Estudio y propuesta de intervención para un cartel de las fiestas patronales del Pilar de Zaragoza de 1946, perteneciente al Museo del Traje

2 Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes Grado en Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural TRABAJO DE FIN DE GRADO Estudio y propuesta de intervención para un cartel de las fiestas patronales del Pilar de Zaragoza de 1946, perteneciente al Museo del Traje Marina Quiroga Moreno Tutora: Cristina Picasso de Castro Enero de 2023 3 RESUMEN El presente Trabajo de Fin de Grado contiene una propuesta de intervención para el cartel, datado de 1946, de las fiestas patronales en honor de Nuestra Señora del Pilar, celebradas en Zaragoza, perteneciente a la colección del Museo del Traje (Madrid). Se inicia la propuesta con los estudios histórico-artísticos necesarios para un primer acercamiento con la configuración de este tipo de bienes y, seguidamente, se procede a complementarlos con la investigación de esta obra en particular. Tras esto, se efectúa un examen acerca de sus materiales constitutivos y el entorno en el que se encuentra, así como también de los posibles agentes de deterioro presentes en éste. Todos los estudios previos llevados a cabo permiten poder efectuar un diagnóstico correcto sobre el estado de conservación en el que se encuentra la pieza actualmente y, de esta manera, se pretende abordar, del modo más veraz posible, una propuesta de conservación-restauración adecuada, siempre conformándola siguiendo criterios y normativa vigente establecidos para este tipo de arte. Adicionalmente, posterior a la propuesta de intervención, se finaliza con la elaboración de unas pautas de conservación preventiva y almacenaje, también ajustadas a la pieza y al entorno en el que se encuentra, procurando establecer aquellas condiciones que no pueden volver a darse para preservar la seguridad de la obra. PALABRAS CLAVE: Cartel; Papel; Fiestas patronales; Zaragoza; Conservación; Restauración. ABSTRACT This Final Degree Project contains a conservation-restoration proposal for the poster, dated at 1946, of the festivities in honor of Nuestra Señora del Pilar, celebrated in Zaragoza, belonging to the collection of the Museo del Traje (Madrid). The proposal starts with the historical and artistic studies required for a first approach to the configuration of this type of heritage, and then proceeds to complement them with the investigation of this particular work. After this, is executed an examination on its constituent materials and the environment in which it is found, as well as the possible damage agents present in it. All the previous studies carried out allow to make a true diagnosis of the state of conservation in which the object is currently found and, in this way, it is intended to approach, in the most truthful possible way, a proposal for an adequate intervention, always following actual standards and regulations established for this type of art. Furthermore, after the intervention proposal, it ends with the elaboration of preventive conservation and storage guidelines, also adjusted to the object and the environment in which it is located, trying to establish those conditions that can not happen again to preserve the safety of the piece. KEY WORDS: Poster; Paper; Festivities; Zaragoza; Conservation; Restoration. 4 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN.............................................................................................6 2. OBJETIVOS.....................................................................................................7 2.1 Objetivos generales.............................................................................7 2.2 Objetivos específicos...........................................................................7 3. METODOLOGÍA DE TRABAJO......................................................................8 4. IDENTIFICACIÓN DEL BIEN...........................................................................9 4.1 Ficha de identificación.........................................................................9 4.2 Estudio histórico-artístico...................................................................10 4.2.1 El cartel: Definición, historia y características......................10 4.2.2 Inicios del cartel para las Fiestas del Pilar............................12 4.2.3 El cartel en los primeros años de posguerra........................15 4.2.4 El autor: Manuel Bayo Marín................................................19 4.3 Estudio iconográfico..........................................................................20 4.4 Estudio del entorno: El Museo del Traje. CIPE...................................23 4.5 Estudio formal, material y técnico.......................................................25 5. ESTADO DE CONSERVACIÓN....................................................................28 5.1 Factores de deterioro.........................................................................28 5.2 Descripción de patologías..................................................................29 5.3 Mapas................................................................................................35 5.3.1 Mapas de datos técnicos......................................................35 5.3.2 Mapas de alteraciones.........................................................37 6. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN..................................................................39 7. PROPUESTA DE ESTUDIOS PREVIOS.......................................................40 7.1 Pruebas de solubilidad.......................................................................40 7.2 Velocidad de humectación.................................................................40 7.3 Medición de pH..................................................................................41 7.4 Detección de lignina mediante tinción de Wiesner.............................41 7.5 Detección de almidón mediante tinción de Lugol...............................42 7.6 Examen con radiación ultravioleta.....................................................42 8. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN...............................43 8.1 Limpieza en seco...............................................................................43 8.2 Eliminación de antiguo sistema de almacenaje..................................44 5 8.3 Hidratación y eliminación de deformaciones......................................45 8.4 Desacidificación.................................................................................46 8.5 Desinfección......................................................................................47 8.6 Adhesión del soporte separado.........................................................48 8.7 Consolidación de roturas...................................................................49 9. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA.....................................50 9.1 Propuesta de almacenaje..................................................................51 8.7 Puesta en valor..................................................................................53 10. CONCLUSIONES........................................................................................55 11. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................56 6 1. INTRODUCCIÓN El Trabajo de Fin de Grado que se presenta a continuación, realizado por Marina Quiroga Moreno, para el Grado en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural impartido en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, expone el estudio y propuesta de conservación-restauración para el cartel elaborado con motivo de las fiestas patronales celebradas en Zaragoza el año 1946, en honor a Nuestra Señora del Pilar. El bien forma parte de la colección estable del Museo del Traje, ubicado en Madrid, y actualmente se encuentra en sus almacenes. Pese a encontrarse protegido por un museo de carácter estatal, cuya colección cuenta con numerosas obras de distinta naturaleza, el bien presenta ciertos deterioros que, para poder ser corregidos y controlados, es preciso realizar una serie de estudios previos exhaustivos que favorezcan su contextualización y comprensión y, así, faciliten la labor de realizar la posterior propuesta de intervención. Al trabajo de investigación y formulación de la propuesta se le suman la permanente consulta de fuentes bibliográficas de carácter fiable, y a profesionales de distintos campos de la conservación y la restauración, que han permitido que sus conocimientos en diferentes áreas puedan entrelazarse, y quedar aplicados de manera teórica en el actual proyecto, además, de una revisión del temario y bibliografía proporcionados en las diferentes asignaturas que conforman el grado. La necesidad de tomar este cartel como objeto de trabajo surge de la investigación personal acerca de las manifestaciones artísticas con carácter propagandístico surgidas durante el siglo XX en Europa, con interés especial en aquellas creadas en España. Todas ellas configuran el testigo del pensamiento y estilo de vida de la sociedad de la época, representando un periodo vital para la historia de la humanidad contemporánea y encarnando, de una manera muy visual, conceptos de carácter abstracto e iconográfico con el fin de llamar la atención del receptor. Es por esto mismo por lo que se debe poner especial empeño en impulsar la puesta en valor de este tipo de piezas y su sensibilización en cuanto a preservarlas se refiere, para evitar que se pierdan y que así sirvan de vestigio para las generaciones futuras. A esto, se le suma la realización de prácticas de carácter extracurricular por parte de la autora en el Museo del Traje, cuya colección de cartelería y obra gráfica es muy extensa, por lo que el hecho de tener acceso a sus almacenes ha supuesto una fuente muy rica y diversa sobre la que poder trabajar y escoger pieza para la configuración de este trabajo. 7 2. OBJETIVOS 2.1 Objetivos generales Durante la realización de este Trabajo de Fin de Grado se ha seguido en todo momento el objetivo principal de demostrar y poner en práctica aquellos conocimientos adquiridos por parte de la autora a través de cursar el Grado en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural en la Universidad Complutense de Madrid, en cuanto al campo concreto de la conservación y la restauración se refiere. Dichas competencias han sido trabajadas durante los cuatro años de titulación a raíz de cursar asignaturas de índole variada, en las cuales se han seguido en todo momento los criterios, normativa y metodología de trabajo marcados para preservar, de manera correcta, el patrimonio cultural, por lo que se pretende que éstos sean aplicados a las cuestiones que plantea la obra gráfica a tratar. Mediante este trabajo también se persigue el objetivo de poner en valor la pieza y presentar la importancia que representa salvaguardar este tipo de patrimonio para la sociedad, sensibilizándola con respecto a los problemas de conservación que puede ofrecer un material tan frágil y a la vez tan común como lo es el papel, y así poder realizar un cambio en cuanto a la mentalidad colectiva sobre el tratamiento que se le da a tal asunto. En consecuencia, este trabajo podría servir como posible propuesta de intervención real para mejorar el estado de conservación en el que se encuentra la pieza, representando así el inicio para su futura mejora. 2.2 Objetivos específicos En cuanto a los objetivos específicos, este trabajo persigue los siguientes: · Recopilar imágenes y datos de la pieza y de su entorno que sirvan para ilustrar el tema a tratar y contrastarlos con posibles hipótesis sobre su estado de conservación. · Realizar un estudio desde el punto de vista artístico e histórico acerca de la elaboración, uso y relevancia del cartel en España y en Zaragoza en el siglo XX, en especial en el periodo de posguerra, consultando fuentes contratadas. Esto favorecerá a la comprensión del proceso artístico y naturaleza de la pieza. Además, se estudiarán los deterioros contenidos en el cartel y su posible origen. · Aplicar los criterios de conservación y restauración aprendidos sobre esta tipología de obra, siempre primando la mínima intervención, y consultar normativa y legislación vigentes para conformar la propuesta en base a éstas. · Conocer los materiales constitutivos de la obra y formular una propuesta sobre cómo podrían examinarse sus características físico-químicas, y así aplicar el tratamiento correcto, además de la utilización de materiales compatibles con los originales, reversibles, estables, testados y homologados, teniendo en cuenta el espacio de trabajo con el que se cuenta, elaborando así una propuesta de conservación compatible con éste, y proponer una conservación preventiva enfocada en el lugar donde va a estar almacenada. 8 3. METODOLOGÍA DE TRABAJO Primero, este TFG parte de la realización de prácticas en el Museo del Traje y el acceso por parte de la autora a sus almacenes y a las numerosas obras de muy distinta naturaleza y época que lo integran. Se tenía claro la búsqueda de una pieza de cartelería, dada la motivación personal por este tipo de piezas y, tras la consulta de varias obras similares y autorización del propio museo para acceder a ella las veces que fueran necesarias, se establece que el cartel para las fiestas patronales de Zaragoza de 1946 es el elegido como objeto de trabajo, por todo lo que puede aportar a nivel histórico-artístico y material a la elaboración de este trabajo. En segundo lugar, se documenta la pieza mediante la toma de fotografías y de medidas, además de la consulta de toda la información sobre el presente cartel contenida en el Sistema Integrado de Documentación y Gestión Museográfica Domus 1 , con el fin de rellenar las cuestiones relativas a la ficha técnica de la obra y conocer más acerca de la historia y procedencia del cartel. Se inicia una fase de caracterización de la pieza mediante el trabajo in situ, empezando a determinar los deterioros presentes en ella a través de varios exámenes organolépticos, realizando numerosas visitas a su ubicación. Simultáneamente, se hace una recopilación y consulta de fuentes bibliográficas y documentales de origen contrastado, como pueden ser documentos digitalizados a través de la consulta online del catálogo Cisne o a través de portales que contengan bases de datos bibliográficas, como Dialnet, Scopus o EBSCO, además de la utilización del servicio de préstamo de la red de bibliotecas de la Universidad Complutense de Madrid y la Comunidad de Madrid. También se han consultado páginas web, tesis doctorales, cartas e informes reales de intervención sobre piezas similares, además del diálogo con profesionales de la conservación-restauración sobre cuestiones diversas. Cabe mencionar que el libro "El cartel de Fiestas del Pilar en Zaragoza" de Pilar Bueno Ibáñez, encontrado en la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, ha sido de gran ayuda a lo largo de toda la fase de contextualización de la obra por tratar en concreto sobre la historia del cartel de la festividad del Pilar en la ciudad de Zaragoza. Para finalizar, se elabora un diagnóstico de las patologías contenidas en la obra y una maduración de la propuesta de intervención, realizada a través de la revisión de legislación y documentos nacionales e internacionales sobre criterios de intervención (proceso que no habría podido levarse a cabo de no haberse elaborado un previo discurso coherente y la enmarcación del contexto histórico y artístico, materiales constitutivos y método de trabajo durante su manufactura); además de establecer unas pautas a seguir de carácter realista para el desarrollo de la propuesta de conservación preventiva, cuyo fin es preservar, durante el mayor tiempo posible, el buen estado del bien tras los hipotéticos procedimientos de conservación y restauración llevados a cabo sobre la obra. 1 Desarrollado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte con el objetivo de favorecer la accesibilidad de las colecciones de los museos y favorecer a su difusión. Utilizado actualmente por 195 museos de gestión pública y privada, cuya línea de trabajo abarca diferentes ámbitos y especialidades. Más información en http://ceres.mcu.es/ 9 4. IDENTIFICACIÓN DEL BIEN En el siguiente apartado se abordan los puntos relativos a la identificación y descripción de la pieza, desde la ficha técnica, donde se expone de un modo esquemático y sintetizado la información referente a la tipificación del bien, hasta un análisis formal y técnico de los materiales constituyentes, pasando por los estudios pertinentes sobre las características histórico-artísticas, iconográficas y del entorno en el que se encuentra. 