"La señorita de Tacna" o Marito en el teatro

Manuel Pérez Jiménez 1 La señorita de Tacna o Marito en el teatro * Manuel Pérez Jiménez Universidad de Alcalá 1. Introducción La irrupción, en el mundo de la escena, de autores ya consagrados en el campo de la narrativa constituye un fenómeno de dimensiones peculiares e interesantes repercusiones en los ámbitos dramático y literario. Sobre un horizonte habitado, en el ámbito de la literatura española, por muy notables precedentes, el hecho es que los últimos decenios del siglo XX parecen haberse complacido en albergar la recurrencia de una práctica cuyas consecuencias se revelan intensamente enriquecedoras para la teoría de la creación literaria contemporánea. Dichas consideraciones adquieren una nítida significación en el caso del autor al que se refiere el contenido de este trabajo, y ello, pese a ser el ámbito de la literatura hispanoamericana aquel que alberga de manera más propia la creación de este peruano, ampliamente universal, que es Mario Vargas Llosa. Sin embargo, tanto el conjunto total de sus obras literarias, como las que específicamente aparecen mencionadas en este trabajo poseen importantes repercusiones, no sólo en la historia de la literatura española actual, sino también –lo cual interesa de manera particular al propósito de este estudioen la teorización sobre los géneros literarios y en la teoría general de la literatura. Así, en el año 1981, con el cuerpo principal de su obra narrativa ya consolidado, Vargas Llosa otorga a la escena mundial el texto dramático de La señorita de Tacna, 1 inmediatamente estrenado en los escenarios hispanoamericanos y, a continuación, en la escena madrileña de la Transición Política. 2 * La versión de este trabajo aquí ofrecida constituye una revisión de la original, que fue publicada en 1995. 1 La publicación del texto de La señorita de Tacna -cuyo prólogo lleva la fecha de 1980se produce simultáneamente a su estreno americano (Barcelona, Seix Barral, 1981. Nosotros citamos por la séptima edición, 1988). 2 Con puesta en escena dirigida por Emilio Alfaro, La señorita de Tacna se estrenó en el Teatro Blanca Podestá, de Buenos Aires, el 26 de mayo de 1981 (edición citada, página 18). El mismo Alfaro dirigió el estreno madrileño de la obra, acontecido el 9 de septiembre de 1982 en el Teatro Reina Victoria. Manuel Pérez Jiménez 2 Precisamente, este período que abarca la vida española entre 1975 y 1982 ofrece una especial proliferación del fenómeno, ya aludido, de las creaciones escénicas firmadas por novelistas de prestigio; y ello, en proporciones tales que la consideración detenida de sus motivaciones puede suponer, pensamos, una clarificadora aportación a los propósitos del presente estudio. Así es como, en estos años, Miguel Delibes recrea para la escena su propia novela Cinco horas con Mario, con resultados parangonables a la adaptación de El beso de la mujer araña, llevada a cabo por el narrador argentino Manuel Puig. En esta misma línea, Fernando Díaz-Plaja estrena la transposición dramática de El español y los siete pecados capitales, mientras el poeta Fernando Quiñones, a partir de textos propios anteriores, crea los monodramas El grito y su continuación, Legionaria. 3 En lo que respecta a la obra dramática de Mario Vargas Llosa, la relativa dificultad que ofrece cualquier intento de incardinación en la creación teatral hispanoamericana tiene su afortunado reverso, sin embargo, si dicha obra se contempla en el contexto de las experiencias escénicas de los escritores citados, de manera que la obra dramática de todos ellos constituye a nuestro entender la serie literario-teatral en la que se inserta el tipo de aportación realizada al teatro contemporáneo por estos y otros autores citados, así como también por el eximio novelista peruano. Dicha aportación no queda reducida al texto de La señorita de Tacna. Vargas Llosa, que admite en su biografía literaria algún antecedente teatral de juventud, ofrece a partir de la fecha del estreno de esta obra nuevos textos para la escena, representados y publicados, a veces, en ambas orillas del Atlántico. Así puede afirmarse a propósito de Kathie y el hipopótamo, obra de 1983, editada, como El loco de los balcones, por Seix Barral; como puede decirse, también, de La Chunga, dirigida por el peruano Luis Peirano en 1986. Diferente, en cierto modo, es la cuestión relativa a escenificaciones de textos del