Ottavia Borghese, condesa Masino di Mombello: vivencias de una pintora romántica

315 Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 ES Resumen. El contexto de este artículo es la ciudad de Turín en la primera mitad del siglo XIX, capital del Reino de Cerdeña y, posteriormente, primera capital de la joven nación, escenario en el que emerge una actividad artística femenina bastante intensa, atestiguada sobre todo por los catálogos de las exposiciones, por el periodismo de la época y confirmada por la investigación en archivos y colecciones. Entre las experiencias artísticas y biográficas femeninas más significativas, emerge la de una pintora, Ottavia Borghese, condesa Masino di Mombello, Académica de San Luca en Roma, hija y discípula de Giuseppina Quaglia Borghese, hermana de la Compagnia di San Luca de Turín. Este artículo esboza su perfil biográfico-artístico y pone de manifiesto su actividad, aún desconocida, gracias al hallazgo de pinturas y dibujos conservados en museos y colecciones privadas y siguiendo las huellas del material epistolar que han permitido devolver algunas obras a la autora legítima, allanando el camino para futuros estudios. Palabras clave: Ottavia Borghese condesa Masino di Mombello, Turín, siglo XIX, pintora. ENG Ottavia Borghese, countess Masino di Mombello: experiences of a romantic woman and painter Abstract. The context of the article is the city of Turin in the first half of the 19th century, capital of the Kingdom of Sardinia and, later, the first capital of the young nation, a background in which a quite intense female artistic activity emerged, attested above all by the exhibition catalogues, by contemporary journalism and confirmed by research in archives and collections. Among the most significant female artistic and biographical experiences that of Ottavia Borghese Countess Masino di Mombello arises, who was Academician of San Luca in Rome, daughter and disciple of Giuseppina Quaglia Borghese, sister of the Compagnia di San Luca in Turin. This text tries to outline her biographical-artistic profile and her activity, still unknown, is revealed thanks to the discovery of paintings and drawings guarded in museums and private collections and following the traces of epistolary material that have allowed some works to be returned to the legitimate author and pave the way for future studies. Key words: Ottavia Borghese countess Masino di Mombello, Turin, 19th Century, woman painter. Sumario: 1. Introducción. 2. Pistas biográficas y herencias de su madre, la pintora Giuseppina Quaglia Borghese. 3. Mujer y pintora: primeras huellas. 4. Etapa de madurez y reconocimiento: los retratos para el palacio real. 5. Consolidada y selectiva: pintura religiosa. 6. La última exposición y el patrocinio del rey. 7.Últimos años de vida. 8. A modo de conclusión. Referencias de archivo. Referencias. Cómo citar: Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. (2024). Ottavia Borghese, condesa Masino di Mombello: vivencias de una pintora romántica. Arte, Individuo y Sociedad 36(2), 315-328. https://dx.doi. org/10.5209/aris.90726 1. Introducción En Italia se asiste a un interés cada vez mayor por recuperar la figura de las mujeres como protagonistas activas en los asuntos culturales y artísticos desde el pasado (Trasforini, 2007). Sin embargo, se perfila una carencia de investigaciones completas acerca de la situación italiana que todavía no ha sido colmada. Arte, Individuo y Sociedad ISSN: 1131-5598 • e-ISSN: 1131-5598 ARTÍCULOS Ottavia Borghese, condesa Masino di Mombello: vivencias de una pintora romántica Linda M. Piardi Universidad de Granada Ana López-Montes Universidad de Granada M. Elena Díez-Jorge Universidad de Granada Recibido: 28 de julio de 2023 • Aceptado: 9 de febrero de 2024 https://dx.doi.org/10.5209/aris.90726 316 Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 Hasta la fecha no hay estudios que expongan de manera global la situación de las mujeres artistas en Italia en la primera mitad del siglo XIX, solo repertorios generales (Conti, 1913) o locales (Vesme, 1963; Alacevich, 2004; Marini, 2013; Reviglio, 2016), escasos ejemplos de monografías, algunos ensayos críticos en publicaciones (Casavecchia, 2000, pp.83-108) y catálogos. Con respecto al Piamonte, la ciudad de Turín estaba entre los centros más importantes de la cultura y de los fermentos que llevaron a la unificación de Italia en 1861, justamente