La influencia de la pintura italiana en la escuela barroca sevillana

Rafael Japón Franco L A INFLU ENCIA DE LA PIN TURA ITALIANA EN LA ESCUELA BARROCA SEVILLAN A  Tesis de D octorado e n Cotutela I nternacio nal Dirigida por los Doct ores D. David García Cueto, D . Daniele B enati y D. G abriel e F inaldi. Volumen I Dottorato di Ricerca in Arti Visive, Performative, Me diali Programa de Doctorado en Historia y Artes 2019 Editor: Uni versidad de Granada. Tesis Doc torales Autor: Ra f a fel Japón Fr a nco ISBN: 978- 84 - 1117 - 32 6-1 URI : http:// hdl.handl e.net/1048 1/7472 5 A mis padres Agradecimientos Quiero expresa r m i más sincero agradecim iento por el apoy o recibido a todas aq uellas per sonas que han estado en mi v ida en los años de investigac ión y redacción de la presente tes is, especialm ente a m i fa m ilia por el cari ño incond icional, as í com o a m is di rectores, los p r ofesores Da vid García Cueto, D aniele Benati y Gabriele Final di, por la confianza en m i trabajo, la esencial gu ía recibida y por facilitarm e los m ed ios necesar ios para llevar a cab o este es tudio . Agradezco de m an era espec ial la disponibilida d, p rofes ionalidad y amabilida d a todas aquellas persona s que m e han atend ido durante mi s estancias en Italia y Estados U n idos, a los centros de investigación q ue me han acogido, as í como a los f uncionar ios de todos los archivos y biblioteca s en los que h e trabajad o. Quiero exte nder este agra decim ien to a la s siguientes per s ona s: Jay ni e Anderson, Itziar Ara na, Esther Barrond o, Francesca Cappellet ti, Patrizi a Cavazzin i, E lizabeth Cropper, Franc esca Curti, Anto nio Denunzi o, A na Diéguez Ro dríguez, Andrea Donat i, Grégoire Exterm ann, Francisc o Fernández-L ópez, Marta F ossati, Fe rnando G arcía Sanz, Blanca Gonz ález Talavera, Mina Gregori, Annick Lem oin e, Sara López, Pu r ificación Mallén Osuna, Carla Mazzarelli, Macarena Moralejo Ortega, Victoria Muñoz Lóp ez, Ben ito Nav arrete, Borja Núñe z, Roberta Palm igiano, Lorenzo Pericolo, Mari nella Pigozzi, Fernando Quiles García, Juan Clem en te Rodríguez Estévez, Salvador Salort Pons, María d e los Santo s García Felguera, Matteo S o lf erini , Cr i st ina Te rzaghi y Andrés Úbeda de los Cobos. Presentación 16 presenc i a, e l coleccionismo y la influencia de las demás escue l as pictóricas italiana s en la capital hispalense . Hipótesis y justificación El conoc imiento del patrimonio histórico-artístico de los ter ritorios del antig uo reino de Sevilla, el cual abarca ba las actuales provincial de Sevilla, Huelva, Cádiz y algunas localidades del s ur de Extremadura, cuenta con contribuciones de gran relevancia desde los oríg enes de la historiog ra fía artística esp añola hasta la a ctualidad, circunstancia que ha permiti do avances mu y notable s en la catalogación y documentación del mismo, así como e n la rec onstrucción de la biografía de sus principales a rtífices. No obstante, esta historiografía ha pe ca do e n ocasiones d e una excesiva endo gamia, recurriendo de manera sucesiva a buscar las e xplicaciones de su idi osincrasia en la propia re alidad que la generó. Faltan po r ello puntos de vistas ajenos a la propia tradición qu e focalicen, d esde lo español o incluso desde lo europeo, determi nadas circunstancias que han pasado inadvertidas o que han sido esca samente tratadas en la historiografía sevillana. Uno de estos aspectos, decisivo para la configuración del arte español de la Edad Moderna, es la influencia itali ana . Las conocidas relaciones polí ticas emanadas de la posesión por parte d e la corona e spañola de a m plios territorios en la ve cina península itálica – ducado de Milán y virreinatos de N ápoles, S icilia y Cerdeña – propiciaron la instauración de una variada serie de relaciones cultura les entre España e Italia, que permitieron la amplia recepc ión de artistas, modelos e iconog rafías italiano s en el medio español. La Historia del Arte ha pre stado especial a tención a este proc eso entre grandes centros artísticos, principalmente cuando l a sem ejanza formal entre obras de dist intas procede ncias es más que evidente y la explicación de tal cuestión es fác ilmente explicable. Sin embargo, en el estudio d e las p rincipale s fi g uras qu e conforman las escuelas locales debe existir cierta sensibilidad para revelar que e n la r elación maestro - Presentación 17 aprendiz se d an otros estí mulos externos que jugarán un papel esencial a la ho ra de determinar la personalidad única del genio creador. Estado de la cuestión La influencia de la pintura it aliana en las producciones de los artistas s evillanos en el siglo XVII no ha sid o estudiada de forma sist emática con a nterioridad. De la misma manera, tampoco s e ha profundizado ni puesto en relación los factores que hicieron posible la consecuc ión de este fenómeno, como la presencia de las familias italianas en ese ámbito ge ográfico, lo s viajes de personajes sevillanos a la península vecina, a sí como el mecena zgo y el coleccioni smo de obras de a rte de las distin tas escuelas italiana s. No obstante, desde antiguo se han venido indicando ciertos ejempl os de la d ependencia de determinados modelos en obras mu y concretas de artistas pertenecientes a l a escuela local hispalense, como haría en el sig lo XV III Mi guel Espinosa Maldonado de Saavedra, II conde del Á guila, cuando señalaba en una carta dir igida a Antonio Ponz la similitud entre un lienzo que representa a Moisés y el agua de la roca del genovés Gio acchino Aseretto y la obra de la misma t emática que Murillo ejecutó para la i glesia de San J org e d el Hospital de la Caridad 1 . Por entonces, Ponz denomina ba a Alonso Cano, artista granadino pero formado en S evilla, como el « Ghido Reni español » 2 , al visl umbrar un estrecho parec ido de orden estético entre las obras de ambos maestros. En la centuria sucesiva sería Cé an Bermúde z quien d istinguiría otros ejemplos más de la inspira ción que Murillo obtuvo de las obr as de artistas como S tefa no d ella Bella, R ibera y Tiziano, just ificada s por el erudito a través d e una posible estancia del sevillano en la corte – y a citada po r Antonio Palomino 3 – donde mejora ría su técnica mediante el estudio y la c opia de los originale s d e estos pintores presentes en las re sidencias r ea les, episodio auspiciado por Velázquez 4 . En 1848, el pintor Valentín C alder era e sgrimía una rotunda crítica a l apelativo con que se conocía por e ntonces a Zur barán, es decir, el « C ara va gg io español» , 1 Carta reco gida en: Carriazo, 19 29: 175. 2 Po nz, 1780, IX: 272. 3 Palo m i no, 1986 : 291. 