Historia y democracia, veinte años de convivencia en la escena española

Manuel Pérez Jiménez 1 Historia y democracia, veinte años de convivencia en la escena española * Manuel Pérez Jiménez Universidad de Alcalá El presente trabajo, que adopta como criterio metodológico para la selección efectuada en su objeto de estudio el atender con prioridad a las piezas efectivamente representadas en los escenarios, intenta llevar a cabo una aproximación al teatro histórico creado por los dramaturgos españoles entre 1975 y 1997, período que, en nuestra opinión, resulta susceptible de ser dividido en los dos espacios cronológicos a los que aluden los parágrafos de esta exposición. En ella intentamos trazar un marco general que permita ordenar el considerable conjunto de obras históricas estrenadas en estos años 1 y conjeturar, a través de ellas, cuáles son las diferentes actitudes apreciables en la sociedad española de la democracia con respecto al pasado común, actitudes que hallan en la creación teatral de temática histórica cauces especialmente adecuados para su materialización. Junto a dichas consideraciones, nos servimos también en este estudio del concepto de tendencia 2 para intentar trazar así una visión de conjunto de aquellas piezas de la creación teatral española de la Transición Política y del período siguiente (primeros años de la Época Democrática) en las que se llevan a cabo recreaciones de nuestro pasado histórico. * Ofrecemos aquí una versión revisada del trabajo publicado inicialmente en 1997. 1 En nuestro trabajo La escena madrileña en la Transición Política (1975-1982) aparecen las descripciones de la práctica totalidad de los espectáculos llevados a cabo durante estos años en los lugares teatrales de la capital del estado. Esta obra constituyó el volumen doble, de carácter monográfico, de la revista Teatro, núm. 3-4, Junio-Diciembre de 1993, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad. 2 La aplicación del concepto de tendencia teatral al estudio del teatro español de la primera mitad del siglo es llevada a cabo por Ángel Berenguer en El teatro en el siglo XX (hasta 1936), Madrid, Taurus (Historia y crítica de la Literatura Hispánica), 1988. Manuel Pérez Jiménez 2 I. El teatro histórico en la Transición Política (1975-1982) I.1. El teatro histórico de signo restaurador El teatro restaurador había estado representado en la primera mitad del siglo por aquellas creaciones que materializaban la visión del mundo de la nobleza a través de unos lenguajes escénicos vinculados con el pasado teatral español, tales como el drama histórico-poético. 3 Este teatro histórico codificado en verso y animado de una voluntad enaltecedora del pasado imperial había sido cultivado, al amparo del reaccionarismo de la mentalidad autoritaria, en la primera década de la posguerra, pero durante la Transición Política adquiere una presencia menos que anecdótica, precariamente representada por el espectáculo Los consensos medievales o Follones a raudales, alegato altamente alusivo a la actividad política del momento, absolutamente carente de entidad teatral y redactado, en consonancia con el reaccionarismo que lo anima, en un verso pseudohistórico lejanamente seguidor de la estela del teatro restaurador de comienzos de siglo. 4 En la Transición Política, en efecto, el teatro restaurador aparece caracterizado por la explicitud con la que manifiesta un común posicionamiento ideológico declaradamente adverso a los acontecimientos políticos y los valores sociales activados por el proceso transitorio, que halla en el monodrama de Emilio Romero Yo fui amante del rey el mejor ejemplo de la utilización del tema histórico al servicio de este proselitismo político e ideológico de signo involucionista. Se trata de una obra de carácter abiertamente reaccionario y hasta ofensivo para las nuevas instituciones, en la que el autor pretende establecer una homología entre la Transición Política y aquella otra transición acontecida también en los años setenta del pasado siglo, materializando así la explicitación del juicio adverso que la mentalidad continuista ejerce sobre el proceso transitorio: La utilización consiste en un desdén continuo, con una insistencia que llega a ser fastidiosa, por la política y los políticos, los partidos, el Parlamento, la democracia, la República. No se ahorran comparaciones insultantes (...). Brillan y se ensalzan, por el contrario, acontecimientos como la entrada del general Pavía en el Congreso o el gobierno fuerte de una sola persona, que se identifica (...) con la virilidad . 