cuando Turín asumió el papel de primera capital del reino. Las publicaciones más exhaustivas acerca de la historia del arte de la primera mitad del siglo XIX plantean la cuestión del fenómeno de la producción femenina remitiendo a estudios futuros la tarea de investigarlo (Gozzoli, 1980, pp.444445), aunque en nuestros días permanece la ausencia de investigaciones que tengan en cuenta la cantidad, calidad y desarrollo de la presencia de las mujeres en el escenario artístico debidamente contextualizado. La existencia de exposiciones de artes que se organizaban a partir de principios del siglo XIX (Lamberti, 1981, pp.289-321) hace que Turín sea un escenario relevante para investigaciones sobre las mujeres artistas de este periodo, en cuanto que los catálogos y la prensa que se estaban difundiendo permiten recoger noticias relevantes desde el punto de vista cuantitativo y, a veces, también cualitativo. Entre las experiencias artísticas y biográficas femeninas más significativas surge la de Ottavia Borghese, condesa Masino di Mombello, figura fascinante, pintora, escritora y viajera ante litteram, que dirigió un relevante salón cultural durante el Risorgimento. Famosa y celebrada, pero hoy casi totalmente olvidada de quien únicamente se encuentra referencias a su figura y trabajos en repertorios, ensayos generalistas y en prensa de la época. Aquí radica el valor del estudio que se presenta. La producción de la condesa abarcó varios géneros, desde los considerados de dimensión más femenina, como flores, retratos o paisajes, hasta la pintura histórica y religiosa, así como los considerados temas elevados y complejos durante el siglo XIX por presuponer el estudio de textos, del dibujo y de la pintura de figuras humanas, menos accesibles a las mujeres que no asistían a la academia y no practicaban fácilmente la copia del modelo vivo. La misma versatilidad caracteriza las técnicas de ejecución, que van desde el óleo, la acuarela y el lápiz, sin desdeñar algunos pequeños ensayos escultóricos. Aunque no existían géneros ni técnicas vetadas a priori a las mujeres, las condiciones de formación y costumbres sociales limitaban desarrollar la profesión de las pinturas al mismo nivel que los hombres condicionando obligatoriamente sus resultados (Casavecchia, 2000, pp.84-90; Lollobrigida, 2017, p.7). Estas circunstancias no eran particulares de la época y zona que se trata. En España, en la primera mitad del siglo XIX, las aficionadas, pintoras y miniaturistas desarrollaban un ejercicio tan limitado de la pintura que difícilmente había espacio para la formación y el desarrollo profesional. El acceso a las Academias no les estaba permitido y únicamente se les otorgaba diplomas de mérito artístico de carácter honorífico que solían recaer sobre la aristocracia y la realeza. A partir de la época isabelina comenzó un giro hacia una práctica más profesional de aquellas mujeres que se habían educado en un ambiente más liberal o pertenecían a familias de artistas (Cardona, 2020, pp.262-271). Ottavia también fue reconocida como retratista, actividad testimoniada por las obras presentadas en las exposiciones y por el material aun inédito que se está localizando durante esta investigación, como lienzos y grabados extraídos de dibujos realizados para decorar los álbumes de amigos de retratos en vivo de personajes destacados de la época que frecuentaban su salón durante las noches de los viernes y mantenían correspondencia con ella. Destaca el famoso patriota Silvio Pellico (Stefani, 1856, pp.78-460) y también Luigi Cibrario, Felice Romani, el cardenal Pacca o Giulio Cordero di San Quintino, por nombrar algunos. Además, el interés por géneros considerados menores se evidencia en algunos óleos y grabados tomados de dibujos del natural (Peyrot, 1972, pp.192-199), como Ospizio del Gran San Bernardo y Vue de Courmayeur et du Montblanc realizados a beneficio de los enfermos y mayores de la parroquia (el mismo grabado se encuentra también en la Biblioteca Reale de Turín, inv.IV.31). Asimismo, en sus álbumes personales conservados en una colección particular, se aprecia una intensa actividad botánica y paisajista, con acuarelas que testimonian sus viajes, fijando vistas de paisajes, con valor de souvenir así como algunos textos en prosa que publicó y en los que se aprecia su visión de viajera romántica (Ricorda, 2011, p.26 y p.54). También cabe destacar su producción de obra religiosa que como devota pintora donó a instituciones religiosas. Igualmente, su obra institucional con los encargos de Carlo Alberto de Saboya, rey de Cerdeña, para quien realizó pinturas que formaron parte del aparato de celebración dinástica. 