En torno a una arqueología del imaginario folclórico español: Representación y performatividad del traje regional gallego

1 TFG Trabajo Fin de Grado Mantelo bordado de A Coruña. Museo del Traje CIPE. nº inventario: CE018560 Título: EN TORNO A UNA ARQUEOLOGÍA DEL IMAGINARIO FOLCLÓRICO ESPAÑOL: REPRESENTACIÓN Y PERFORMATIVIDAD DEL TRAJE REGIONAL GALLEGO Autor/a: Álvaro Corral Cid Tutor/a: Loreto Alonso Atienza Departamento: Pintura y Conservación-Restauración Grupo: 5 Convocatoria: Ordinaria Año: 2022 2 ÍNDICE 1. Resumen. Palabras clave ........................................................................................... 3 2. Preámbulo ......................................................................................................................4 2.1. Glosario del traje galaico ................................................................................8 3. Causas. 1777 y un Buen año de nabos ....................................................................9 4. Dionisio Fierros, Exposiciones Nacionales y el color folclórico ...................17 5. Sorolla, Sotomayor y la España después del Cid ............................................26 6. El país de Franco y el folclore de Pilar: imagen regional del régimen ...... 35 6.1. La Galicia de los gallegos. Siglo XX-XXI .................................................39 7. Marcos de representación galaica: Producción artística ........................... 43 8. Conclusiones .............................................................................................46 9. Bibliografía ...............................................................................................48 10. Anexo .....................................................................................................................51 10.1. Anexo de Producción artística personal .................................................141 Para acceder al contenido del anexo existen hipervínculos en la imagen de cada figura, así como en todas las referencias escritas al anexo (del tipo A000). Para volver al texto principal, vuelva a hacer clic en la imagen. 3 Galicia es todo lo contrario. Aquí las figuras se pierden, el paisaje se las traga. El color, en Galicia, es una cosa acariciadora, blanda. Creo que es Galicia el país más difícil para pintar, por la variedad, por la facilidad con la que todo cambia. Entrevista con el escritor Alejandro Pérez Lugin, citada en PANTORBA, 1953, como se cita en Lorente, 2015, p. 634. RESUMEN Bajo el marco de este TFG se presenta un análisis histórico y estético del desarrollo y construcción de la representación regional y los imaginarios folclóricos en el Estado español. Centrándose en el caso gallego, la investigación de cómo se representó a Galicia, bajo que propósitos políticos y cuál fue el impacto de estas imágenes, plantea novedosas reflexiones sobre el funcionamiento de la identidad regional y la generación de imaginarios visuales contemporáneos desde las perspectivas periféricas y no metronormativas. Como declaración a una genealogía histórica de representación del tipo regional gallego en el arte español, esta texto surge como cúmulo de pensamiento conceptual y plástico sobre la creación y el consumo de estas estampas, lienzos y fotografías del costumbrismo galaico en nuestro país. Palabras clave: Folclore, Traje regional, representación, Galicia Las cabeceras de página fueron extraídas de la revista Nós, publicada entre 1920 y 1936 y editada a lo largo de estos años en las ciudades de Ourense, A Coruña y Santiago de Compostela. En concreto, e recurrió a los diseños presentes en los número 19, 22, 26 y 27, datados de los años 1925 y 1926. Para ver más y acceder a la versión digitalizada de la publicación, recurrir a: https://revistanos.galiciana.gal/es/revista 4 2.- Preámbulo A las cuatro de la tarde del 27 de octubre de 2021, el Museo del Traje C.I.P.E. reabría sus puertas tras largos meses de reformas, renovaciones y su pertinente clausura durante la crisis sanitaria de la COVID-19. La gran reapertura post-pandémica no sólo nos ofrecería más de 500 piezas nunca antes vistas de la vasta colección material de la institución (Calvo, 2021), sino que la renovada organización de la exposición permanente, como nos indica la directora del museo Helena López Herrero, buscaba “entender por qué nos vestimos como nos vestimos, centrándonos en la moda en España y reduciendo la presencia de moda internacional” (Calvo, 2021). Así, adentrándonos en el edificio, pasando primero por los trajes de la majería goyesca, transitando entres modas napoleónicas y delicados vestigios románticos, finalmente llegamos al Área 05, Indumentaria tradicional. Exponiendo un total de 42 de trajes, la exhibición compone tan sólo una pequeña muestra de los extensos fondos que el Museo del Traje posee sobre el indumento regional de España. El traje tradicional siempre había permanecido íntimamente interconectado con la historia de la institución, que habría visto sus orígenes precisamente con la Exposición del Traje Regional e Histórico de 1925. Dirigiendo nuestra atención en concreto a la representación gallega en esta exposición, podemos encontrarnos con dos conjuntos de la región del noroeste. En primer lugar, un traje masculino festivo de Santiago de Compostela (A Coruña) (Fig. 1), ataviado con su bordada montera al estilo compostelano, su chaleco, chaqueta, calzón y polainas de lana pardas a juego, ribeteadas en negro y complementadas con minuciosos bordados encarnados por la costura. No deben faltar además la camisa y las cirolas de lino blanco que dejan asomarse a través del conjunto. Además, disponemos de un rico tipo femenino de As Mariñas (Fig. 2), de nuevo, de la provincia de A Coruña. Datado de la misma época, aproximadamente inicios del siglo XX, el Museo de Traje nos lo muestra como traje de novia, donde el pañuelo de lana merino anaranjado, la blanca cofia de encaje, su delicado colgante de sapo o el mantelo de terciopelo exquisitamente bordado con aplicaciones de pasta vítrea, nos muestran un elegante y delicado ejemplo de traje regional de Galicia. Procedemos a investigar estas prendas y captando nuestro interés, decidimos fisgonear sobre su origen, el contexto donde podrían haber sido lucidas o como acabaron en las manos del Museo del Traje. Para ello, aunque de dificultosa interfaz, la Red Digital de Colecciones de Museos de España (CER.ES), se presenta como gran recurso para indagar de manera más profunda sobre estos materiales textiles y su genealogía. Es aquí, donde comenzará nuestro enredo. Las vestimentas actualmente expuestas de la región gallega en la exposición permanente del Museo del Traje C.I.P.E. no quedan aisladas, coexisten con numerosos recursos en registros escritos, fotografías y amplias colecciones de prendas conservadas en depósito fuera del ciclo expositivo. Analizando estos, nos encontramos con peculiares discrepancias. Podemos ver que, en nuestra mujer gallega, aunque su colgante corresponde al estilo de filigrana de sapo tan remarcable y popular en el indumento gallego, porta unos pendientes de un estilo singular, no particularmente cercano al tipo de joyería que generalmente decora al traje galaico (A003). Efectivamente, indagando en la colección, observamos que Carmen Baroja, en el Catálogo de Colección de Pendientes del Museo del Pueblo Español en los años 40, dejaría catalogadas por error éstas piezas como procedentes de Galicia; sin embargo, el propio museo actualmente nos indica que el origen de estas joyas, efectivamente no era gallego, sino de la provincia de Cáceres. Ante esta discrepancia, continuamos profundizando sobre el tema, la mezcla de estas dos regiones resulta algo inusual teniendo en cuenta los arquetipos del traje de Galicia, pero prosigamos. 5 Fig. 1 - Traje festivo Santiago de Compostela (A Coruña). ca. 1910 Museo del Traje CIPE. Número de inventario: MT000337, MT0004982-83 y MT004985-88 Fig. 2 - Traje de novia As Mariñas (A Coruña). ca. 1900 Museo del Traje CIPE. Número de inventario: MT002316-20, MT002329, MT002335 y MT001983 6 Una de las más impresionantes piezas que el Museo conserva de las provincias gallegas es el traje de peliqueiro de la comarca de Laza, en la provincia de Ourense (Fig. 4). Este antiguo conjunto, cuyo origen se aproxima alrededor de los años 30 del siglo XX, ejemplifica uno de los más complejos y ricos trajes que conforman el ciclo carnavalesco del Entroido de la región ourensana. Con sus ganchillos y borlas de lana, su pasamanería dorada y su imponente máscara de motivo naval, se coloca como impresionante pieza de la colección de este organismo. El conjunto incluso habría sido elegido como Pieza del mes del museo en abril del 2006, lo que concluyó en una completa guía sobre este traje que la institución siempre ofrece sobre estas seleccionadas prendas, informándonos en conferencias semanales sobre su origen, su contexto, sus materiales y en este caso, aportándonos imágenes de las celebraciones donde podía verse utilizado. En cambio, el conflicto aparece cuando apreciamos que en la propia colección de la institución disponemos de materiales que nos indican que esta pieza no se trata en absoluto de un peliqueiro de Laza, sino que anotaciones de 1971 y tan antiguas como del 1940 nos categoriza a este traje como un cigarrón de Verín (Fig. 5), otro personaje de la tradición carnavalesca, vecino a este aludido núcleo de Laza. En este mismo contexto de 1940, donde estos trajes quedaban bajo la administración del Museo del Pueblo Español, cuyos fondos desembocarían en el actual Museo del Traje CIPE, también nos encontramos con nuestra novia de As Mariñas que vemos expuesta actualmente (Fig. 6). O al menos, eso parece. Bajo su oscura y empedrada mantilla vislumbramos un conjunto diferente, no vemos el llamativo pañuelo con sus vistosos flecos que el maniquí viste actualmente; parece asomarse sin embargo lo que parece ser un clásico dengue galaico, ribeteando con sus típicas franjas negras, tan populares también del indumento asturiano. Encima, de nuevo, la vemos catalogada con un origen diferente, ya no será una novia coruñesa, sino una aldeana de Lugo. Estas discrepancias comenzaban a acumularse y requerían una investigación fuera de las propias colecciones del museo. Necesitábamos algún referente que cronológicamente fuese capaz de situarnos estas prendas, que justificase esta realidad tan difusa y enredada de estos trajes, sus prendas y su significado. Profundizando en el asunto de cómo realmente estos conjuntos de diferente referencia habían estado expuestos originalmente en 1940, podemos encontrar fotografías originales de las vitrinas en las que el Museo del Pueblo Español habría colocado estas obras. Y efectivamente, ahí los vemos, nuestro cigarrón de Verín y nuestra aldeana de Lugo (A007 y A008). Sin embargo, seguimos sin ser capaces de ver el conjunto que ocultan estas empedradas y exquisitas telas que cubren a nuestra mujer de Galicia. Fig. 4 - Traje de peliqueiro Laza (Ourense). ca. 1930-1935 Museo del Traje CIPE. Número de inventario: MT000210 y MT005761-66 Fig. 5 - Traje de “cigarrón” (Escritura en anverso) Fotograbado sobre papel. Documentación del Museo del Pueblo Español. ca.1942 Museo del Traje CIPE. Número de inventario: FR062669 7 La respuesta nos la ofrecerá Émile Gallois, artista francés que en abril de 1939 habría editado su publicación Costumes espagnols, donde en las láminas nº 15 y 16 de ésta, probablemente después de haber consultado los fondos de esta institución, nos muestra a nuestros ya conocidos tipos gallegos (Figs. 9); nuestro hombre pardo de Santiago (A009) y por supuesto, nuestra mujer gallega. Confirmamos con toda seguridad, finalmente, que este tipo festivo de Lugo habría entrado a la colección del Museo del Pueblo Español con su larga saya negra, su aterciopelado mantelo y su mantilla ricas de pedrería y azabache, pero más destacadamente, con su habitual dengue rojo ribeteado, tan clásico de la Galicia del XIX. Podemos establecer a este conjunto como clásico, ya que su presencia es fácilmente señalada en representaciones de las gentes gallegas que pueden remontarse hasta hace casi 200 años. De hecho, lo mismo podríamos decir de nuestro tipo de Santiago. Sus modas tan reminiscentes del estilo y corte que Felipe V trajo a España en el siglo XVIII, pueden parecernos incluso una copia idéntica de antiguos iconos decimonónicos (A011). Fig. 6 - Aldeana de Lugo (Escritura en anverso) Fotograbado sobre papel. Documentación del Museo del Pueblo Español. ca.1942 Museo del Traje CIPE. Número de inventario: FR062667 Fig. 9 - Lám. 16 Émile Gallois Vistas en Costumes espagnoles Estarcido sobre papel. 