5 I.2. Historia reciente e innovación teatral en la Transición Política En el drama El corto vuelo del gallo, Jaime Salom cultiva el tema histórico mediante el acercamiento a un pasado reciente, centrado en el tratamiento -entre documentado e imaginariodel entorno familiar de Franco. Resulta significativo el juicio adverso, casi 3 Ídem, pp. 27-28. 4 Francisco Teixidó, que firmaba el texto, era a la sazón "poeta festivo y político en El Alcázar" y desde la perspectiva de sus colaboraciones en el principal periódico reaccionario de la etapa, dedicaba su obra a insultar y atacar al presidente del gobierno, por entonces dimitido, Adolfo Suárez, así como a vituperar el proceso democrático, ensalzando a las figuras de la reacción, precisamente una semana antes del frustrado intento de golpe de estado de 1981. 5 Crítica teatral de Eduardo Haro Tecglen, en El País. Manuel Pérez Jiménez 3 general, emitido por las críticas del estreno, que creen adivinar razones de búsqueda de éxito en un tratamiento más oportunista que determinado por la voluntad de profundizar en la temática abordada: Habla de un tema 'vendible' propenso a la polémica, que es de lo que al parecer se trata . 6 En el fondo, el acercamiento a motivos de candente interés en la sociedad española del momento, sin propósito alguno de clarificación de los mismos y sí desde una voluntad de evidente explotación oportunista, constituye un rasgo perfectamente identificable en una parte considerable de la creación teatral española de la Transición Política, prolongación a su vez del teatro de carácter innovador que, surgido en el primer tercio de nuestro siglo, recorre por entero este espacio cronológico hasta nuestros días. La adopción, por parte de los dramaturgos que lo cultivan, de la línea de la comedia burguesa de evasión, así como su concepción del hecho teatral como producto de consumo, que debe ser dotado de elementos innovadores aptos para atraer a públicos potenciales, determina una especial configuración de estos dramas que se deja sentir igualmente en las no muy abundantes piezas de temática histórica cultivadas por estos autores. I.3. La renovación de signo radical En la escena de la Transición Política aparecen un considerable número de obras que transponen una mentalidad rupturista en el plano político-social, partidaria de prescindir de los elementos del antiguo régimen en el proceso transitorio y de los aspectos de visión del mundo vigentes en el anterior período en la conformación de las mentalidades de la nueva sociedad española. En su mayor parte, los autores de estas obras habían desarrollado en el período anterior una labor creadora intensamente determinada por el ejercicio de una oposición ideológica a la dictadura y configurada a través de unos lenguajes dramáticos encaminados esencialmente a materializar dicha actitud opositora, para lo cual habían desarrollado elementos de combatividad ideológica y de denuncia del sistema social que hallan en el teatro histórico una eficaz vía de manifestación. En general, estas creaciones responden a un concepto contestatario y reivindicativo de la historia, desde el cual, antes que reconstruir con rigor los contextos pasados en los que se basan argumentalmente, pretenden extraer una lección de denuncia de un sistema represivo perteneciente al pasado pero transferible, a través de una suerte de simbolización ejemplarizante, a las condiciones opresivas de la dictadura. Como señala Martha T. Halsey, a propósito del drama de Martín Recuerda El engañao, estas obras presentan "una realidad que se puede parangonar o equiparar perfectamente con la de la época franquista." Por ello, dicho teatro "supone, por parte del espectador, la necesidad de una elección política". 7 En consecuencia, El engañao insistirá en el establecimiento de un paralelismo simbólico entre el plano imaginario de 6 Crítica de Juana Ballester en Diario 16. 7 Véase su "Introducción" a José Martín Recuerda, El engañao, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas), 1980. Manuel Pérez Jiménez 4 carácter histórico y el presente (final del anterior régimen) que contempla la creación de la obra, con intención fuertemente crítica del segundo momento. También en los dos estrenos de Alfonso Sastre durante el período se da un propósito de alusión a la realidad española del pasado inmediato, trasponiendo a una situación de falta de libertades (en opinión de algunos, ya en claro proceso de superación durante la Transición Política) problemáticas simbolizadoras tales como la persecución y el exilio de los intelectuales (La sangre y la ceniza) o la detención indiscriminada de inocentes, con claras reminiscencias personales (Ahola no es de leil). Por su parte, Domingo Miras presenta en De San Pascual a San Gil una separación ideológica entre dos Españas irreconciliables, partiendo de un tiempo histórico al que se otorga un elevado valor paradigmático: Esta farsa sobre la España isabelina pinta un cuadro (...) en el que aparecen retratadas - caricaturizadaslas dos Españas, integrista y progresista, en su inacabable enfrentamiento . 