2. Pistas biográficas y herencias de su madre, la pintora Giuseppina Quaglia Borghese Ottavia Borghese nació el 24 de octubre de 1791. Era hija de Pietro Francesco Borghese, miembro de una antigua familia decurional de Turín, y de Rosa Giuseppina Quaglia, pintora conocida como miembro de la Compañía de San Luca. En la nota necrológica publicada en la Gazzetta Piemontese el 15 de enero de 1856, se subrayan su atractivo físico, su buen corazón y sus múltiples virtudes, el pudor y la timidez, que le permitieron alejarse de la mundanidad para dedicarse a la educación y perfeccionamiento del intelecto mediante severos estudios de filosofía y literatura, buscando consuelo en el ejercicio de las Bellas Artes. Se observa cómo en la nota se le da mayor notoriedad a su carácter personal frente a su desarrollo y logro profesionales. Además, se mencionan las desgracias personales que tuvo que afrontar, como la pérdida de su marido en 1844 así como dolencias físicas y el cáncer por el que falleció. El título nobiliario lo adquirió gracias al matrimonio con el conde Luigi Masino Gillio di Mombello della Frasca. Ottavia era burguesa de nombre y de hecho, pues provenía de una familia prestigiosa. En el obituario del padre de la pintora, fallecido el 29 de abril de 1829 (Gazzetta Piemontese, 2 de mayo 1829, p.333), se 317Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 recuerda el parentesco con el difunto canónigo de la catedral y vicario de la diócesis, licenciatura en derecho civil y canónico, su actividad como decurión y alcalde, así como cargos en la administración de obras piadosas y cargo honorífico de la orden de los Santi Maurizio y Lazzaro. Su madre también provenía de un linaje conocido: hija de Giuseppe Quaglia y Rosa Giovanetti, se casó con Pietro en 1781 (Archivio di Stato di Torino, Sezioni Riunite, Atti pubblici, 1781, L.2, f.607). Murió con sesenta y seis años el 17 de enero de 1831 en su casa de Via San Francesco. Además, pertenecía a los feligreses de Santa María (Archivio di Stato di Torino, Sez.Riun., Senato, Testamenti, vol.34, f.359). Fue una figura envuelta en el misterio y desconocimiento historiográfico que ha caracterizado a muchas pintoras. Hasta la fecha se conoce una única obra. Sería necesario abrir el camino para devolverle la dignidad de la que disfrutó en vida, como pintora de la corte y Hermana de San Luca. Su nombre aparece por primera vez en un poema publicado en 1787 por el conde Felice di San Martino, donde anima a la gentildonna Gioseffina Borghese a abandonar la técnica del pastel y escoger el óleo, más resistente y duradero, y le invita a seguir el camino de Guttenbrunn para pintar a Eneas, Jasón y Minerva (Vesme, 1963, vol.I, p.173). De entre las pocas referencias cabe destacar que el futuro rey Carlo Felice menciona, el 24 de mayo de 1788, en su diario manuscrito, Mme Borgheis, una pintora que puede identificarse con la madre de Ottavia, que había presentado un cuadro a la princesa (Biblioteca Reale di Torino, V15, 1788). Además, en la tabla alfabética de la Compañía de San Luca la pintora aparece a partir de 1796, cuando madama Giuseppa Borghese estaba entre los cuatro directores de la fiesta de San Luca, junto con madamigella Teresa Boccardi (Biblioteca Reale di Torino, Miscellanea Vernazza I). Para las dos mujeres debió ser un gran reconocimiento que se las tuviese en cuenta en una asociación exclusiva y casi prerrogativa de los hombres, tanto que surgió una pequeña polémica. En la tabla de 1797, a la palabra Confratelli se unió Consorelle y las dos pintoras fueron presentadas con el doble apellido (en el caso de Teresa Boccardi con el apellido Nuytz que había tomado de su marido). En una carta del secretario de la Compañía al barón Vernazza, erudito y patrocinador de la Compañía, fechada en octubre de 1795, comunicó que el vicario Borghese había pedido inscribir a su sobrina Madamigella Borghese en la Compañía (en realidad, ya era Madama, pues estaba casada) y en consecuencia argumentó la oportunidad de aceptar a otras virtuosas como la Boccardi para hacerle compañía. En una carta probablemente escrita por la misma Boccardi a Vernazza, especifica que en 1790 los Hermanos