autor sin la intervención recreadora de éste. Tanto La ciudad y los perros como Pichula Cuéllar han conocido adaptaciones escénicas debidas, respectivamente, a la Compañía de Teatro Extramuros y al también peruano Teatro del Sol. También Pantaleón y las visitadoras accedería a la escena española, ya en los años de la época democrática. En todo caso, las representaciones de estos textos, coetáneas –las primerasal estreno español de La señorita de Tacna, obligan enseguida a plantear el interrogante de la existencia de una verdadera estructura dramática, articulada en torno a un conflicto, en muchas de las creaciones narrativas de Vargas Llosa. Y, si no es éste el único punto de interés de nuestro trabajo, sí constituye un referente en la reflexión contenida en el mismo, la cual, como hemos señalado, aborda cuestiones de naturaleza teórico-literaria. A la exposición de las mismas, así como al análisis pormenorizado de la obra de Mario Vargas Llosa que conforma el objeto principal de este estudio, están consagradas las siguientes páginas. 3 Los datos de los estrenos madrileños de estas obras pueden consultarse en nuestro trabajo La escena madrileña en la Transición Política (1975-1982), volumen monográfico de Teatro (Revista de Estudios Teatrales), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, número 3/4, 1993. Los referidos a La señorita de Tacna aparecen en la pág. 481. Manuel Pérez Jiménez 3 2. Técnicas compositivas de origen narrativo en La señorita de Tacna La señorita de Tacna constituye un acabado ejemplo de transposición de las técnicas de la novela moderna al campo del teatro. Más concretamente, el texto dramático se beneficia aquí de los avances (iniciados por Joyce y continuados, entre otros, por los grandes novelistas hispanoamericanos, entre los que se cuenta precisamente nuestro autor) que están llamados a renovar por completo tanto la propia factura realista decimonónica, como los diferentes elementos compositivos de la novela de la centuria siguiente, produciendo, antes que nada, unas estructuras dinámicas que colocan en una relación de gran libertad al conjunto de aquellos elementos. Este dinamismo estructural, estrechamente relacionado con la relativización de la visión del mundo aportada por el cientificismo del cambio de siglo, anima de igual modo la evolución de la obra narrativa de nuestro autor, propiciando interesantes hallazgos que suponen, a la larga, una superación de la pretendida objetividad de su realismo inicial. Tal bagaje de logros técnicos y estilísticos acompaña a la musa de Vargas Llosa en su tránsito del texto narrativo al texto dramático, que La señorita de Tacna ejemplifica con singular potencia y nitidez. El resultado inmediato se materializa en una enorme fluidez en el tratamiento de todos los elementos compositivos del drama, dotados ahora de una ingravidez que explica la veloz permuta de todos ellos y el empleo libre de los mismos, sin más límites que la propia funcionalidad asignada a cada uno en el desarrollo dramático. Volveremos sobre este punto, pero conviene apuntar en él una de las razones que enfriaron las reacciones de la crítica en el estreno español de La señorita de Tacna. 4 La sucesión de circunstancias que componen la anécdota de esta obra tiene un carácter marcadamente metaliterario, deparado por la presentación de un personaje (Belisario, alter ego literario del autor) de cuyo acto creador va surgiendo la historia que recrea la vida de la Señorita y la de sus propios antecesores inmediatos. A fin de plasmar escénicamente este juego de carácter doble, Vargas Llosa concibe un espacio escénico también dual, en el que coexisten permanentemente dos espacios imaginarios: Dos decorados comparten el escenario: la casa de los Abuelos, en la Lima de los años cincuenta, y el cuarto de trabajo de Belisario, situado en cualquier parte del mundo, en el año 1980 (pág. 15). El autor, que indica de modo explícito las condiciones en que dicha escenografía debe servir al mencionado propósito metaliterario, omite por el contrario los detalles precisos de un realización escenográfica que, en la mayor parte de los casos, queda 4 Sintetizamos lo esencial de estas reacciones en nuestro trabajo “Autores iberoamericanos en la escena madrileña de la Transición Política: aportaciones a una historia del teatro iberoamericano contemporáneo”, en Teatro (Revista de Estudios Teatrales), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, número 