4.1 Ficha de identificación Fotografía identificativa Título o Tema Cartel para las fiestas patronales de Zaragoza en honor a Nuestra Señora del Pilar Nº de Inventario CE027401 Autor de la ilustración Manuel Bayo Marín Imprenta Octavio y Félez S.A Datación 1946 Tipología de obra Obra gráfica Objeto Cartel Dimensiones Soporte: 133,5 x 83,1 cm Mancha: 129,5 x 79, 5 cm Técnica y soporte Cromolitografía sobre papel Lugar de producción Zaragoza Fecha y firma en obra Si, ambas: 1946, Bayo. 16 Figura 8. Cartel de Alberto Duce para las Fiestas del Pilar, 1939. Fuente: Archivo Municipal de Zaragoza. incorporando en su contenido claros mensajes políticos con fines propagandísticos 12 . En 1936, año en el que se inició el periodo de guerra, el concurso para la elección de carteles de las Fiestas del Pilar, celebrado de manera anual hasta el momento, fue cancelado tras la publicación de las bases en la prensa, puesto que, debido a los acontecimientos en los que se encontraba inmerso el país, resultaría prácticamente imposible una celebración de los festejos con total normalidad. Sin embargo, se presentaron al concurso dos bocetos, uno de los cuales fue utilizado para la anunciación de las Fiestas del Pilar de 1939, último año de guerra. Sobre él, se realizaron ciertas modificaciones para que cumpliese con los cánones estéticos del nuevo régimen (Fig. 8), y el cartel comenzó a servirse de la nueva iconografía franquista, iniciándose así un periodo de politización en la anunciación de la festividad local alrededor de toda España (Fig. 9). 12 Posguerra: Publicidad y propaganda [1939-1959] (2007), catálogo original de la exposición (Madrid, 2007). Círculo de Bellas Artes, Madrid. 17 Figura 9. Cartel de José Bellver y Manuel Diago para la Gran Feria de Valencia, 1939. Fuente: Colección particular. Durante los años que siguieron, la estética adoptada por el cartel se mantuvo bastante lineal, observándose una clara representación enaltecida del régimen gobernante, decidiendo eliminar, de forma progresiva, aquellos elementos que pudieran resultar más totalitaristas (por ejemplo, se prescindió de la representación del saludo con el brazo en alto en el cartelismo con la derrota del fascismo en la Segunda Guerra Mundial) 13 . Tras la guerra, el gobierno toma el objetivo de transmitir sensaciones de una normalidad reconquistada, por lo que se vuelven a celebrar, dentro de un contexto de una España devastada por la guerra, inmersa en pobreza y miseria, las fiestas populares, de tal forma, Zaragoza retoma la convocatoria anual del concurso para la elección del cartel de las Fiestas del Pilar. A dicha situación se le sumaba la censura ejercida por el régimen sobre prácticamente cualquier ámbito, incluido el arte, lo que provocó que muchos cartelistas evitasen presentar su boceto al concurso durante los primeros años de posguerra por temor a represalias, y muchos de los diseños que sí eran presentados se descartaban directamente por no encajar del todo en los preceptos implantados. En definitiva, fueron años en los que los artistas no innovaban en exceso (hecho que se puede ver reflejado en la linealidad de los carteles de las Fiestas del Pilar de la época), adoptando de nuevo las formas clásicas previas a los movimientos de vanguardia, integrando la representación franquista con la iconografía popular 14 . Es por la escasez 13 PÉREZ GARCÍA, J. (2020). Los carteles de ferias de Valladolid como medio de comunicación: arte y propaganda política (1935-1950). Revista Internacional de Ciencias Sociales Interdisciplinares, Vol. VIII (núm. 1). 123-134. Disponible en: https://doi.org/10.18848/2474-6029/CGP/v08i01/123-134 14 CLAVERÍA JULIÁN, J. (2015). Carteles de ferias y fiestas en Aragón (1940-2015). Revista Artigrama, Vol. XXX. 123-141. Disponible en: https://www.unizar.es/artigrama/pdf/30/2monografico/06.pdf 18 Figura 10. Boceto de Francisco Vigaray para las Fiestas del Pilar, 1929. Fuente: Archivo Municipal de Zaragoza. Figura 11. Cartel de Francisco Vigaray para las Fiestas del Pilar, 1941. Fuente: Archivo Municipal de Zaragoza. de propuestas presentadas por lo que, en el año 1941, se opta por reutilizar un boceto de Francisco Vigaray presentado originalmente en el año 1929 (Fig. 10), sobre el cual se realizaron unas pequeñas transformaciones para ser utilizado como cartel de los festejos de ese año (Fig. 11). Paulatinamente, va disminuyendo el número de propuestas presentadas a las convocatorias de los años siguientes, lo que significa que el concurso está perdiendo importancia, debido a las escasas propuestas por parte de los artistas de temas novedosos y no vistos con anterioridad, provocando un abuso por su parte del folklore tradicional zaragozano, produciendo piezas con poca personalidad artística de escaso valor temático, causante de que el espectador vea prácticamente siempre los mismos motivos anunciando los festejos. Es por esto, por el contexto de represión y el infortunio provocado por la guerra, por lo que, a partir de aquí, el concurso para la elección del cartel propagandístico para la celebración de las Fiestas del Pilar pierde importancia y pasa relativamente desapercibido ante la población, hecho que se mantendrá hasta día de hoy. 19 Figura 12. Cartel de Manuel Bayo para las Fiestas del Pilar, 1945. Fuente: Archivo Municipal de Zaragoza. Figura 13. Boceto finalista de Manuel Bayo para las Fiestas del Pilar, 1932. Fuente: Archivo Municipal de Zaragoza. 4.2.4 El autor: Manuel Bayo Marín El autor del cartel que ocupa este trabajo, Manuel Bayo Marín 15 , se inició en el mundo del dibujo a muy temprana edad, aprendiendo de manera autodidacta, y convirtiendo dicha tarea en su principal afición. Inició su trayectoria realizando trabajos de distinta índole, como por ejemplo caricaturas de personalidades de la época, pero pronto descubrió sus excelentes aptitudes como cartelista y su interés por la producción industrial, por lo que centró su carrera en dicha vertiente, produciendo carteles para distintas ferias, acontecimientos y festividades, en especial aquellas transcurridas en la ciudad de Zaragoza. Destaca su reiterada participación en el concurso para la elección del cartel de las Fiestas del Pilar durante la década de 1930 hasta los primeros años de posguerra, quedando como finalista en varias ocasiones, y recibiendo el primer premio dos años consecutivos (Fig. 12). A día de hoy, se conservan varios carteles como testigo del paso de Bayo por dicho certamen, los cuales ayudan a entender la línea de trabajo del artista: Se aprecia una permanente exaltación de los motivos típicamente zaragozanos vistos anteriormente, recibiendo éstos una extrema importancia en la composición de la que forman parte y llevándolos al siguiente nivel, siendo mostrados con cierto orgullo (Fig. 13), situando al personaje principal en una condición de enaltecimiento, colocando, de tal forma, de un modo metafórico al asistente como protagonista indiscutible de los festejos; jugando con el espacio para crear escenarios que causen el efecto de glorificación de las fiestas y de la propia ciudad, captando todas las miradas, sin lugar a dudas, e invitando a los ciudadanos a asistir a las celebraciones. 15 Manuel Bayo Marín ( Terual, 1908 - Zaragoza, 1953). Ilustrador y dibujante publicitario. Más información en: https://dbe.rah.es/biografias/42748/manuel-bayo-marin 20 Figura 14. Boceto finalista de Manuel Bayo para las Fiestas del Pilar, 1934. Fuente: Archivo Municipal de Zaragoza. En todos los carteles de Bayo para las Fiestas del Pilar se puede apreciar la esencia del autor, predominando sobre cualquier otro factor estilístico presente en la ilustración, adaptándose, eso sí, de una manera extremadamente minuciosa a las corrientes artísticas o de pensamiento preponderantes de cada época, sin dejar que su marca personal se pierda, integrándola de forma orgánica en sus creaciones (Fig. 14). El hecho de saber unir su estilo a los cánones dominantes (en especial a las corrientes de pensamiento franquista, profundamente influyentes en la producción cartelista durante los años de posguerra), sin llegar a exagerarlos o convertirlos en burla de alguna manera, lo reconoce como un virtuoso en la materia del cartel, sabiéndole dar a los espectadores aquello que estructuralmente demandan, lo que le sitúa en la cumbre de la producción de carteles para las Fiestas del Pilar de la ciudad de Zaragoza. 