quisieron nombrarla Hermana, pero como no había otras mujeres presentes, ésta rechazó la invitación. Cuando Giuseppina Borghese entró en la Compañía, Teresa Boccardi decidió aceptar la antigua invitación, uniéndose a la Compañía tras la Borghese. La carta termina con un tono de sarcasmo en el que Teresa Boccardi lamenta que el barón Vernazza no se haya pronunciado al respecto (Biblioteca Reale di Torino, Miscellanea Vernazza, n.44). Figura 1. Giuseppina Quaglia Borghese, Safo, principio del siglo XIX, pastel sobre papel. (Turín, colección privada Familia Borghese-Masino. Fuente: fotografía de la autora) Los datos adicionales se refieren a la exposición de 1820, en la que presentó algunas copias al pastel, cuya lista aparece en la sección suplementaria del catálogo bajo el nombre de Teresa Borghese, nata Quaglia, pintora ciertamente identificable con la madre de Ottavia: Ritratto della Imperatrice di tutte le Russie 318 Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 Catterina de Batoni; Ritratto del Cardinale, Arcivescovo di Torino, Costa d’Arignano de Panealbo; La Fede de Reni; La vanità delle cose umane è raffigurata in un fanciullo, che fa delle bolle di sapone de Gioseffo del Sole; Un genio con gli emblemi delle scienze, e delle arti belle de Conca (Notizia, 1820, pp.117-118). Además, la pintora apareció en la sección de pintura antigua como propietaria de algunos cuadros y fue la única que expuso tanto obras de su mano como de su colección privada. Finalmente, queremos mostrar la primera obra atribuida a Giuseppina Quaglia, encontrada en una colección privada (fig.1): un pastel admirable que representa a la poetisa griega Safo, de media figura, sosteniendo una lira y un pergamino donde se lee uno de sus célebres versos sobre el amor. Está representada con los ojos vueltos al cielo, el puño cerrado en torno a un mechón de su larga cabellera rubia y una expresión de dolor, como el arquetipo del sufrimiento causado por un amor desdichado, un topos literario en boga al principio del XIX. La figura, estilísticamente trágica y dinámica, aún en la tradición rococó, muestra la destreza de una artista profesional, capaz de modular las relaciones cromáticas y lumínicas y de perfilar detalles y transparencias con la delicadeza del pastel. Dado el calibre de la actividad de esta pintora, podemos imaginar que su hija debió su formación estética, en parte, a su madre. La dedicatoria en la lápida del cementerio monumental de Turín da testimonio de este amor filial y alumnado artístico (Avattaneo, 1864, pp.52-53). Sin embargo, su inclinación hacia el óleo y a los géneros considerados más nobles, sugieren un ulterior estudio en el taller de un artista académico, una hipótesis que aún no hemos podido confirmar con la documentación manejada hasta la fecha. 3. Mujer y pintora: primeras huellas Ottavia Borghese era hija única y no tuvo descendencia durante su feliz matrimonio con el conde Masino, que fue también alcalde de Chieri. Esta circunstancia la padeció durante toda su vida como un desastre, como testimonia la carta de octubre 1836 que envió a su amiga Antonietta (Biblioteca Palatina di Parma, fondo Tommasini, cass.170). Sin embargo, el hecho de no ser madre y tener que dedicar tiempo y esfuerzo a la crianza, posiblemente le permitió emprender un camino de experiencias poco comunes para sus coetáneas, aunque solo fuera por el mayor tiempo disponible y por la posibilidad de realizar trabajos de gran envergadura y físicamente exigentes. No faltaron las satisfacciones personales: el 13 de diciembre de 1831 escribió a su amigo Cibrario, historiador, político y figura destacada de Turín, declarando haber obtenido el honor de ser admitida en el cortejo de la reina, aunque no lo deseaba ya que no le gustaba la falta de cortesía de las damas y quería tiempo para viajar (Archivio di Stato di Torino, Corte, Archivio Cibrario, registroV, n.135). Además, le pide que no mencione este asunto para no alimentar envidias. La solicitud fue indudablemente aprobada por el rey Carlo Alberto, quien la menciona en su diario con fecha de 11 de diciembre de 1831, al recordar un episodio de los levantamientos de 1821 donde la Masin tuvo el mérito de salvarle la vida al advertirle del atentado que se tramaba contra él (Salata, 1931, pp.72-75). El reconocimiento ganado a los ojos del rey, y su talento, le valieron un lugar privilegiado entre los pintores de la corte. Ottavia