Espacio escénico y espacio convivencial en el teatro de Lauro Olmo

Manuel Pérez Jiménez 1 Espacio escénico y espacio convivencial en el teatro de Lauro Olmo * Manuel Pérez Jiménez Universidad de Alcalá 1. El espacio escénico en el drama del realismo social Al intentar establecer, a lo largo de este trabajo, una reflexión sobre las propuestas y concepciones espaciales contenidas en las obras teatrales de Lauro Olmo, pretendemos también remontarnos hasta una consideración general de cuestiones teóricas que afectan a la categoría del espacio en el teatro, relacionadas sobre todo con la dimensión espacial inscrita en la teatralidad naturalista y con sus derivaciones en las diversas fórmulas realistas. Esto último es consecuencia lógica de la adscripción, indiscutible si se consideran los principales tratados que la abordan, de la obra teatral de Lauro Olmo a los principios del realismo social, aplicados a la creación de sus piezas por un importante grupo de dramaturgos que, con especial brillantez textual y relevancia artística, llevan a cabo durante los años sesenta del siglo XX una actividad creadora de talante predominantemente crítico con respecto al contexto social y político del período. En el teatro español de posguerra, la aparición de este teatro crítico se caracteriza, en el plano formal, precisamente por la asunción de un estilo escénico capaz de materializar la voluntad de evidenciación y denuncia del sistema político-social y de los valores vigentes en la España oficial franquista. Un escenario utilizado como espejo, lente fotográfica u objetivo cinematográfico, apto para materializar verdaderos reportajes sobre las condiciones de vida de los oprimidos y perdedores del sistema, iba a constituir la más eficaz herramienta para materializar dichos propósitos sobre los escenarios. La tradición teatral venía proporcionando desde hacía décadas una organización del espacio escénico que prestaba adecuadamente dicho servicio de evidenciación. En efecto, la revolución teatral que significó el descubrimiento de la nueva teatralidad llevado a cabo por el Naturalismo se había asentado en buena medida sobre la codificación rigurosa de un lugar * Ofrecemos aquí una versión revisada del trabajo publicado inicialmente en 1995. Manuel Pérez Jiménez 2 espacial concebido como campo privilegiado para la observación y objetivación de los asuntos llevados a la escena. El análisis de los procesos relacionales y convivenciales que afectaban a los grupos sociales protagonistas del cambio de siglo europeo se convierte en el objeto predilecto de ese nuevo instrumento analítico, ya sea en el ámbito de la clase burguesa que puebla los escenarios europeos, ya en los espacios obreristas que van a disputar a aquélla, también en el teatro, las parcelas de poder por las que la revolución proletaria iba a contender durante todo el siglo XX. La escena naturalista sirve de base a toda la corriente de teatro, sea proletario, burgués o de signo político, que en nuestro siglo trata de acogerse a los más que difusos perfiles del realismo. Sin embargo, cada una de estas manifestaciones teatrales, que hacen de la presentación escénica objetiva o verosímil el recipiente de los conflictos que plantean y de los procesos que analizan, practica modificaciones que suponen otras tantas derivaciones -a veces, de carácter contradictoriocon respecto a los principios de una teatralidad que, cual la naturalista, había estado especialmente atenta a la coherencia estética -si ya no científicade los presupuestos que la conformaron. En realidad, al igual que no se puede seguir manteniendo la denominación naturalista para referirse a todas estas prácticas teatrales, resulta asimismo impropio caracterizar con el término realista a un teatro que, también en el plano escénico, lleva a cabo codificaciones específicas -acordes con los diferentes propósitos que inspiran su creación y representaciónde los principios que rigen la diversidad de prácticas que se acogen bajo el citado término. Así, mientras la referencialidad general al entorno objetivo permite proyectar una descripción de carácter global sobre las manifestaciones de este teatro, en