Albert Ostermaier und Uljana Wolf –, mit ihren eigenen ›Widmungsgedichten‹ auf das Folio-Jubiläum und insbesondere Ben Jonsons Widmungsgedicht zu reagieren. Gerade ein so aufregend anachronistischer Auftrag (wer würde heute schon euphorische Widmungsgedichte schreiben?), kann nur dazu einladen, auf eine ungewöhnliche, fragende, offene, vielleicht ironische, kritische, überschwängliche oder auch gelassene Weise lyrisch zu reagieren – ganz passend setzt Marcel Beyers Widmungsgedicht mit den Versen ein: »Liebe die Schrift und geh gelassen / mit der Darkness um, / die alle Schrift umgibt.« 20 Mit diesem Projekt verschränkten sich auch Publikation und Veranstaltung, denn das Buch wurde im April 2023 mit einem Fest herausgegeben, bei der wir dem Publikum ein Original des ersten Shakespeare-Folios zeigen konnten, das uns als besondere Leihgabe zur Verfügung stand. An dem Abend wurde gelesen, diskutiert und das Folio bestaunt, so dass sich eine zeitgenössische mit einer historischen sozialen Praxis überlappten: Sie war zeitgenössisch in dem Sinn, dass Menschen ins Gespräch kamen, sich zusammen über die 19 Die Videos sind abrufbar auf: www.youtube.com/c/StiftungLyrikKabinett (29. November 2023). 20 Beyer in Döring und Pils, 2023. Pils, Jeschke: Something Out of Nothing | 149 Folio-Vitrine beugten, die Gedichtlesungen und Ausführungen auf der Bühne verfolgten, miteinander aßen und tranken; und sie war historisch interessiert in dem Sinn, dass sich die sechs Lyriker:innen mit ihren eigenen Gedichten ins Zwiegespräch setzten mit einer Dichtungsund Theaterpraxis aus dem frühen siebzehnten Jahrhundert. Ihre Gedichte waren Primärund Sekundärliteratur, kreative, generative Rezeption und kritische Produktion zugleich. Aber nicht nur die Lyriker:innen, sondern auch die Institution agiert in diesem Fall auf eine neue Weise, denn sie präsentiert dann nicht nur sekundär schon bestehende Gedichte, sondern generiert selbst kreative Prozesse. Ähnliche Vorhaben hatten sich früher bereits den Gedichten Georg Trakls oder auch dem Phänomen Dada gewidmet. 21 Mit dieser Betonung der Vergangenheitsbezüge soll nicht im Geringsten das Zeitgenössische abgewertet werden, sondern vielmehr ein weiterer Blick sowohl auf eine nie abgeschlossene Zeitgenossenschaft gerichtet werden wie auch auf eine nur scheinbar in Stein gemeißelte ›Tradition‹, die immer wieder neu geöffnet, beeinflusst werden kann. Soziale Praxis über die Räumlichkeit hinaus auch zeitlich als historische soziale Praxis zu denken, weist zudem voraus: Eine Bibliothek, als Speicherort, ist nie nur vergangenheitsbezogen, denn ein Buch öffnet sich auch in die und in der Zukunft. Die Bibliothek ist indes Garant dafür, dass Begegnungen mit den heutigen Gedichten in der Zukunft stattfinden können, denn sie ist physisch da, sie bleibt und lässt sich (dafür garantiert die Stiftung) nicht auflösen. Das ist doch schon quite something. 21 Siehe Bonné und Schulz 2014 und Trojan 2016. Literatur Bardutzky, Raphaela, Franziska Bergholtz, Mariann Bühler, Hartmut H. Hombrecher und Marisa Rohrbeck. »Veranstalten in der Freien Literaturszene. Zur Einleitung«. Reihenweise. Veranstalten in der Freien Literaturszene. Hg. dies. Salzburg: edition mosaik, 2022. 18–27. Bers, Anna. Frauen | Lyrik. Gedichte in deutscher Sprache. Ditzingen: Reclam, 2020. Bo nné, Mirko und Tom Schulz (Hg.). Trakl und wir. Fünfzig Blicke in einen Opal. München: Stiftung Lyrik Kabinett, 2014. Cunningham, David. »Genre without genre. Romanticism, the novel and the new«. Radical Philosophy 196 (2016): 14–27. Döring, Tobias und Holger Pils (Hg.). 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Autor*innen Dr. Holger Pils Stiftung Lyrik Kabinett, München, [email protected] Dr. Lisa Jeschke Stiftung Lyrik Kabinett, München, [email protected] Open Access This paper is published under the Creative Commons Attribution–ShareAlike 4.0 International license ( CC BYSA 4.0 ). Please note that individual, appropriately marked parts of the paper may be excluded from the license mentioned or may be subject to other copyright conditions. If such third party material is not under the Creative Commons license, any copying, editing or public reproduction is only permitted with the prior consent of the respective copyright owner or on the basis of relevant legal authorization regulations.