2, Diciembre de 1992, pp. 195-215. Manuel Pérez Jiménez 4 abierta al criterio del director escénico. Se llega así a un proceso de esencialización, en el que la acción dramática reposa sobre unos diálogos a los que sirven subsidiariamente unos mínimos elementos escénicos: Los muebles imprescindibles son el viejo sillón donde la Mamaé ha pasado buena parte de sus últimos años, la sillita de madera que le sirve de bastón, un viejo aparato de radio, la mesa donde tiene lugar la cena familiar del segundo acto (pág. 15) Pensamos que tal proceder evidencia las líneas de una trayectoria cuya génesis hay que buscar en la evolución intrínseca del género novelesco: la equilibrada estructura (narración, descripción, diálogo) que, en su estado inicial, caracteriza a la novela realista persigue su propia renovación, dentro del mismo seno del realismo, condensando la anécdota argumental en fragmentos dialogados y reduciendo las descripciones -en último término, voz del narrador omniscientea meras acotaciones de carácter casi escénico. Entre los novelistas españoles más señeros, dicho proceso se aprecia con nitidez en Pío Baroja, pero -de modo especialmente relevante, por cuanto señala una trayectoria que desembocará en una de las más notables creaciones dramáticas del siglo XXes preciso señalar a Galdós y su período de novelas dialogadas, algunas, como el caso de El abuelo, inmediatamente transferidas, con pleno rendimiento, escénico al campo del teatro. 5 La concepción escenográfica de La señorita de Tacna parece corresponderse, por otra parte, con el proceso de dinamización –ya mencionadoque caracteriza a la novela moderna. La historia dramática construida por Vargas Llosa necesita amplios márgenes de libertad para su desarrollo, que en el plano escenográfico el autor invoca explícitamente: De otro lado, en el transcurso de la acción, este decorado se convierte en otros (…). Conviene, pues, que este decorado tenga una cierta indeterminación que facilite (o al menos, que no estorbe) esas mudanzas (pág. 16). Dicha indeterminación responde, evidentemente, a la multiplicidad ambiental que reclama la acción del drama, rasgo que, en nuestra opinión, responde, antes que a razones de economía dramática, al logro de la flexibilidad espacial permitida por el género novelístico. El fenómeno adquiere dimensiones aún más dilatadas. En efecto, ambos decorados de la obra (el que acoge a Belisario en su proceso de creación literaria y aquel en el que se desarrolla la historia -el escenario, ya múltiple, que comparte con el primero el espacio total de la representación-) se tornan intercambiables en numerosos momentos de la misma, en los que Belisario/personaje atraviesa la divisoria y se integra en la acción dramática principal: Las fronteras entre ambos decorados surgen o desaparecen a voluntad, según las necesidades de la representación (pág. 17). 5 Juan Ignacio Ferreras, La novela en el siglo XX (hasta 1939), Madrid, Taurus, 1988. Manuel Pérez Jiménez 5 Bien es verdad que una buena parte de las últimas tendencias teatrales basan parcialmente su lenguaje dramático en la eliminación de una escenografía realista, por lo que la siguiente precisión del texto de Vargas Llosa podría parecer explicable desde la propia evolución de la historia teatral del teatro: Este escenario no debería ser realista. Es un decorado recordado por Belisario, un producto de la memoria, donde las cosas y las personas se afantasman, es decir independizan de sus modelos objetivos (pág. 16). Estimamos, sin embargo, que la concepción escenográfica de La señorita de Tacna halla su génesis en la transposición de técnicas narrativas, muy dinamizadas y evolucionadas, a la composición de una obra dramática generada a partir de las mismas. En realidad, pese a su universo evocado y, tal vez, en muchos aspectos, soñado, la estética de La señorita de Tacna es básicamente realista, por lo que también el diseño del aspecto externo de los personajes viene a situar en su verdadera función –la de recurso al servicio de la movilidad de la acción dramáticaal espacio real diseñado por el autor: El vestuario, tal vez, debería ser realista, porque el atuendo de los personajes puede graficar las diferencias temporales entre las escenas. El oficial chileno debe llevar un uniforme de principios de siglo, con botones dorados, correaje y espadín, y la Señora Carlota un vestido de época. Los