8 Y, en La Saturna (obra cuyo referente histórico es reemplazado por un universo de carácter literario), el mismo autor transciende la concreta temporalidad histórica de los hechos imaginarios para aludir al momento de composición de la obra, dando como resultado una utilización crítica y simbólica de la historia, a través de una parábola que traslada la crítica que formula a las condiciones de la sociedad actual, estableciendo un paralelismo históricamente no aceptable . 9 Se dan, pues, frecuentemente en estas obras modos de presentación indirecta y alegorizadora de la realidad que combaten, para cuya interpretación ofrecen unas claves que ganan la complicidad previa del espectador. Así, en la obra de Alfonso Sastre Ahola no es de leil, "intencionadamente se pretende jugar con los tiempos, el ayer y el hoy, para dejar bien clara la diana hacia la que apunta el dardo" 10 , diana que el crítico desvela así: En esta historia, por partida doble, al no encontrar al verdadero culpable, hacen pasar por tal a los dos inocentes consecutivamente. El programa de mano nos recuerda textualmente cómo en 1974, 'a raíz del atentado de la calle del Correo, la Policía presentó como implicadas a varias personas, entre ellas a la mujer de Alfonso Sastre, Eva Forest' . 11 Dichos procedimientos de referencialidad indirecta suponen, simultáneamente, intentos de soslayar la fuerza coercitiva de una censura, en ocasiones, implacable. De esta manera, el debate, con respecto al teatro de la Transición, viene siendo planteado en términos de la posible vigencia de unas obras que, prohibidas antes, se enfrentan en el momento de su estreno con el problema de la validez de los posicionamientos 8 Crítica de Manuel Gómez Ortiz en Ya. 9 Crítica de Lorenzo López Sancho en ABC. 10 Manuel Gómez Ortiz, Ya. 11 Ibídem. Manuel Pérez Jiménez 5 ideológicos y de los lenguajes dramáticos que las conforman. A este respecto, es necesario destacar cómo se produce, con notable frecuencia, una circunstancia que caracteriza buena parte de este teatro radical. En efecto, si la alusión diferida constituye un mecanismo escénico tan eficaz en coyunturas de ausencia de libertades cuanto fútil en la nueva situación política de la Transición, mayoritariamente refrendada por los españoles, la denuncia, encubierta o explícita, practicada por este teatro aparece dirigida contra aspectos de la realidad que el público empieza a identificar cada vez más con el régimen autoritario y que van perdiendo relieve a medida que progresa la Transición. Así es como, en El engañao, el fuerte contenido reivindicativo (valores relativos a hermandad y antimilitarismo, en el marco de una sociedad española fuertemente dividida) que plantea, y que se traduce en un evidente maniqueísmo, hace que la obra sea percibida como producto de otro tiempo, ya anacrónico en el momento de su estreno: El recurso al feísmo, a la pintura negra de la España negra, además de ser ya tópico, pierde eficacia porque resulta convencional . 12 De esta manera, pasados los primeros momentos, en los que la nueva situación de tolerancia propicia el desbordamiento de protestas largo tiempo reprimidas, la combatividad contenida en estas obras y mantenida por algunos autores en sus nuevas creaciones comienza a ser juzgada por la crítica como un desahogo que torna anacrónicos los lenguajes dramáticos que lo expresan. Es así como, en opinión del crítico, la obra de Domingo Miras De San Pascual a San Gil "llega a su estreno en el Español fatigada, usada" 13 . Así también, en su espectáculo de creación colectiva titulado Cambio de tercio, el grupo Tábano lleva a cabo un análisis del período histórico anterrepublicano, puesto al servicio de un paralelismo con el proceso de la Transición Política a través de una suerte de alegorización que cuestiona la mentalidad reformista predominante en el proceso de cambios emprendido por la sociedad española, manifestando, por lo mismo, una evidente disconformidad con el cambio político, en tanto que éste estaba siendo auspiciado por el poder vigente. Las críticas del estreno juzgan la obra como teatro histórico de intención política, que intenta establecer un "paralelo entre el tiempo evocado y el nuestro antes que la simple dramatización de aquel período", mientras señalan la posible insuficiencia de un pensamiento más paródico que creador, más ligado a los tiempos de resistencia (...) que a los actuales . 