4 Ceán Ber múdez en Madrazo, 1 832, I: 32. Céan Ber mú dez, 1 806: 48 - 49. Presentación 18 puesto que la única s emejanza que podía adv ertir en sus obras era el « e l vigor solo de claroscuro» 5 . Por su parte, años más ta rde, Pedro de Madr azo volvería a señalar las concomitancias e ntre las Madonne de Rafae l Sanzio y las Vír gene s de Murillo 6 . El discernimiento que estos escritores tuvieron de la cultura it aliana debía ser mu y extenso, así como de las fuentes histórico-artísticas españolas, especialmente de los tratadistas y biógrafos F rancisco Pacheco, Bartolomeo Carduc ci, Jusep e Martínez y Antonio Palomino. Además, el modo en que ll evaron a cabo las comparaciones estilí stica s sugiere qu e los maestros sevillanos de bían conocer profundamente las obras de los pintores italianos, puesto que no justificaron la extrañeza de tal dependencia artística. Este último aspecto pudo darse de tal manera gracias a que en los territorios del reino hispalense se conse rvaba aún por entonces un g r an número de ejemplar es llegados desde las escuelas de Florenci a, Génova, Roma, Bolonia, Nápoles y Milán, entre otras, los cuales mu y posiblemente se encontrarían en esta s ciudades desde el si glo XVII. Así lo indicó Ponz en su Viag e de España (1780) 7 , Montero de Espinosa en su Guía de forasteros (1832) 8 y Amador de los Ríos en su Sev il la pintoresca (1844) 9 , quien e n 1844 se lamentaba de que des de hacía años las obras de arte de los templos y conventos de Sevilla estaban siendo expoli adas descontroladamente por los extranjeros, y a pes ar de las leye s que se habían promul g ado para su protección, el patrimonio artístico de la ciudad estaba siendo mermado, sit uac ión que se agravaría con la invasión francesa. El mi smo autor sugiere que una mínima parte se s alvó grac i as a la a cción de diletantes hispalenses, que consciente s de la situación adquirieron nume rosas obras pa ra evitar que saliera n de la región 10 . En el e studio de cada una de las colecciones analizadas la pintura italiana tiene un indudable protagonismo, tanto por el núm ero como por la calidad de los c uadros mencionados 11 . 5 Calderera, 1848: 358 6 Madraz o, 1882. 7 Po nz, 1780, IX. 8 Montero d e Espinosa, 1832. 9 Amador d e los Ríos, 1844. 10 Amador d e los Ríos, 1844 : 408- 409. 11 Amador d e los Ríos, 1844. La segunda par te del m is mo volumen está d edicado a la enum e ración de las obras q ue se hallaban en las co lecciones privadas sevilla nas. Presentación 19 No obstante, para el co mienzo del siglo XX todas estas g alerías y a estaban dispersas y la presencia de estas obras había quedado prácticamente olvidadas. Aún sin la certeza de la convivencia en la S evilla el siglo XV II d e las obra s italianas y los grandes maestros locales, la historiografía – en su ma y or p arte ex tranjera – se g uía i nsistiendo en estas afinidades. En este sentido, Aug ust L. Ma y er identificó que la base compositiva de los N iños de la Concha de Murill o era una estam pa de Reni, quien a su vez se basó en una obra de Annibale Carracci 12 . El mismo especialista discernió en el estilo de Murillo una fuerte influencia d e la pintura de Rafael – factor y a reconocido desd e antiguo – , y de Correggio, lo que ha cía del sevillano « un compañero de Guido Reni, y nosotros creemos que rea lmente debemos l lamárse le el Reni mejor que el Rafael español» 13 . Sin embar go, por a quellos momentos la obra de a mbos pintores – Reni y M urillo – estaban viviendo una situación de depreciación e stética en España, que se tradujo en un cansanc io visual ge neraliz ado producido probablemente por la popularización de las obras de Murillo a través de la reproducc ión desc omedida de sus figuras, de la que mu y pronto saldría el pintor sevillano, pero en la que mu y injustamente si gue en la actualidad el boloñés, prec isamente por la asimilac ión estilística entre ambos. No sucedió lo mismo con la obr a de Velázque z, del que Longhi afirmaría en 1927 que en su et apa sev il lana debía conocer la producción caravaggista de la qu e se influenció para la confección de cuadros como el Santo Tomás Apóstol del Museo de Bellas Artes de O rleáns 14 . A pesar de ello, en estos mom entos en que s e est aba llev ando a cabo el inicio d e la construc ción historiográfica en firme de los pilares de la escuela barroca hispalense, para los especialistas españoles l as influencias foráneas pasaron a un segundo plano. En ese sentido, Sentenach vería en la fi g ura de Francisco de Herrera, el Viejo, el ve rdadero exponente de la pintura al natural, aque l que conseguiría dejar atrás una tradición basada en « that school which had been made manifest in the frescoes and p anels of the I talian artist » , refiriéndose sin lugar a dudas a Francisco Pacheco y Pablo de Céspe des 15 . Negando en el proce so compositivo de Herrera cualquier influenci a ex tranjera , este 12 Ma y er , 1913 : 89. 13 Ma y er , [1911 (201 0)]: 250. 14 Longhi, 19 27: 4 - 12. 15 Sentenach y Caba ñas, 19 11: 79. Presentación 20 especialista afirmó que la téc nica del artista se basaba exclusivamente en la imitac ión de l natural, ha ciéndolo r esponsable de introducir este estilo en Sevilla, al canz ando tal objetivo exclusivamente con su p ropia ma estría y « his own inspiration and by th e maste ry of his tools which he ha d acquired » 16 . Sentenach p ropone de esta m anera el nacimiento del naturalismo sevillano como producto d e su propia evolución, obviand o para ello el contemporáne o éx ito del caravaggismo, y dotando de veracidad su discurso al nombrar discípulo de Herrera a Juan de Roelas, a pes ar de c onoce r la hipótesis del vi aje a Italia del segundo a comienzos del siglo XV II 17 . Efectivamente, Sentenach re conoció en las obras de Roelas un cierto paralelismo con el brillante colorido de la escuela veneciana, el cu al más que plantearlo como un proceso de influencias, lo definió como una asociación casual de ideas, a l entender que Sevilla y Ven ecia e ran dos ciudades que compartían una misma atmósfera definida por un puerto, fluvial en una y marítimo en otra, sentenciando que la escuela sevillana estaba destinada a ser hermana de la v eneciana , siendo Roelas el n exo que permitió materializarlo 18 . P or ello transigió al afirmar que Roelas – al que creía de orige n hispalense – de bi ó de e studiar y asimilar la técnica de Tintoretto, Tiziano y Veronese, con lo que descubrió el modo de hacer brillar ciertos colores, conocimiento que a su retorno combina ría con el naturalismo aprendido en Sevilla, defini endo de esta manera su particular estilo 19 . Con esta afirmación, el historiador preparaba con convicción una ex plicación al enigmático naturalismo presente en la obra juvenil de Velázquez, cu y a fo rmación h abía estado en manos de Pacheco, artista que habí a consagrado su producción a un retardatario estilo manierista sin lleg a r a introducirse en las nuevas propues tas. No obstante, anteriormente Velázquez había sido varios meses aprendiz de Herrera, y así Sent enach justificaba la rápida evolución del maestro hacia la imitación del natural a pesar de su posterior vínculo al entorno de Pacheco, y e vitaba tratar las posibles influencias italiana s difíciles de determinar p or entonces, de la si g uiente manera: « Notwithstanding these circumstances Velazquez kept to the revolutionary vi gour of Herrera's st y le, not onl y in 16 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 80. 17 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 88. 18 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 88- 89. 19 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 90. Presentación 21 regard to his drawing , but also in regard to the s tudy of nature which tha t master had initiated » 20 . Con el paso de los años y los diversos descubr imientos documentales, que entre otras cuestiones aclararon diversos episodios de la vida de Roelas, la hist oriog rafía sevillana otorgó a este pint or la llave del naturalismo local, pero ha continua do desde entonces buscando su identidad como síntesis de s u propia idiosincrasia, obviando los transcendentales factores foráneos del siglo XVII, como puede verse en la int roducc ión de la Pintura Sevillana del primer terc io del siglo XVII (1985) 21 . Resulta paradójico que desde principio del si glo XX proliferaron los estudios relativos a la presencia e influe ncia de l arte italiano en España, como el est udio Ribalta y Caravaggio (1946) de Ainaud La sarte, en el que por primera vez s e nombraba n sistemáticamente los originales y copias del maestro lom bardo en España, a sí como los trabajos de Pérez Sánchez sobre Borgianni , Cavarozz i y Nardi en Españ a (1964) y su tesis Pintura italiana del siglo XVII en España, defendida en 1963 en la Universidad Complutense de Madrid pero public ada dos a ños más tarde. Este volumen result a fundamental, puesto que se ñala una gran presencia de ejemplares de las dist intas escue las italianas en las ciudades españolas, así como las noti cias históricas de otros no conserva dos 22 . Además, en diversas exposiciones de car ácter tanto nacional como internacional se estudió c on especial atención la dependencia del naturalismo italiano en los pintores españoles del siglo XV II , estando l a escuela sevillan a representada po r diversos artífice s, como Zurbará n y Velázquez, exponiéndose así la difusión de la co rriente por Europa des de prácticamente su creación. Entre ellas destaca Caravaggio y el Naturalismo español (1974) organizada en Sevilla por Pérez S ánche z, así como De Herrera a Velázquez: el prime r naturalismo en Se villa (2005), la cual se centraba exclusivamente en este fenómeno en la capital hispalense, inclu y e ndo en su catálog o un ensayo de Salort Pons en el que exponía la importancia de la presencia italiana en la 20 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 105- 106. 