tanto que no obvia la especificidad de sus postulados y propósitos, la diferenciación entre las distintas evoluciones experimentadas por la escena naturalista resulta igualmente necesaria para describir las opciones escénicas preferidas por manifestaciones tales como la comedia burguesa, el teatro obrerista, el drama brechtiano, el teatro político, el drama marxista, el drama del realismo social e incluso (considerando la fórmula escénica que le sirve como punto de partida) la propia estética expresionista. Las bases teóricas del espacio naturalista habían sido establecidas por Jean Jullien, en el marco del Théâtre Libre, como primer elemento llamado a materializar la rebanada de vida en que viene a consistir el hecho teatral. Desarrollando la idea zolesca de un escenario capaz de imponer una determinación efectiva a la recreación de la vida llevada a cabo por los personajes, Jullien afirma que el proscenio debe ser considerado como "una cuarta pared, transparente para el público, opaca para el actor" de un espacio concebido como estancia objetiva, en cuyo marco se desarrollan unos conflictos que el espectador presencia desde una posición de observador privilegiado. En las notas para la representación de La señorita Julia, Strindberg detallaría las condiciones de este espacio tridimensional que exige una escenografía volumétrica en todos sus objetos y elementos componentes. En realidad, la piedra angular de la concepción naturalista del espacio está constituida por el efecto que la representación aspira a conseguir sobre los espectadores. Se trata, en definitiva, de la identificación ilusionista, mediante la que el público, olvidado Manuel Pérez Jiménez 3 momentáneamente de que asiste a un espectáculo codificado según las leyes de la convención teatral, participa emocionalmente del universo representado y vive la ilusión de estar asistiendo al desarrollo de un fragmento de vida real, en tanto que equiparable -en cuanto a su grado de verosimilituda las formas de vida que reconoce en su entorno. Denis Bablet explica así el funcionamiento de dicho efecto ilusionista: Escena y sala forman dos espacios autónomos. La escena y su maquinaria oculta acogen los espejismos de lo imaginario o las rebanadas de vida naturalistas. El escenario aprisiona el universo dramático. La embocadura no es más que una ventana abierta sobre un mundo contemplado a distancia . 1 Para conseguir el fundamental principio de ilusión visual, y de su efecto consecuente en la ilusión perceptiva y emotiva, la escena diseñada por André Antoine, como ejemplo supremo de teatralidad naturalista, se atiene, con el rigor cientificista que se halla en la base de la teoría naturalista expresada por Zola, a las leyes de conjunto y de detalle que rigen la reproducción minuciosa y fiel sobre el escenario de un universo equiparable a la experiencia cotidiana del espectador y percibido por éste, desde una posición de observación exterior a dicho universo, a través del instrumento privilegiado del “panel de vidrio”. Podríamos decir que la escena naturalista se basa en una única convención: la exigencia de que el espectador acepte que el universo de la obra es, en bloque, verdadero, esto es, un fragmento de vida equiparable a la experiencia del mundo exterior que posee el espectador. Aquello que sucede en el escenario podría haber sucedido fuera de él, porque está configurado precisamente según la medida de ese mundo exterior. Lo anterior arroja la primera sombra sobre el carácter indiscutiblemente naturalista del estilo teatral practicado por Lauro Olmo y por el resto de los autores del teatro realista crítico durante los años sesenta. Es decir, obliga a plantear la inadecuación crítica que supone equiparar completamente realismo social y naturalismo escénico. En efecto, las obras estrenadas en aquella época por Lauro Olmo muestran una serie de particularidades en la organización del espacio escénico que incumplen las leyes básicas de la verosimilitud perceptiva de los universos mostrados y añaden nuevas convenciones (de tipo parcial) a la convención única exigida por el espacio naturalista. Es así como en La camisa (1962), la descripción