14 Con un tratamiento diferente (versión humorística del descubrimiento de América, a través de un lenguaje escénico plural y festivo), Alberto Miralles lleva a cabo en su Cristóbal Colón (nueva versión del anterior Cátaro-Colón) un propósito de desmitificación de la historia oficial que, bajo formas diversas, estará presente en las 12 Lorenzo López Sancho, ABC. 13 Eduardo Haro Tecglen, El País. 14 Crítica de José Monleón en Triunfo. Manuel Pérez Jiménez 6 intenciones de buena parte de este teatro radical: Se trata de una versión humorística del descubrimiento de América (...) Se plantea el supuesto de las motivaciones del descubrimiento como conquista, expansión y lucro frente a las coordenadas de la fe o el oportunismo de un glorioso navegante . 15 I.4. Drama histórico y teatro de reforma En consonancia con la mentalidad de reforma que protagoniza y conduce el proceso de cambios, numerosos obras estrenadas durante la Transición Política evidencian en sus autores un propósito renovador que afecta tanto a la inclusión de aspectos propios de una visión del mundo atenta a las nuevas señales del presente, como a la renovación de los lenguajes teatrales y a la búsqueda de cauces expresivos capaces de materializar en el plano escénico la nueva visión del mundo reformista. Si el enfrentamiento crítico con el entorno del autor caracteriza a la mayor parte de estas obras, un considerable número de ellas reemplaza la imaginaria ubicación de sus temas en el presente por universos dramáticos situados en el pasado, reciente o no, y dotados por ello de una referencialidad de carácter histórico o, en ocasiones, literario. El propio Buero cultiva ahora, como en otros momentos de su creación anterior, el teatro de tema histórico en La detonación, recreación de los últimos momentos de la vida de Larra. Junto a él, otros autores, consagrados y nuevos, cuentan durante la Transición con estrenos de obras históricas. No faltan en éstas alusiones al presente desde una consideración simbolizadora del pasado. Como ocurría con muchas obras de la corriente radical, también algunos de los dramaturgos reformistas desarrollan contenidos temáticos y argumentales que suponen una revisión, expresada teatralmente de manera oblicua, de aquellas cuestiones relativas a las libertades individuales y colectivas que el anterior régimen había sistemáticamente proscrito. Así, la aproximación histórica practicada por Buero Vallejo en La detonación mantiene el sello personal del autor, quien "es siempre adepto a una forma didáctica de interpretar la historia": 16 Buero no sólo pretende desesquematizar [el tiempo escénico pasado], describirlo durante la acción de su pieza. Quiere también ejemplarizarlo, aproximarlo al momento en que vivimos y hacer perceptibles sus muchas semejanzas, el paralelismo de aquellos peligros en que la libertad sucumbía en el siglo pasado y éstos en que la libertad, apenas naciente, puede también sucumbir . 17 También Carlos Muñiz señala, a propósito de su obra Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos, cómo uno de sus propósitos es el deseo de desmitificar un momento de la Historia harto sombrío, aunque todavía ciertos sectores, más amplios de lo que sería deseable, se empeñan en proponer como glorioso, 15 Crítica de Gregorio Bartolomé en Ya. 16 Ángel Fernández Santos, crítica publicada en Diario 16. 17 Lorenzo López Sancho, ABC. Manuel Pérez Jiménez 7 nítido, impecable. 18 Sin embargo, no faltan tampoco los testimonios que revelan cómo entre estos autores el tratamiento de la historia es llevado a cabo desde propósitos que, rebasando la mera ejemplaridad con respecto a un presente indirectamente aludido, persiguen una clarificación del pasado que, antes que alterar las señales de identidad del momento histórico tematizado para ponerlas al servicio de una finalidad ideológica desenmascaradora, prefieren desvelar con rigor aquellas señales. Así es como Carlos Muñiz reconoce también como suyo el deseo de responder con la verdad esperpéntica a las muchas y estrafalarias patrañas que se han dramatizado, a través de los tiempos, en torno a la triste figura del serenísimo príncipe don Carlos. No eximo de esta calificación ni el 'Don Carlos' de Schiller, tan bellamente escrito como falto del más elemental rigor histórico . 