alimentó también pasión por la escritura que le valió para obtener los títulos de Académica de la Arcadia con el pseudónimo de Cleonice Corintea (Archivio dell’Accademia dell’Arcadia di Roma, Corrispondenza, Custodiato Laureani, B.31, f.8, 9 de abril de1840) y Académica Tiberina y, la amistad de escritores como Silvio Pellico, Terenzio Mamiani, Felice Romani y escritoras como Diodata Saluzzo, Agata Sassernò, Massimina Fantastici, Eufrosina del Carretto, Antonietta Tommasini y Rosa Taddei. Figura 2. Ottavia Borghese Masino di Mombello, Attilio Regolo, antes 1829, óleo sobre papel. (Turín, colección privada Familia Borghese-Masino. Fuente: fotografía de la autora) 319Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 Los primeros indicios en el escenario artístico público de Turín se remontan a la exposición de 1829, donde exhibió una copia de un retrato de la galería real, atribuido a Rubens (Catalogo, 1829, p.35) que atestigua la práctica del ejercicio de copias de pinturas antiguas, implementada por pintores y relevante para la formación de pintoras, sin acceso a cursos académicos ni al estudio al natural de la figura humana. Junto a su nombre apareció el término diletante, categoría a la que pertenecía la condesa en virtud de su condición aristocrática. Presentó también Attilio Regolo, una gran pintura de historia de la que se ha encontrado el boceto preparatorio (fig.2). El episodio del cónsul romano que se sacrifica heroicamente por su patria se había difundido en la pintura entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, por sus implicaciones morales y civiles; la elección de este tema demuestra la voluntad de tratar historias nobles que trasmitiesen altas virtudes cívicas. De hecho, la grandiosidad de estos valores emerge del boceto a través de la elocuencia de los gestos y expresiones que logran despertar diversas emociones: la desesperación de mujeres y niños, la incitación del pueblo y la determinación de Attilio que contraviene las peticiones de los cartagineses proponiendo a los romanos continuar la guerra, sin escapar a la muerte. Detrás de la multitud se vislumbra el navío de la flota enemiga, mientras una arquitectura de orden corintio sirve como telón de fondo escénico. La obra presenta toda la parafernalia de la gran pintura clasicista. Resulta curioso que no fuera fruto de un encargo, dado que hasta hace unas décadas el lienzo estaba en la colección familiar. Su habilidad técnica e inventiva admirable pronto se hicieron notar, come se desprende de una oda dedicada al cuadro en la que se elogian la composición y el color (Lanteri, 1829). Tres años después, la condesa fue la expositora más rentable con cinco obras que testimonian su eclecticismo con respecto a los géneros y técnicas. Además de una copia de un paisaje de Salvator Rosa de la Galleria Sabauda, exhibió el retrato del difunto padre en bajorrelieve de marfil, el retrato de su marido y dos grandes lienzos. Estos últimos lienzos demuestran su confianza en tratar los géneros académicos, pues uno era un cuadro para un retablo y otro una pintura basada en un poema épico y a escala natural. En cuanto a la pintura para el retablo, se trata de un lienzo que representa Santa Margherita virgen y mártir que hoy en día adorna el altar mayor de la iglesia homónima que se estaba construyendo en la colina de Turín. Dicho cuadro fue donado por la condesa. Representa a la santa victoriosa sobre el demonio en forma de dragón aterrador mediante el esquema vertical del retablo sacro renacentista (fig.3). Figura 3. Ottavia Borghese Masino di Mombello, Santa Margherita Virgen y Mártir, antes 1832, óleo sobre lienzo. (Turín, iglesia de Santa Margherita Vergine e Martire. Fuente: © Curia Metropolitana di Torino, Ufficio Liturgico, Arte e Beni Culturali) El otro gran lienzo representa un tema literario, una escena del canto XIX de la Gerusalemme liberata por Torquato Tasso: Erminia asistida por Vafrino vendando las heridas de Tancredi. Hasta hace unas décadas estaba en la colección de los herederos. De dicho cuadro hemos encontrado el boceto de menor tamaño que la obra original, lo cual nos permite hacer algunas consideraciones (fig.4). 