escenográfica ofrecida en la acotación inicial sigue las leyes de la perspectiva en la disposición de las calles y espacios públicos (taberna, bloque de viviendas, calle, callejas adyacentes, solar) que componen el ámbito escénico, pero en la misma se omite un detalle que, sin embargo, la acción revela estrictamente necesario ya desde la segunda escena: la diafanidad del subespacio constituido por la chabola, al menos, en su pared más próxima al espectador. Sobre ésta última, la acotación inicial dice estrictamente: 1 Citamos, traduciendo la cita del francés, a través de la “Introducción” de Ángel Berenguer en Lauro Olmo, La camisa. El cuarto poder, Madrid, Cátedra, 1988, pág. 40. Manuel Pérez Jiménez 4 En segundo término, a la izquierda, y ocupando algo así como la tercera parte del escenario, se ve una humilde habitación de chabola. A la derecha, una puerta. Esta da a un solar. (pág. 135) 2 Sin embargo, más adelante se indica: (Juan se dirige hacia la entrada de la chabola. El tabernero se le queda mirando. Luego, con un gesto de circunstancias, se mete en la tasca. Juan entra en la chabola.) (pág. 142) E, inmediatamente, Juan comienza a dialogar con la Abuela, dentro del espacio escénico de la chabola, de la que se señalan incluso los elementos que, ante la vista del espectador, van a complementar el juego de los actores: “(Sentándose en una banqueta que arrima a la mesa)”, “(Yendo hacia Juan)”, “(Dando un puñetazo sobre la mesa y levantándose repentinamente)”. Asimismo, en el transcurso de la acción serán indicados otros elementos escénicos pertenecientes al interior del ámbito de la chabola. En La pechuga de la sardina (1963), la casa de vecindad constituye un espacio a la vez único y múltiple, opuesto por otra parte al espacio abierto de las calles colindantes. Dicha casa, situada en posición directamente frontal al espectador, es mostrada a éste en sus dependencias interiores, exactamente igual que si se hubiera desmontado la pared de la fachada principal o como si ésta fuera transparente: Al levantarse el telón se ve una casa de dos pisos. El primero, a ras de la calle, se divide en dos habitaciones. La de la derecha es mayor y cuenta en su fondo izquierda con unas escaleras que llevan al interior y al piso de arriba. (...) La habitación de la izquierda cuenta con una cama vieja, de hierro, y un armario de luna. También se ve... (pág. 9) 3 Nos hemos permitido interrumpir la cita precisamente en ese verbo que evidencia la alteración por el autor de las exigencias de la percepción frontal naturalista. Es más, la didascalia inicial continúa mostrando la disposición de los distintos cuartos que habitan las diversas mujeres de la casa y nos sorprende con la siguiente indicación: La de la derecha cuenta con paredes que, según, las necesidades de la acción, pueden quitarse y dejar al descubierto el interior. (pág. 9) Efectivamente, a lo largo de la obra dicha habitación irá apareciendo, ya abierta 2 Las citas de La camisa pertenecen a la ya referida edición del texto en la editorial Cátedra. 3 Para La pechuga de la sardina nos servimos del texto publicado en Madrid por la editorial Escélicer, en 1967. Manuel Pérez Jiménez 5 (dejando ver entonces la acción que sucede en su interior), ya oculta, mediante la pared que la cierra de manera, podría decirse, natural. En el breve prefacio que precede a la edición de English spoken (1968), el mismo Olmo explicita la filiación estética de su obra creada hasta ese momento: Si hay instantes en que pudiera parecer que el naturalismo asoma la oreja, piensen que lo que yo he buscado es el fresco popular; pero sin ninguna pretensión de fidelidad fotográfica. (pág. 7) 4 Muy al contrario de la voluntad naturalista que pudiera serle atribuida, el autor pretende “ir en busca del realismo en profundidad”, principio estético que supone un grado de presentación verista de la escena que el autor considera superior al propio naturalismo: Nuestro realismo, para despegarse totalmente de cierto tono afectivo que procede de un naturalismo decadente hoy (...), necesita ensayar nuevas formas . 