1939 Editado por Renson Fils. París La pregunta recae entonces, ¿bajo qué circunstancias se habría construido entonces el traje galaico? En un momento crítico de la actualidad donde la identidad nacional y periférica en España están en vilo y bajo escrutinio político, ¿cómo podemos explicar que el traje que asociamos a una simbología regional se ejecute bajo unos estándares tan arcaicos? Lejos de cualquier tipo de modas que nuestros más cercanos ancestros habrían usado en su día a día, ¿desde qué lugar se establecieron entonces estos colores, estas formas y estas prendas como representaciones de una nación? ¿De dónde surgen estas consideraciones donde estilos tan propios y antiquísimos del siglo XVIII se mezclan con otras formas del vestir tan separadas en el tiempo? El poder de estos imaginarios es remarcable sin duda. En un contexto como el contemporáneo donde estos trajes se alejan exorbitantemente de la vestimenta actual de la ciudadanía estándar de Galicia, este conjunto de simbologías estéticas continúa siendo capaz de representar y performar una realidad identitaria profunda y compleja a nivel autóctono y nacional. No representan de ninguna manera el modo de vestir de la población gallega del siglo XXI, pero a su vez, sí, lo hacen. Representan un indumento que consideramos arquetípico, pero cuyo enorme potencial performático damos por sentado en nuestro día a día. 8 Bajo estos marcos se presenta esta investigación. El establecimiento de una genealogía histórica que nos permita estudiar cómo se utilizó y representó el indumento tradicional en España se nos presenta como una herramienta extremadamente beneficiosa para justificar y reflexionar sobre la ejecución y producción plástica y estética del individuo contemporáneo en nuestro país. Para ello, teniendo en cuenta las extremas dificultades que la conservación textil conlleva, causante del complejo acceso y estudio del traje histórico, recurriremos a los propios restos que nos quedan y que tenemos disponibles. Esta arqueología así, se compondrá de la mayor colección visual de los trajes que disponemos en España: sus iconos. A través de los soportes bidimensionales donde las vestimentas perdurarían hasta nuestros días, pinturas, litografías, postales, fotografías, la esfera artística nos mostrará una realidad donde, aunque los hilos se hayan roto y las prendas ya no sean vestidas, las imágenes que conservamos de ellas serán capaces de contar este seductor relato sobre la historia del tipismo en España. A fin de concretar y garantizar el resultado fructífero de nuestro cometido, presentándose un análisis complejo de todas las realidades de la península como una tarea inabarcable para nuestras condiciones de trabajo, nos centraremos como hemos aludido sobre la representación en el arte de Galicia y de sus gentes. De este modo, en las próximas páginas desarrollaremos un análisis cronológico de, en primer lugar, cómo se introduce en España el género artístico del tipismo, la evolución de este con su introducción en la pintura de mediados del siglo XIX, aclarando como es pertinente los contextos artísticos e identitarios del país donde estos imaginarios estaban floreciendo. Continuaremos así a lo largo de las décadas con los remarcables proyectos regionales del primer tercio del siglo XX, para finalmente narrar las políticas folclóricas del régimen franquista y como estas impactaron en la percepción contemporánea del indumento tradicional gallego. Sin embargo, antes de comenzar, para paliar la complejidad que el vocabulario y la terminología asociada al estudio del traje histórico conlleva, ofrecemos a continuación un glosario explicativo sobre el léxico que utilizaremos a lo largo de este texto. Indicando breves descripciones, aclararemos la naturaleza de estas piezas alejadas de las prendas contemporáneas con la intención de amenizar y facilitar la lectura y comprensión de los capítulos venideros. • Calzón: prenda masculina exterior que cubre desde la cintura a las rodillas, ya bien sea simple o de trampa delantera, generalmente quedan cerradas por la rodilla mediante botones o lazada • Chambra: prenda femenina a modo de camisa o blusa ancha, generalmente blanca en lino o algodón • Cirolas: prenda interior masculina que cubre desde la cintura a la rodilla, generalmente de algodón fino o lino suele verse asomando debajo del calzón • Cofia: prenda femenina de cabeza, usada para recoger el pelo generalmente blanca y decorada con encaje • Dengue: prenda femenina alargada que se cruza por delante desde el pecho hacia la espalda, abrochándose o atándose atrás a la altura de la cintura • Justillo: prenda femenina, generalmente de tejido fuerte, sin mangas que moldea el cuerpo superior desde el pecho hasta la cadera, • Mantelo: prenda femenina exterior que consiste en un largo delantal que cubre la saya casi por completo y ceñido a la cintura, dejando la parte de atrás al descubierto • Mantilla: Prenda femenina de seda ,lana u otro tejido, generalmente decorada con bordados, flecos o encaje que se coloca sobre los hombros cubriendo el cuerpo • Montera: prenda masculina de cabeza que bien puede referir a su versión más plana y simple o en el estilo con pico en curva al lateral y ricamente decorada. • Polaina: prenda masculina que cubre la pierna de la rodilla al tobillo, generalmente de paño o cuero • Refajo: prenda interior femenina que se viste bajo la saya, de carácter fino o fuerte según el clima lo requiera • Ribeteado: decorado con una cinta o adorno por su borde • Sapo: tipo de filigrana clásica del traje galaico, característica por su conformación en tres cuerpos semicirculares en triángulo invertido • Saya: prenda de vestir femenina que cubre el tronco inferior de la cintura hasta los pies, precedente de la falda • Zocas: calzado fabricado completamente en madera y de una sola pieza • Zocos: calzado fabricado por un cuerpo de piel único mediante clavos a una suela de madera y apretado al pie con lazadas de cordón 2.1. -Glosario del traje galaico 9 3.- Causas. 1777 y un Buen año de nabos El traje, planteándose éste como el conjunto de todas estructuras simbólicas que atavían directamente al propio sujeto a representar, se ofrece como herramienta de ejecución de ciertas estrategias sociales de categorización, estandarización y taxonomización en el catálogo regional de la España desde el siglo XIX. Se revela de manera clara este mismo artificio de intencionalidad a la hora de apreciar cómo el contexto de representación de estas poblaciones peninsulares cambia a lo largo de los siglos. Por ello, trazaremos un marco contextual sobre como la aparición, divulgación y consumo de los símbolos visuales y artísticos de los territorios del país se han desarrollado y han ido evolucionando hasta nuestro tiempo. Ya bien sea a través de libros de viajes y publicaciones europeas (especialmente francesas e inglesas), llegando tan atrás hasta el Trachtenbuch de Christoph Weiditz, realizado alrededor de 1535, podemos ver que el tipismo europeo y consecuentemente la presencia española en este, queda supeditado a una muestra de carácter estético, lúdico e informativo. En el caso de este último, trayendo por ejemplo Weiditz las primeras representaciones que desde Europa se pudieron ver de la población en las colonias españolas en América y ofreciéndonos fantásticas visiones de los trajes de nuestra península (Fig. 10), podemos apreciar cómo esta muestra del tipismo regional en Europa, desde mediados del siglo XVI y hasta las primeras décadas del siglo XIX, entra de manera general en unos contextos de consumo de la propia esfera artística, en libros de itinerarios extranjeros y de viajes o puramente por una categorización de las razas en Europa; comienza a llevarse a cabo así una misma romantización y exotización de lo extranjero y lo social a través de ciertos matices de banalidad estética del producto regional1. En España, la representación del propio trage autóctono no se llevaría a cabo hasta 1777, año en el que Juan de la Cruz Cano y Olmedilla iniciará en el territorio español este género artístico con “Colección de trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprehende todos los de sus dominios” (Fig. 11). Fue remarcable el éxito de esta publicación sin precedentes en el Estado español, teniendo en cuenta además la desconocida motivación concreta del artista en su realización2, dentro de unos marcos estéticos donde, es verdad, que sí 1 Cabe excluir dentro de esta apreciación más trivial del tipismo geográfico las prácticas de taxonomización ejecutadas en las colonias de ultramar europeas partir del siglo XVI. En nuestro caso, las pinturas de castas conforman una de las más poderosas y violentas herramientas del Estado español de categorización de clase y poder a través de la representación visual del nuevo pueblo español. Con su ejecución motivada desde la supeditación política y genética de la Nueva España, estas prácticas aparecen fuera de estos esquemas, situándose en otros marcos temporales y políticos de nuestros tipos inéditos a tratar. 2 “En España no existían precedentes de este tipo de estampas que sí eran muy comunes en Francia, donde Cruz permaneció durante ocho años pensionado por la Real Academia de San Fernando. No sabemos qué impulsó al grabador a emprender un proyecto tan ambicioso, pero, probablemente, el motivo se lo proporcionó el interés institucional por difundir una nueva imagen de la población española. La serie tuvo un éxito casi inmediato, tanto en España como en el extranjero, donde se hicieron ediciones fraudulentas en Francia y Alemania, […]” Biblioteca Digital Hispánica sobre Colección de trajes de España en http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000051081 16 Fig. 21 - La fuente de la ermita (Costumbres del Valle de Amblés en la provincia de Ávila) Valeriano Domínguez Bécquer Óleo sobre lienzo. 1867. 128 x 97 cm https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ la-fuente-de-la-ermita-costumbres-del-valle-de/f7d49052-5d32-4f1f-9e88-d3e70f8b9f6c 17 Fig. 21 - La fuente de la ermita (Costumbres del Valle de Amblés en la provincia de Ávila) Valeriano Domínguez Bécquer Óleo sobre lienzo. 1867. 128 x 97 cm https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ la-fuente-de-la-ermita-costumbres-del-valle-de/f7d49052-5d32-4f1f-9e88-d3e70f8b9f6c 4.- Dionisio Fierros, Exposiciones Nacionales y el color folclórico Como ya se había dicho, el ecuador del XIX supuso para el Estado español un candente epígrafe en la construcción y declaración de la identidad nacional, no sólo a nivel peninsular, sino llegando ya a unos enclaves de representación internacional del país. Estas cuestiones de catalogación etnográfica artística que ya venían estableciéndose en España, llegan en el momento perfecto para ser capaces de dinamitar sobre Europa y Ultramar con la creación de un elemento decisivo en las perspectivas de presentación de estas obras de arte que nos atañan, el comienzo de las Exposiciones Nacionales y Universales. La exhibición del producto español en el país no era nada nuevo en otros marcos, como habían sido previamente el agrícola o el industrial5, pero es verdad que las prácticas ejecutadas desde las academias de Bellas Artes deberían esperar algo más para incorporarse en estas grandiosas celebraciones. En la primera Exposición Universal de Londres de 1851 tan sólo la escultura pudo verse incluida (Peist, 2013, p. 332), teniendo en cuenta los entornos en los que se estaba moviendo la época. Tecnología, revolución industrial, la avenida del vapor; la escultura en esos círculos era la única que podría entrar bajo los intereses ingleses de la exposición a través de su procedimiento formal de la fabricación del objeto producible. Pero una vez la máquina expositiva cogió marcha, lo cual ocurrió a toda velocidad, pronto Europa se llenaría de cuadros y cuadros, iniciándose en el marco de España la primera Exposición Nacional de Pintura en 1856. La urgencia con la que el Estado español se sumó a estas dinámicas es reconocible al tener en cuenta la tendencia que compondría el comportamiento y representación de los países del mundo occidental en estos marcos expositivos. Comienza a desarrollarse entonces en Europa un movimiento donde la especificidad y la diferenciación de cada país discurrida a través de la nueva modernidad se comenzó a establecer como un estándar6; sin embargo, España se estaba quedando atrás en estos certámenes. Famosamente, la publicación parisina L’illustration había declarado en referencia a la presencia hispánica en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Bruselas de 1851, “¡España ya no existe!” (Gutiérrez Burón, 1992, p. 4). Y es que entre la capacidad del país a adaptarse a las esferas internacionales y batallar contra el mantra nacional ya recurrente de la naturaleza decadente de España y su arte en estas décadas, el Estado rápidamente tomó las riendas en un momento decisivo para transformar el panorama plástico en la historia de España y la constitución de la identidad nacional. 5 Para más sobre la cuestión del origen y desarrollo de las exposiciones locales de producto, objetos e innovación en España se recomienda el artículo Las exposiciones nacionales y locales en la España del siglo XIX: medio local, redes sociales y difusión de innovaciones (2007) de H. Capel Sáez, presente en El Ochocientos: Pensamiento, profesiones y sociedad, editado por M. Silva. 6 “Era imprescindible que las diversas culturas manifestasen sus características fundamentales, por una cuestión identitaria pero también porque era la manera de estar visible en los eventos internacionales. Cuando el proceso de unificación estilística se puso en marcha, no se produjo una mezcla de las diversas aportaciones nacionales, ni tampoco se desarrollaron escuelas particulares, sino que los artistas se plegaron a las opciones estilísticas dictadas por el naciente arte moderno” (Peist, 2013, p. 335). 