21 Valdivieso y Serrera, 1985:10 - 12. 22 La influencia italia na en la Se villa del siglo XVI está amplia mente aceptada, véase por ej em p lo: Lleó Cañal, 1979 . Presentación 22 ciudad y las relaciones entre ambas península como parte del proceso de influencia s 23 . Además, es de espe cial releva ncia la tesis de Navarrete Prieto en la que se demostraba de manera sistemá tica el uso de los grabados de artistas ex tranjer os por los pintores andaluce s 24 . A pesar de l esfuerzo por demostrar que llegaron a Sevilla numerosos origin ales y estampas italianas en e l siglo XV II , cada vez que se ha trat ado puntualment e la influencia de algún modelo con esa naturaleza sobre una pint ura salida de los pinceles de un maestro sevillano, los especialistas han creído conveni ente introducir una j ustificación que aclarara que estas apo rtac iones no tenían como objetivo erosionar la idea de “orig in alidad” de esta es cue la local 25 . Así, por ejemplo, Guerrero Lovillo dedicó varias pág in as en su artículo Murillo y Assereto (1950) a desembarazar al pintor sevillano del concepto de pla g io para p osteriorme nte decl amar las semejanzas entre las obras de ambos artistas. En fec has más recientes, diversos especialistas en el pintor hispalense han intentado minimiz ar el im pacto del uso qu e este pudo hacer d e las es tampas italiana s, incluso cuando se trata de ejemplos mu y evidentes, entendiendo esta práctica como de carácter puntual y ajeno totalmente a su proceso composit ivo, puesto que esta falta de originalidad va en detrimento de la “genialidad” de los artistas s evillanos en la imitación del natural 26 . Esto indi ca que una pa rte de la historiografía moderna sigue a ce ptando la recurrente ima g en d e un a escu ela b arroca sevilla na he cha a sí misma con diversas pero insignificantes referencias externas, la cual como se ha señalado se remonta a comienzos del siglo pasado. Esta tendencia aporta al conc epto de o rig inalidad unos mat ices que son inherentes a la situación c ultural de aquellos momentos del nacimiento de las Vanguardia s Históricas, cu ando lo qu e primaba para la consid erac ión del arte era la no vedad, aunque en la Edad Moderna este concepto no era entendi do de la misma manera. El hecho de tomar referencias e xtranjeras for mab a parte del proceso de aprendiz aje de los pintore s de aquel tiempo, así como la utili zación de modelos para cr ea r nuevas obras, por lo que la 23 Salort P ons, 2005: 53 -68. 24 Navarrete P rieto, 1997. 25 Guerrero Lov illo, 19 50. 26 Valdivieso, 20 10: 151. Presentación 23 originalidad no se aplicaba tanto a la novedad compositiva sino a la formación de un estilo personal que fue ra capaz de esconder la citación de otros maestros. Así viene reflejado en los tratados del Arte d e la Pintura (1649) de Pache co y en El Museo Pi ctórico y la Escala Óptica (1715-1724) d e P alomino, en los que ad emás esta pr áctica se entendía como una suerte d e juego intel ec tu al que permitía a un ma estro darse a cono cer al público como instruido en las producciones de otros artistas internacionale s. La presencia de italianos en la Sevilla d el siglo XVII ha sido objeto de estudio desde antiguo, especialmente por historiadores ce ntrados en el proceso de evolución del comercio entre I t alia, el reino hispale nse y Améri ca, dej ando en un segundo plano casi inexistente la esfera cu ltural de estos ex tranjer os. Aun así estos estudios resultan transcendentales para conocer cómo estaba estructurada la ciudad de Sevi l la de aquellos momentos de una m anera completa, te niendo en consideración el peso po lítico y social de las comunidades de florentinos y ge noveses, como puede verse en los resultados de las actas de los diversos coloquios hispanos -italianos sobre La Pre sencia italiana en Andalucía: siglos XIV-X VII (1989), y Génova y la monarquía hispánica (1528 -1713) (2011), entre otros, así como en diversas tesis defendida en la última década, como la de Ben Yessef Garfia, titulada Una familia genovesa entre la república y la monarquía hispánica: Battista Serra como modelo de red trans nacional en un sistema policéntrico (finales d el s. XVI-m ediados del s. XVII) (2015). Cabe destacar otras obras que tratan las relaciones culturales entre España y l as diversas ciudades italianas, aunqu e no aborden particularmente el reino s evillano, como la colección llamada España e Italia editada por el Centro de Estudi os Europa Hispánic a, así como la tesis de García C ueto sobre el Seicento Boloñés y Siglo de Oro e spañol: el arte, la época, los protagonistas (2006). Por tanto, el propósito de esta investigación se basa en la conciliación de las diversas discipl inas históricas, e conómicas, políti cas y sociales que tienen c omo objeto el estudio de la presenc i a italiana en la Sevilla del siglo XVII, con aquellas de estirpe cultural para poner de r elieve un fenómeno de influencias artísticas qu e afectó a la Presentación 24 evolución de la escuela pictórica local a través de varios factores. Entre estos se ha querido poner e n valor el interés que los comerciantes y agentes italianos establecidos en el reino hispalense tuvieron por las cuestiones de mece nazgo cultural, así c omo aquella s colecc ion es de pintura italiana que llegaron a es tas tierras , gracias ma yormente a los relig iosos y nobles que v iajaron a la p enínsula vecina. Todo ello impli ca considerar que los maestros locales tuvieron a su alcance un repertorio de originales, copias y estampas más numeroso y v aria do del que hasta el mo mento se tiene constanc ia, y que su integración se ba só en la evolución natural de esta escuela, que estaba bien informada de lo que estab a sucediendo en los dive rsos c entros i talianos mediante las eficaces vías d e comunicación esta blecid os por el come rcio, la religión y la nobleza. Objetivos de la investigación Mediante la integración de las vías de investigación que se enumeraran en el apartado dedicado a la metodología, el objetivo pr incipal que se ha querido conseguir en un primer momento, qu e corresponde con el pu nto más sustancial de esta tesis, es la comprobación de cómo los m odelos figurativos italianos incidieron en la c rea ción de los maestros sevillanos del Barr oco. Con el avance realizado en los Trabajos F in de Grado y Máster, se ha podido co mprobar cómo los artist as de la escuela boloñ esa ejercie ron un a influencia notabl e en la Sevilla de los siglos XVII y XVIII, siendo un ejemplo paradigmático de dicha circunstancia, la dependencia de la