5 Dicho criterio de preferencia se basa, por su parte, en la eficacia conferida a la obra como instrumento de indagación en los procesos sociales que constituyen el objeto del drama social, para lo cual aquélla es construida “con el fin de ahondar en la colectividad”. En definitiva, el texto prologal de English spoken, titulado “Unas palabras”, nos pone en el camino del verdadero sentido de la utilización de la categoría espacial (objeto de nuestro interés) en la primera época del autor: English spoken juega con claves existenciales y sociales, no sólo en cuanto a los personajes, sino al decorado también. (pág. 7) Para lograr su propósito, Olmo se sirve de procedimientos que se alejan de la ortodoxia naturalista, ya se trate de la eliminación del detallismo en el decorado (“que en ningún momento lo accesorio intervenga”), ya mediante la presentación simultánea de aspectos internos y externos de algún elemento del espacio escénico: Al alzarse el telón se ve, al fondo, la fachada de una taberna y parte del interior de ésta. (pág. 11) El drama social, expresamente reivindicado por el autor, muestra en esta obra el aspecto más afín a las preocupaciones morales y cívicas del reformismo de Lauro Olmo: la clarificación 4 Lauro Olmo, English spoken, Madrid, Escélicer, 1969. De esta edición proceden las citas que se refieren a dicha obra. 5 Lauro Olmo, “Opiniones al vuelo”, en La camisa. El cuerpo. El cuarto poder, Madrid, Taurus, 1970, pág. 70. Manuel Pérez Jiménez 6 de los aspectos convivenciales que, incluso en el ámbito exterior de la plaza, merecen un tratamiento dramático que los traslade desde la presentación superficial o folclórica que le habían otorgado hasta el momento el sainete o la zarzuela, hasta la indagación minuciosa que hasta entonces había estado reservada a los espacios interiores del psicologismo burgués: Una de las audacias de English spoken, la principal, es el propósito de ‘interiorizar’ una calle, un rincón del exterior. (pág. 7) Consideramos de esencial importancia destacar que, desde la perspectiva que en 1968 posee el autor, dichos procedimientos, que suponen una alteración del espacio naturalista en búsqueda de la mayor capacidad evidenciadora que Olmo atribuye al realismo social, comportan un carácter estéticamente avanzado: English spoken está llena de riesgos. Como vulgarmente se dice, el autor ‘se la juega’ por ir en busca de un entrañamiento de lo popular. (pág. 8) La adscripción de este primer teatro de Lauro Olmo al realismo social ha quedado suficientemente puesta de relieve, a veces desde planteamientos que inclyen al conjunto de los autores que comparten dicha estética y señalan, a la vez, los parentescos artísticos e ideológicos de la misma: El compromiso con la realidad adquiere entre ellos carta de naturaleza y coincide plenamente con la tesis (elaborada en el V Congreso del PCE, en noviembre de 1954) del frente nacional antifranquista, en lo que se refiere a la creación literaria. Se trataba de enfrentarse a ella iluminando, en el terreno de la creación imaginaria, los aspectos más oscuros de la convivencia social . 6 La doctrina del realismo social había surgido en la Unión Soviética como materialización del triunfo de los teóricos del arte proletario (especialmente representados por el Proletcult) frente a las experiencias vanguardistas o experimentales que, sin embargo, habían subsistido en aquel país hasta la celebración, en 1927, del Quinto Congreso del Partido Comunista. En 1932, Stalin impulsó el uso de la denominación, convirtiendo así el realismo socialista en el arte oficial -y único permitidodel estado. Andrei Zhdanov, secretario del comité central para asuntos ideológicos, insistió ante el Congreso de los Escritores Soviéticos en que, además de fidelidad y exactitud, la nueva estética oficial implicaba acción educativa y modelación ideológica del pueblo en el espíritu del socialismo, poniendo así de relieve la función que de este modo era encomendada al arte en el ámbito de la organización social. George Lukács acababa por entonces de mantener con Bertolt Brecht una polémica (sólo interrumpida por la toma del poder por Hitler en 1933) que establecía con nitidez las dos líneas que durante las siguientes décadas iban a