18 Aunque siempre existieron las categorías de grabado, escultura y otras artes decorativas, las Exposiciones Nacionales giraron de manera continuada su cabeza hacia la pintura como grandes depósitos narrativos e identitarios. En el concreto caso español, estos certámenes se establecieron no solo como los principales métodos de exposición pública, sino que además supusieron el establecimiento de un nuevo sistema de mecenazgo que la esfera artística del país ansiosamente acogió, generando alrededor de estas décadas uno de los más colosales imaginarios de trabajo pictórico del país. Tras largos años donde las estructuras de la aristocracia tradicional y la Iglesia, que habían controlado la producción de imágenes durante siglos, ya no eran capaces de establecer su papel de monopolios de financiación artística, el Estado y la Academia se comenzaban así a constituir como nuevos terrenos discursivos de creación en arte. De este modo, aunque a finales del siglo no podemos hablar de una imposición estilística de las academias y el mantenimiento monetario del país comenzaba a quedarse atrás7, es sensato establecer estos certámenes como los grandes focos donde podremos encontrar nuestros nuevos tipos regionales en la segunda mitad del siglo XIX. La máquina de construcción de lo español había cogido fuerza y en las primeras décadas de estos eventos permanecería firme en su lugar. Para hablar sobre el reconocimiento galaico en estas dinámicas, la principal figura que se establecerá como gran canon del simbolismo folclórico de lo gallego en España sería el pintor Dionisio Fierros Álvarez. Nacido en 1827 en la asturiana parroquia de Ballota, sus orígenes humildes bien podían haber sido igual de costumbristas que los tipos que Carrafa había publicado dos años antes (A033, A034). Hijo de labradores, del mismo modo que sus coetáneos, pasó su infancia con una mano en el ganado y el campo, y la otra en la escuela aprendiendo las básicas lecciones de escritura y cuentas. Su vida comenzaría a orientarse hacia su final rumbo cuando Dionisio a sus 14 años fue trasladado a Madrid para aprender el oficio de sastre bajo la tutela en el taller de costura de su tío. Ya en la capital, su vocación y talento por la aguja era más bien escaso, por lo que poco después quedó Fierros bajo el amparo del marqués de San Adrián, José María Magallón y Armendáriz, que por ser cliente en la sastrería de su mencionado tío decidió por recomendación de éste acoger al futuro pintor. Debemos establecer este momento como un episodio clave en la instauración del folclore y la representación gallega en el arte decimonónico; Dionisio realizaría en estás décadas un enorme imaginario pictórico que pasaría a ser referenciado y re-masticado por futuros artistas, posicionándose, así como uno de los grandes ejes que crearon lo que pasaría a conformar la imagen global galaica la segunda mitad del siglo XIX y extendiéndose hasta el siglo XX. La misma marquesa de San Adrián, Soledad Rodríguez de los Ríos, fue la que regaló al joven Dionisio sus útiles de pintura de aficionada al ser el joven artista encontrado realizando pequeños bocetos de la colección pictórica de la familia. Serían también estos protectores los que, al ver su talento, le ayudarían a evitar entrar en las quintas de soldado a los 17 años, para posteriormente acceder a la Real Academia de San Fernando, iniciando así el comienzo de su formación artística y toda la producción regional que nos ataña. En el taller de grandes iconos de la Academia española como José y Federico de Madrazo, Fierros cobraría el tono academicista y purista de sus maestros que reproduciría en toda su obra como retratista y en su destacada producción costumbrista. Esta última tiene como germen el viaje que el pintor realizó en 1855 a Santiago de Compostela, con la intención de “pintar cuadros de costumbres de aquel país”8, que posteriormente pretendía desembocar en la que pasaría a ser la primera Exposición Nacional de 1856. Dionisio establecería una nueva corriente dentro del creciente género costumbrista en España, dándonos una visión como bien nos dice Carlos Rodríguez Paz, “de una zona del norte peninsular que no había sido tratada hasta el momento” (Rodríguez Paz, 20202, p.35). La Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860 acogería sus primeros cuadros gallegos que pasarían a observarse dentro del eje nacional9: La muiñeira (A035), De ruada (A036), Una familia gallega (A037), y más destacadamente, Una romería en las cercanías de Santiago (Fig. 22) . Esta última, la más aclamada obra por la crítica y el jurado del certamen, le concederá la medalla de primera a clase a nuestro pintor, iniciando así la inercia de éxito y medallas que Dionisio cosecharía durante los próximos veinte años. 7 [En referencia a las Exposiciones Nacionales de fin de siglo: 1898, 1900…] “El Estado español ya no adquiriría el total de las obras premiadas en las exposiciones nacionales, debido, por un lado, a la crisis económica del Estado y al desarrollo de un mercado del arte cada vez más centrado en la acción de los marchantes y las exposiciones independientes” ( Peist, 2013, p. 349). 8 Apuntes bibliográficos. Anexo 31 extraídos de Rodríguez Paz, 2020. 9 Fierros había ya concurrido con los cuadros La muiñeira (Fig. 22), De ruada (Fig. 23) y Una familia gallega (Fig. 24) en el verano de 1858, en la Exposición Agrícola industrial y Artística de Galicia. La intención del pintor siempre había sido participar en la Exposición Nacional en ese mismo año, sin embargo, no fue capaz de llegar a tiempo y su viaje de vuelta a Madrid lo que le obligó a esperar hasta la siguiente edición en 1860 para exhibir su obra. (Rodríguez Paz, 2020, p. 35) 19 Fig. 22 - Una romería en las cercanías de Santiago Dionisio Fierros Óleo sobre lienzo. 1860. 191 x 333 cm. Colección privada Participaría en la Exposición Universal de Londres de 1862, escogiendo el Gobierno entre otras su obra La muiñeira para este viaje internacional. Ese mismo año concursaría en la Exposición Nacional con nuevas piezas, destacando dentro de la temática gallega el gran lienzo La salida de misa, en una aldea de las afueras de Santiago de Compostela (Fig. 23). De nuevo, el jurado le otorgaría medalla, en este caso, de segunda categoría. Dionisio continuaría formando parte de estos certámenes, ya bien fuese generando nuevas piezas de este imaginario, destacando otro de sus grandes lienzos, La fuente, cuadro de costumbres de las cercanías de Santiago de Compostela (Fig. 24), con el que no consiguió medalla en la Exposición Nacional de 1864, o bien recurriendo a sus galardonadas obras que se exhibirían, entre otras, en la Exposición Internacional de Oporto (1865), la Exposición Internacional de Dublín (1865), la Exposición Universal de París (1867) o la Exposición Universal de Filadelfia (1876). En 1879 Dionisio trasladaría su residencia a Oviedo con su mujer y sus hijos, alejándose de los certámenes nacionales y dejando atrás su etapa de esplendor costumbrista, centrándose en el oficio de retratista y disfrutando de una nueva vida acomodada en la capital asturiana. Fierros no abandonó completamente a Madrid, siendo “habitual que cada año asistiera a la inauguración de la temporada de toros, aprovechando para visitar a sus amistades y realizar algún retrato” (Rodríguez Paz, 2020 p. 47), pero su nuevo estilo de vida tranquilo y familiar lo habría separado de su destacado puesto como creador de lo gallego en los certámenes españoles de su tiempo. Expuesto internacionalmente y quedando gran parte de su obra en manos de instituciones artísticas nacionales y grandes compradores privados, sus cimientos en la construcción visual del noroeste peninsular continúan siendo fundamentales en la evolución del simbolismo galaico en el arte, teniendo en cuenta además cómo la propia creación de tipos regionales bebió de sus fuentes tras su retirada del centro de atención nacional. La producción alrededor de lo gallego remasticaría estos nuevos imaginarios de manera evidente, y es que la agenda española acogería finales del siglo XIX un nuevo método de distribución en masa del creciente tipo regional; quedaría iniciado el folclore de la litografía y el color. Del mismo modo que el traje a línea calcográfica se distribuyó en masa en las primeras décadas del tipismo regional, la campaña de manifestación folclórica en el último cuarto del siglo XIX en España utilizó de manera remarcable la litografía a todo color para la representación de cada comarca y sus gentes. El género, como ya hemos visto, había acumulado un gran volumen de imágenes pictóricas que ofrecían al público una nueva realidad cromática que la categorización territorial no había apreciado previamente. Consecuentemente, el formato de representación seriada se incorporó también a este ya consolidado interés sobre la romantización optimista de las regiones del país en el arte. Cabe destacar además que ahora comenzaremos ya a referirnos definitivamente a una categorización de tipos de carácter provincial, ya que de manera más explícita las nuevas imágenes del folclore recurrirán mayoritariamente a la propia división política de la geografía española para justificar una más división fronteriza del individuo regional. 20 Fig. 23 - La salida de misa, en una aldea de las cercanías de Santiago de Galicia Dionisio Fierros Óleo sobre lienzo . 1862. 138 x 206 cm Museo del Prado. Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias Fig. 24 - La fuente, cuadro de costumbres de las cercanías de Santiago de Galicia Dionisio Fierros Óleo sobre lienzo . 1864. 130 x 177 cm Museo del Prado. Depósito en la Real Academia de Bellas Artes Santa Cecilia 21 Fig. 25 - Prov de Pontevdera J. Jover (¿F. Jover?) y Magín Pujadas Cromolitografía sobre papel. Lit. de los Andaluces. 1872 Vista en “Las Mujeres españolas, portuguesas y americanas: tales como son en el hogar domstico, en los campos... Conservamos de estos años grandes colecciones que nos muestran este nuevo enfoque estético como pueden ser Las Mujeres españolas, portuguesas y americanas tales como son en el hogar doméstico, en los campos… (1872) (Figs. 25, Fig. 29, A042, A044), España Geográfica Ilustrada (~1880) (A045-A048) o España : sus monumentos y artes, su naturaleza e historia (1888) (Figs. 26 y 27). Estas dos últimas nos desvelan y ejemplifican que, además de publicaciones focalizadas puramente hacia el individuo regional, el recurso del tipo folclórico fue una repetida herramienta de ilustración y acompañamiento estético para diversas series volúmenes sobre la grandeza de la cultura y los monumentos españoles realizados en esta segunda mitad del siglo XIX . Colecciones como Recuerdos y bellezas de España (18391865), Espa ña artística y monumental (1807-1878) (A052) o Crónicas de España (1865-1871) posicionaron al Estado dentro de un relato de consolidación territorial formal, a modo de itinerarios que podríamos definir como histórico-turísticos. Los costumbristas tipo autóctonos dibujados en ellos, encargados de representar e invitar a estas comarcas, reclaman la riqueza cultural del país de modo idéntico a las ciudades, catedrales y remarcables puntos de interés dignos de visita. La imagen regional continuaría así en esta línea de preciosismo optimista y recurriendo a una evidente belleza romántica, apreciada también en los propios relatos que comienzan en muchos casos a acompañar a estas representaciones folclóricas: Por el manto de eterno verdor campea á grandes trechos la amarilla flor del tojo, que tan bien destaca sobre la deleitosa alfombra. Quizá para hallar agrado, áun en aquellas verdes soledades, que el agua inunda á menudo, la niebla cubre de líquidos diamantes y el sol besa y acaricia, mas no abrasa, es preciso, al menos, ser hijo de madre gallega, como el que esto va escribiendo, sin que el haber nacido orillas del Manzanáres — cuna que agradece á Dios, porque á nadie considera tan digno de desprecio como al renegado—haya podido alterar en su sangre el amor á la apacible luz y vagos ensueños con que los nebulosos horizontes del Septentrión alegran su pecho y pueblan de seres adorados su mente. Fernando Fulgosio en La Mujer de la Coruña (Cánovas, A. y Guijarro, M. 1872. Tomo Primero, p. 297) El gran recurso estético que supuso la introducción del color promovió adicionalmente la tendencia hacia una imaginación pulida e impecable del traje de estos avatares simbólicos. En el tipo galaico esta realidad cobra una grave importancia; el género siempre se había decantado por una hermosa decadencia costumbrista de la labranza, el trabajo del campo y el ganado para representar Galicia, por lo que la tensión resultante al colocar en estos nuevos maniquíes pulcras joyas y bellas galas resulta evidente. 22 Largos mantelos ribeteados con terciopelo y blancas medias en los eidos o remarcables colgantes de sapo mientras de cuida a los bueyes; el género había cambiado y pedía ahora hermosas vestimentas y recatadas figuras en el imaginario folclórico, y quizá por ello precisamente en este tiempo el imaginario regional gallego girase su cabeza a presencias de más elegancia y recato. Ya lo veíamos en las piezas que Dionisio había ido estableciendo a lo largo de su trayectoria, las temáticas de la salida de misa, la muiñeira o la romería, comenzaban a contextualizar los eventos propios del sujeto gallego, no solo así creando un nuevo estándar para el nuevo cuidado indumento de Galicia, sino instaurando aquellas actividades propias y arquetípicas de la región del noroeste10. Con sus comprensibles modificaciones, es en estás décadas de donde más reconociblemente podemos establecer el inicio del traje tradicional gallego contemporáneo. Dentro del traje femenino se introducen por primera vez los arquetipos de la cofia, chambra y medias blancas, el mantelo y las sayas y dengues encarnados con sus ribeteados en terciopelo y paño negro. Por otro lado, quizá la mayor transformación es la que sufre el traje masculino, pasando de nuestras holgadas prendas de trabajo, al nuevo atuendo compuesto por camisa blanca, faja y chaleco hermosamente decorado en el tronco superior, junto con el grupo de cirolas, calzón, medias y polainas en la parte inferior del cuerpo. Se introducen además importantes accesorios para el establecimiento del tipo masculino gallego como son la montera, de borla única o al estilo compostelano en pico lateral, y muy remarcablemente la vara, fiel acompañante de cualquier hombre galaico a representar. 