4.3 Estudio iconográfico La imagen contenida en el cartel es la pieza fundamental para que éste cumpla la función de ser observado y correctamente entendido por aquel que la contempla, por lo que, en el caso de la cartelería para las Fiestas del Pilar, primará un uso frecuente de la iconografía propia de la ciudad de Zaragoza y de la Virgen del Pilar por encima de innovaciones estilísticas que alejen la representación propia del cartel de aquello que anuncia. En el caso de la imagen integrante del cartel a tratar (Fig. 15), se puede observar cómo se integran varias ideas en un mismo marco, a pesar de no estar interrelacionadas de manera explícita, lo que obliga al espectador a realizar una doble lectura iconográfica. Éstas aparecen expuestas de una forma casi teatral, aportando un aspecto un tanto idealizado a la composición por el modo en el que éstas aparecen, y se puede apreciar de un modo claro la ideología del mando gubernamental, convirtiéndolo así, en cierto modo, como medio propagandístico encubierto. 21 Figura 15. Cartel de Manuel Bayo para las Fiestas del Pilar, 1946. Fuente: Archivo Municipal de Zaragoza. A continuación, se procede a exponer, uno por uno, los elementos iconográficos que conforman el cartel: · La figura de la baturra 16 . Es la figura que aparece en primer plano, la que más llama la atención y a través de la cual se compone toda la escena. Porta uno de los trajes regionales típicos, denominado como "traje de baturra" o "traje de maña" (Fig. 16), el cual parte de un mantón de manila cubriendo el torso, una falda larga, un delantal (que, en este caso, aparece dispuesto del mismo color que la falda, por lo que podría llegar a confundirse por una parte integrante más de esta), unas medias y unas alpargatas (de éstas, solo se pueden ver las tiras, puesto que los pies de la figura quedan cubiertos por la tipografía anunciadora de las fiestas). El pelo del personaje, muy oscuro, aparece recogido en un moño "de rosca", y como complementos lleva unos pendientes (del cual solo se puede apreciar uno, puesto que la figura está de perfil) de gran tamaño, de color 16 Manera coloquial de denominar a los habitantes de la comunidad autónoma de Aragón. 22 aparentemente dorado. Imita, de esta forma, prácticamente a la perfección, la vestimenta de las baturras durante los festejos, simplificando los elementos y representando aquellos más significativos para hacerlo más visual y entendible. Presenta en su rostro unos ojos rasgados, unos pómulos marcados, una nariz prominente y una sonrisa ancha, además de una tez morena en toda la piel que muestra. Todos estos rasgos, en conjunción con el traje tradicional, simbolizan la "raza hispánica" tan mencionada por el régimen franquista durante su dictadura, enalteciendo el patronaje de la Virgen del Pilar, la Hispanidad, lo que supone una exaltación de un elemento patriótico, incluyendo así, contenido político en la composición. · La carabela. Representa el elemento central de la composición, el cual se abre paso tras la figura de la baturra. Guiado por una representación de la Virgen del Pilar como mascarón de proa, el navío presenta la cruz de San Jorge, patrón de Aragón, en su vela mayor, alrededor de la cual se exponen las banderas de los países que conforman Hispanoamérica. Este tipo de embarcaciones fueron muy utilizadas en el siglo XV por España durante las expediciones realizadas con el fin de encontrar nuevas rutas comerciales, por lo que estaban presentes en las operaciones de conquista de los nuevos territorios descubiertos, como sucedió con América a manos de Cristóbal Colón. Este hecho es llevado a cabo un 12 de octubre, fecha en la que se celebra el Día de la Hispanidad, por lo que, la inclusión de este elemento en la escena representa una alusión a un acontecimiento muy exaltado durante los primeros años del franquismo como lo es el descubrimiento de América, siendo por esto por lo que las banderas enmarcan la figura de la carabela, como muestra de unión entre España y los países conquistados, haciéndolos ver, de esta manera, como aliados. De tal forma, se vuelve a identificar otro elemento integrante del cartel profundamente patriótico, recuperando Figura 16. Figurín de Manuel Comba en el que se ilustra la indumentaria tradicional de baturra, 1961. Fuente: Catálogo del Museo del Traje. 23 el suceso considerado por el régimen como el más trascendental de la historia de España. · Los claveles. Aparecen siendo llevados en forma de ramo por la baturra, además de estar siendo arrojados por esta misma figura en dirección a la carabela. Cada año se realiza, durante la celebración de las fiestas, una ofrenda de flores a la Virgen del Pilar, convirtiéndose en uno de los actos con más relevancia de todos los llevados a cabo durante los festejos, en los que se le ofrece mayoritariamente claveles. En Zaragoza, históricamente, esta ofrenda debía ser realizada exclusivamente por mujeres, hecho por el que el autor ilustra a la baturra sosteniendo las flores y dejándolas caer sobre la representación de la Virgen del Pilar mostrada en la carabela. Aparece así un elemento representativo de la tradición, surgido a través de la devoción religiosa y el culto a la Virgen del Pilar desempeñados en Zaragoza. 4.4 Estudio del entorno: El Museo del Traje. CIPE El Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico es una institución de carácter público, perteneciente al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, cuya sede se encuentra ubicada en la Avenida Juan de Herrera número 2, en el distrito de Ciudad Universitaria de Madrid. La ciudad presenta, generalmente, un clima seco persistente a lo largo del año, sin abundantes precipitaciones, con unas temperaturas que oscilan entre los 0 y los 33 grados centígrados, tornándose extremas en los meses de enero y julio (Fig. 17). El edificio, construido en la década de los 70 y concebido desde el primer momento como museo, cuenta con las medidas de control centralizadas necesarias para garantizar un aislamiento del interior frente a posibles condiciones ambientales adversas que puedan llegar a darse en el exterior, como sistemas de climatización y ventilación integrados en la propia construcción; originales hasta 2019, cuando, tras la clausura de la institución por cuarta vez consecutiva debido a problemas en el funcionamiento de éstos durante los meses de verano, se decidió renovarlos 17 . Estos sistemas de control activo se encuentran respaldados por la instalación de sistemas de control parcial, colocados cuando los parámetros ambientales así lo requieren. Aspectos como temperatura y humedad relativa están bajo medición continua a través de la colocación 17 Tena, B (02/07/2019). "35º y sin aire acondicionado: el Museo del Traje se ve obligado a cerrar sus puertas" El Confidencial. Disponible en: https://n9.cl/i82qm Figura 17. Diagrama de temperatura (rojo) y humedad relativa (azul) en Madrid a lo largo de todo un año. Fuente: Climate Data. 24 de data loggers en todos los espacios del museo donde permanezcan obras (vitrinas, laboratorios de restauración, almacenes, etc) (Fig. 18), los cuales recopilan los datos que recogen para obtener un registro y seguimiento preciso del entorno. En cuanto al sistema de iluminación, se emplean luces LED en todas las instalaciones, limitando los luxes en función de la necesidad de las piezas y su correcta observación (por ejemplo, las vitrinas se encuentran expuestas a 50 luxes debido a la alta sensibilidad que presentan los tejidos a la exposición lumínica 18 ). El cartel a tratar se encuentra resguardado en una de las áreas que conforman el almacén del museo, en uno de los planeros reservados para obras que, por sus características, puedan conservarse en plano (obra gráfica en su gran mayoría) (Fig. 19). Dicho planero está conformado por varios cajones, donde, en cada uno de ellos, se encuentran varias piezas almacenadas debido al gran volumen de obras que forman parte de los fondos del museo. Estas piezas se encuentran separadas entre sí mediante una capa de protección intermedia, generalmente de papel japonés, que permite que queden aisladas y que su manipulación sea más sencilla a la hora de retirarlas de sus correspondientes cajones (Fig. 20). 18 GIL MUÑOZ, M. T. (2021). Conservación preventiva. Apuntes de la asignatura del Grado en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural. Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Figura 18. Termohigrómetro data logger presente en el almacén del Museo del Traje. Fuente propia. 