obra de Gui do Reni en la producción d e Bartolomé Esteban Mu rillo. Al extender este mi smo modelo de investigac ión a la tot alidad de las escuelas italianas del Ba rroco, cabe espe rar que pueda alcanzarse un cono cimiento mucho más preciso y real no sólo d e la pintur a sevillana del Barroco, sino de la cultur a de la é po ca en aquel contexto geográ fico. Otro im portante objetivo es la reconstrucción d e los canales de comunicación cultural entre Sevilla e I t alia durante los siglos XVII y XV III , de la forma más exhaustiva Presentación 25 posible. Esta aportación ex cede rá los lími tes de la Historia del Arte para contribuir a la Historia general, y a que el tráfico de las influencias cultura les está compuesto y rodeado de otros fa ctores que se escapan al Arte propiamente dicho, como puede ser los sistemas de transportes, las transacciones económicas, o todos aquellos factores h umanos que hicieron posible este pr oceso. La tercera meta a lograr es el poner de manifiesto la presencia de obra s pictóricas italianas en las colecciones civiles y r elig ios as de los territorios que formaban parte d el reino de Sevilla, tanto originales como copias. Todas ellas suponen una de las bases más importantes para establ ecer el g rado de influencia que ejerció el arte it aliano en la escuela sevillana, por suponer un a carismática fuente d e i nspiración para sus obras. Además, se podrá dete rminar la p rocedencia y autoría de obras de grandes colecciones eclesiástica s, como la Catedral de Sevilla, o nobiliarias, que cuentan entre sus inventarios con abundantes anónimos italianos, y que pasan desapercibidas sólo por no conocerse su crea dor. Leva ntar el vel o a la existencia de obras de procedencia itálica nos dará una dimensión social y antropológica en este estudio, no menos importante, al revelar el gusto del público sevillano por la pint ura italiana, así como determinar el porqué de la demanda de obras de l a e scuela itali ana. Sin embarg o, la llegada de obras no fue sólo la causa de esta influ encia, sino que debemos pensar en el co mercio de otros bienes, como fueron los libros y l os grabados. Esta investigación también va dirigida a contribuir al conocim iento de esta comercializac ión, para determinar qué fu entes de estas características se encontraban al servicio de los artistas que las uti lizaron para enriquecer sus r efere ncias visuales en la Sevilla del Barroc o. Introduzione 32 Ipotesi e giustificazione La conoscenza del patrimonio storico-artistico della città e della provincia sivigliana viene raccolta in pubbli cazioni di grande rilevanza, d alle origini della storiografia artistica spa gnola ai giorni nostri; una circostanza che h a perm esso notevoli progressi nella cat alogazione e documentazione delle opere, non ché nella ricostruzione della biografia dei relativi artefic i. Tuttavia, nell’analisi della nascita e della cara tteriz zazione della scuola di Siviglia, la storiografia ha spesso ignorato i riferimenti stranieri che ad e ssa si ancorano, creando così un’arte c hiusa agli impulsi provenienti da l continente europeo. Tra questi riferimenti, decisiva per la conf i gurazione dell'arte spagnola dell 'età moder na, è l'influenza italiana. I l possesso da parte della corona spagnola di vasti territori nella vicina penisola itali ana – il Ducato di Milano e i Vicereami di Na poli, Sicilia e Sardeg na - ha infatti portato alla creazione di una serie diversificata di relazioni culturali tra i due paesi, pe rmettendo c osì l’introduzione di artisti, modelli e iconografie italiane nell ' ambiente spagnolo. La Storia dell 'Ar t e ha prestato particolare attenzione a questo pro cesso tra i maggiori centri artistici, s pecialmente quando la somiglianza formale tra opere di diversa provenienza è lampante e la spiegazione di tale questione è facilmente giustificabile. Tuttavia, nello studio de lle diver se personalità c he c ompongono le scuole loca l i, è necessaria un a maggiore sensibilità per rivelare nella relazione insegnante -allievo altri stimoli esterni essenziali per il genio crea tivo di ogni artista. Stato della questione L'influsso della pittura it aliana sulla produzione degli artisti sivigliani nel XV II secolo non era mai stata studiata sistematicamente fino ad ora. Un simil e destino ha interessato inevitabilmente anc he tutti quei f attori che hanno reso possibile il Introduzion e 33 raggiung imento di tale f enomeno come ad esem pio la pres enza di f amig lie it aliane sul territorio andaluso, i via ggi di personaggi sivi gliani nella penisola italic a, nonché il mecena tismo e il collezionismo delle opere d'arte delle diverse scuole italiane nel sud della Spag na. Tuttavia, da lungo tempo sono state individuate mol teplici prove riguardo alla dipendenza di alcuni mod elli iconografici da ope re mol to specifiche di artisti appartenenti alla scuola sivi gliana, fra i quali emergono con maggior vi g ore Bartolomé Esteban Murillo, Diego Velázquez e Francisco Z urbaran, post i al centro della critica artistica già a partire dalla seconda m età del Settec ento. Lo dimostra in particolare una lettera spedita nel XVIII se colo da Miguel Espinosa Maldonado de Saavedra, II conte dell 'Aquila, e i ndirizzata allo storico Antonio Ponz , nella quale viene messa in luce la somiglianza tra la tela raffigurante Mosè e l' acqua della roccia del genovese Gioacchino Assereto e il dipinto sullo stesso tema che Murillo eseg uì per la chiesa di San Jorge dell'Ospedale de la Cari dad 28 . A quel tempo P onz soprannominò Alonso Cano, artista di origini granadine ma formatosi a Siviglia, lo « spagnolo Ghido Reni » 29 , intrave dendo in esso una stretta affinità estetica con il ling ua gg io del bolognese. Nel secolo suc cessivo è Cé an Bermúdez a distin guere altre fonti d’ispir azione che Murillo scelse dalle op ere di artisti come Ste fano de lla Bella, Ribera e Tiz iano, giustificando simili riferimenti attrave rso un ipoteti co sogg iorno – per altro riferito anche da Antonio Palom ino 30 – che lo stesso pittore avrebbe trascorso a Madrid protetto da Velázquez 31 , con l’int ento di migliorare la sua tecnica attraverso lo studi o e la copiatura deg li ori g inali presenti nelle residenze reali. Analogamente, nel 1848 il pittore Valentín Calderera ese rc itò un giudiz io negativo al soprannome con cui Zurbarán era noto in quel momento, ovvero «Caravaggio 28 Carta reco gida in: Carriazo, 1 929: 175. 29 Po nz, 1780, IX: 272. 30 Palo m i no, 1986 : 291. 31 Ceán Ber múdez en Madrazo, 1 832, I: 32. Céan Ber mú dez, 1 806: 48 - 49. Introduzione 34 spagnolo» , poiché l 'unica somig li anza che riusciva a notare nelle sue opere era il « vi gore solo del chiaroscuro » 32 tipico de l pittore lombardo. E a ncora, nell’accrescimento de lla critica artistica dedicata a Murillo, Pedro de Madrazo sottolineava anni dopo la stretta relazione tra le sue Vírg enes e le Madonne di Raffaello Sanzio 33 . La conoscenza che qu esti scrittori avevano della cultura italiana dov eva essere molto ampia, così come l’accesso alle fonti storico -artistiche spagnole, in particolare di autori come Francisco Pacheco, B artolomeo Carducci, Jusepe Martíne z e Antonio Palomino. Inoltre, il modo in cui s ono stati fatti questi con fronti stil ist ici suggerisce che i maestri sivigliani dovrebbero conoscere a fondo le opere dei pittori italiani, poiché questi critici non giustificarono tale dipendenza artistica. Tale aspetto potrebbe verificarsi grazie al fatto che nell’Settecento a Siviglia vi e rano ancora un g ran numero di opere provenienti da Firenze, Genova, Roma, Bologna, Napoli e Milano, le quali molto probabilmente erano pr ese nti in città già dal S eice nto. Questa ipotesi viene confermata da Ponz nel suo Viage (1780) 34 , da Montero de Espinos a nella sua Guía de forasteros (1832) 35 e da Amador de los Ríos nella Sevilla pintoresca (1844) 36 , pubblicazione, quest’ultima, assai critica riguardo alla dif fusa pratica dei forestieri di saccheggiare le op ere d’a rte nei luo ghi di culto e nei conventi di Siviglia, nonost ante già a quel tempo fossero state e manate leggi per la loro protezione, una situazione c he sarebbe stata a gg ravata da ll a campagna Napoleonica . Amador d e los R íos ribadiva inoltre come nella cost ante diminuzione del patrimonio artistico, un’ importa nte ruolo per la loro difesa fu rivestito dai collezionisti sivigliani i quali, c onsci del valore d elle opere d’arte nel te rritorio, ne acquist arono in gran numero per impedirne l’esporta zione 37 . 