10 Recordemos que esta dirección es la misma que Valeriano Domínguez Bécquer recorrería en estos mismos años, recurriendo a realidades más ociosas y joviales como la fuente o el baile en la realización de sus cuadros sobre Ávila y Soria entre 1866 y 1867. (Figs. 20 y 21) Fig. 26 y 27 - Galicia - Campesino y Campesina Fernando Xumetra Cromolitografía sobre papel. 1888 Vista en “España: sus monumentos y artes, su naturaleza e historia. Galicia.” con texto de Manuel Murguia. 23 Sin embargo, una vez analizada esta concentración de imaginarios galaicos en las grandes exposiciones y distribuciones editoriales decimonónicas, debemos retomar un aspecto que hemos dejado pasar por alto sobre estos eventos. Es así, que, aunque ya se han planteado los esquemas generales de estas celebraciones, un factor decisivo a la hora de establecer el impacto ideológico e identitario de estos certámenes y volúmenes aparece ahora: ¿Quién, realmente, fue el público que requería y consumió esta imagen? Como mencionábamos, volviendo a las grandes exhibiciones de arte en Europa, las estrategias a través de las cuales se llevaron a cabo la selección de obras destinadas a estos certámenes internacionales de pintura siempre se habían establecido de modo vertical. La imagen nacional así trató de establecerse dentro de un complejo equilibrio entre la promoción dentro del territorio español de las distintas razas y pueblos que los artistas trataban de representar y la crítica de las esferas internacionales a las que el país no podría dar la espalda si pretendía formar parte de los nuevos esquemas comunes de la modernidad. Por ello, la presencia y las medallas de artistas e imágenes en estos certámenes nacionales es decisiva, no sólo porque la mayoría serían compradas e introducidas generalmente a la colección del Museo Nacional, sino que el éxito en estos eventos quedaba intrínsecamente conectado con la exhibición de la marca España hacia el exterior. Tomando como ejemplo el caso madrileño, la comisión provincial le otorgó el papel de decisión de qué obras serían mandadas internacionalmente a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que a su vez había cogido la mano de otras entidades como el Círculo de Bellas Artes y el Museo Nacional de Pintura y Escultura para decidir a los enviados al extranjero a representar al país (Peist, 2013). No hace falta de este modo explicar cómo quedan relacionados los galardones otorgados en las Exposiciones Nacionales, cuyos ganadores de honor entraban de manera prácticamente automática a la Academia, sino formaban ya parte de ella, con la repercusión general en el pueblo español y el público internacional visitante de estos eventos. Las estrategias del país en estos años, sin embargo, a diferencia de en nuestros previos costumbrismos españoles de tipos labradores, mercaderes, choriceros, románticos bandoleros y buenas majas, se comenzó a centrar en gran parte más hacia la creación de un relato complejo marcado a través del pasado de la nación. Así, nos encontramos con los grandes integrantes de la pintura de historia reinante de la España decimonónica, donde figuras como Antonio Gisbert, Eduardo Rosales (A053), Francisco Pradilla, Dióscoro Puebla o José Moreno Carbonero (A054), establecieron como iconos de la cronología del país ciertos eventos y personajes que trascienden de manera clara hasta nuestros días; protagonizando nuestros monumentos, nuestras colecciones y especialmente los pasillos del Museo del Prado. Así, la agencia político-publicitaria de la Academia se basó en un tratamiento pictórico glorioso de grandes eventos de los anales del país, como herramienta no sólo de registro en un crítico momento de necesidad identitaria española, sino también para justificar ciertas nociones nacionales del momento a través de sus antecedentes del pasado. Quizá el ejemplo más destacable de esta dinámica sea el tratamiento y representación de Isabel la Católica en la pintura del siglo XIX, estableciendo a través de su biografía ciertas reivindicaciones de lo castellano en España y dibujando un fuerte nexo entre ella e Isabel II, uniendo a la reina con su precursora trayendo a esta presente imagen de país la unidad territorial de aquella España11. En un momento crítico de maleabilidad de la construcción de lo que constituiría lo español, la demanda de la identidad del país se establece como principal eje identitario de la nación. En un establecimiento de la nueva España moderna, con sus cimientos históricos, sus reyes, sus victorias, sus tipos y sus gentes, el país en el extranjero en cambio se veía forzadamente encajado en discurso de rotundo atraso. Recurriendo a las declaraciones de Nuria Peist en Las exposiciones universales y la definición del objeto artístico español: En una primera etapa, España presentó a las exposiciones universales aquellas pinturas que representaban la imagen autóctona del país. Se trataba de imágenes históricas, religiosas y costumbristas en su mayoría, acorde con la tendencia general a precisar características nacionales. La crítica francesa festejaba la puesta en escena del exotismo español, definido en torno a la tradición (herencia del Siglo de Oro español), a la historia de España y, sobre todo, a los prototipos nacionales (el torero, la sevillana, el bandolero...). (Peist, 2013, p. 337) 11 “Lo primero que llama la atención es la mayor presencia de Isabel que la de Fernando [...]. En esta predilección por la figura de la reina debió de influir, durante el periodo isabelino, la homonimia entre ambas soberanas y que ambas fuesen las dos únicas reinas de la historia de la nación una vez establecida la unidad […]. La mayor presencia de la reina de Castilla servía también para afirmar la preeminencia de lo castellano en la construcción nacional española.” (Pérez Vejo, 2005; p. 1131) 24 Fig. 28 - Víspera de la corrida Ignacio Zuloaga Óleo sobre lienzo. 1898. 222 x 302 cm Cortesía Fundación Mapfre Es así, que las nociones del costumbrismo andaluz y castellano que tan bien podemos reconocer hoy como grandes ejes de ejecución identitaria española, nacen de una enormemente positiva crítica por parte del público europeo, especialmente desde Francia e Inglaterra, de las composiciones que recurrían a estos icónicos imaginarios (A055). La romantización de este artificio del costumbrismo español venía ejecutándose desde antaño, siendo partícipe desde aquellos libros de viajes ingleses ya en el siglo XVIII que ya mencionábamos al principio de nuestro texto: Los primeros viajeros románticos que, alejados de las rutas más académicas del Grand Tour, recorren España son de origen inglés. Ellos fabrican una imagen mítica de lo andaluz, antonomasia de lo español, atraídos por lo exótico, lo pintoresco y sublime de la cultura, así como por los monumentos de raigambre musulmana y, por extensión, oriental. Desde entonces España se percibe como un país diferente, atrasado, primitivo, que contrasta con el mundo civilizado y racional de la exitosa industrialización inglesa. [...] La mayoría de escritores extranjeros consideran las corridas como la única industria del país, pues interesa negar a España todo avance industrial, enfatizando aquellos rasgos atávicos más sanguinarios y primitivos. Cualquier indicio de modernidad debe ser eliminado para destacar el radical atraso de España y su dramático contraste con el desarrollo francés. (Sazatornil y Lasheras, 2010, párrs. 15 y 44) Sin embargo, la imagen de lo castellano-flamenco que pintores como Ignacio Zuloaga (Fig. 28) o Julio Romero de Torres defendían vehementemente en los umbrales del siglo XX, ya no interesaba a la propia industria identitaria del pueblo español. Los cortos boleros cordobeses, floreadas mantillas murcianas, corridas de toros y bandoleros castellanos; la representación del país estaba cambiando y existía un deseo por abandonar esa España atrasada y caminar hacia a una renovada modernidad. Los intereses extranjeros no concordaban con esta transformación que desde el propio país se estaba llevando a cabo, hecho que podemos probar recurriendo de nuevo a los sistemas de deseo desde la propia Academia y esfera artística del momento. Queda clara la discordancia entre, por ejemplo, el reconocimiento que el pintor Ignacio Zuloaga obtuvo en los territorios europeos, y la tímida aclamación que tuvo en España, pasando a ser rechazado debido a que “recordaba demasiado a la antigua imagen romántica de España destinada al viajero extranjero” (Sazatornil y Lasheras, 2010, párr. 56). 25 La situación continúa escalando por este rumbo tras 1898, donde corrientes como el regeneracionismo y la influencia en las artes de la Generación del 98 continúan defendiendo esta transformación identitaria a través de los cánones de identificación del país. En el campo de las Exposiciones Nacionales se corrobora esta transición dentro del panorama artístico, donde la pintura de historia entra en clara decadencia viéndose sustituida por el característico realismo social de finales del siglo. Podemos constatar como transición entre estas dos tendencias de representación del país a través la medalla de honor que fue otorgada al cuadro Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla en 1878 (A057). Ganando además la medalla de Honor en la Exposición Universal de este mencionado año y teniendo en cuenta que a nivel nacional era el primero en los veintidós años de historia de las Exposiciones Nacionales que recibía esta condecoración, podemos colocar de manera innegable este cambio discursivo en el centro de la pintura española, donde se deja a atrás a la “función política para dar lugar a una interpretación de los temas más cercana a la cotidianeidad, acorde con las tendencias realistas de su tiempo” (Peist, 2013, p. 346). La “nueva” pintura de Historia de la segunda mitad del siglo XIX se convertía, como opina Lafuente Ferrari, “en un género administrativo, producto de unas circunstancias históricas y estatales, que no tuvo más clientela posible que el propio Estado, dadas las enormes dimensiones normalmente requeridas por estos lienzos”. Los lienzos debían ser grandes, aparatosamente grandes, coloristas y con numerosas figuras. El tema era muy importante, como publicaba en su Manual de pintor de Historia el profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando don Francisco Mendoza: “debe meditarse mucho sobre la elección del asunto para tenga interés, y el público ilustrado lo comprenda en el acto, y sea una página de la historia que recuerde un hecho notable bajo cualquier concepto que sea; por bien ejecutado que esté, si el asunto no tiene interés, rebaja infinito el mérito de la obra. (Rincón García, 1986, p. 294) La pintura de historia, se basaba así en el dramatismo entre personajes, en un contexto donde la representación pictórica de este modo funciona como nexo que nos orienta hacia el discurso vital de estas figuras y paisajes históricos. El cuadro, por lo tanto, actúa como relato al mismo nivel que funciona como imagen, en una realidad donde la capacidad narrativa de la visualización de estas piezas componía uno de los grandes criterios de crítica sobre este arte. El éxito de Doña Juana la Loca, la más galardona obra a nivel nacional e internacional de toda la pintura de historia española, como bien nos indica Javier Barón, Jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Museo Nacional del Prado, siempre vino de la mano por su adecuación y compresión al relato contado a través de ella. Así, una de las cualidades que destacó a Pradilla en su tiempo fue su habilidad de comunicación y de hacer así creíble un momento del pasado, un espacio atemporal de unión entre el espectador y la antigüedad remota de España. Él mismo declaraba sobre estos asuntos: Ayer di por concluidos los dos retratos, no serán más por más que trabaje. Estoy descontento de ellos sobre todo como ejecución, pero ¿cómo ha de ser posible ejecutar con frescura cuando no se tiene delante el natural y se trabaja con remiendos?, es el defecto de la pintura histórica, hay que crear verdad que es lo más difícil y desagradecido. Carta de Fransicso Pradilla al Sr. Don Agustín Peiró. 27 de marzo de 1879. (como se citó en Rincón García, 1986, p. 298) Sin embargo, el tono de realismo melancólico de la pieza, “de contemplación de la miseria que va a sufrir España” (Barón, 2022, 31m19s), refleja un nuevo marco bajo el cual artistas españoles comenzarían a ejecutarse ya en los umbrales del siglo XX. “Fijarse en presente y abandonar esta mirada retrospectiva al pasado” (Barón, 2022, 32m03s), fue precisamente uno de los grandes ejes que comenzaría a atravesar también a todos nuestros imaginarios folclóricos a investigar, en un momento donde la plasmación de la verdad y el naturalismo del folclore ofrecería a través de múltiples autor visiones de España inéditas. 