19 De igual manera, el didactismo contenido en la obra que Juan Antonio Castro dedica al período doceañista reviste un carácter diferente a la mera referencialidad ejemplificadora, quedando más próximo al rigor explicativo y al "deseo de comprender" del que habla el prólogo de Muñiz. En efecto, en ¡Viva la Pepa!, el autor explica las Cortes de Cádiz y su Constitución, las marionetas de los tres reyes (...) movidas por Napoleón, la guerra contra los franceses, los sufrimientos del pueblo, la frivolidad culpable de las clases dominantes . 20 En virtud de su acercamiento esencialmente intrínseco a los hechos ficcionalizados, el teatro histórico de signo reformador mantiene una vigencia estética e ideológica que, para la obra de Muñiz, la crítica ha puesto de relieve, pese al considerable retraso que, tras ser prohibida por la censura, experimenta el estreno de la misma: Había que averiguar ante todo si se trataba de una obra resistencial, cuyos méritos dependían, más que de sus calidades, de los malos tiempos en que fue escrita (..). A mi juicio, no sólo sobrevive a estas contingencias, sino que ha salido enriquecida con su desaparición . 21 Por su parte, José María Rodríguez Méndez estrena en el período únicamente obras de carácter histórico, situadas en un pasado reciente en cuyo contexto, vigorosamente recreado, se entretejen conflictos individuales, a veces (como ocurre en Flor de otoño), con gran riqueza de matices: Todo el teatro de Rodríguez Méndez (...) podría considerarse como una crónica dramática de la vida española (...), [un intento de] oponer a la imagen habitual de la Historia, elaborada y transmitida por las clases dominantes, una imagen nueva (...), 18 Carlos Muñiz, Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos, Madrid, Preyson (Arte Escénico, núm. 32), 1984, p. 5. 19 Ibídem. 20 Eduardo Haro Tecglen, El País. 21 Ángel Fernández Santos, Diario 16. Manuel Pérez Jiménez 8 [dando voz a] los manipulados representantes de la vida popular española . 22 Como especial parcela temática de carácter histórico, algunas obras de la Transición llevan a cabo la recreación imaginaria de universos ambientados en el entorno de la guerra civil española, en correspondencia con el constatado interés que, también en otros campos de la creación artística, como la novela o el cine, suscita este lamentable período en una coyuntura en la que, por fin, puede ser abordado en libertad. De esta manera, Fernando Fernán Gómez estrena Las bicicletas son para el verano, cuya acción se desarrolla entre el 12 de julio de 1936 y mediados de abril de 1939. Es la peripecia de un adolescente en el Madrid de ese corte temporal. La guerra que se mete en las vidas de los miembros de una pequeña comunidad . 23 En esta obra, la recreación histórica basa sus impresiones sobre el entorno bélico en las vivencias particulares de los personajes y en la utilización de elementos interiorizadores e intimistas, de modo semejante a como José Luis Alonso de Santos construye El álbum familiar a base "de impresiones procedentes de la impronta de la guerra civil en la mente de un niño". 24 En estos dos últimos casos, el tratamiento teatral, al reemplazar un determinado juicio global sobre la historia por la enfatización de las motivaciones personales de los individuos, adquiere una parte de los rasgos de modernidad que se corresponden con la nueva concepción del fenómeno histórico aceptada por la crítica contemporánea: La historia está ya escrita, lo único que cambia ya es el orden de presentación, la estructura del relato, el punto de vista de los hechos . 25 En esta misma línea ideológica pueden ser inscritas otras singulares aproximaciones a universos históricos llevadas a cabo por los dramaturgos del período. De este modo, en su obra Ñaque o de piojos y actores, José Sanchis Sinisterra recubre mediante procedimientos metadramáticos una reflexión, ligeramente escéptica y transferible a un plano de universalidad, acerca de la condición del actor y de su relación con el entorno social. Por su parte, aunque de manera formal e intencionalmente diferente, Francisco Ors se sirve en Contradanza de una anécdota narrativa notablemente audaz y ambientada en la corte británica de Isabel Tudor para materializar un conjunto de oposiciones que se polarizan en torno a la libertad (del amor homosexual, en este caso) y a la negación de aquella desde posiciones de ambición y de poder. 22 José Monleón, Triunfo (crítica de Historia de unos cuantos, de José María Rodríguez Méndez). 23 Ignacio Amestoy, crítica en Diario 16. 