25 4.5 Estudio formal, material y técnico Para la elaboración de los carteles de la época se empleaban como soporte papeles de gran formato, aun que también, para reducir las tensiones generadas por grandes dimensiones, era frecuente la unión de dos fragmentos distintos mediante cola natural, consiguiendo así el tamaño deseado (Fig. 21); de composición celulósica y fabricación industrial, con un encolado, por ejemplo, a base de almidón, el cual funciona como protección frente a factores de deterioro externos (como la hidrólisis) y mantiene su resistencia mecánica en situaciones de riesgo, favoreciendo la estabilidad del material, lo que favorece su conservación a largo plazo 19 . También era habitual la inclusión de cargas, como sales, en la propia elaboración del papel, las cuales proporcionaban distintas cualidades que podían hacerle más atractivo: mejoras en textura y color, beneficios en cuanto al aspecto de la futura impresión, etc 20 . En cuanto al gramaje, no era frecuente seleccionar un papel fino para la elaboración de este tipo de obras, puesto que, además de soportar su propio peso, estaban destinados a ser colocados en la calle y aguantar, como consecuencia, situaciones de intemperie, por lo que se tendía a escoger un gramaje más bien elevado que dotase de resistencia intrínseca a la propia pieza, sin llegar a escoger un gramaje demasiado elevado que pudiera provocar rigidez en el soporte. Tampoco era común la inclusión de verjura en los papeles, puesto que, a la hora de efectuar la impresión litográfica sobre ellos, resultaría más sencillo si se 19 MOLINA TIRADO, L. B. (2007). Encolado interno del papel: Breve reseña de la física y química de los agentes encolantes más relevantes en la actualidad.. Buenos Aires: Edita el Instituto Nacional de Tecnología Industrial. Disponible en: https://n9.cl/k6b99 20 Cargas y rellenos en la producción de papel (2016). Disponible en: https://onx.la/23e7a Figura 19. Planero en el que se encuentra almacenada la pieza. Fuente propia. Figura 20. La pieza almacenada en el planero, protegida con papel japonés. Fuente propia. 32 Figura 27. Detalle del ataque fúngico ubicado en la esquina inferior derecha. Se observa cómo las manchas también se encuentran sobre las tintas. Fuente propia. Figura 28. Migración de la tinta hacia el anverso. Fuente propia. Figura 29. Presencia de foxing en el reverso del cartel. Fuente propia. 33 Figura 30. Detalle de las dobleces generadas intencionalmente, visibles en el anverso. Fuente propia. Figura 32. Rotura localizada en la zona inferior de la obra. Fuente propia. Figura 31. Detalle de las dobleces generadas intencionalmente, visibles en el reverso. Fuente propia. 34 Figura 33. Arrugas causadas por tensión generada a través de la unión de los dos papeles que conforman el cartel. Fuente propia. Figura 34. Arrugas, acompañadas de roturas, localizadas en los bordes del cartel. Fuente propia. Figura 35. Separación de los dos papeles que conforman el soporte en el lado izquierdo del cartel. Fuente propia. 35 Figura 36. Mapa de datos técnicos del anverso del cartel. Fuente propia. 5.3 Mapas 5.3.1 Mapas de datos técnicos Unión de los dos fragmentos de papel. 36 Figura 37. Mapa de datos técnicos del reverso del cartel. Fuente propia. Unión de los dos fragmentos de papel. 37 Figura 38. Mapa de daños del anverso del cartel. Fuente propia. 5.3.2 Mapas de alteraciones 38 Figura 39. Mapa de daños del reverso del cartel. Fuente propia. 39 6. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN La elaboración de una propuesta de intervención debe guiarse por unos criterios establecidos según legislación y normativa nacional e internacional, basadas en unas pautas instauradas para la protección del patrimonio en función de sus necesidades a través de cartas, tratados y congresos, en las que, por encima de todo, se realiza una puesta en valor de la pieza a tratar y se dictaminan las medidas necesarias para su correcta preservación. En este caso, la obra pertenece a la numerosa colección de obra gráfica que posee el Museo del Traje, por lo que no puede contemplarse como pieza única, sino que debe observarse como parte de un conjunto, empleando así, en algunos procedimientos, la metodología propia de la institución. Tras la consulta de varios manifiestos, se determina que lo más adecuado para este tipo de pieza es tomar como principal referencia los criterios desarrollados por la UNESCO para obras cuyo soporte es el papel, comprendidos en "La Preservación y Restauración de documentos y libros en papel: un estudio del RAMP 26 con directrices" 27 : · Resulta preferible, en muchos casos, tomar medidas de conservación preventiva, trabajando sobre el contexto del bien y su área circundante, en lugar de realizar medidas exclusivamente directas sobre la pieza, primando la conservación por encima de la restauración. Es por esto mismo que la propuesta de conservación preventiva recibe la misma importancia que la propuesta de intervención de conservación-restauración. · Las labores de restauración tienen como objetivo la recuperación de la integridad original de la pieza, buscando devolver apariencia, función y significado de partida a la obra, a través del trabajo sobre las alteraciones contenidas en ésta, sin llegar a desvirtuarla, por lo que, se descartan tareas y manipulaciones innecesarias, primando la mínima intervención. · Evitar tomar medidas que modifiquen drásticamente la apariencia del bien, oculten información y puedan suponer un problema a la hora de realizar un futuro estudio documental, artístico y/o histórico sobre la pieza. · Siguiendo la premisa anterior, se establece que los añadidos que formen parte de la evolución del cartel (como las inscripciones presentes en el reverso) no deben ser eliminados, sino conservados, ya que ejercen una función testimonial de su historia. · Estabilizar, en la medida de lo posible, los elementos integrantes de la pieza, seleccionando materiales y medios reversibles y retratables, además de compatibles con los originales, eliminando la posibilidad de que puedan causar un futuro daño sobre el cartel. 26 RAMP: Programa de Gestión de Documentos y Archivos. 27 UNESCO. (1984). La Preservación y Restauración de documentos y libros en papel: un estudio del Ramp con directrices. Biblioteca Digital de la UNESCO. Disponible en: https://n9.cl/yr1j6 40 7. PROPUESTA DE ESTUDIOS PREVIOS La realización de estudios y exámenes previos resulta una parte fundamental para llevar a cabo una buena intervención, ya que, a través de ellos, es posible conocer de manera precisa el material sobre el que se va a trabajar, suponiendo además, una ventaja en cuanto al conocimiento y caracterización de los deterioros presentes sobre la obra. El campo de la conservación-restauración, se nutre, en este caso, del desarrollo tecnológico llevado a cabo por distintas disciplinas científicas para la ejecución de técnicas de análisis con el objetivo de preservar el patrimonio. En este caso, dada la fragilidad intrínseca del propio soporte del bien y su estado de conservación, se descarta la realización de métodos que supongan la toma de muestras por considerarlas un tanto agresivas para la integridad del material, por lo que únicamente se realizarán técnicas de examen de carácter no invasivo. 7.1 Pruebas de solubilidad Se propone la realización de pruebas de solubilidad en cada una de las tintas empleadas para efectuar la impresión litográfica sobre el papel, y así poder determinar si es seguro escoger un método acuoso para intervenir sobre el cartel sin afectar a su estabilidad. Resulta conveniente realizar pruebas con agua y alcohol, depositados en forma de gota sobre cada una de las tintas que conforman la mancha, con ayuda de una pipeta, para a continuación colocar sobre esa misma gota un pequeño fragmento de papel secante, sobre el que se ejerce una ligera presión. Trascurridos unos segundos, se retira el papel, y si se observa la tinción de su superficie, significa que la tinta examinada es soluble frente al disolvente probado 28 . Los resultados obtenidos serán anotados y se tendrán en cuenta de cara a las futuras intervenciones. 7.2 Velocidad de humectación En la prueba de velocidad de humectación se aplica una gota de agua sobre el papel, mediante una pipeta, y se analiza el tiempo que tarda en ser completamente absorbida. Mediante esta observación, es posible determinar el grado de higroscopicidad del material, siendo más higroscópico cuanto menos tarde en absorber dicha gota. Las conclusiones obtenidas resultarán útiles en cuanto a la posible realización de un baño con agua como método de limpieza, y así conocer el tiempo que el cartel deberá mantenerse bajo el disolvente para que impregne su estructura interna, además de estimar el tiempo de secado de éste 29 . 