320 Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 Figura 4. Ottavia Borghese Masino di Mombello, Erminia y Tancredi, antes 1829, óleo sobre papel. (Turín, colección privada Familia Borghese-Masino. Fuente: fotografía de la autora) Sobre el fondo boscoso, destacan los tres protagonistas: Erminia cura las heridas de Tancredi, quien ya muestra su repentina recuperación; el fiel Vafrino, con ropas orientales, dirige una mirada expectante hacia el caballero; mientras el velo de encaje de la princesa, todavía ondeando, parece mostrar el momento inmediatamente posterior al descenso repentino del caballo y anterior al despertar de Tancredi, condensando en una escena varios elementos anacrónicos. El óleo muestra el abandono de la corriente grecorromana propia del gusto neoclásico en favor de un repertorio más moderno, que se encuadra en la pintura histórico-literaria del Romanticismo y el redescubrimiento de la Edad Media cristiana. El tema, que tuvo un extraordinario éxito en el Seicento por su dramatismo y afinidades ideológicas con la época de la Contrarreforma, fue relanzado en el XIX gracias al interés que produjo el personaje Tasso, a su vocación exótica, a la recuperación de las costumbres medievales y al patetismo que suscita el topos del amor omnímodo y no correspondido. También en este caso, la pintora demuestra saber interpretar las fuentes literarias para crear una invención. Asimismo, la sugestión hacia el poeta proviene probablemente de una situación personal: Ottavia vivía en el edificio donde se alojó el escritor durante su estancia en Turín en 1578, como se narra en la sección Donne illustri contemporanee de la revista La Fama, en la que se habla de la condesa y luego se publica una novela, La profezia del Tasso, que fue escrita en febrero de 1835 por Defendente Sacchi; este último declama mediante las palabras de Tasso las virtudes del tiempo presente en que, profetiza Tasso, la Edad Media se revalorizará como una época de santas virtudes y héroes, no de barbarie, y en el que las artes brillarán gracias a una mujer atractiva y de espíritu apacible, una artista que permanecerá en su misma casa. Se elogian además las pinturas históricas y religiosas de la pintora –Attilio Regolo, Santa Margherita y Erminia y Tancredi – y se mencionan las esculturas de marfil y arcilla, comparando finalmente a Ottavia con las famosas Properzia de Rossi y Angelika Kauffman (La Fama, n.64, 1836, pp.1-2). En cuanto al retrato del marido, también expuesto en Milán al año siguiente y conservado actualmente en una colección privada, lo representa de media figura, a tamaño natural, en la posición tradicional de tres cuartos sobre un fondo neutro (fig.5). Viste blusa de color burdeos adornada con un pañuelo beige que resalta la tez clara y suave; su mirada austera y honorable sugiere su nobleza de linaje, su firmeza de ánimo y su generosidad, como fue expresado también por Cesare Spalla (La Strenna Piemontese, 1839, p.269-271). Los pasajes cromáticos son extremadamente delicados y dulces, tanto que un despiadado crítico milanés afirmó que el retrato estaba excesivamente matizado (Le glorie, 1833, pp.141-142); los detalles del cabello, la barba y las modernas patillas están representadas con habilidad analítica, así como la luz, resultado del estudio y copia de los flamencos de la galería real. En la exposición de Milán de 1833, Ottavia presentó también I bovi, una copia de óptima calidad de un cuadro de Paulus Potter de la misma galería, conservada en colección privada, y otro de tema no especificado, definido como delicado y caracterizado por la gracias de su composición. Volvió a la exposición de Turín de 1838 con tres cuadros: Retrato de mujer, copia de un cuadro de la galería milanesa y una pintura de invención titulada La Speranza presso ad un sarcofago in un camposanto, personificación de la Esperanza cristiana, mencionada en su testamento como obra para guardar en familia y no localizada hasta la fecha. Como descrito por la crítica coetánea, la presencia de la cruz demuestra que la figura no representa la Esperanza mitológica, sino una de las tres virtudes teologales (Messaggiere torinese, 1838, p.97). Además, el crítico escribe que los rasgos son copiados del natural, la mirada es triste y sentimental, tanto que parece más una virgen mártir o una joven infeliz que invoca la tercera virtud, la Caridad. Se elogian el color, el fondo, la figura hasta el pecho, pero la impresión, según la reseña, es la de un mal equilibrio en las piernas. 321Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 Figura 5. Ottavia Borghese Masino di Mombello, Retrato del conde Luigi Masino di Mombello, antes 1832, óleo sobre lienzo. (Turín, colección privada Familia Borghese-Masino. Fuente: fotografía de la autora) El tema de las virtudes vuelve también en un cuadro que la pintora realizó posteriormente para la Academia de San Luca y en otros escritos suyos, como Il mercoledì delle ceneri, una especie de memento mori consolado por la esperanza de la resurrección (Museo scientifico, letterario ed artistico, 1840, pp.6869), en oposición al célebre verso de Foscolo, como expresa Cesare Spalla en su canción (La Strenna Piemontese, 1839, p.269). Todas estas obras forman parte de lo que podríamos denominar su primer período, ya entonces elogiado, pero todavía sin alcanzar el prestigio de la siguiente etapa. 4. Etapa de madurez y reconocimiento: los retratos para el palacio real Ottavia Borghese fue una gran viajera, pudo ampliar sus horizontes y darse a conocer fuera del reino. Sus estancias fueron una oportunidad para desconectar del frío turinés, hacer nuevos amigos y disfrutar paisajes que representaba en sus obras. En una carta a Cibrario, la condesa contó que, para una lotería benéfica en Courmayeur, donde iba al balneario, pintó un guía de montaña con una mujer y un niño vestidos con trajes típicos y el Monte Bianco de fondo, cuadro que fue adjudicado a una entusiasta dama polaca (Archivio di Stato di Torino, Corte, Cibrario, lettere, registro III, f.96). Sus cartas atestiguan sus estancias en Florencia, donde fue huésped del salón de la marquesa Carlotta Medici Lenzoni y conoció a los herederos de Miguel Ángel; en una carta de marzo de 1840 a la escritora Fantastici comentó que el cavaliere Buonarroti le había mostrado las obras del sommo y algunos escritos preciosos y, el 2 de diciembre, le envío las gracias al donatore Egregio por la Reliquia di Michel Angelo, sin especificar de qué se trataba (Biblioteca Nazionale di Firenze, Carteggi vari, 465, n.50). Durante sus largas y numerosas estancias en Roma, frecuentó el entorno de Villa Torlonia y entabló amistad con Clementina Mongardi Carnevali, anfitriona de un famoso salón cultural. En una carta al político y filósofo Mamiani en enero de 1840 comunicó que al día siguiente partiría para Italia meridionale (Biblioteca Nazionale di Firenze, Carteggi vari, 257). Pocas semanas después apareció activamente en el entorno artístico de los Estados Pontificios, como atestigua el manuscrito Varia 210 de la Biblioteca Reale de Turín, un álbum de dibujos sobre las gestas de Alejandro Magno que Monseñor Durio ofreció al rey, y en el que participa la condesa como única mujer. Los dibujos fueron realizados por los pintores más eminentes presentes en Roma, como Camuccini, Minardi, Coghetti, Capisani, Cavalleri, y Podesti, entre otros. El conjunto de dibujos va precedido de uno en sepia y oro firmado por Ottavia, fechado el 20 de abril de 1840, que representa un medallón con la efigie del líder macedonio, extraído del busto del Campidoglio, según inscripción (fig.6). Su estancia le valió los títulos de Académica Tiberina y Arcade, como comunica orgullosa a Mamiani en 1840, y cuenta la visita del presidente de la Academia de San Luca para ver el estudio del cuadro del obispo armenio (Biblioteca Nazionale di Firenze, Carteggi vari, 527, n.51). 322 Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 Figura 6. Ottavia Borghese Masino di Mombello, Busto de Alessandro Magno del Campidoglio, 20 de abril de 1840, sepia y oro sobre papel. (Turín, Biblioteca Reale. Fuente: © MiC – Musei Reali, Biblioteca Reale) El 30 de septiembre de 1840 se convirtió en académica de mérito de San Luca como amante de las Bellas Artes, principalmente de la pintura (Archivio dell’Accademia San Luca di Roma, b.116/fasc.18). El 8 de julio de 1843, en una carta al secretario Salvatore Betti, la condesa responde al agradecimiento recibido el 14 de junio de 1843 por haber donado su autorretrato (fig.7) y promete enviar pronto un cuadro de libre creación tras terminar una pintura de gran formato encargada por el rey y que aún no había comenzado (Archivio dell’Accademia San Luca di Roma, b.102, c.96). Figura 7. Ottavia Borghese Masino di Mombello, Autoretrato, 1840-1843, óleo sobre lienzo. (Roma, Accademia di San Luca. Fuente: © Accademia di San Luca) El autorretrato (inv.n.575), según la inscripción, fue pintado en Roma y fue considerado somigliantissimo por los académicos (Biblioteca Nazionale di Firenze, Carteggi vari, 257, n.70). Representa un retrato