24 Lorenzo López Sancho, ABC. 25 Patrice Pavis, "Hacia el descubrimiento de América y del drama histórico", en Teatro (Revista de Estudios Teatrales), número 2, Diciembre, 1992, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, p. 16. Manuel Pérez Jiménez 9 I.5. La recreación del pasado histórico en el teatro de ruptura Un corto número de autores estrenan durante la Transición Política un teatro que evidencia una actitud de alejamiento con respecto a las esferas temáticas y estéticas presentes en el común de la creación teatral, para lo cual se sirven de lenguajes escénicos situados al margen de los cauces de comunicación teatral aceptados por la lógica, el realismo o la práctica escénica convencional. Los universos de estas obras aparecen configurados según el orden interior de la creación teatral y materializan de esta forma una respuesta defensiva y fabuladora a una realidad que no gusta y que es sustituida en escena por ámbitos irreales o poéticos, regidos por leyes propias. A primera vista, lo anterior tornaría de algún modo insólito el tratamiento de la temática histórica por parte de los autores de este teatro, si consideramos que, como nos recuerda Patrice Pavis, somos todos, sin lugar a dudas, prisioneros del esquema aristotélico que opone de manera rotunda la ficción a la historia . 26 Sin embargo, autores como Fernando Arrabal, Rafael Alberti o Francisco Nieva dan a la escena de la Transición Política obras en las que, desde la particular configuración estética impuesta por el predominio en las mismas del orden individual y de la actitud rupturista, elaboran visiones del pasado colectivo que constituyen otras tantas vías de recuperación del espacio convivencial de la sociedad española. Así es como, en Oye, Patria, mi aflicción, Arrabal lleva a cabo un evidente propósito clarificador de la historia nacional, centrado en una anécdota narrativa de carácter imaginativo y parabólico, tratada con tonos de delirio y pesadilla. Su visión de la historia manifiesta su posición de exilio interior y su actitud de ruptura ideológica, materializada en una idéntica voluntad de ruptura formal, inusitada en el teatro español del período. También Nieva evidencia, en Sombra y quimera de Larra, una contemplación dolorida -en el tiempo de la acción y en el del estrenode la realidad española, entretejida -con apoyo de elementos metateatrales y escenográficos de gran eficaciaen el drama personal del enfrentamiento del creador romántico con un entorno hostil. Los ejemplos citados parecen mostrar cómo "sería más justo no separar de entrada y a cualquier precio lo ficticio de lo histórico". 27 En efecto, estos autores realizan efectivas creaciones dramáticas de temática histórica, aunque, como puede verse, desde posiciones alejadas tanto de cualquier propósito de recuperación de un pasado admirable como de la negación desmitificadora de la historia oficial y caracterizadas, antes bien, por su separación con respecto a los valores -también, teatralesvigentes en su entorno. Así, acerca de la obra de Oye, Patria, mi aflicción, se escribe: Es en esta ambivalencia -que se corresponde rigurosamente con toda la obra y la vida de Arrabal: sentirse inevitablemente atado a una historia que no le gustadonde está el interés de la obra y la clave de esa conexión concreta con nuestro tiempo . 28 26 Íd., p. 8. 27 Ibídem. 28 José Monleón, Triunfo. Manuel Pérez Jiménez 16 del yo filosófico del autor ni su alejamiento de toda consideración o imposición de carácter convencional. La ambientación en un pasado de perfiles difusos por la presencia del elemento imaginario se materializa en Vente a Sinapia en la forma de una tertulia de ilustrados que debaten sobre la utopía y sobre la esencia de lo español. En El último desembarco lleva a cabo Savater la transposición de una anécdota de raíz homérica (la hipotética renuncia de Ulises a seguir el camino de la aventura) al plano de la realidad política española contemporánea. En Catón, un republicano contra César, el autor pone la evocación de la figura del republicano al servicio de una reflexión sobre cuestiones políticas de relevancia actual. II.6. La personalización de lo histórico en el teatro de ruptura Si durante la Transición Política, el inconveniente que, en orden a la creación de un drama histórico estéticamente rupturista, suponían tanto el predominio del orden interior en dicho teatro como el carácter individual de sus universos dramáticos, había sido enjugado por el estímulo que para estos autores suponía el notable interés público de la nueva situación de libertades, éstos retornan en el nuevo período a los ámbitos personales de unas creaciones no interesadas en el diálogo directo con el entorno ni, menos aún, con la dimensión pretérita de éste que, en último término, viene a ser el teatro histórico. De esta manera, el drama