32 Calderera, 1848: 358 . 33 Madraz o, 1882. 34 Po nz, 1780, IX. 35 Montero d e Espinosa, 1832. 36 Amador d e los Ríos, 1844. 37 Amador d e los Ríos, 1844 : 408- 409. Introduzion e 35 Nello studio di ciascuna delle collezioni analizzate nel present e lavo ro, la pittura italiana ha una preminenza indi scutibile, sia per numero che per qualità 38 . Tuttavia, all'inizio del XX se colo tali gallerie private erano già disperse e l’esistenza dei dipi nti in esse contenuti era stat a praticamente dim enticata. Anche senza l a certezza della convivenza tra le opere italiane e dei m aestri loca li nella Siviglia del Se icento, la storiografia – principalmente quella straniera – ha insisti to molto su que sta tan ge nza figurativa. In particolare, Au gust L. M a y er av eva identificato n ell’ origine compositiva del Gesù bambino con San Giovannino (popolarmente chiamato I Bambini della conchiglia ) di Murillo un’incisione di Guido Reni, che a sua volt a si era basato su un'opera di Annibale Carracci 39 . Lo studioso riconosc eva inoltre nello stile di Murillo un forte influss o della pittura di R affaello – già riconosciuto dalla letteratura d ei se coli prece denti – e di Corre ggio, rendendo così l’artista sivi g liano « u n compañ ero de Guido Reni, y nosotros creemos que realmente debemo s llamársele el Reni mejor que el Rafael español » 40 . Tuttavia, a mettà del XX secolo in Spa g na i dipi nti di entrambi i pittori – Reni e Murillo – stavano subendo un deperimento estetico, che si tradusse in una stanchezza compositiva e ripetitività causata dal la propa g azione delle opere di Murillo attraverso una riproduzione seria le di bassa qualità, situazione questa da lla quale il pittore sivig liano sarebbe salvo molto presto, ma a cui oggi il bolognese continua in giustamente, proprio per l'assimilazione stilistica tra i due artisti. Lo stesso problema non accadde a Ve láz quez, de l quale Roberto Longhi avrebbe affermato nel 1927 c he, nella sua fa se sivigliana, doveva conoscere la produz ione cara va gge sca? Io preferisco caravaggesca in riferimento alla realizzaz ione di dipinti come il San Tommaso Apostolo del Museo di B elle Arti di Orleans 41 . 38 Amador d e los Ríos, 1844. La seconda par te dello stesso volume è dedicata all 'enumerazio ne delle opere che erano nelle collezioni private si vigliane. 39 Ma y er , 1913 : 89. 40 Ma y er , [1911 (201 0)]: 250. 41 Longhi, 19 27: 4 - 12. Introduzione 36 Eppure, nel XX secolo agli albori della storiografia relativa alla s cuola ba rocca sivigliana, gli specialisti spagnoli ignorarono quasi del tutto le influenz e straniere dalle quali i maestri andalusi trassero ispi razione. In tal senso, Narciso S ent enach vi de in Francisco de Herrera, il Vecchio , il vero esponente della pittura naturalista, colui che riuscì a lasciarsi alle sp alle una tradiz ione nata da quella scuola «which had been made manifest in the frescoes and panels of the Italian artist » , riferendosi senza dubbio a Francisco Pacheco e a Pa blo de Céspede s 42 . Negando così qualsiasi influsso straniero nel processo compositivo di Herre ra, lo stesso studi oso affermò che la sua tecnica si basava esclusivamente sull ' imitazione del naturale, rendendolo così responsabile dell'introduzione di tale lin g uaggio a Sivi g lia, raggiungendo quell'obiettivo esclusivamente con il proprio talento e « his o wn inspira tion and by th e mastery of his tools which he had acquired » 43 . In questo modo Senten ach propose la n ascita d el naturalismo sivi g liano come prodotto de lla evoluzione di questa scuola ovviando a tal fine il succ esso co ntemporaneo del caravaggismo. Addir ittura, lo storico da veracità al suo discorso proponendo come discepolo di Herrera a Juan de Roelas, pu r conoscendo l'ipotesi d el suo soggiorno in Italia all'inizio del XVII secolo 44 . Sentenach vide infa tti nelle opere di Roelas un c erto parallelismo con il colore brillante della scuola lagunare ma, anz iché c onsiderarlo come un suo derivato, lo giustificò come un 'a ssoc iazione casuale di idee, per il fatto che sia Siviglia che Venezia essendo entrambe immerse nella atmosfera po rtuale, fluviale per la prima e marittima per l’altra, erano de stinate a essere due sorelle unite dallo stesso Roelas 45 . Per questo motiv o lo studioso accettò che R oelas – da lui rite nuto di origine sivi gliana – dov eva aver studi ato e assimilato la tecnica di Tintoretto, Tiziano e Veronese, impiegando così il modo di far 42 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 79. 43 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 80. 44 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 88. 45 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 88- 89. Introduzion e 37 risplendere al cuni colori, in combinazione con l’imitazione del naturale in uno st ile del tutto personale 46 . Con questa affermazione, lo storico pr edispose con convinzione una spiegazione all'e ni g matico naturalismo presente nell'opera giovanile di Velázquez, la cui formazione si era svol ta quasi del tutto nella bottega di P ac heco, consa crata a uno stile manierista ritardatar io e incapace di generare nuove soluz ioni compositive. Tuttavia, lo stesso Sentenach sottolineò co me in pre ce denza Velázquez fosse stato apprendis ta di Herrera e da lui avrebbe potuto evolversi verso l'imitazione del naturale. Evitò però di trattare le possibili influenze italiane diff icili da determinare allora, come segue: « Not withstanding these circumstances V elazquez kept to the revolutionar y vigour of H errera's st y le, not only in r egard to his drawing, but also in reg a rd to the stud y of nature which that master had initiated » 47 . Nel corso degli anni e con l’agg iunta di scoperte documentarie, utili tra l'altro pe r aver chiarito va ri episodi della biografia di Roelas, la storiografia sivigliana ha concesso a questo pi ttore la chiave il primato del naturalismo locale, ma da allora ha continuato a cercare la sua identità come sintesi della sua propria idiosincrasia, ignorando i fattori stranieri tr ascendentali d el XVII secolo, com e si può vedere nella Pintura Sevillana del primer tercio del siglo XVII (1985) 48 . Parallelamente dall 'inizio de l XX secolo prolifera rono gli studi sull’ascende nte che l’a rte italiana ebbe i n Spagna, tra i quali si contano Ribalta y Caravaggio (1946) di Ainaud Lasarte , in cui gli originali e le c opie degli del pittore lombardo conosciuti allora in Spagna furono sistematicamente elencati, e il volume di Pérez S ánche z intitolato Borgianni, Cavarozzi y Nardi en España (1964) pubblicato subito prima della sua tesi di Dottorato Pintura italiana del siglo XVII en España discussa nel 1963 all'Università Complutense di Madrid. L’opera di S ánchez in particolare assume un ruolo essenziale sia nel censimento delle diverse scuole italiane p rese nti nelle cit tà spagnole, sia per una folta 46 Sentenach y Caba ñas, 1911 : 90. 