32 Sobre la propia representación regional, además obviamente de nuestro gran panel al óleo, Sorolla nos ofrece numerosos bocetos y anotaciones rápidas a lápiz (A077-A080); lo cual, como nos indica Miguel Lorente en su tesis de doctorado, Influencias y recursos en la técnica pictórica de Joaquín Sorolla, es una práctica enormemente extendida junto con los estudios compositivos a color a lo largo de toda la realización de la serie de Visiones de España. De este modo, dentro de este imaginario de tipismo gallego de inicios del siglo XX, actualmente disponemos en primer lugar estos sencillos dibujos, que varían desde siluetas de personajes, composiciones de varias figuras, concreción de formas de prendas y sus respectivas anotaciones de color. En una perspectiva de propia elaboración pictórica, no conservamos actualmente demasiadas referencias a la propia preparación de La romería. Además de un panel abocetado de dos personajes, uno con gaita y uno con tambor (que quizás podría haber entrado en la composición del panel final) (A081), poseemos dos estudios de masas de color ajenos a La romería que el pintor realizó durante este verano de 1915: Lavanderas gallegas y La ría de Villagarcía de Arosa (A082 y A083). Este panorama de bocetos preparatorios, además de por el interés estético del tratamiento del propio natural que Sorolla pudo apreciar, sobre como realmente se ejecutaba el traje de Arousa en ese tiempo, nos aportan otras claves del encargo, por ejemplo, la posibilidad de unión de Galicia con Asturias en la composición de la serie final: “José Luis Diez recuerda que, en los tanteos iniciales de distribución temática para la decoración, Sorolla pensó mezclar las gentes y escenarios de Galicia con los de Asturias; y que esta intención se aprecia incluso después de parcelar las escenas, como se puede comprobar en un boceto al gouache en el que aparece la inscripción “Asturias Galicia” en la cornisa superior.” (Lorente, 2015, p. 630) (A084) Sorolla ya había asimilado a las dos castillas en su pieza de La fiesta del pan, mezclando tipos sorianos en primer plano, junto con vistas en la lejanía de la ciudad de Toledo, a través del cual también apreciamos la consideración más abierta y difusa de la representación territorial que el pintor enfocaba sobre su hazaña pictórica, fuera de los esquemas provinciales que prácticamente todos sus antecedentes habían utilizado. Finalmente, sin embargo, esta unión nunca se llegó a ejecutar y el panel acabó protagonizado por los quince personajes gallegos de la composición final. De esa estancia en Galicia, dentro de este conjunto de restos del proceso de trabajo del pintor, conservamos también dos cuadros que, por su nivel de acabado, su diferencia formal con el panel destinado a la Hispanic Society y sus dimensiones, deberíamos considerar como piezas independientes que Sorolla decidió realizar a la par que su pintura principal. Esta teoría se confirma además gracias a dos fotografías dentro de la colección del Museo Sorolla donde vemos al pintor trabajando con sus pinceles en el Pazo de Vistalegre (A085 y A086), en concreto, según cita Víctor Vieira, en los jardines del actual colegio filipense Sagrada Familia, anexado dentro del complejo palaciego total. En estas imágenes, además de demostrar la metodología de trabajo del propio pintor, podemos ver como efectivamente, en el momento en el que Sorolla comienza a realizar el cuadro titulado El gaitero gallego (A087), el estado prácticamente finalizado del gran lienzo contiguo nos indica que no se trató de un cuadro preparatorio para éste, sino un proyecto ajeno a la voluntad de los deseos de Archer Huntington. Estas características pueden ser extrapoladas también al retrato de tres cuartos de una sonriente mujer anónima ataviada con el traje tradicional, con su distintivo dengue ribeteado y el clásico colgante de sapo en el centro de la composición (A088). En cuanto a los personajes y el indumento que estos visten, podemos comenzar a dibujar un distanciamiento entre las prendas y los símbolos que se llevaban ejecutando hasta el momento en los tipos decimonónicos y las formas reales que Sorolla es capaz de representar en sus piezas gallegas. Vemos la introducción de los pañuelos y los mantos a todo color, sustituyendo el arquetipo de la galaica cofia blanca femenina, y dejándonos ver la popular tendencia que reinaba en Galicia desde comienzos del siglo. Tras la introducción y difusión generalizada del mantón de Manila en el territorio español, la influencia en la vestimenta gallega queda perfectamente presentada en los floreados pañuelos de vivos amarillos, naranjas y encarnados (A076), que adornan las figuras que el pintor valenciano nos muestra15. Además, nos introduce otros elementos no apreciados desde el canon generalizado en España del traje gallego como es el chaleco de paño blanco, decorado con aplicaciones de terciopelo y el cual viste “O Xubieiro”, gaiteiro que Sorolla nos muestra en sus composiciones. Estas nuevas realidades que en el traje de Galicia surgen en las primeras décadas del siglo XX pueden ser apreciadas en las representaciones de otro de los grandes creadores de imaginario galaico, Fernando Álvarez de Sotomayor. Nacido en Ferrol, el pintor habría pasado gran parte de su infancia y adolescencia fuera de Galicia y España, y sería a partir de 1904 con su retorno al país donde arraigaría en él el tema gallego. Encajado dentro de una tendencia 15 “En el último traje regional la cofia es definitivamente sustituida por el pañuelo atado atrás con un nudo o bajo la barbilla. Desaparece el dengue y en vez de un pañuelo de batista o seda se ponen un mantón de Manila, como le describe Rosalía de Castro, que en el siglo XIX entra a formar parte de los trajes regionales españoles de muy diversas regiones” (de Hoyos, 2010, p. 42). 33 Fig. 34 - Comida de voda en Bergantiños Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo 1916-1917. 180 x 142 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando “[...]; y digo que hizo más que un cuadro, aunque lo considere piedra angular de la pintura maestra porque fijó en este lienzo aspectos imperecederos de Galicia: gentes, cosas, sentido de hogar, alegría mansa y sana que brota del bienestar sin codicias, del vivir conforme. Es monumento que nuestra tierra debiera rescatar a cualquier precio.” (Cantón, 1952, p. 35) estilística fuera del realismo social y naturalista, más bien focalizado en una pura representación de la belleza16, algunos de los primeros cuadros que realizará sobre la temática galaica serían O segador (A089) o O Paular (A090). Podemos apreciar, al igual que en la serie sorollana de Visiones de España, la imagen mucho más humilde y mundana que estos artistas estaban ofreciendo sobre el tipo galaico, en contraposición con la percepción más estereotipada y basada en antiguos símbolos que el folclore nacional estaba desarrollando. Logramos ver en las numerosas obras de Sotomayor estos nuevos trajes, formas, colores y patrones simbólicos de Galicia que el estereotipo canonizado de la representación regional no adoptaría. En composiciones como Comida de voda en Bergantiños (Fig. 34) o La muiñeira (A092), se muestran por ejemplo las nuevas aplicaciones geométricas que llenarían las nuevas chaquetas y chalecos masculinos o estos mencionados pañuelos y mantos florales de lana merina que nunca en épocas anteriores habían cubierto la cabeza y el cuerpo de los tipos femeninos (A093). En general se visualiza un nuevo panorama que, como correspondería de forma natural, muestra una evolución directa de la forma de vestir de las gentes del país gallego; se escapa del cromatismo del rojo, negro, blanco y marrón que se comenzaba a establecer como un estándar visual y se muestran renovados enfoques de las gentes desde unas perspectivas cada vez más alejadas del estilo romántico decimonónico. 16 “Como ya conocemos a Sotomayor en su actitud cardinal no tengo que añadir que él no podía pintar toreros fracasados, ni gitanas viejas, ni chulas desgarradas, ni cofrades aguardentosos, [...], ni nubes de entrañas secas, ni bardas de adobe; me reduzco a hacer ver cuán inadecuados son para ocupar los pinceles de un devoto ferviente de la hermosura” (Cantón, 1952, p. 24). 34 Sin embargo, las nuevas representaciones del folclore galaico de inicios del siglo XX no resonarían con fuerza en el marco identitario de la representación nacional. Por muy grandiosa que la hazaña de Sorolla fuese, el impacto de estas pinturas en la construcción visual española fue prácticamente inexistente. La salud del pintor había empeorado gravemente poco después de la finalización de la serie, por lo que la intervención y difusión personal del artista se vio gravemente truncada. Además, a pesar de que el Museo Sorolla posee hoy en día los numerosos bocetos preparatorios y paneles previos que mencionábamos antes, las enormes y detalladas composiciones nunca apelaron con fuerza al público en la península: España no pudo ver dicha labor. Por una parte, y dada las dimensiones de alguna de estas composiciones, era difícil encontrar local dónde exponerlas, y de otra, desde Nueva York, se las reclamaban al artista. Sólo contadas personas alcanzaron a contemplarlas. Y todavía son muchos los que ignoran, al menos en detalle, lo que Sorolla pintó con destino a la Casa de España en Nueva York. (Aguilera, 1948, p. 41) En otoño de 2007, casi un siglo después de la realización de estas obras, sería la primera vez que España podría apreciar esta colección. Por falta de instalaciones que pudiesen acoger a todas estas piezas, Galicia no pudo acoger esta exhibición, que vivió durante algunos meses en Madrid, Sevilla, Barcelona, Bilbao y Valencia (EFE, 2007). Debemos tener en cuenta además que grandes obras como las que además Sotomayor generó en estas décadas, por mucho prestigio que pudiese llegar a tener como pintor (llegando a ser director del Museo del Prado durante más de veinte años), el costumbrismo regional (Fig. 35) simplemente ya no estaba de moda. Los intereses habían evolucionado hacia rutas novedosas donde los imaginarios rurales galaicos simplemente no encajaban: Mas, a finales del XIX, la representación artística de lo popular esquiva lo campesino; un cierto realismo urbano llena los muros de las Exposiciones con escenas de cuartel, en andenes de ferrocarril, en fábricas y talleres, en parques públicos, en sotabancos… en busca de moralejas, al menos, para que el contemplador meditase sobre lacras y diferencias sociales; lo más alejado de la belleza formal, manjar preferido por las almas sencillas y sanas. (Cantón, 1952, p 23) Por razones como esta, es a través de las cuales podemos justificar el porqué de que el arquetipo del indumento tradicional galaico acabe reflejando de manera tan destacada las propias modas decimonónicas, simplemente por el hecho de que la potencia con la que los imaginarios posteriores a estas décadas no tuvieron la fuerza suficiente como para sustituirlas, no fueron capaces de moldear con solidez los cánones arquetípicos establecidos. A partir de estas fechas comienza a establecerse una importante dicotomía donde la representación folclórica diverge de la representación de lo que realmente ocurría en la nación gallega y en los territorios de España. Así, queda remarcada la performatividad que el traje regional llegó a cobrar a partir de la producción, reproducción y repetición de todos estos trabajos artísticos que llevamos mencionando. Los símbolos folclóricos que se daban por sentado ya no se igualaban con la manera de vestir del pueblo gallego, y, sin embargo, continuaban siendo capaces de simbolizarlo a modo visual en postales, colecciones y tipos que continuarían produciéndose sin cesar a lo largo de todo el siglo XX. Había ya llegado el momento, el indumento tradicional y la visión folclórica se había establecido como un ente, un artificio conceptual y visual que podía funcionar independientemente y que la repetición había convertido en un icono subordinado a la pluralidad de España. Fig. 35 - Moza betanceira (Young Galician girl) Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo 1916-1922. 70,2 x 87,3 cm Hispanic Society de Nueva York 35 6.