suponer, en el interior del teatro político, el 6 Ángel Berenguer, “Introducción”, en Lauro Olmo, La camisa. El cuarto poder, op. cit., pág. 30. Manuel Pérez Jiménez 7 drama épico brechtiano y el teatro realista social. Este último fue aceptado por Lukács desde su llegada a la Unión Soviética, condenando expresamente el teatro expresionista y contribuyendo a dotar de una formulación científica a la literatura del realismo. Junto a la propedéutica docente de carácter ideológico, la presentación precisa, los personajes arquetípicos y los universos proletarios se convierten en los principios configuradores de la nueva estética. Lo anterior da idea del valor que en la doctrina del realismo socialista adquieren los postulados esenciales del naturalismo. La objetividad de raigambre científica preconizada por Zola se ve reemplazada por una tendenciosidad de la que se vanagloria el propio Zhdanov. La educación del proletariado se convierte en el nuevo fin de la creación artística y, en su aplicación al teatro, determina el resto de los elementos que intervienen en el drama: unos personajes que deben, antes que nada, servir de ilustración a la lucha de clases y una fidelidad descriptiva que da cuenta del conjunto de factores que intervienen en el proceso, a fin de facilitar la comprensión del mismo por el espectador. Estos mismos presupuestos se hallan presentes en la creación de los dramaturgos realistas españoles de los años sesenta. Mientras que, a propósito de Lauro Olmo, se señala que dicho autor se plantea la construcción de sus dramas desde una perspectiva bien precisa: la eficacia es la base de su preceptiva dramática; 7 el propio dramaturgo muestra los términos de esa eficacia, al definir el teatro como “espejo social”, cuyo efecto será combatir ese “dolor que podríamos llamar social, que está producido por las estructuraciones sociales y mentales que nos rigen”. 8 Al logro de esa función evidenciadora, divulgadora y mostrativa que Olmo confía al teatro, aparecen dirigidos, según creemos, los procedimientos de alteración del código naturalista que hemos señalado en sus obras de la primera época y que se centran en la pretensión, acorde con la dimensión ética que las inspira, de conseguir que el público esté presente no como ‘espectador’, sino como ‘mirón’, que es una forma de estar en el juego, o en el ruedo . 9 A lo dicho cabría aún añadir la observación de que, como evidencia La pechuga de la sardina, el tratamiento más habitual consiste en organizar el espacio escénico de forma que se muestre al espectador lo que se sabe de ese espacio o de los subespacios cerrados que lo componen, y no tanto lo que de ellos se aprecia externamente a través de la visión directa. 7 Íd., pág. 38. 8 Lauro Olmo, “Opiniones al vuelo”, op. cit, pág. 67. 9 Íd., pág. 68. Manuel Pérez Jiménez 8 Como hemos señalado, dichos procedimientos insertan otras tantas convenciones en la apreciación de la escena por el espectador, las cuales se ven compensadas, en la dimensión moral que anima la creación del autor, por los efectos didácticos que ejercen sobre la recepción de la pieza. 2. El espacio escénico como indagación en el espacio convivencial español El tratamiento dramático del espacio en el primer teatro de Lauro Olmo responde, en definitiva, a un interés que revela nítidamente el carácter crítico de su obra: ¿cómo puede el autor que se sienta vivo prescindir de cualquiera de estos personajes que echamos de menos y que conviven con él? 10 La escena aparece concebida como foro en el que se objetivan y clarifican asuntos que afectan a las relaciones colectivas (“con un ansia de ayudar al mejoramiento social”): En el censo de personajes del actual teatro español -o sea, del que se representafaltan muchas personas. Pero muchas personas vivas, de ahora mismo que están ahí (...). Y también gentes alegres, gentes esperanzadas, gentes que creen que España va hacia adelante. (...) Y esto, dicho así, por marcar un poco el aspecto político. En cuanto al íntimo, al del hogar, también esas posturas, esas definiciones, comportan hondas actitudes de carácter vivencial: de carácter dramático, en definitiva . 