Abuelos y la Mamaé deben vestir no sólo con modestia sino ropas que los sitúen en los años cincuenta. En tanto que Belisario, en su traje, peinado, etc., debería lucir como una persona de nuestros días (pág. 17). Por otra parte, el tratamiento del elemento temporal responde a idénticos presupuestos de movilidad plural. La historia representada, que pone en juego varios tiempos imaginarios patentes (décadas finales del siglo XIX, años veinte y, sobre todo, años cincuenta, recreados desde los años ochenta de nuestro siglo), así como otros diversos tiempos latentes, brevemente evocados o recreados en la obra, se sirve con absoluta libertad de transiciones temporales que se avienen perfectamente con recursos similares frecuentes en las técnicas del realismo evolucionado que caracterizan buena parte de las creaciones novelescas del autor. La fusión y mezcla de momentos temporales distintos, profusamente llevada a cabo durante toda la obra, se evidencia, entre otros ejemplos posibles, en el siguiente fragmento: MAMAÉ: ¡Ayyy! Me arrancaría los ojos. Ya no sirven ni para adivinar las cosas. ¿Lo ves? ¿Es el ferrocarril de Arica? ¿O el autocarril de Locumba? ABUELA: Ninguno de los dos. Es el tranvía a Chorrillos. Y no estamos en Tacna sino en Lima. Y ya no tienes quince años sino noventa, o por ahí. Te has vuelto una viejecita chocha, Elvira (pág. 36). Tal movilidad temporal se corresponde, además, con idéntico grado de multiplicidad en los espacios ficticios de la obra, como la anterior cita ejemplifica de manera evidente: Tacna, Arica, Locumba, Arequipa, Bolivia, Lima,… son lugares que ambientan ocasional o reiteradamente momentos de la acción dramática de La señorita Manuel Pérez Jiménez 6 de Tacna, y cuya rápida sucesión resulta, además, facilitada por la dinamización de los espacios escénicos que hemos descrito más arriba. Una acción teatral así liberada de servidumbres espacio-temporales debe articularse, necesariamente, a través de una composición separada, también, de la estructura dramática tradicional. Vargas Llosa ha organizado el desarrollo de la acción de La señorita de Tacna a base de breves unidades, sin transiciones explícitas entre ellas, pero de rápida y, en ocasiones, frenética sucesión, mucho más en la línea de las secuencias cinematográficas que en la de las tradicionales escenas dramáticas. La yuxtaposición de breves capítulos que caracteriza buena parte de la novelística moderna (y que, en la obra de Vargas Llosa, se evidencia ya desde La ciudad y los perros) parece aportar una explicación genética que, una vez más, presenta la estética de La señorita de Tacna como un estadio casi natural de la propia evolución de la creación literaria de Vargas Llosa. Por momentos, la intrínseca labilidad de la técnica compositiva de la obra se aproxima abiertamente a los procedimientos con que la novela moderna transcribe el fluir de los estados de conciencia de los personajes, dando por resultado una liberación del discurso que, en la narrativa, se materializa en el llamado estilo indirecto libre, monólogo interior y recursos similares. En esta línea, el texto dramático de Vargas Llosa llega a mezclar réplicas pertenecientes a tiempos y acciones diferentes, que se alternan sin solución de continuidad. Buen ejemplo de ello es el final del primer acto, en donde se suceden e intercalan réplicas que reproducen el conflicto económico-familiar de los tres hermanos (Agustín, César y Amelia) con otras pertenecientes al diálogo imaginario en el que Joaquín revela a Elvira los pormenores de sus encuentros amorosos con Carlota e, incluso, con un tercer orden de réplicas que suponen puntuales intervenciones de Belisario en el desarrollo de aquel primer conflicto. Si, de nuevo, es perfectamente posible hallar equivalencias en la revolución de las técnicas compositivas de la novela moderna, tal tipo de recursos resulta menos próximo al género teatral, por cuanto se apartan de los principios de concentración y de subsiguiente tensión dramáticas. En este sentido, Belisario, personaje intermedio que funciona como relator entre los dos niveles dramáticos establecidos, por cuanto las circunstancias que pormenorizan la vida de Mamaé/Elvira van surgiendo de su fabulación, rebasa en numerosas ocasiones la subsidiariedad de su función primaria y se integra, como un personaje más, en el conflicto que él está recreando: BELISARIO: (...) En cambio, esa época y ese