- La España de Franco y el folclore de Pilar: imagen regional del régimen La realidad de que la indumentaria tradicional empezaba a caer en desuso en España a comienzos del siglo XX, viéndose sustituida por otras formas del vestir, no era un aspecto ignorado por el público de la época. Las preocupaciones sobre la conservación del propio patrimonio cultural del traje regional empezaban a estar patentes, en un panorama donde se comenzaba a hablar de la “política de salvamento exigida por nuestro folklore en riesgo” (Aguilera, 1948; p. 19). Este proceso de abandono que se estaba paulatinamente llevando a cabo desde finales del XIX17, coincidía con un tiempo donde las Exposiciones Nacionales y las colecciones pictóricas comenzaban a perder fuerza como máquinas identitarias nacionales en nuestro país. Por ello, llegamos a comprender por qué la mirada se dirigió hacia el mantenimiento de estos objetos textiles, cuando el imaginario folclórico ya no llenaba los ojos del público a través de sus representaciones artísticas, que con fuerza habían decorado las paredes de exhibiciones y certámenes durante previas décadas. Estás políticas, no hacen más que remarcar las distancias entre la herencia simbólica establecida por el indumento tradicional y el propio desarrollo de la vestimenta de los pueblos de España que veníamos mencionando: [...] el verdadero pueblo debió de darse a imaginar si no iba disfrazado, asimismo, no haciéndose esperar demasiado ese momento en que, como dice Ortega y Gasset, «raro es el sitio donde el pueblo no siente ya como un disfraz su traje popular...» Jamás se ha dicho nada tan exacto. Porque entonces, cuando Ortega lo afirma, nuestros trajes típicos no salían a reducir sino, efectivamente, en los días de Carnaval: para volver cada año, transcurrido el antruejo, más ajados al fondo de los viejos arcones o de los armarios, a continuar siendo pasto de la polilla. Sólo en algunas aldeas, sumidas en hondos y perdidos valles, seguían siendo cotidianos los trajes populares. (Aguilera, 1948, p. 14) Es bajo estos contextos, donde pasaría a surgir uno de los grandes eventos que marcaría trascendentalmente el estudio y la investigación antropológica del indumento tradicional en España. De la mano de relevantes figuras de la época como fueron la duquesa de Parcent, doña Trinidad Von Scholtz, a la que se considera como el alma de esta iniciativa (Frendo, 2013, p. 288), o personajes del mundo del arte como Eduardo Chicharro, se llevaría a cabo en abril de 192518 la primera Exposición del Traje Regional e Histórico en España. Como nos indica Aguilera en su libro Los trajes populares de España vistos por los pintores españoles, la muestra recibiría “los primeros créditos consignados en los presupuestos generales del Estado, para aquella política de salvamento antes aludida” (Aguilera, 1948, p. 16), que traería al Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid19 una enorme colección de interés etnográfico sobre lo español sin precedentes en el país. Reuniendo “un total de 348 trajes y unas 4000 piezas sueltas” (Frendo, 2013, p. 288), el público podría vislumbrar no solo grandes y ornamentales montajes que exhibían iconos como “el típico sombrero de Sástago de los hombres del Roncal, o las no menos genuinas monteras bordadas de las famosas alcaldesas de Segovia” (Aguilera, 1948, p. 17), sino que también se habían enviado de diversos rincones de la península para acompañar a estos enseres: “muebles de las casas populares, utensilios domésticos, aperos de labranza, útiles o herramientas de típicos oficios y de características” (Aguilera, 1948, p. 17). 17 Nieves de Hoyos en El traje regional de Galicia, nos indica que este proceso habría comenzado en localidades como Santiago de Compostela tan pronto como en 1880. (de Hoyos, 2010, p. 44) 18 Los reyes inauguran la Exposición del Traje Regional. (1925, 18 de abril). La Época. p. 3 19 Galicia en la Exposición del Traje Regional. (1925, 7 junio). ABC. p. 4 36 En lo que concierne a Galicia, la hazaña pudo mostrar en Madrid un total de quince trajes completos, enviados gracias a la labor de José Seijo Rubio, que, sin embargo, tan solo pudieron representar a los partidos de A Coruña, quedando sin representación las provincias de Lugo, Pontevedra y Ourense, excepto por una coroza de juncos procedente de esta última (de Hoyos, 2010, p. 15). Cada sección había consistido en un elaborado montaje realista compuesto por maniquíes portando los trajes autóctonos, en conjunto con estos mencionados muebles, herramientas y menaje regional, creando para cada territorio su propio diorama representativo. No son demasiado prolíficas las fuentes fotográficas de este evento ocurrido hace casi cien años, pero Isabel Oyarzábal nos ofrece en su libro El traje regional de España de 1926, siete láminas sobre el apartado galaico de esta exposición (A105-A107). En ellas podemos apreciar el grandioso montaje a modo de claustro eclesiástico románico en el cual se colocaron los diversos trajes expuestos (Fig. 36). En estos, podemos continuar viendo los cambios que el traje había sufrido durante las previas décadas fuera de los imaginarios artísticos a nivel nacional, reiterando las nuevas modas que Sotomayor y Sorolla nos habían mostrado algunos años antes, especialmente las geometrías decorativas masculinas características de este tiempo (A108). Nuevamente, estos esfuerzos por renovar y reforzar el panorama folclórico de España centrados alrededor del tipo nacional y el indumento regional, se verían gravemente truncados. Los fondos de esta formidable exposición acabarían conformando la fundación del Museo del Traje Regional e Histórico, que, tras numerosos enredos burocráticos y traslados de la colección, concluirían en 1934 Museo del Pueblo Español, bajo la dirección de Luis de Hoyos. Sin embargo, la Guerra Civil retrasaría la inauguración del museo hasta 1940 (que cerraría de nuevo en 1944 por daños en el edificio de su nueva sede) y el mencionado director pasaría a ser cesado entre otras circunstacias por motivos políticos. Es así, que la exhibición del imaginario regional que suponían estas prendas, del mismo modo que ocurrió con las visiones de Sorolla, quedarían mayoritariamente ocultas de cara al público nacional durante décadas, donde a pesar de que la colección del museo aumentase sin cesar a través de donaciones, sus puertas permanecerían cerradas hasta la década de los 70. Esta coyuntura ejemplifica claramente el efecto que la instauración del régimen franquista llegó a tener en la evolución folclórica de España, no sólo a nivel identitario, sino también a nivel político e institucional. Como habíamos comentado, el acercamiento del pueblo hacia el indumento tradicional y la representación regional se había alejado de las grandes exhibiciones de las altas esferas políticas y artísticas. De este modo, a partir de la instauración del régimen franquista, la agenda política y cultural del folclore a nivel nacional pasaría de manera tajante a las manos de la Sección Femenina. Bajo la dirección de Pilar Primo de Rivera, la organización llevaría a cabo un minucioso control sobre los entornos de ejecución y consumición del traje regional, que había sido transcrito a ellas por sus aspectos Fig. 36Trajes gallegos. Lámina 11 Fotografía de Antonio Prats. 1925. Exposición del Traje Regional de 1925. Madrid. Visto en Oyarzábal, 1926. 37 de supuesta feminidad20 que englobaba de manera generalizada a los asuntos de la organización. Se llevarían a cabo así durante esta mayoritaria parte del siglo XX, una serie de publicaciones, ediciones y certámenes que, a través de una verticalidad política, establecerían los nuevos estándares bajo el cual los territorios de España serían representados y cuál serían las funciones de estos símbolos promovidos por la organización falangista. Esta agenda, obviamente posibilitada por el carácter de totalitarismo autoritario del régimen, vería sus primeros pasos en uno de los más trascendentales eventos en la trayectoria de la organización para la mujer, la concentración del 30 de mayo de 1939 en el Castillo de la Mota. El acto, protagonizado por el Caudillo, el Ejército y altos cargos de la Sección Femenina, incluyendo además unas 10.000 integrantes de la institución21, se ejecutó a modo de “fervoroso homenaje al heroico Ejército y a su glorioso Caudillo” 22. En el evento, además de acaecer solemnes entregas de medallas y banderas, la tarde había comenzado “con una exhibición de ejercicios de educación física, danzas rítmicas y bailes regionales” (Rosón, 2014, p. 118). Es así, que, en esta vorágine de celebración de lo castellano, atravesado por la unidad territorial proclamada por el nuevo régimen, la participación de los diferentes territorios de España fue esencial en la política identitaria de este acontecimiento. La que pasaría a ser la Escuela Mayor de Mandos “José Antonio” de la Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S., se vio de esta manera celebrada por ofrendas traídas de todos los rincones de la península (A109), donde, por ejemplo, en nuestro caso galaico, “tu heroica Galicia trae de sus cestas pescados y mariscos”, como se expresa en el número 16 de la publicación Y revista para la mujer (1939, p.7). A su vez, la publicación nos deja ver algunas imágenes tomadas sobre estos mencionados bailes regionales (A110) que amenizaron esta mencionada tarde de solemne esplendor español. Podemos apreciar en los matices políticos de este acto los esquemas bajo los cuales se llevaría forzadamente de mano a la expresión folclórica a lo largo de estas cuarenta décadas del régimen. Para justificar una cierta noción de hispanidad plural, multicultural y controlada, la potencia identitaria del traje tradicional atravesaría la nueva agenda nacional-catolicista, cuya nueva función sería la de “legitimar y dar coherencia a esta Nueva España” (Ortiz, 2012, párrafo 2). Esta agenda política llevada a cabo por la Sección Femenina regularía a las regiones y sus trajes “especialmente a través de los Coros y Danzas, cuya génesis, como vimos, se determinó en la concentración de 1939” (Rosón, 2014, p. 143). Estos marcos de la romería y el baile, como ya hemos mencionado, en el marco galaico ya habían comenzado a resonar desde el siglo XIX y continuarían durante estos años como principal espacio de ejecución del indumento gallego. El folclore pasaría a componerse como una entidad conceptual maleable, a la voluntad de la vertiente política de la España que habitaba (Figs. 37), a través de una expresión alejada de cualquier divergencia política de los regionalismos del país. 20 “[...] y en último término una manera de mantener a las mujeres alejadas de los niveles superiores de educación y profesionalismo, y ocupadas en actividades consideradas “femeninas”; es decir, inocuas, blandas, estéticas y emotivas.” (Ortiz, 2012, La obra folclórica de la Sección Femenina, párrafo 1) 21 La gran concentración de la Sección Femenina (1939). Y revista para la mujer. p. 6 22 Loc. cit. Fig. 37 - Mantelo CE018560 (detalle) Perteneciente al conjunto: Traje de mujer. A112 (CE018560-CE018571) A Coruña. Datación indeterminada Museo del Traje C.I.P.E. : Número de inventario CE018560 38 Fig. 38, 39, 40 y 41 - Sellos de Orense, Pontevedra, Lugo y Coruña Edifil 1908, 1950, 1903, 1841. Edición de 1967-1971. Cortesía de Ivan Vdovin. Recuperadas de alamy.com Vemos de este modo, como la simbología que tras décadas y décadas de imágenes, pinturas, grabados y exhibiciones había establecido un sistema de representación capaz de identificar a los territorios del Estado de un modo ya completamente ajeno a la propia realidad político-social del país. Nunca mejor dicho, esta aparición performática de los símbolos gallego quedaría relegada a la propia actuación, la propia performance regional que suponían los coros y danzas de estos tiempos, abriendo la dicotomía de una muiñeira festiva y una Galicia del franquismo. Particularmente en una región como la gallega, especialmente sufridora de las consecuencias de la guerra y atacada por las políticas identitarias de la España castellana.23 La estandarización folclórica que la Sección Femenina continuaba llevando a cabo quedaría plasmada en la popular serie de sellos de los trajes regionales de España que comenzaría a editarse a partir de 1967. Analizando las propias prendas que se aprecian en estas (Fig. 38, 39, 40 y 41) y gracias a la genealogía que llevamos a lo largo de nuestro trabajo construyendo, se revela claramente la intención que la organización habría aplicado sobre el indumento de la región gallega. En primer lugar, cabe destacar la homogeneización remarcada entre estos tipos femeninos, que no solo se aplica dentro de las cuatro provincias de Galicia, sino que este tono normativo englobaba también ciertas reglas de cómo se debería ejecutar la imagen femenina de manera extendida al resto de los territorios españoles, abrazándolos todos en un circuito estético de rasgos comunes. Destaca en primer punto el acortamiento de las sayas, que se habrían estilizado en estas representaciones de acorde con las modas contemporáneas, colocando de este modo a estas mujeres galaicas que bien podrían ser maniquíes del nuevo look que Christian Dior había popularizado en los años 50. Quizá el más destacable aspecto de estos sellos es el enfoque tan arcaizante que se lleva a través de ellos sobre el traje de Galicia. La reintroducción del canónico dengue encarnado ribeteado en negro, que como ya habíamos declarado, era una prenda que había caído en destacable desuso por la población general gallega desde hacía décadas, nos indica nuevamente una clara intención de crear un imaginario atemporal que no debía responder a las circunstancias propias que se estaba llevando a cabo desde la nación galaica. Con todo, no podemos hablar en términos absolutos sobre estos aspectos. La realidad del traje, especialmente en estos años del siglo XX, supone un análisis de gran complejidad y fronteras muy difusas. Registros fotográficos de la época nos indican que, como es compresible, el uso del dengue y estas modas que la Sección Femenina había referenciado no se había erradicado íntegramente (A117). Sí que suponía un estándar mucho más fino y distinguido en comparación con el carácter habitual de humildad modesta presente en el modo de vestir galaico (Fig. 42), pero decir que ambos no convivieron durante largos años sería un error. Sin embargo, la reproducción tajante y cerrada de esta estética festiva y jocosa, no hacía más que invisibilizar completamente estos otros cuerpos que reflejan una realidad acaso más fidedigna de las circunstancias del pueblo gallego. 