28 TACÓN, J. (2009). La restauración en libros y documentos. Técnicas de intervención. Madrid: Ollero y Ramos. 29 BÁEZ AGLIO, M. I. (2021). Metodología de Conservación y Restauración del Arte Contemporáneo II. Apuntes de la asignatura del Grado en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural. Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 41 7.3 Medición de pH El pH indica el grado de acidez o alcalinidad que contiene una sustancia, expresado en valores que van desde 0 a 6, los ácidos, y de 8 a 14, los básicos; siendo 7 el punto neutro. Se observa un incremento en la acidez del papel, manifestada a través de un amarilleamiento de toda la superficie, pero conviene conocer con exactitud el pH del soporte para saber el nivel de alteración química, y así actuar en consecuencia 30 . Para ello, se emplean tiras medidoras de pH (Fig. 40), las cuales requieren de la aplicación de una gota de agua sobre la superficie del cartel mediante una pipeta, ejerciendo la función de medio conductor. Se coloca la tira sobre la zona humectada y se deja durante unos segundos, tiempo en el que se observará una variación en el color de la tira. Tras esto, se compara el color resultante con los parámetros incluidos en el propio envase del producto para conocer el grado de acidez que contiene el papel. 7.4 Detección de lignina mediante tinción de Wiesner La fabricación industrial del papel, intensificada a finales del siglo XIX y realizada a través de pasta de fibras leñosas obtenidas de la madera, provoca que la lignina (polímero presente en las paredes celulares de las plantas) sea un componente seguro en el patrimonio contemporáneo de naturaleza celulósica, hecho que resulta fatal para su estabilidad, puesto que, a mayor presencia de lignina en el papel, mayor tendencia a la acidificación, provocando un amarilleamiento e incremento de su fragilidad, por lo que se realiza la denominada como tinción de Wiesner, basada en la aplicación de un reactivo sobre la superficie, para conocer la cantidad aproximada de lignina que contiene el papel. Dicha tinción parte de la elaboración de una disolución a base de fluorglicina (0,1gr), etanol (5ml) y ácido clorhídrico (2,5ml), la cual es aplicada en forma de gota mediante una pipeta en un lugar poco visible del soporte. Esta gota, en presencia de lignina, se tornará de un color similar al magenta, intensificándose con un mayor contenido de lignina 31 . 30 CHÉRCOLES ASENSIO, R. M. (2021). Fundamentos de Física, Química y Biología Aplicada. Apuntes de la asignatura del Grado en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural. Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 31 ULLOA GARCÍA, A. (2018). Caracterización funcional de la última etapa de la biosíntesis de ligninas mediante la sobreexpresión de peroxidasas en plantas modelo [Tesis Doctoral, Universidad de La Coruña]. Disponible en: https://onx.la/0845f Figura 40. Tiras indicadoras de pH. Fuente: Catálogo CTS. 48 8.6 Adhesión del soporte separado Los dos fragmentos de papel que conforman el soporte del cartel se encuentran separados en el lado izquierdo de la composición, en una extensión de aproximadamente 5 centímetros; sin embargo, en el resto de la franja donde se encuentran unidos se aprecia una unión estable, por lo que no se retirará la unión (ya que se considera una intervención innecesaria), únicamente se trabajará sobre la parte que se encuentra separada. El adhesivo empleado para llevar a cabo esta tarea debe ser lo suficientemente fuerte como para ejercer su función durante toda la futura vida del cartel, sin provocar tensiones que puedan generar daños en el perímetro de su colocación; no contener productos ácidos en su composición que, con el tiempo, afecten a la seguridad de la pieza; que sea compatible con los materiales contenidos en la estructura del cartel (sobretodo con el adhesivo original, que debe mantenerse intacto en el resto de la franja); estable en cuanto a reversibilidad y color con el paso del tiempo; que no deje mancha sobre el papel; y que no provoque biodeterioro. Se podría emplear un adhesivo similar al utilizado originalmente sobre el cartel, de origen natural, pero este tipo de adhesivos no resultan extremadamente estables a lo largo del tiempo y pueden ser fuente para la proliferación de microorganismos, por lo que se descarta esta opción, ya que se busca emplear materiales que no puedan resultar peligrosos para la estabilidad de la pieza a largo plazo 45 . Por los motivos expuestos anteriormente, se determina que lo correcto para llevar a cabo esta tarea es emplear un adhesivo derivado de la celulosa, ya que resulta compatible con los materiales originales de la obra. La metilcelulosa por ejemplo, es un compuesto de origen artificial, obtenido mediante la sintetización de la celulosa, que aparece presentado en forma de polvo fino de color amarillo, miscible en agua, convirtiéndose en una disolución de alta viscosidad, cuyo pH es neutro, empleado frecuentemente en intervenciones sobre papel dadas las propiedades que presenta 46 . Se comercializa con el nombre de Culminal®, y la preparación para ser empleado en este caso debe encontrarse en el punto medio entre ser demasiado rígida y demasiado débil como para ser utilizada como adhesivo, por lo que se preparará la disolución al 12%, en un principio. Se vierte la cantidad correspondiente de Culminal® en agua destilada fría y se deja que las partículas de metilcelulosa se hidraten, por lo que se irán hinchando hasta aumentar su volumen (proceso que dura aproximadamente 24 horas), tras lo que podrá ser utilizado 47 . Con una brocha de pequeño tamaño se aplica el adhesivo en la separación que hay entre los dos fragmentos de papel, con cuidado de no aplicar una cantidad excesiva que pueda sobresalir de los límites una vez se efectúe su unión. Tras esto, se aplica peso sobre la zona, con una capa intermedia de papel secante a modo de protección en caso de que suceda lo anteriormente mencionado, y se deja durante el mayor tiempo posible para asegurar su correcta adhesión. 45 Instituto del Patrimonio Cultural de España. (2021). Patricia Real. Los adhesivos, funciones y aplicación en la restauración de papel y pergamino [Archivo de Video]. Disponible en: https://n9.cl/o7md5r 46 Instituto del Patrimonio Cultural de España. (2021). Natalia Barberá Durón. Los éteres de celulosa en la restauración de papel [Archivo de Video]. Disponible en: https://n9.cl/q7vuw 47 CRESPO, L y McCLEARY, J. (1997). El cuidado de libros y documentos: Manual práctico de conservación y restauración. Madrid: Editorial Clan D.L. 49 8.7 Consolidación de roturas El cartel cuenta con ciertas roturas generadas por la propia historia material de la obra, las cuales deberían ser tratadas para ser consolidadas y evitar que puedan seguir produciéndose daños en esas zonas, lo que podría suponer alteraciones irreversibles de carácter negativo sobre la obra, que afectarán gravemente a su legibilidad, como la pérdida de fragmentos. La intervención más frecuente en este tipo de casos es la colocación de parches en las zonas afectadas, los cuales permiten la unión del papel a través de su ubicación en el reverso de la pieza, favoreciendo su estabilidad, con materiales como Archibond® 48 , compuesto por resina de etilmetacrilato (Paraloid®) dispuesta en forma de film transparente, la cual presenta unas cualidades óptimas para ser empleada en este tipo de labores (goza de elevada resistencia mecánica, sin ser ésta nociva para el papel; se mantiene estable en cuanto a propiedades como el color; y no produce manchas sobre el material colocado, como sucede con otro tipo de tiras adhesivas, como el celofán) 49 . Además, al tratarse de un adhesivo cuyas propiedades físico-químicas lo hacen ser transparente, su colocación sobre la grieta más grande, situada en la esquina inferior derecha de la obra, coincidiendo en ubicación con las inscripciones presentes en el anverso, no supone un peligro en cuanto a pérdida de información documental, puesto que sería posible seguir visualizando dichas inscripciones a través del parche. Se toman medidas de las roturas presentes en la pieza y se trasladan al soporte de Archibond®, con ayuda de un lápiz y una regla, asegurando que el trazo