lugar son ideales para una historia romántica: Tacna, después de la guerra del Pacífico, con la ciudad todavía ocupada por el Ejército chileno (Mira a la Mamaé.) Eras una patriota convicta y confesa, ¿no? ¿Cuál fue el día más feliz de la vida de la señorita de Tacna, Mamaé? MAMAÉ (Abriendo los ojos): ¡El día que Tacna se reincorporó al Perú, chiquitín! (pág. 32). La flexibilización de los elementos compositivos halla uno de sus puntos culminantes en la permutación de funciones entre los personajes: Belisario dobla varias veces el suyo propio con el del confesor de Mamaé, mientras que, en la evocación de Manuel Pérez Jiménez 7 ésta, Joaquín se dirige a ella con réplicas destinadas a la Soldadera Señora Carlota (pág. 74). Este procedimiento, frecuente en los recursos metateatrales del lenguaje dramático, guarda aquí evidente parentesco con las técnicas del monólogo interior, especialmente en los casos de permutación automática de dichas funciones: BELISARIO: Eres una persona demasiado orgullosa, hija. MAMAÉ: Eso no es malo. No es pecado ser orgullosa. En el curso del diálogo han ido cambiando de posición, hasta adoptar la acostumbrada cuando la Mamaé cuenta los cuentos al niño. BELISARIO: Yo creo que sí es, Mamaé. El Hermano Leoncio dijo el otro día en la clase de catecismo que el orgullo fue el primer pecado, el de Luzbel (pág. 100). Con libertad, en suma, enteramente frecuente en las técnicas compositivas de la novela moderna y no tan bien avenida con las exigencias de economía que el desarrollo de un conflicto suele imponer a los lenguajes teatrales, Vargas Llosa se sirve en La señorita de Tacna de una considerable variedad de recursos relacionales que afectan por igual a tiempo, espacio y estructura dramática, enriqueciendo sin duda la presentación escénica de la obra: MAMAÉ: No se burlen de él, pobrecito. Yo te hago caso, chiquitín, ven para acá. (Se pone a acariciar, a consolar a un niño invisible.) BELISARIO (Acariciando a una Mamaé invisible.): Si supieras que todavía, en ciertas pesadillas, vuelvo a ver la cabrita de Bolivia, Mamaé. Qué grande parecía. Qué miedo le tenías, Belisario. Un macho cabrío, el diablo encarnado. ¿Eso es lo que tú llamas una historia de amor? AMELIA: ¿Qué pasa que estás tan callado, papá? ¿Te sientes mal? ¡Papá, papá! (pág. 127). El dramatis personae de la obra responde a idénticas características de libre puesta en juego de sus recursos técnicos. En efecto, en La señorita de Tacna coexisten personajes pertenecientes a tres distintas generaciones de una misma familia, mientras resultan evocados, e interpelados incluso, otros personajes de una generación anterior. Estos personajes, además, pasan sin transición los límites de las edades cronológicas, a veces, incluso dentro de una misma escena o unidad compositiva: La Mamaé abre los ojos. Escucha; sonríe con malicia, mira a todos lados azorada. Sus movimientos y su voz son ahora los de una joven (pág. 25). Joaquín, antes de partir, trata de besarla en la boca pero ella aparta el rostro y le ofrece la mejilla. La Mamaé regresa hacia su sillón y en el trayecto va recuperando su ancianidad (pág. 31) . El autor llega a servirse de un único personaje femenino (la Señora Carlota) y, por tanto, de una misma actriz, para materializar dos funciones dramáticas correspondientes a figuras, lugares y épocas muy distantes entre sí (Señora Carlota/india), ambas fundidas en la mente de Elvira y, por lo mismo, del Manuel Pérez Jiménez 8 creador/fabulador Belisario. Éste mismo, como hemos señalado, funde en numerosas ocasiones su función dramática con la de personaje, agonista del conflicto que desde su condición de creador está evocando y reconstruyendo. En realidad, la piedra angular de la construcción teatral implícita en La señorita de Tacna está constituida por la compleja función dramática que, como centro de un intenso haz de relaciones, viene a desempeñar el personaje de Belisario. Éste ocupa, como hemos señalado, uno de los dos ámbitos escénicos que permanentemente coexisten en la representación de la obra. Más aún, el otro espacio adquiere su existencia en tanto que materialización de imágenes y circunstancias generadas en la mente del propio Belisario: Este escenario no debería ser realista. Es un decorado recordado por Belisario, un producto de la memoria, donde las cosas y las personas se afantasman. (...) El mismo escenario se convierte también en lugares puramente