11 En ese foro cívico que es el teatro, tal y como lo concibe Lauro Olmo, juegan conjuntamente dos planos que revisten el mismo valor: el plano de lo público y el de lo privado. Ambos aspectos adquieren idéntico interés, en tanto que espacios de convivencia igualmente válidos para la relación humana. Si, como hemos visto, en el prefacio a la edición de English spoken reclamaba Olmo la elevación al rango de tema teatral, apto para un tratamiento dramático riguroso, de las relaciones desarrolladas en los espacios públicos, en las palabras que acabamos de citar reivindica el valor convivencial que posee el ámbito privado, en cuanto marco de relaciones humanas a las que buena parte del teatro –incuso realistade aquellos años no estaba atendiendo más allá de sus aspectos superficiales o secundarios. Precisamente, El cuerpo (1966) constituye una indagación en este plano íntimo de la relación humana: 10 Lauro Olmo, “Sobre un punto esencial”, en La camisa. El cuerpo. El cuarto poder, op. cit., p. 65. 11 Id., pág. 64. Manuel Pérez Jiménez 9 Hay dos actitudes: la doméstica y la otra. Son como la cara y la cruz de una misma moneda. Aquí se trata de la primera: una actitud a escala reducida; pero quizá más definitoria, más acusadora que la esperpéntica. El ser humano se deja ver mejor cuando se está afeitando, cuando todavía no se ha puesto el disfraz. (pág. 7) 12 De alguna manera, las modificaciones que Lauro practica sobre el patrón de la escena naturalista obedecen a la indagación del autor en torno a los dos ámbitos, público y privado, de la convivencia humana y sobre las relaciones establecidas entre ambos. En términos generales, puede afirmarse que es la esfera de lo íntimo aquella que suele materializarse en espacios o subespacios escénicos atenidos a las leyes de la percepción verosímil. Así, sucede en El cuerpo, cuya acotación inicial ofrece una descripción del espacio escénico rigurosamente atenida al principio de percepción naturalista: el escenario debe mostrar exactamente aquello que el espectador, desde su posición de observador privilegiado, puede ver, y tal como éste lo puede ver. Los elementos situados fuera del espacio constituido por ese “cuarto de estar de un piso de clase media no muy moderno” se presentan ante la visión del espectador a través de los huecos (ventana, puerta) practicados en las paredes del fondo del espacio escénico. Similar canon es aplicado, en La camisa, a la configuración interna del subespacio de la chabola, que el autor va describiendo mediante acotaciones que, en conjunto y abstracción hecha de su pertenencia a un ámbito superior, responden a los requisitos de la caja con una cuarta pared (aquélla más próxima al espectador) transparente. Igualmente, en La pechuga de la sardina, las habitaciones en que viven las protagonistas aparecen descritas, cada una, con una minuciosidad y rigor que las convierte en espacios escénicos autónomos de carácter naturalista: La habitación de la izquierda tiene dos camas que dan los pies al público. Están separadas por una mesilla de noche. Encima de ésta se ve un despertador. En la pared de la izquierda, una ventana da a la calle. A sus lados figuran un lavabo como el de abajo y una mesita de pino con dos o tres libros encima, alguna carpeta y una silla arrimada a ella. A los pies de una de las camas se verá una banqueta. En el primer término de la derecha, y arrimado a la pared, se verá un viejo baúl y encima de él dos maletas. De un árbol perchero pende algún vestido, alguna prenda. (pág. 9) De manera contraria, son los espacios de la convivencia pública aquellos que ven alterada su presentación naturalista cuando así lo requiere el interés estético-moral que inspira la creación de Olmo y que predomina en el drama del realismo social. Así es como, en estas dos últimas obras, los espacios generales de carácter público (las respectivas calles) muestran elementos que suponen sendas transgresiones de la perspectiva naturalista (chabola y edificio con pared “de cristal”), pero que hacen posible el análisis de las relaciones establecidas entre 12 Lauro Olmo, El cuerpo, Madrid, Escélicer, 1966. De esta edición proceden las citas referidas a dicha obra.