de tres cuartos de una figura austera sobre fondo oscuro, vestida con tonos oscuros y adornada únicamente con 323Piardi, L. M., López-Montes, A. y Díez-Jorge, M. A. Arte, Indiv. y Soc. 36(2), 2024: 315-328 un velo transparente sostenido por una banda dorada; frente al retrato de su marido, de suaves matices, muestra ahora las delimitaciones bastante nítidas y definidas. El color es uniforme, quizá por la voluntad de adherirse al lenguaje purista de moda en Roma. La otra obra que prometió enviar, y que representa la Caridad o Amor Materno personificado por una mujer con tres niños, finalmente fue enviada en 1846 y aún se encuentra en la pinacoteca de la Academia (inv.0118). Pero sin duda cabe destacar la actividad para la casa real. Los encargos parecen concentrarse en el primer quinquenio de los años cuarenta, cuando el rey inició una política cultural de exaltación y promoción dinástica que fue encargada a pintores modernos (Castelnuovo, Rosci, 1980, p.412). Hasta la fecha, la contribución de nuestra pintora a este programa iconográfico era casi desconocida, pero el descubrimiento de varias cartas autógrafas permite la atribución correcta de dos retratos de la galería del Daniel en el Palacio Real, en la que se realizaron cincuenta y cuatro retratos de personalidades ilustres del reino por numerosos pintores, y entre ellos dos pintoras, Camilla Gandolfi y Giuseppina Anselmi. El creador del programa iconográfico fue el conde Cesare Saluzzo di Monesiglio, tutor de los hijos de Carlo Alberto. Las pinturas que se pueden atribuir con certeza al pincel de Ottavia son: el retrato de San Bernardo de Mentone, incluido en la categoría V, serie de Bienfaiteurs de l’Humanité, y el de Negron di Negro, que formó parte de la categoría VI, serie de Hommes d’Etat et Ministres. En el manuscrito de Saluzzo los retratos se atribuyen a la condesa Masino, pero en los inventarios posteriores, el de San Bernardo se atribuye a Marghinotti (inv.19111966) y el de Negron permanece anónimo. Incluso las publicaciones coetáneas olvidan a nuestra pintora; de hecho, en la guía de Clemente Rovere (1858, pp.140-141) las pinturas son anónimas, como siguió ocurriendo en posteriores publicaciones. Curiosamente, la misma suerte corrió la pintora Anselmi, cuya autoría sobre algunos retratos, olvidada por las fuentes impresas (el retrato de Acteón vuelve a ser atribuido al mismo Marghinotti), se constata en un documento hallado recientemente (Montecchi, 2016, p.140). Ahora, en el transcurso de esta investigación hemos encontrado unos documentos en el archivo de la Academia Albertina y en el epistolario de Pelagio Palagi, encargado de las direcciones de los trabajos de decoración, que despejan cualquier duda sobre la atribución de las pinturas. El primer rastro se encuentra en un borrador de una carta del 22 de marzo de 1840 (Archivio dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino II, lotto52), muy probablemente dirigida a la condesa, en la que el profesor Giovanni Battista Biscarra, aludiendo a otra del día 10 del mismo mes, le informa que Trabucco di Castagneto, intendente general de la Casa di Sua Maestà, y Palagi le comunican que el rey tiene la intención de formar una galería de retratos de los príncipes de Saboya en la galería del Daniel y le ofrece realizar tres retratos; por eso le deja la lista de personajes entre los que puede elegir: le prince Jaques de Nemours, le prince Thomas, le prince Eugene, Amedée VII, Amedée VIII, Charles Emanuel I, Pierre, Amedée V, Aymon. El programa se reconfiguró y los personajes cambiaron (Castelnuovo, Rosci, vol.I, 1980, p.412). En una carta a Trabucco del 26 de julio de 1840, la pintora le anunció que había elegido los personajes (Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna, Carteggio Palagi, cart.XI); además, el 29 de julio Palagi le envió dos marcos del tamaño de los retratos que la pintora se había encargado de realizar para que regulara las medidas y composición (Ibidem, cart.XII bis); el marco n.º 14 estaba destinado al Retrato de Negron di Negro (fig.8) y el n.º 17 al Retrato de San Bernardo (fig.9); además, le invita a ir a la galería a ver las obras ya realizadas por los demás pintores para uniformar las composiciones y dimensiones de las cabezas. Figura 8. Ottavia Borghese Masino di Mombello, Retrato de Negron di Negro, 1840, óleo sobre lienzo. (Turín, Palazzo Reale. Fuente: © MiC – Musei Reali, Palazzo Reale)