47 Sentenach y Caba ñas, 191 1: 105- 106. 48 Valdivieso y Serrera, 1985:10 - 12. Introduzione 38 racc olta di notiz ie storiche ri guardo a tutte quell e opere ce rtamente esistite ma non più conserva t e 49 . L’interesse verso tale argomento ha dato vit a, quasi c ontemporaneam ente a diverse mostre a carattere locale e int ernazion ale, che h anno ribadito la dipendenza dei pittori spagnoli nei confr onti del naturalismo italiano nel diciassettesimo s ec olo. In tali occasioni, lo stesso tema è stato analizzato, sofferma ndosi in particolare sui protagonisti della scuola sivigliana qua li Zurbarán e Velázquez, per rendere a ltrettanto nota al pubblico la rapidità con cui un simile li nguaggio fi gura ti vo si propagò in seguito nel continente europeo. Tra queste esposizioni si d istinse Caravaggio y el Naturalismo español (1974) organizzata a Siv iglia da Pérez Sánchez, così come De He rrera a Velázquez: el primer naturalismo en Sevilla (2005) fatta in questa medesima città dallo stesso storico e Benito Navarrete Pri eto. Nel catalog o di quest’ultim a, il s aggio di Salort Pons dal titolo Las relaciones artí sticas entre Itali a y Se villa durante el pri mer tercio del siglo XVII è di fondamentale importa nza per comprendere quali fossero le dinamiche che legarono la comunità italiana alla c apitale andalusa, focalizzando in particolare quelle relazioni tra l e due penisole che nel XVII s ecolo furono determinanti per l’influenza artistica 50 . Negli anni Novanta del Novece nto, ad arricchire il panorama di studi sull’arg omento vi è inoltre la tesi di Dottorato di Navarrete Prieto L a pint ura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas in cui viene dimostrato quanto fosse in uso presso le botteghe d’arte a ndaluse l'uso di incisioni di artist i stranieri 51 . Nonostante lo sforzo impieg ato dalla critica per dimostrare l’affluenza di numerose op ere d’arte e stampe itali ane a Sivi g li a nel Seicento, o g ni volt a si è studi ato appositamente l 'influsso di un modello con quella provenienza su un dipinto da un maestro sivigliano, gli sp ecialisti hanno ritenuto o pportuno int rodurre una giustificazione per chiarire che con qu esti contributi non e rano intesi a erodere l'id ea di “o rig inalità” di 49 L'accettazio ne dell'influenza italiana nella Siviglia del XVI seco lo è ampiamen te ac cettata; si veda ad esempio Nueva Roma: mitologa y humanismo en el Renacimiento sevillano (1 979) di Lleó Cañal. 50 Salort P ons, 2005: 53 -68. 51 Navarrete P rieto, 1997. Introduzion e 39 questa scuola locale. Così, ad esempio, Guerrero Lovillo nel suo articolo Murillo y Assereto (1950) dimostrò le somi g lianze tra l e ope re di entrambi gli artisti, ma in seguito dedicò diverse pagine p er sba razzare del concetto di plagio che poteva affibbiarsi al pittore sivi g liano 52 . I n dat e più recenti, alcuni specialisti del pittore hanno cercato di minimizzare il suo uso d elle incisi oni italiane come fonti d’ispira zione e l'impatto che queste ebbero sull a sua produzione, anche quando gli esempi risultan o palesi. Tale censura nei confronti di questa pratica, ritenuta estranea al pro cesso compositivo di Murillo, era infatti considerata come una c onsuetudine da nnefice non solo per lui, ma per l’immagine del “genio” crea tivo di tutti gli artisti sivig li ani, che dunque dove vano distinguersi esc lusivamente nel solo esercizio dell’imitazione del naturale 53 . Ciò indi ca che una parte della storiografia m oderna continua ad accettare l'immagine ricorrente di una scuola ba rocca sivi gliana autoprodotta, con la pr ese nza di diversi ma insignificanti riferimenti esterni, come teoriz zato all'inizio del secolo scorso. Q uesta tendenza apport a così al concetto di “originalità” alcune sfumature inerenti alla situazione culturale di quei momenti della nascita delle avanguardie storich e, quando la novità era l’elemento preminente per la considerazione dell’arte. L’osse rvazion e dei prototipi estetici stranieri era parte integrante del processo di apprendimento dei pittori sivigliani, così come la reiterazione di singoli modelli per creare nuove opere. L'or i g inalità p erciò non si applicava alla novit à iconografica ma al raggiungi mento di uno stile personale in grado di nascondere la citazione di altri maestri. Ciò si percepisce nei trattati Arte de la Pintura (1649) di Pacheco e ne El Museo Pi ctórico y la Escala Óptica (1715-1724) di Palomino, in cui la stessa pratica era intesa anche come una sorta di divertissement int ellettuale che permetteva all’artista in erba di dist inguersi per la sua conoscenza de lla scena a rtistica interna zionale. La presenza degli italiani nella Siviglia del Seicento è stata studiata a partire dall’Ottocento, concentrando l’attenzione sug li scambi commerciali tra I t alia, re g no di 52 Guerrero Lovillo, 19 50. 53 Valdivieso, 20 10: 151. Introduzione 40 Siviglia e America e ignorando quasi del tutto il ricco patrimonio culturale c he una sim ile migra zione di persone av eva inevitabilmente importato. Anche così, tali rice rche risu ltano insufficienti per compr endere il tessuto sia umano che urbano di Siviglia, articolato in molteplici comunità straniere – tr a le qu ali si contano quella fiorentina e qu ella genovese – che erano riuscite ad ottenere un rilevante peso so cio -politico. A far luce s ul medesimo tema sono stati diver si conveg ni it alo-spagnoli, in particolare: La Presencia itali ana en Andalucía: siglos XIV-X VII (1989), e Génova y la monarquía hispánica (1528 -1713) (2011), nonché varie tesi discusse nell'ultimo decennio, come qu ella di Be n Yessef Garfia, intitolata Una fa milia genovesa entre la república y la monarquí a hispánica: Battista Serra como modelo de red transnacional en un sistema policéntrico (finales del s. XVI-mediados del s. XVII) (2015). Meritano att enzione, nonostante non riguardino in particolare il r egno sivi gliano, anche la collana chiamata España e Italia a cu ra del Centro de Estudios Europa Hisp ánica , come anche la t esi di David G arc ía Cueto sul Seicento Boloñés y Siglo de Oro español: el arte, la époc a, los p rotagonista s (2006) . Pertanto, l'interesse di questa ricerca si basa sull ’armonizzazione delle discipline storiche, e conomiche, politi che e so ciali ch e n el corso del t empo si sono o ccupa te d ella presenza it aliana nella Siviglia nel XVII secolo co n que lle altre culturali, per evidenziare un fenomeno di influenze artistiche che ebbe un impatto nell'evoluzione della scuola pittorica locale. Il presente lavoro tenta così di mett ere a fuoco sia il rapporto tra i mercanti e gli agenti d’arte italiani di stanza nel reg no sivi gliano con il collezionismo d’arte, sia il percorso cronologico de lle raccolte di dipi nti italiani giunti in Andalusia soprattutto grazie alle importazioni di religiosi e nobili dalla stessa penisola. Così, il risultato di tal e indagine vuol e sottolineare come g li artisti locali a vevano a disposizione un repertorio di originali, copie e stampe it aliani assai più variegato di quanto è stato dimos trato fino ad ora, e che l a cultura italiana coeva era stata parte integrante dell’evoluzione della scuola andalusa. Introduzion e 41 Obiettivi della ricerc a Integrando i percorsi di rice rca che saranno elencati nella successiva s ezione dedicata alla m etodologia, l 'obiettivo principale d i questa tesi è lo studio dell’influenza dei modelli figurativi prettamente italiani sull o sviluppo dei maestri del barocco sivigliano. In particolare, con i risultati ragg iunti nelle tesi di L aurea e di M aster, è stato possibile verificare in che modo gli