sea recto, para recortar una banda con esas mismas medidas longitudinales, que cuenten con 3,5 centímetros de ancho, para no aportar demasiada rigidez sobre la zona. En primer lugar, el fragmento de Archibond® será recortado con tijeras rectas, para después repasar los bordes con tijeras de zig-zag (el extremo que no vaya a estar en la zona interior del cartel puede dejarse con el borde recto, pero es necesario realizar un correcto alineado de ambos filos), evitando así que el cartel pueda ser sometido a las tensiones propias generadas por un borde recto con el paso del tiempo, el cual podría incluso volver a fragmentar el soporte. La resina por la que está compuesta el material es termofusible, es decir, que puede fundir mediante la aplicación de calor. De esta forma, se coloca la banda en el lugar exacto donde debe ir ubicada, siguiendo la dirección de la rotura, y, sobre ésta, se coloca un fragmento de Melinex® (film transparente, que permite la correcta observación de la superficie sobre la que se trabaja, con un recubrimiento de silicona por uno de sus lados, el cual ejerce de superficie antiadherente) y se aplica calor con espátula térmica. Una vez el material haya quedado adherido, se coloca peso sobre la zona para asegurar dicha adhesión, pudiendo dejar el fragmento de Melinex® utilizado durante el aporte de calor como capa intermedia de protección 50 . 48 GOMIS CUELLO, M. R. (2011). Restauración y conservación del Fondo personal del Arquitecto Don Leopoldo Torres Balbás (Material de Archivo y Biblioteca) custodiado en el Archivo y Biblioteca del Patronato de la Alhambra y Generalife. Sección de Archivo y Biblioteca del Patronato de la Alhambra y Generalife. Disponible en: https://n9.cl/b11ff 49 Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. (2018). Archibond®. Disponible en: https://n9.cl/chs28n 50 BÁEZ AGLIO, M. I. (2021). Metodología de Conservación y Restauración del Arte Contemporáneo II. Apuntes de la asignatura del Grado en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural. Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 50 9. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA Las intervenciones expuestas en el punto anterior podrían devolver a la obra su estabilidad y propiedades materiales y estéticas iniciales, sin embargo, éstas, a la larga, habrían resultado en vano, de no efectuarse una correcta conservación preventiva posterior, que permitiese garantizar la permanencia de los tratamientos desarrollados. Además, se debe tener en cuenta, para comprender la importancia que recibe el ejecutar un buen plan de conservación preventiva sobre el patrimonio, que los deterioros contenidos en la pieza han sido producidos o se han visto incrementados por una contextualización en un entorno cuyos parámetros no han sido controlados, llevándose a cabo interacciones que han terminado por resultar nocivas para la propia integridad del bien. De esta forma, se determina como crucial el evaluar los riesgos presentes en el ambiente de la obra y establecer unas medidas con carácter preventivo, a corto y largo plazo, cuyo objetivo sea paliar o erradicar por completo aquellos parámetros peligrosos para la obra 51 . El cartel, tras ser intervenido, volvería a su ubicación anterior, el almacén del Museo del Traje, el cual posee unas condiciones ambientales correctamente controladas y en constante medición; aun así, resulta importante qué parámetros deben darse para garantizar una correcta conservación de la presente pieza: · Deben evitarse, a toda costa, las fluctuaciones o variaciones bruscas de humedad relativa y temperatura, las cuales provocan oscilaciones en el tamaño del papel (por su constitución altamente higroscópica), cuyos materiales integrantes podrían estar recibiendo tensiones y estrés innecesarios y totalmente evitables. · Se deben evitar los valores de humedad relativa y temperatura demasiado altos, ya que provocan una aceleración de reacciones químicas contenidas en compuestos de carácter inestable, constituyentes del propio papel; del mismo modo que también se deben impedir unos valores de humedad relativa y temperatura muy bajos, puesto que podrían ocasionar el debilitamiento y quebrantamiento del papel. · Se recomienda, de este modo, mantener unos niveles constantes de humedad relativa en torno al 45%, y alrededor de los 19ºC para la temperatura 52 . · La luz genera sobre el papel daños de carácter acumulativos e irreversibles, provocando alteraciones tanto físicas como químicas en su estructura. De este modo, se debe controlar el tiempo de exposición del papel ante este agente de deterioro tan potente. De este modo, se considera que, para este tipología de pieza, el nivel óptimo de iluminación se conseguiría con 50 luxes. Esto no debería resultar difícil de cumplir para la institución, puesto que los tejidos presentan la misma sensibilidad ante la luz 53 . 51 Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. (2015). Plan Nacional de Conservación Preventiva®. Disponible en: https://n9.cl/o9z5h 52 Equipo de Comunicación de la BNE. (09/08/2011). Temperatura y humedad. Biblioteca Nacional de España. Disponible en: https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/post-84 53 BUENO, J. y VÁZQUEZ, E. (2011). Archivos municipales en pequeñas y medianas poblaciones: principales materiales y pautas básicas para la conservación de sus fondos. Arch-e, Revista Andaluza de Archivos, Vol. IX. Junta de Andalucía. Disponible en: https://n9.cl/4msr8 51 Figuras 41 y 42. Carpeta de almacenaje para obra gráfica de gran tamaño realizada en el Museo del Traje, en este caso para unos figurines de Pedro Rodríguez. Fuente propia. 9.1 Propuesta de almacenaje Si bien es cierto que la pieza se encuentra correctamente almacenada tal y como se ha mantenido desde que forma parte de la colección del Museo del Traje, puesto que se encuentra en un contexto cuyos parámetros ambientales permanecen constantemente controlados y el ambiente se preserva libre de agentes contaminantes, podrían llevarse a cabo pequeñas variaciones, con el fin de mejorar las condiciones del cartel en dicho almacén. Para preservar la condición de almacenaje en horizontal llevada a cabo actualmente sobre el cartel, podría realizarse una carpeta de gran formato, hecha a medida para el cartel, confeccionada con cartón calidad museo (es decir, de pH neutro y que se mantenga libre de ácidos con el transcurso del tiempo), cuyas solapas se uniesen a través de cintas de algodón, evitando así el uso de tiras adhesivas que, en ocasiones, pueden ser perjudiciales para la obra que pretenden salvaguardar al emitir ciertos componentes ácidos o dejar mancha. Se podría incluir una etiqueta en la superficie de la carpeta en la que se identifique el objeto que contiene mediante su número de inventario, lo que también supondría una mejora en el manejo de la pieza, al no manipularla directamente, sino hacerlo a través de dicho contenedor. En el Museo del Traje es frecuente la elaboración de estas carpetas para obra gráfica (Fig. 41 y 42), en especial cuando se trata de obras cuya relevancia lo merece, piezas recientemente restauradas o en muy buen estado de conservación (para preservarlas así durante más tiempo) o préstamos (tanto los que llegan a la institución, para salvaguardarlos mejor, como los que viajan, para asegurar que llegan correctamente a su destino). Si se decide utilizar este sistema, la pieza, debería cambiarse de planero, y ser reubicada en uno que cuente con unos cajones más espaciosos, donde haya otras obras almacenadas con carpetas, también presentes en los almacenes. 52 Esta opción supone un extra de protección frente a agentes externos, como pueden ser los COVs 54 u otras sustancias contaminantes, al mantener la obra protegida. En cualquier caso, no es recomendable volver a almacenar el cartel tal y como se ha hecho hasta la fecha, puesto que se considera que, a la hora de manipularlo, al ser de grandes dimensiones, resulta complicado hacerlo sin poner en peligro la integridad de la pieza de un modo u otro (especialmente si la manipulación se lleva a cabo por una única persona) además de encontrarse compartiendo espacio con otros carteles cuyo estado de conservación o elementos constituyentes pueden suponer un peligro para una obra recién intervenida. Asimismo, la pieza cuenta con su número de inventario escrito a mano en el reverso, ubicado en la esquina superior derecha y en la esquina inferior izquierda, por lo que, según el modo en el que se encuentra almacenada actualmente, resulta difícil poder llevar a cabo una rápida y fácil identificación de la obra según el inventario de la institución. 