23 “Sin embargo, y sin que esto suponga contradicción, lo cierto es que para el franquismo España es Castilla, el castellano, lo castellano y los castellanos. No podía haber dudas sobre la primacía castellana en el dominio del resto de las regiones (a las que había sojuzgado históricamente) y sobre la identificación de la “hispanidad” con unos supuestos valores esenciales de Castilla.” (Ortiz, 2012, Folclore y política durante el franquismo, párrafo 7) 39 Además de las representaciones de estos aludidos sellos, dentro de esta colección de filatelia también se produjeron una serie de ilustraciones que decorarían los sobres de primer día de circulación (A119-A122), reiterando y reforzando el estándar que la política centralizada del folclore estaba llevando a cabo en Galicia. De nuevo, la mujer gallega tan solo existiría en una chambra y medias blancas, cofia o pañuelo a la cabeza, dengue y saya encarnada ribeteada en negro, con el renovado mantelo que se vería minimizado, completamente reducido de su realidad original (quizá para permitir visualizar y enmarcar aún más la franja negra sobre rojo como icono galaico). En lo que concierne al traje masculino, ídem. La normativización del traje masculino pardo no hace más que devolvernos a los hombres de Fierros, una llamada al costumbrismo regional de los años 60 del siglo XIX en un ejercicio más de “invención de la tradición” (Hobsbawm, 2002) llevado a cabo verticalmente desde el régimen. El análisis de los restos y de las imágenes que poseemos no hace más que confirmar la intencionalidad de estas publicaciones. Decisiones que claramente carecen de inocencia, en un panorama donde Galicia sería una realidad superficial, blanda e inocua, pero nunca pobre, ni domada, ni castrada24. Como se diría en el Noticiario Cinematográfico Español, más conocidamente denominado como el NO-DO, el 2 de octubre de 1944, en una canción podría concentrarse “toda la poesía, el fervor religioso y el encanto ingenuo y primitivo de Galicia”25 6.1.- La Galicia de los gallegos. Siglo XX-XXI Pese a la subordinación política franquista de la imagen folclórica, la gran variedad estilística de recursos visuales sobre el tipo regional ejecutados fuera de la agenda del régimen no habría mermado a lo largo del siglo XX. De este modo, a pesar de las trabas hegemónicas establecidas tras la Guerra Civil en España, es precisamente durante este siglo donde podemos comenzar a hablar de una destacable producción de propias figuras gallegas hablando sobre el tema desde esta tierra. Históricamente, la representación de Galicia había entrado principalmente en la esfera artística a través de las citadas campañas generalizadas de representación de todos los territorios de España, o bien por la intención de artistas que por motivos generalmente personales poseían cierta afinidad con el tema gallego. Ya bien fuese por haber nacido en la propia tierra, como había ocurrido con Sotomayor, o bien por lazos posteriores, podemos sacar a la luz numerosas figuras que nos muestran una visión heterogénea y plural de lo que era Galicia. De estas personalidades, quizá una de las más afamadas sea el pintor Francisco Pradilla. El interés del reconocido pintor de historia por la región del noroeste procedía principalmente de su matrimonio con Dolores González del Villar, originaria de Vigo, ciudad que en la que Pradilla se afincaría en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. Tras su visita a la región anterior a su pensionado en Roma (1874-1878), el pintor aragonés habría conocido a Dolores, con la que compartiría abundante correspondencia en los venideros años y con la cual, junto con sus 24 La expresión de Doma y castración fue popularizada por Alfonso Daniel Rodríguez Castelao en su ensayo Sempre en Galiza, obra renombrada del nacionalismo gallego publicada durante la posguerra en Buenos Aires (10 de marzo de 1944). Originalmente, la cita haría referencia a ciertas políticas llevadas a cabo por los Reyes Católicos sobre el antiguo Reino de Galicia que someterían cultural y lingüísticamente a la región. 25 Filmoteca Española. (1944, 2 octubre). Noticiario Cinematográfico Español NO-DO. Nº 92A. 0min36s Fig. 42 - Aldeana de las cercanías de Santiago con traje del día de fiesta “hacia 1900 donde ya queda muy poco de lo más característico” (Escritura manual en reverso de Nieves de Hoyos) Fotografía de Guerra, E. Hacia 1900 Museo del Traje C.I.P.E. : Número de inventario FD020514 40 hijos, residiría en Galicia en múltiples ocasiones hasta su muerte. Podemos tomar a Pradilla como perfecto ejemplo de creador del arte galaico que quedaría fuera del ojo nacional, representando una inmensa y compleja cantidad de imágenes que ya bien sea por su presencia en colecciones privadas o por su depósito en instituciones poco renombradas en el país, permanecerían mayoritariamente en la sombra. Detalladas piezas como son Lavanderas en el río (A123), Aldeana de Galicia (A125), Día de mercado en Noya o Venta del pescado en la playa de Vigo (A124), pueden así establecer una estirpe de imaginarios referenciales sobre el asunto gallego, directamente desde el tema gallego, existiendo este por sí mismo y no como un conjunto de colección folclórica nacional. Una genealogía minuciosa sobre estas muestras se presenta como una tarea inabarcable dentro del marco de nuestra investigación, pero caben destacar ciertas figuras de gran valor para nuestro tema. Quizá la que más resuene con nuestro asunto sea la pintora Julia Minguillón. Nacida originalmente en Lugo, pasaría de a la historia de manera más popular por su represetanción de las gentes de la mariña lucense que plasmó en su lienzo Escola de Doloriñas (ca. 1941) (Fig. 43), que, como nos dice María Fidalgo, podría considerarse como “una de las obras más paradigmáticas de la historia de Galicia y que ha trascendido la esfera de lo artístico para formar parte del patrimonio etnográfico y antropológico de Galicia” (Fidalgo, 2014, párrafo 1). La artista, a pesar de establecerse como icono del arte gallego y del país, siendo la única mujer en la historia de España ganadora de una medalla de oro en las Exposiciones Nacionales con esta mencionada obra, permanecería sin embargo eclipsada por sus coetáneos vanguardistas de posguerra, lo que provocó que hoy en día, Minguillón, como nuevamente nos cuenta M. Fidalgo, “aunque le sobran méritos, su figura ha sido injustamente olvidada entre los artistas consagrados de la pintura española y, [...], no goza de la estima merecida en la cultura oficial” (Fidalgo, 2021, Julia Minguillón, párrafo 2). No hace falta remarcar la disparidad presente entre esta imagen naturalista, austera y humana que Minguillón nos muestra sobre la Galicia de su tiempo en contraposición con los iconos regionales ofrecidos por la Sección Femenina que mostrábamos previamente. Es así que en muchas ocasiones, especialmente en lo que concierne al siglo XX, la honestidad ofrecida por los reflejos artísticos que traten sobre el tema gallego, quedarán categorizados entre un enfoque más festivo y jovial de la nación o una crítica imagen sobre el panorama sociocultural de la Galicia franquista. Ahora sí, más que nunca, en esta divergencia, las campañas de representación que tomaron como testigo directo la región gallega son destacables. Podríamos mencionar en los primeros años de esta obra galaica, aunque no tan centrados sobre el individuo de Galicia, pinturas de integrantes de la Xeración Doente como fueron Jenaro Carreo y Ovidio Murguía. Obras de figuras como Serafín Avendaño (A127), que resuenan en un linaje de artistas que continuarían posteriormente con el tema galaico como fueron Roberto González del Blanco (A128), Antonio Jaspe, María Corredoira (A129), Juan Luis López, Castelao (Fig. 44) ou Carlos Sobrino (A131). Además, no debemos olvidar las fuentes fotográficas que comenzaron a crear enormes imaginarios de las gentes de Galicia, donde debemos sin duda nombrar el trabajo desde A Coruña de Pedro Ferrer (Fig. 45) y la inmensa colección fotográfica que Ruth Matilda Anderson llevó a cabo en Galicia desde 1924. Fig. 44 - A derradeira lección do mestre Alfonso Daniel Rodríguez Castelao Óleo sobre lienzo. 1945. 200 X 136 cm Centro Galicia de Buenos Aires Buenos Aires (Argentina) 41 Fig. 43 - Escola de Doloriñas Julia Minguillón Óleo sobre lienzo 1948. 197 x 220 cm. Obra depositada en el Museo Provincial de Lugo Fig. 45 - Grupo de mozas na feira. Nº ref Ferrer: 3289 Pedro Ferrer Postal en papel Entre 1901 y 1904 Archivo de la Real Academia Galega 48 Bibliografía • Aguilera, E. M. (1948). Los trajes populares de España vistos por los pintores españoles. Ediciones Omega. • Barón, J. (2022, 2 abril). 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Número de inventario: MT000210 y MT005761-66 A005 - Traje de “cigarrón” (Escritura en anverso) Fotograbado sobre papel. Documentación del Museo del Pueblo Español. ca.1942 Museo del Traje C.I.P.E. Número de inventario: FR062669 55 A006 - Aldeana de Lugo (Escritura en anverso) Fotograbado sobre papel. Documentación del Museo del Pueblo Español. ca. 1942 Museo del Traje C.I.P.E. Número de inventario: FD062667 56 A007 - MUSEO DEL PUEBLO ESPAÑOL. INAUGURACION Y DETALLES 1 Fotografía original de Martín Santos Yubero. ca 1940. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. http://www.madrid.org/archivos_atom/index.php/museo-del-pueblo-espanol-inauguracion-y-detalles-16 57 A008 - MUSEO DEL PUEBLO ESPAÑOL. INAUGURACION Y DETALLES 2 Fotografía original de Martín Santos Yubero. ca 1940 Archivo Regional de la Comunidad de Madrid http://www.madrid.org/archivos_atom/index.php/museo-del-pueblo-espanol-inauguracion-y-detalles-16 64 A019 - Aldeana Charra del Partido de Salamanca. nº 24 Juan de la Cruz Cano y Olmedilla Colección de trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprehende todos los de sus dominio Aguafuerte y buril. 1777 http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000174743 A020Chorizero. nª 13 Juan de la Cruz Cano y Olmedilla Colección de trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprehende todos los de sus dominio Aguafuerte y buril. 1777 http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000174767 65 A021Labrador de la provincia de Betanzos. nº 73 Juan de la Cruz Cano y Olmedilla Colección de trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprehende todos los de sus dominio Aguafuerte y buril iluminado. 1777 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10507329f/ f149.item A022Labrador de la provincia de Betanzos. nº 73 Juan de la Cruz Cano y Olmedilla Colección de trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprehende todos los de sus dominio Aguafuerte y buril iluminado. 1777 https://www.todocoleccion.net/arte-grabados/grabadocalcografico-juan-cruzcoloreado-labrador-betanzos-galicia1777~x160253353 66 A023 - Labradora de la provincia de Betanzos. nº 74 Juan de la Cruz Cano y Olmedilla Colección de trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprehende todos los de sus dominio Aguafuerte y buril iluminado. 1777 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10507329f/ f151.item A024 - Labradora de la provincia de Betanzos. nº 74 Juan de la Cruz Cano y Olmedilla Colección de trajes de España, tanto antiguos como modernos, que comprehende todos los de sus dominio Aguafuerte y buril iluminado. 1777 https://www.todocoleccion.net/arte-grabados/grabadocalcograficojuan-cruz-coloreado-labradora-betanzos-galicia1777~x160253516 67 A025 - Niños comiendo uvas y melón Bartolomé Esteban Murillo Óleo sobre lienzo. Hacia 1645 https://www.sammlung.pinakothek.de/en/artwork/y7GEQgvGPV 68 A026 - Labrador de Galicia. nº 60. Buen año de nabos Antonio Rodríguez Colección General de los trages que en la actualidad se usan en España: principiada en el año 1801 Aguafuerte y buril iluminado. 1801 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ labrador-de-galicia/2842e64d-674b-42c3-bb0c319ed5a60471?searchid=a2066e13-4772-bd83-8b5386814d4c53e0 A027 - Labradora de Galicia. nº 61. No me engañará Vuestra merced Antonio Rodríguez Colección General de los trages que en la actualidad se usan en España: principiada en el año 1801 Aguafuerte y buril iluminado. 1801 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ labradora-de-galicia/b615a841-eee8-4ea5-a710d2e6dcfac2cb?searchid=929e1e93-24cc-d08e-679fd59e70d77781 69 A028 - Labrador de Galicia. nº 22 Juan Carrafa Colección de trages de España Aguafuerte y buril. 1825 https://www.academiacolecciones.com/estampas/ inventario.php?id=R-3077 A029 - Labradora de Galcia. nª 22 Juan Carrafa Colección de trages de España Aguafuerte y buril. 1825 https://www.academiacolecciones.com/estampas/ inventario.php?id=R-3078 70 A030 - El baile. Costumbres populares de la provincia de Soria Valeriano Domínguez Bécquer Óleo sobre lienzo. 1866 Museo del Prado. No expuesto https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ el-baile-costumbres-populares-de-la-provincia-de/16c39039-d403-4a7f-b870-7aa8db811194 71 A031El presente. Fiesta mayor en Moncayo (Aragón), la víspera del santo patrono Valeriano Domínguez Bécquer Óleo sobre lienzo. 1866. 85 x 65 cm Museo del Prado. No expuesto https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ el-presente-fiesta-mayor-en-moncayo-aragon-la/e5baab12-9fe3-4926-8c78-30317afdf262 72 A032 - La fuente de la ermita (Costumbres del Valle de Amblés en la provincia de Ávila) Valeriano Domínguez Bécquer Óleo sobre lienzo. 1867. 128 x 97 cm https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ la-fuente-de-la-ermita-costumbres-del-valle-de/f7d49052-5d32-4f1f-9e88-d3e70f8b9f6c 73 A032 - La fuente de la ermita (Costumbres del Valle de Amblés en la provincia de Ávila) Valeriano Domínguez Bécquer Óleo sobre lienzo. 1867. 128 x 97 cm https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ la-fuente-de-la-ermita-costumbres-del-valle-de/f7d49052-5d32-4f1f-9e88-d3e70f8b9f6c A034 - Aldeano de Asturian. nº 21 Juan Carrafa Colección de trages de España Aguafuerte y buril. 1825 Colección del Museo del Romanticismo. Inventario CE2077 A033 - Aldeana de Asturias. nª 21 Juan Carrafa Colección de trages de España Aguafuerte y buril. 