rupturista de los años iniciales de la Época Democrática cuenta con escasas piezas de referencialidad histórica y, aun éstas, de signo estético e intencionalidad bien diferentes. Así, mientras Francisco Nieva mantiene en Los españoles bajo tierra un fondo de reflexión simbolizadora sobre el ser español que asimila su creación a las obras históricas estrenadas por Arrabal y por él mismo durante la Transición Política, sus piezas No es verdad y Te quiero, zorra contienen universos pasados vinculados, sin embargo, a recreaciones fantásticas o literaturizadas que muestran la desvinculación del contexto inmediato y la renuncia a la reproducción figurativa propias del teatro de ruptura. Por su parte, y de manera bien distinta, Salvador Távora lleva a cabo en Alhucema la recreación de un retablo histórico andaluz desde un propósito didáctico-político que aproxima este espectáculo (falto de rigor objetivo y tocado de evidente falseamiento de la historia) a las coordenadas, ya vistas, del teatro de signo radical. II.7. Figuración e historia como elementos equiparables en la recuperación del pasado La difuminación de los límites entre las categorías convencionales de lo ficticio y de lo histórico constituye sin duda un factor explicativo de la aparición, en los primeros años de la Época Democrática, de buen número de obras vertebradas por universos situados en un pasado cuya configuración obedece antes a procesos creadores de orden interno que a las exigencias de cualquier objetivismo exterior. En último término, tal actitud responde al convencimiento, propio de este final de centuria, de que Manuel Pérez Jiménez 17 la historia no tiene ya la evidencia de una referencia exterior, de una reserva de hechos y de lecciones, que imponen su marca a la escritura dramática. Más bien es la escritura la que manda sobre todo lo demás y la que se organiza a partir de su inscripción en la práctica del relato y de la escena . 35 Es así como, en estas obras -representativas de estados de conciencia característicos de nuestro final de milenioel pasado resulta ficcionalizado antes que reconstruido, evocado antes que recreado, imaginado antes que descrito. Consiguientemente, el teatro español de los años iniciales de la Época Democrática alberga creaciones dramáticas cuyo referente viene dado por universos literarios, artísticos o imaginarios, en cuyo interior se tejen y destejen las peripecias de personajes a los que, consiguientemente, ya se no se les mide según el criterio de su autenticidad extrateatral. A los casos, ya vistos, de remisión a universos extraídos de la serie literaria en las obras de Jaime Salom (El señor de las patrañas), Antonio Gala (La truhana), Alfonso Sastre (Tragedia fantástica de la gitana Celestina, El viaje infinito de Sancho Panza), Manuel Martínez Mediero (Tito Andrónico), Fernando Fernán Gómez (Del rey Ordás y su infamia, Ojos del bosque), Francisco Nieva (No es verdad, Te quiero, zorra) y Eduardo Galán (La posada del Arenal), hay que añadir las obras ambientadas en pasados configurados a partir de la tradición legendaria (Luis Candelas, de Lauro Olmo) o artística (Carmen, Carmen, de Antonio Gala). Por su parte, Alberto Miralles muestra en El trino del diablo una actitud de búsqueda ambiciosa y sosegada que depara una recreación irónica, intelectualizada e intensamente metateatral del mito fáustico. También Salvador Távora aproxima ahora su creación a referentes de carácter literario, inicialmente en Nanas de espinas (creación que integra en el conjunto de los elementos escénicos textos de y sobre García Lorca) y más tarde en Las bacantes (espectáculo que, partiendo del texto de Eurípides, intenta indagar en la presencia del conflicto instinto/racionalidad en la cultura andaluza popular) y en Crónica de una muerte anunciada, obra que se apoya en el texto de Gabriel García Márquez para llevar a cabo la recreación de una mitología fúnebre conectada igualmente con lo popular andaluz. Entre los nuevos autores, Ignacio García May lleva a cabo en Alesio una aproximación al universo de la comedia española del Siglo de Oro, estructurada a base de enredo y de juegos metateatrales. Por su parte, Fernando Savater sitúa, como hemos visto, su drama El último desembarco en la esfera temática de la tradición homérica. Finalmente, Jesús Campos ha recreado en La cabeza del diablo, texto aún no estrenado, la aventura personal, humana y transcendente, dotada de alto poder simbolizador en la esfera de la mentalidad contemporánea, del Pontífice que rigió el destino espiritual de Europa en el límite vertiginoso del primer milenio. 35 Patrice Pavis, op. cit., p. 19.