mentales, como es el confesionario del Padre Venancio (págs. 16 y 17). Belisario es así, ante todo, el autor/fabulador, cuya imaginación y memoria van creando el proceso completo de la acción dramática que se desarrolla en torno a Mamaé/Elvira y del que retrospectivamente forma también parte el propio Belisario. De esta manera, el inicio de la historia representada coincide con el comienzo del acto de escritura que se dispone a llevar a cabo Belisario desde su mesa de trabajo (“rústica, llena de papeles, libretas y lápices, y, tal vez, una maquinilla de escribir portátil”, pág. 16): BELISARIO: (...) ¿Vas a escribir una historia de amor, o qué? Voy a escribir o qué (pág. 23). Belisario, destinado en su infancia a la abogacía por deseo de los personajes de su entorno familiar, ha cambiado las leyes por su verdadera vocación: Tiene, en todo caso, larga experiencia en el oficio de escribir y lo que ocurre, en el curso de esta historia, debe haberle ocurrido seguramente cuando escribía las anteriores (pág. 16). Precisamente, desde esta posición de escritor de oficio de Belisario presenta escénicamente Vargas Llosa el universo de La señorita de Tacna: BELISARIO (Escribiendo): Tu bisabuelo Menelao debió ser encantador, Belisario. Sí, un hijo de puta encantador. Te sirve, te sirve. (Mira al cielo.) Me sirves, me sirves (pág. 34). BELISARIO: (...) ¿Cuál era el fondo de esa historia tan misteriosa, tan escandalosa, tan pecaminosa, Mamaé? ¡Misteriosa, escandalosa, pecaminosa! ¡Me gusta! ¡Me gusta! (Se pone a escribir, con furia) (pág. 87). A veces, el autor interpuesto que es Belisario llega a entusiasmarse por el hallazgo de una frase de autor: Manuel Pérez Jiménez 9 BELISARIO: (...) (Piensa. Repite, engolosinado con la frase.) La geo-gra-fia de tu mundo, Mamaé. ¡Me gusta, Belisario! (Corre a su escritorio y escribe. Luego, empieza a mordisquear el lápiz, ganado por los recuerdos) (pág. 86). Este procedimiento compositivo adquiere proporciones tales, que el entreacto mismo de la obra es el sueño físico (paréntesis en el proceso creador) de Belisario (pág. 82), mientras que la conclusión de aquélla coincide con la suspensión de la labor creadora llevada a cabo por Belisario hasta el momento: César y Agustín salen, hacia la calle. La Mamaé se halla inmóvil, acurrucada en su sillón. Belisario acaba de terminar de escribir, y en su cara hay una mezcla de sentimientos: satisfacción, sin duda, por haber concluido lo que quería contar y, a la vez, vacío y nostalgia por algo que ya acabó, que ya perdió (pág. 145). La relación entre el personaje Belisario y la materia representada se manifiesta explícitamente en diversas circunstancias y modalidades: BELISARIO: Pero, Mamaé, ya sé que a la señorita le daba pena que él estuviera siempre de malas. Qué me importa ahora la señorita. Cuéntame el pecado del caballero (pág. 111). La función dramática otorgada por el autor Vargas Llosa al autor interpuesto constituido por el personaje Belisario, elemento relator entre el universo principal de la obra y el público receptor de la misma, se aproxima nítidamente a la función novelesca del narrador, punto éste que confirma la hipótesis que estamos defendiendo el presente estudio: la génesis del lenguaje dramático de La señorita de Tacna aparece situada en las técnicas de la novela moderna. En nuestra opinión, la confirmación de dicha hipótesis se manifiesta, además de en los elementos ya analizados, en otros aspectos tan elocuentes como el de la siguiente cita: BELISARIO: (...) Eso hubieras sido si no hubiera muerto tu padre cuando tenías quince años. Por eso te destinaron a la abogacía, Belisario: para retomar la tradición jurídica de la familia. (Pág. 48). Y, de modo especialmente significativo, por lo que supone de incardinación de una réplica en un fragmento de discurso plenamente narrativo, estimamos oportuno destacar también este otro ejemplo: BELISARIO (Levantando la cabeza de sus papeles): Todo le parecía rico, a todo le llamaba el aparato, a todo le faltaba sal. Un hombre que no se quejó nunca de nada, salvo de no encontrar trabajo, a la vejez. La Abuela, en medio siglo de casados, no le oyó levantar la voz. Así que esa paliza a la india de Camaná parecía tan inconcebible, Mamaé. La sal fue una manía de los últimos años. Le echaba sal al café con leche, al postre. Todo le parecía: ABUELO: ¡Estupendo! ¡Estupendo! (Belisario vuelve a ponerse a escribir) (pág. 90).