1825 Colección del Museo del Romanticismo. Inventario CE2078 80 A043 - Prov de Pontevedra Magín Pujadas y J. Jover (¿F. Jover?) Cromolitografía sobre papel. Lit. de los Andaluces. 1873 Vista en “Las Mujeres españolas, portuguesas y americanas: tales como son en el hogar domstico, en los campos... : descripción y pintura del carácter, costumbres, trajes... y excelencias de la mujer de cada una de las provincias de España, Portugal y Amricas españolas” https://repositorio.bde.es/handle/123456789/15970#&gid=1&pid=329 81 A044 - Prov de Orense Magín Pujadas y Francisco Díaz Carreño Cromolitografía sobre papel. Lit. de los Andaluces. 1873 Vista en “Las Mujeres españolas, portuguesas y americanas: tales como son en el hogar domstico, en los campos... : descripción y pintura del carácter, costumbres, trajes... y excelencias de la mujer de cada una de las provincias de España, Portugal y Amricas españolas” https://repositorio.bde.es/handle/123456789/15970#&gid=1&pid=271 82 A045 - Provincia de Lugo Francisco Boronat y Satorre Cromolitografía sobre papel . ~1880 Visto en “España Geográfica, Histórica Ilustrada” Depósito en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos https://www.loc.gov/item/2021668684 83 A046 - Provincia de La Coruña Francisco Boronat y Satorre Cromolitografía sobre papel . ~1880 Visto en “España Geográfica, Histórica Ilustrada” Depósito en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos https://hdl.loc.gov/loc.wdl/wdl.17276 84 A047 - Provincia de Orense Francisco Boronat y Satorre Cromolitografía sobre papel . ~1880 Visto en “España Geográfica, Histórica Ilustrada” Depósito en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos https://hdl.loc.gov/loc.wdl/wdl.17273 85 A048 - Provincia de Coruña Francisco Boronat y Satorre Cromolitografía sobre papel . ~1880 Visto en “España Geográfica, Histórica Ilustrada” Depósito en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos https://hdl.loc.gov/loc.wdl/wdl.17279 86 A050, A051 - Galicia - Campesino y Campesina Fernando Xumetra Cromolitografía sobre papel. 1888 Vistas en “España: sus monumentos y artes, su naturaleza e historia. 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Sala 075 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/conversion-del-duque-de-gandia/a680e3f5-32f3-45a2-ada6-c8ae5e84da0f 89 A053 - Doña Isabel la Católica ictando su testamento Eduardo Rosales Óleo sobre lienzo . 1864. 287 x 398 cm Museo del Prado. Sala 061B https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/wd/907d2c98-eb35-4f1b-a39d-65bff0322faa A054 -Conversión del Duque de Gandía José Moreno Carbonero Óleo sobre lienzo. 1884. 315 x 500 cm Museo del Prado. Sala 075 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/conversion-del-duque-de-gandia/a680e3f5-32f3-45a2-ada6-c8ae5e84da0f A055 - Patio de la cuadra de caballos de la plaza de toros, antes de una corrida Manuel Castellano Óleo sobre lienzo . 1853. 168 x 245 cm Museo del Prado. No expuesto https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ patio-de-la-cuadra-de-caballos-de-la-plaza-de/13e0a9ab-bc74-4f63-abeb-47a67e29e4f6 A056 - Víspera de la corrida Ignacio Zuloaga Óleo sobre lienzo. 1898. 222 x 302 cm Cortesía de Fundación Mapfre Extraída de https://expoartemadrid.com/2017/09/29/6-obras-fundamentales-de-la-exposicion-de-zuloaga/ 96 A064 - Galicia: Ourense Joan D’Ivori Vestidos Típicos de España. Lámina 98 Estarcido sobre papel. 1936 Barcelona: Orbis 97 A065 - Galicia: Coruña Joan D’Ivori Vestidos Típicos de España. Lámina 102 Estarcido sobre papel. 1936 Barcelona: Orbis 98 A066 y A067 - La muiñeira (detalle) y Boceto Dionisio Fierros Boceto a óleo sobre lienzo. 130 x 198 cm . 1858. Colección privada. Grabado visto en La ilustración gallega y asturiana: Num. 20 (20/07/1879) http://biblioteca.galiciana.gal/es/catalogo_imagenes/grupo. do?path=1081848&interno=S&presentacion=pagina&posicion=7®istrardownload=0 https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:%E2%80%9CLa_mui%C3%B1eira%E2%80%9D_(boceto),_de_Dionisio_Fierros.jpg 99 A069 - ¡¡Otra Margarita!! Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1892. 130,1 x 200 cm Museo de Arte Mildred Lane Kemper https://www.kemperartmuseum.wustl.edu/ collection/explore/artwork/1351 A070 - ¡Aún dicen que el pescado es caro! Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1894. 151,5 x 204 cm Museo del Prado. Sala 061A https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ aun-dicen-que-el-pescado-es-caro/a4fcf4c7-4d54-4e509255-25b44f0e0416?searchid=d7fbfb4a-9445-53d6-b912d6cd26fb62af 100 A071 - Aldeanos leoneses Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1907 Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/1039/ leonese-peasants?ctx=4effcc1b-570a-4dce-80d7-eb9816e8b39e&idx=55 101 A072 - La fiesta del pan Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1913. 351 x 1352 cm Visión de España: Castillas. Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/2437/vision-of-spain-formerly-the-provinces-of-spain--castill 102 A073 - La pesca del atún Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1919. 349 x 485 cm Visión de España: Ayamonte. Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/740/vision-of-spain-formerly-the-provinces-of-spain--ayamont 103 A074 - Sevilla. Los toreros Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1915. 231 x 315 cm Visión de España: Sevilla. Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/26/ vision-of-spain-formerly-the-provinces-of-spain--sevilla 104 A075 - La romería Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1915. 351 x 300 cm Visión de España: Galicia. Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/1522/vision-of-spain-formerly-the-provinces-of-spain--galicia 105 A076 - La romería (detalle) Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1915 Visión de España: Galicia. Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/1522/vision-of-spain-formerly-the-provinces-of-spain--galicia 112 A086 - Sorolla pintando “El gaitero gallego” en los jardines del palacio de Vista Alegre. Autor anónimo Gelatina sobre vidrio. 1915 A su derecha se ve el cuadro “La Romería” ya terminado Museo Sorolla: Inventario 85641 113 A087 - El gaiteiro gallego Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1915 Visión de España: Galicia. Hispanic Society de Nueva York Museo Sorolla: Inventario 01120 A088 - Tipo de Galicia Joaquín Sorolla y Bastida Óleo sobre lienzo. 1915 Visión de España: Galicia. Hispanic Society de Nueva York Museo Sorolla: Inventario 01119 114 A089 - Segador gallego, montaña de Arzúa, Galicia Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo 1907. 44 x 57 cm Museo de Bellas Artes de La Coruña https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ segador-gallego-montaa-de-arzua-galicia/1b2466c4-4119-4ffd-af4a-1101e30069b9 115 A090 - El Paular Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo 1905. 78,5 x 60 cm Museo de Bellas Artes de La Coruña https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-paular/ db637a8b-049a-49ea-8773-3cad0531259d 116 A091 -Comida de voda en Bergantiños Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo 1916-1917. 180 x 142 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando https://www.academiacolecciones.com/pinturas/inventario.php?id=1062 117 A092 - La muiñeira (The galician dance) Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo 1916-1922. 207 x 279 cm Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/712/ the-galician-dance-la-muneira?ctx=6c2bae04-a162-4ae7-bc4f-2d45104d27f7&idx=3 118 A093 -. Estudio para Romería Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo ca. 1916. 69 x 83,8 cm Museo de Bellas Artes de La Coruña https://museobelasartescoruna.xunta.gal/gl/coleccion/obras/estudio-para-romeria 119 A094 - Moza betanceira (Young Galician girl) Fernando Álvarez de Sotomayor Óleo sobre lienzo 1916-1922. 70,2 x 87,3 cm Hispanic Society de Nueva York http://hispanicsociety.emuseum.com/objects/2084/ young-galician-girl?ctx=f7bdadf0-2885-468d-80aa-ee019792698f&idx=1 120 A104 y A105 - Trajes gallego, Trajes de fiesta de Galicia , Traje de peregrino, Láminas 11, 12 y 13 Fotografía de Antonio Prats. 1925. Visto en “El traje regional de España: su importancia como expresión primitiva de los ideales estticos del país” de Isabel Oyarzábal. Exposición del Traje Regional de 1925. Madrid. https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-traje-regional-de-espana-su-importancia-como-expresion-primitiva-de-los-ideales-esteticos-del-pais/ 121 A106 y A107 Trajes de Coruña, Vestido de coruñesa, Capa de paja para la lluvia y modelo de traje gallego con mantilla. Láminas 14,15, 16 y 17 Fotografía de Antonio Prats. 1925. Visto en “El traje regional de España: su importancia como expresión primitiva de los ideales estticos del país” de Isabel Oyarzábal. Exposición del Traje Regional de 1925. Madrid. https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-traje-regional-de-espana-su-importancia-como-expresion-primitiva-de-los-ideales-esteticos-del-pais/ 128 A117 - Lugo 8-VIII-17. Os dedica esta aldeana con todo cariño, vuestra sobrina Carmen. Joven de Lugo (Escritura manual en reverso de Nieves de Hoyos) Fotografía de Carballés (Lugo). 08/08/1917 Museo del Traje C.I.P.E. : Número de inventario FD020575 129 A117 - Lugo 8-VIII-17. Os dedica esta aldeana con todo cariño, vuestra sobrina Carmen. Joven de Lugo (Escritura manual en reverso de Nieves de Hoyos) Fotografía de Carballés (Lugo). 08/08/1917 Museo del Traje C.I.P.E. : Número de inventario FD020575 A118 - Aldeana de las cercanías de Santiago con traje del día de fiesta hacia 1900 donde ya queda muy poco de lo más característico (Escritura manual en reverso de Nieves de Hoyos) Fotografía de Guerra, E. (Santiago de Compostela). Hacia 1900 Conjunto Memoria de Elena Gozalo Blanco Museo del Traje C.I.P.E. : Número de inventario FD020514 130 A119 y A120 - Trajes Típicos. Sobres de primer día de circulación. Lugo y Coruña Sobres : Lugo S.F.C. A 314 de junio de 1969 Coruña S.F.C. A 2808 de marzo de 1968 Recuperados de todocolección.net 131 A121 y A122 - Trajes Típicos. Sobres de primer día de circulación. Orense y Pontevedra Sobres : Orense S.F.C. A 323, 4 de noviembre de 1969 Pontevdera S.F.C. A 327 7 de febrero de 1970 Recuperados de todocolección.net 132 A123 - Lavanderas en el río Francisco Pradilla Acuarela y gouache sobre papel. 1913. 23 x 42,5 cm Museo Carmen Thyssen Málaga https://www.carmenthyssenmalaga.org/obra/lavanderas-en-el-rio A124 - Venta de pescado en la playa de Vigo Francisco Pradilla Óleo sobre tabla. 1916. 23 x 40 cm https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Venta_del_pescado_en_la_ playa_de_Vigo_(Francisco_Pradilla,_1916).jpg 133 A125 - Aldeana de Galicia Óleo sobre lienzo 1948. 38,1 x 64,1 cm Colección privada https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_Pradilla_y_Ortiz_-_Partiendo.jpg 134 A126 - Escola de Doloriñas Julia Minguillón Óleo sobre lienzo 1948. 197 x 220 cm Obra depositada no Museo Provincial de Lugo Fotografía recuperada de Fidalgo Casares, M. (2021). Ochenta años de ‘Escola de Doloriñas’, imaginario de Galicia de Julia Minguillón. Zenda. https://www.zendalibros.com/ochenta-anos-de-escola-de-dolorinas-imaginario-de-galicia-de-juliaminguillon/ 135 A128 - Foliada Roberto González del Blanco Óleo sobre lienzo. 1923. 100 x 81 cm. Colección AFUNDACION https://www.afundacion.org/es/coleccion/obra/8240068_foliada A127 - Paisaje con gallega Serafín Avendaño Óleo sobre lienzo. 1891. Colección AFUNDACION https://www.afundacion.org/es/ coleccion/obra/8730014_ paisaje_con_gallega 136 A129 - Retrato de campesina María Corredoyra Óleo sobre lienzo. 1912. 34 x 24 cm Colección AFUNDACION https://www.afundacion.org/es/coleccion/obra/23490845_retrato_ de_campesina 137 A130 - A derradeira lección do mestre Alfonso Daniel Rodríguez Castelao Óleo sobre lienzo. 1945. 200 X 136 cm Centro Galicia de Buenos Aires, Buenos Aires (Argentina) https://historia-arte.com/obras/la-ultima-leccion-del-maestro 144 37-Galicia (Exp. Traje Regional 1925) Álvaro Corral Cid Serigrafía sobre cartulina Iris blanca 50 x 32,5 cm. 2022 145 Una romería en las cercanías de Santiago (Dionisio Fierros) Álvaro Corral Cid Serigrafía sobre cartulina Iris blanca. 50 x 65 cm. 2022 146 La fuente, cuadro de costumbres de las cercanías de Santiago de Galicia (Dionisio Fierros) Álvaro Corral Cid Serigrafía sobre cartulina Iris blanca 50 x 65 cm. 2022 Edifil Galicia Álvaro Corral Cid Serigrafía sobre polister 65 x ~ 450 cm. 2022 147 Edifil Galicia Álvaro Corral Cid Serigrafía sobre polister 65 x ~ 450 cm. 2022 148 149 Taller de imaginario folclórico. Galicia Álvaro Corral Cid Muestrario de los materiales contenidos. 2022 Sala de Exposiciones Facultad de Bellas Artes UCM 150 151 Detalles y acercamiento de la pieza. Fotografía personales Montaje final realizado en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes UCM. 2022 152 Ejemplos de cartelas explicativas diseñadas para Taller de imaginario folclórico. Galicia. Montaje final realizado en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes UCM. 2022 153 Ejemplos de cartelas explicativas diseñadas para Taller de imaginario folclórico. Galicia. Montaje final realizado en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes UCM. 2022 Ejemplos de cartelas explicativas diseñadas para Taller de imaginario folclórico. Galicia. Montaje final realizado en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes UCM. 2022