artisti della scu ola bolognese esercitarono il loro influsso nella Siviglia del XVII e XV III s ec olo; basti pensare , per esempio, al debito figurativo di Murillo nei confronti delle oper e di Guido R eni. Estendendo questo stesso modello di ricerca a tut te le scuole pittorich e italiane, l’intenzione è quella di poter ottenere una conosc enza molto più acc urata e reale, non solo della pittura barocca sivigliana, ma a nche della temperie culturale propria del medesimo contesto ge ografico. L’inte nto se guente mira a ricostruire i ca nali di comunicazione attraverso cui le espressioni culturali di S iviglia e delle v arie ar ee d’ I talia si sono incontra te tra XV II e XVIII secolo. Que sto contributo tenta così di superare i limiti de lla storia dell'arte integrando la storia g enerale, poiché le connession i culturali sono sempre subordinate ad altri elementi che sfuggono all'arte stessa, com e ad esempio i sistemi di trasporto, le transazioni economiche e tutti quei fattori umani che hanno reso possibile un simile processo. Terzo obiettivo del presente lavoro è quello di riportate alla luce i dipi nti italiani – sia originali che copie- nelle collezioni civili e re ligiose dei terr itori che faceva no parte dell'arcivescovado di Sivi g lia. Le stesse opere p ermettono inoltre di stabilire in quale misura l'arte italiana ha esercitato la sua influenza nella scuola sivigliana. Parallelamente, tale studi o vuole indagare l ' origine e la paternità di alcune opere appartenenti alle gra ndi coll ezioni ecclesiastiche e nobiliari sivigliani, spesso ascritte ad un “anonimo it aliano” e per questo d el tutto inosservate. S velare la loro or i gine italiana ci permette di dare inoltre una dimensione sociale e antropologica al presente lavoro, contribuendo al contempo all’analisi del gusto del pubbli co sivigliano e dei possibili motivi di tale frequente domanda di dipinti. Toscana y Se villa 48 respuesta d el pontí fice ro mano y de toda la curia en el célebre Concilio de Trento entre 1545 y 1563. No obstante, las resoluciones no fueron suficientes para mantener la hegemonía del poder eclesiástico romano, generándose la Guerra de los Treinta Años, la cual con cluiría en 1648 c on la Paz de Westfalia. E l siglo XV I fu e también el período d e la estructuración y primera ordenación de América tras su descubrimiento, por el cual la corona española estableció un sistema de fundac iones de ciudades y al mismo tiempo impuso la evangelización cristiana. Al otro l ado del Atlántico, Esp aña tuvo que enfre nt arse a va rios problemas bélicos, como los ataques de los piratas y la l ucha con otras grande s naciones europeas que deseaban controlar este va sto t erritorio. Le jos d e esta conflictiva esfera, nacieron y se f ormaron los gra nd es maestros italianos del R enacimiento. Rafael Sanzio (1483 – 1 520), los cono cidos venecianos J acopo Comin, Tintoretto (1518 – 1594) o Tiziano Vecellio (1477 – 1576), a sí c omo del magnífico Miguel Án g el Buonarr oti (1475 – 1564), fueron los c imientos para las generaciones sucesivas, ex cepc ionales y emergentes pintores nacidos también en Italia, qu e prolongaron la influen cia de sus estilos en toda Europa, hasta el sur de la península ibérica 56 . En este sentido, la presencia de la cultura italiana en Sevilla se debió a varios factores, siendo el más si gnificativo el proceso de asimilación del gusto de los nobles y agentes hispal enses por el arte de las dist intas es cuelas italianas 57 . Especialmente aquellas personalidade s que debieron transitar e ntre ambos territorios, como Fe rnando Afán Enríquez de Ribera y Téll ez -Girón, III Duqu e de Alcalá, Emb ajador de Felipe IV ante la Santa Sede en Roma y Virre y d e Nápoles y Sicili a, uno de los referentes culturales más relevantes en la Edad Moderna en Sevilla. Tal y cómo hicieran sus antepasados, fue un excelente coleccionista, aumentando el patrimonio artístico de la residencia famil iar, la Casa de Pilatos, con obras que adquirió en el ex tranjer o de a rt ista como Guido Reni, Artemisia Gentileschi (1593 – 1654) y José de R ibera (1591 – 1652), entre otros, y 56 Par te de este capítulo se dio a co nocer en una conferencia r ealizada po r el que escribe en Roma, el 11 de mayo de 2 016, en el seno de un taller de j óvenes investig adores or gan izado por el Museo Nac ional del Prado y CSIC -Roma, titulado Geografía s de la pintura barroca . 57 En un sentido general, lo s cinco m o dos de relac iones que dep enden de los agentes, civiles y religiosos, y comerciantes, fueron estable cidos correc tam e nte por Salo rt Pons en 200 5, pero todavía esta suerte de clasificación sig ue vigente; véase: Salort P ons, 2005 : 66 - 67. Toscana y Se villa 49 numerosas copias d e importantes maestros d el momento como Michelan gelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610) 58 . Del mismo modo, el establecimiento de di ferentes estirpes d e c omerciantes italianos en la capital hispalense y l os territorios de su antiguo reino fue es encial p ara la implantación de l a cultu ra italiana, banqu eros, f actore s y agente s qu e s e dedicaron al comercio entre Europa y América, por s er Sevilla el exclusivo enlace – puerta del Nuevo Mundo – desde principios del siglo X VI 59 . En esta misma c enturia, consciente de la transcendencia económic a del comer cio con aquel continente, Floren cia a spiraba a ser una de las principales c apitales italianas con un p uerto a su disposición – u na ambición que ya pudo cons eguir en 1406 con la conquista de P isa – , y las familias florentinas enriquecidas comenzaro n a negociar con otros puntos europeos estr atégicos, c omo Brujas, Lisboa y M álaga . Una de estas estirpes fue la de los Alberti, c uya base comercial principal se lo ca lizaba precisamente en Sevilla. El número de ciudadanos florentinos establecidos en est a ciudad no fue mu y alto hasta avanzado el siglo XVI, pu es a comienzo de la centuria se contaba solamente con v einte co merciante s toscanos allí establecidos, siendo uno de los más transcendentes Ron dinelli, quien sust ituy ó a Gianne tto Berardi en el cargo de age nte de los Medici tras su muerte en 1509 60 . Después que los Reyes Católicos concedieran en 1486 la licencia a estos comerciantes, el número d e flor entinos aumentó en la c iudad, surgiendo d e este grupo algunos de los acompañantes de Cristóbal Colón en su e x pedición a América. Además, otro navegante y explorador italiano, Amerig o V espucci, se inst aló en el entorno del mencionado B erardi en Sevilla, después de las diversas misiones re alizadas para su patrón, L orenzo de' Medici, como tambié n harían Pietro Rondinelli, Fra ncesco Bardi, Gherardo y Simón Ve rde, entre otros 61 . Sin embarg o, l as relaciones culturales entabladas con la región d e Toscana en estos primeros años del siglo X VI se ge stionaron a tr avés d e las c omunicaciones 58 Sobre la colección del III d uq ue de Alcalá e xiste una amplia bib liografía, véase especial mente: Brown y Kagan, 198 7: 231 - 255. 59 Sobre el periodo de establecimie nto de las nuevas red es entre Sevilla y el Nue vo Mundo, véase : Cachero Vinue sa, 2011: 25 -51. 