9.2 Puesta en valor Resulta necesario establecer que las medidas propuestas, tanto de conservación preventiva como las relativas a una intervención de conservación-restauración sobre la obra, forman parte de todo un compendio cuyo objetivo es efectuar una puesta en valor de la pieza a tratar, la cual, tal y como se establece al principio de este trabajo, representa un testigo de la corriente de pensamiento y estilo de vida de la sociedad de una época anterior a la actual, del mismo modo que sucede con el resto de carteles de posguerra que integran la colección estable del Museo del Traje, que también se debe poner todo el empeño posible en preservarlos para las futuras generaciones. Se podría establecer, como propuesta, un plan de difusión activa del cartel, en el que se iniciase todo un proceso para educar en la importancia que radica el mantener el respeto por este tipo de arte, suponiendo las propuestas elaboradas previamente el paso inicial para la puesta en valor mencionada. Se considera que la obra, tras ser intervenida, podría ser expuesta en una vitrina integrante de la colección permanente del Museo del Traje, tal y como se hace con la vitrina Enseñar y Conservar, en la que se han incluido piezas cuyo estado de conservación ya no puede revertiste, para hacer hincapié en la importancia de preservar el patrimonio. Podría mostrarse el resultado final del proceso de restauración e imágenes del aspecto inicial del cartel, además de la documentación fotográfica tomada durante todo su desarrollo y, valiéndose de recursos museográficos, que inviten al espectador a conocer más, se podría enseñar los estudios previos incluidos en este trabajo, los cuales, por sí solos, ya integran una parte inicial de la puesta en valor de la pieza. Además, podrían llevarse a cabo charlas, como se realizan con el Modelo del Mes, en las que se haga difusión de este tipo de patrimonio y se muestren otros carteles que se encuentran resguardados en el almacén. 54 Compuestos orgánicos volátiles. 53 Figura 43. Esquema de estratos que podría seguirse para enmarcar el cartel. Fuente: ECRA. La obra, para ser expuesta, debería ser enmarcada, en primer lugar (Fig. 43). Podría emplearse, tal y como se hace con el resto de obras enmarcadas dentro de la institución, un metacrilato, el cual es más resistente frente a roturas que el cristal (eliminando el riesgo de que pueda degradar la obra al romperse), además de contener un filtro ultravioleta en su composición, que impide que las radiaciones lleguen a la pieza, pudiéndola dañar. Esto supone una protección necesaria para este tipo de obras, las cuales, como ya se ha establecido, son especialmente sensibles ante este factor (a pesar de que, tal y como se establece anteriormente, el museo se encuentre con una baja exposición lumínica, dada la sensibilidad intrínseca que presentan los textiles ante este agente, pero cualquier protección extra es bien recibida). A pesar de eso, es un material que se raya con gran facilidad, por lo que sería indispensable ejecutar revisiones periódicas de su superficie y cambiarlo, en caso de ser necesario 55 . Además la institución cuenta con lo que se denomina comúnmente como "peine", un sistema de archivo para obras en vertical, basado en paneles deslizantes con rejillas metálicas que permite colgar piezas enmarcadas, por lo que, volviendo al punto anterior, este podría integrar un nuevo sistema de almacenaje beneficioso para el cartel. 55 ECRA (2019). Recomendaciones para enmarcar una obra de arte. Disponible en: https://n9.cl/qs25zf 54 Es por esto por lo que las propuestas de tratamiento y conservación preventiva pueden suponer el paso inicial para establecer un plan de difusión sobre este tipo de piezas, acercando así a las generaciones actuales las peculiaridades que integran un arte tan particular como la cartelería. De este modo, desde la educación y comunicación activa, se podría llevar a cabo una concienciación colectiva sobre la importancia que recibe este patrimonio por suponer el reflejo de cómo el ser humano ha cambiado a lo largo de la historia y cómo se ha manifestado artísticamente a través de esta; lo que supondría una mejora en cuanto a las interacciones llevadas a cabo con los bienes, que se terminaría por traducir en una avance con respecto a la conservación y preservación de los mismos. 55 10. CONCLUSIONES Tras la finalización de este Trabajo de Fin de Grado, se puede determinar que se ha cumplido con creces el objetivo principal de poner en práctica los conocimientos adquiridos durante los cuatro años de titulación, tomando la información brindada por los profesores y aplicándola sobre un bien concreto, configurando así un proyecto multidisciplinar, demostrando la preparación por parte de la autora a enfrentarse a casos reales. Del mismo modo, se ha podido comprobar, de primera mano, lo importante que resulta en esta profesión el trabajo en equipo y la permanente consulta y discusión de temas relativos al patrimonio con profesionales del sector, los cuales han arrojado mucha luz sobre ciertos aspectos cruciales para el entendimiento del bien y su posterior propuesta. Se han revisado con ojo crítico los criterios, normativas y metodología de trabajo relativos a la intervención sobre obra gráfica, y se ha podido comprobar que las pautas marcadas no existen para que se sigan si o si bajo cualquier circunstancia, sino para que el conservador-restaurador, teniendo en cuenta lo mejor para el bien y su propio contexto, se apoye en ellas para escoger cuál será mejor, teniendo como principal premisa que cada bien es un mundo y posee sus propias necesidades. Al hilo de esta cuestión, es conveniente hacer mención sobre la evolución favorable que ha sufrido la conservación-restauración en cuanto al anteponer las necesidades del bien a la propia salud del interventor, empleando, en muchos casos, materiales altamente nocivos, los cuales han sido sustituidos paulatinamente por unos menos agresivos para el patrimonio, las personas y el medio ambiente. En cuanto a los objetivos específicos que persigue el trabajo, se estima que se han cumplido correctamente, planteando, durante las primeras visitas al lugar de almacenaje del bien, varias cuestiones que se han ido resolviendo a medida que las sesiones de trabajo de campo transcurrían, por lo que también se determina que la consulta continuada de la obra es lo que configura un buen trabajo. Se considera que llevar a cabo una correcta fase previa, correspondiente al periodo de documentación e investigación sobre el bien, representa un paso primordial sobre el que se fundamenta una buena propuesta de intervención, y es por eso por lo que, en este trabajo, reciben tanta importancia los estudios previos, relativos a la contextualización del bien, puesto que, de no conocer todo lo incluído en dichos apartados, la fases posteriores habrían integrado una mayor dificultad. Por último, resulta conveniente recalcar y reivindicar la importancia que recibe la figura del conservador-restaurador en la construcción de una sociedad que conoce sus orígenes, preservando el patrimonio, pertenezca este a la tipología que sea, pero en especial en aquellos bienes cuyos materiales constituyentes son intrínsecamente frágiles, como es el caso de los carteles. Es por esto por lo que resulta necesaria una puesta en valor de la propia profesión, para evitar que se sigan cometiendo malas praxis que puedan conducir a la destrucción del patrimonio, a través de la educación y difusión de los valores por los que vienen regidas las intervenciones que se realizan sobre los bienes culturales, siendo estos los principales beneficiados. 56 11. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS - ANTÓN, P. (1989). Manual de restauración de libros, grabados y manuscritos. Madrid: Imprenta Taravilla. - BÁEZ AGLIO, M. I. (2021). Metodología de Conservación y Restauración del Arte Contemporáneo II. Apuntes de la asignatura del Grado en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural. Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. - BARRERA GARCÍA, A. I. (2018). El cartel, arte y comunicación para las fiestas de la provincia. Jornadas de historia y patrimonio sobre la provincia de Sevilla, Vol. XIV. 4968. 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