60 Otte, 19 86: 191-1 92. Este personaje fue uno de lo s grandes apoyos con los q ue contó Cristóbal Colón para lo grar su hazañ a. 61 Varela, 1 986: 125- 127. Toscana y Se villa 50 comerciales con las ciudades castellanas. C on el éxito de la política mercantil impuesta por los Reyes Católico s, la pre sencia española en Florencia se fue consolidando gradualmente, conformándose así un sis tema de vínculos durader os. Primeramente, estas se estable cier on con las ci udades del norte d e España, constitu y endo una red de tra nsporte que serviría para confirmar la nueva alianza. L a nación española en Floren cia se afianzó aún más grac ias a la polí tica de Carlos V, quien planeó un matrimonio – finalmente fallido – entre su hija, M argarita de Austria, y el duq ue de Toscana, Aless andr o de' Medici, posible hijo ileg ítim o del papa Clemente V II . M ás allá de l as int rigas po líticas que se llevaron a cabo en este p eríodo, el Gr an Ducado d e los Medici fue apo ya do por el monarca español, facilitándose así las medidas adoptad as para el comercio con los territorios castellanos 62 . La s provincias españolas más beneficiada s fueron las del norte, como Cataluña o Burgos 63 , donde se cel ebra ban grandes ferias que atraían el int erés de toda Europa 64 , siendo estas, por tanto, los territorios de origen d e la ma y oría d e españoles establecidos en Flore ncia en e l siglo X V, como los notables pe rsonajes Juan Suáre z de la Concha, J uan de Lag o y Lesmes de Astudillo 65 . Este últ imo tendrá una importancia especial p ara el pr esente estudio, debido a que su hij o Gaspar se casaría con la sevillana Petronila de Mazuelo 66 , y de esta relación nacería Antonio, quien llega ría a ser canónigo de la Iglesia Me tropolit ana hispale nse 67 . 62 González T alavera, 2011 : 21-22. Plaza, 201 6: 39-71 . Destacan por entonc es una serie de e spañoles que se introdujero n en los centros culturales tosca nos, co m o la institució n universitaria del St udio di Pisa, y religiosas, co m o la Co m pañía d e Jesús de Florencia; véa se especialmente: Plaza , 2016: 103 - 110. 63 Burgos se consolida c o m o una ciudad com ercial p róspera en la últi m a décad a del siglo X V, gracias a su prod ucción agrícola y de lana; Casado Alonso, 1991 : 77. Para profundizar, véase: Vald eón Baruque, 1984 . Sobre las ferias comerciales en Catalu ña en este period o, ver: López, 2 001: 309-33 3. 64 González T alavera, 2012 : 12 02 -1203. Otra motivo que fa voreció el establecimiento de los españoles e n Florencia fue el matrimonio de Cos m e de’ Medici co n Eleonor de T oledo en 1529. P ara c onocer la importancia del co mercio entre Castilla y Europ a, véase: Ca sado Alonso, 19 95. 65 González T alavera, 2011 : 11 7. 66 Basas, 19 65: 490. Además de esta noticia, el autor habla de una gran co munidad de ciudadanos d e Burgos en Sevilla en contacto co n sus compatriotas residente s en Florencia, sobre todo en el círculo d e la compañía de los Astudillos. 67 Al menos en 16 15 ya vivía en Sevilla, do nde presentó la pr ueba de lim pieza de sangre par a formar parte d e la Iglesia de esta ciudad; Salaza r Mir, 1995 : 82. En u na carta escrita p or Lesmes de Astudillo y dirigida a Antonio de Montalvo , otro comerciante esp añol e n Florencia, se hab la de Gaspar co m o residente en Sevilla ya en 1571, aunque erró neamente no m b ran a un her m a no de este. Archivio di Stato d i Firenze (ASFi), Ramirez Monta lvo , serie fam iliar, inserto 1, pieza 4 ; carta ya analizada por Go nzález Talaver a, 2011: 229 (nota 80 5). La f amilia de Antonio Ramír ez de Montalvo llegó a tener una gran relevancia social y económica, llegando a poseer d iversas propiedad es, siendo la más céleb re el palacio del Bo rgo degli Albizzi. Sobre su con strucción y evolució n, as í co m o el coleccionismo ar tístico que ejer cieron en aquella ciudad, véase: P laza, 2016: 163 - 282. Toscana y Se villa 51 Tras la conformación de una administración centraliz ada en España, con el motivo de la conquista americana, se eligió a Sevilla c omo sede de todas las i nfra estructuras relacionadas con el tránsito hacia el Nuevo Mund o, como la Casa de Cont ratac ión. Esta fue la primera causa del florecimiento de la ciudad en Edad Mod erna, debido principalmente a la situación de su puerto como r eg ulador del comercio co n las Indias, y punto de obli ga do p aso para todos los extranjeros que d eseaban viajar a Amé rica. Así comenzaron a e stablecer se las fa milias it aliana s, siendo la de los flor entinos la nación más presente junto c on la genovesa 68 . 68 González T alavera, 2011 : 10 6. Esta autor a, tomando las palabr as de Federigo Melis, d emuestra cómo las co m p añías mercantile s f lor entinas de los si glos XV y XV I gravitaron alrededor de algunas ciudades españolas, entre la s que se enc ontraba Sevilla. Fig .1. - F ran cisco Niculoso Pisano, Ret ablo de la Visitación de la Virgen a su prima San ta Isabel , 1504. Sev illa: Real Al cázar. Toscana y Se villa 52 Todo el movimi ento producido por estos age ntes generó una fuerte respuesta en el á mbito de la cultura, una réplica enérgica que trajo consigo la asimilación del Renacimiento en Andalucía desde principios del siglo XV I , como adopción del proceso previamente d esarrollado en I talia. Es cierto que esta influenc ia se debió sentir e n primer lugar en el reino de Castilla, para lle g ar paulatinamente a Sevilla, la ciudad castellana más populosa en la qu e se conformó una elite cultural humanista que adoptó l os hábito s del co rtesano de la esf era clásica italiana 69 . La introducción del Renacimiento, p or lo tanto, se debió inicialmente a los encargos que la nobleza sevillana realizó a los artistas italianos establecidos en esta ciud ad como parte de la ambi ción de emulación. En este sentido, la escultura resultó ser un ex itoso medio para m aterializar el novedoso pensamiento humanista de esta época, especialmente a través de los eleme ntos de decoración ar quitectónica, las lápidas, laudas y sepulcros de mármol. L os pr imeros ejemplos documentados en Sevilla en este estilo fue ron las obras de cerámica vidria da ejecutadas por Francisco Niculoso Pisano (c.1470 – 1529) p ara la fachada de la i g lesia de Santa Paula, y el retablo de la reina Isabel I encargado para la capilla del Real Alcázar (fig. 1) 70 . Al mismo tiempo, se dio la llegada de obras escultóricas desde Flore ncia, como varias terracotas esmaltadas procedentes del taller de An drea della Robbia (1435 – 1525), siendo uno de estos ejemplares l a Madonna de la Granada de la Catedral hispalens e, identificado por Gestoso como el mencionado por Gior gio Vasari (1511 – 1574) en sus Vidas 71 . Otro significa tivo trabajo que llegó al sur de España fue el San Juanito ubicado en la Ig lesia de Salvador d e Úbeda, e l cual fue realizado por Miguel Ángel entre 1495 y 1496. Est a escultura fue atribuida al B uon arroti por Gómez Moreno antes de ser des truido en las revueltas de julio de 1936, y tras su r eciente restauración, Fra ncesco Caglioti ha confirmado la autoría 72 . Se piensa que originalmente fue r ealizado para P ierfrancesco de ' 69 Martín García, 2 000: 27. 70 Davillier, 201 0: 9 -10. Para profundizar sobre este a rtista, véase: Morales M artínez, 1991 . Otro interesante retablo de Niculoso Pisano conservado co n estas características en la act ualidad se encuentra en el Monasterio d e Tentudía, el cual fue e ncargado p o r el vicario Juan Riero en 15 18; véase: López Fernández: 201 4, 23 -46. Se demu estra así que la fama de sus ob ras sevillan a s llegaría a otro s puntos de la península, en este caso Extremadura. 71 Gestoso y Pérez , 1903: 184. 72 Caglioti, 2012 : 2-81; 2 014: 142-168 . Después de la restauración, la obra fue expuesta en el Museo Nacional del P rado en marzo de 2 015 en un evento titulado El Sa n Juanito recuperado: una escultura de Toscana y Se villa 53 Medici, pero más t arde C osme I se lo regaló a Francisco de los Cobos, secret ario de Carlos V, quien d epositó la escultura en la mencionada i glesia de Úbed a, el cua l es a su vez un trascendental edificio en la recepción de los modelos arquitectónicos del Renacimiento en España. De los Cobos formó parte de los centros italianos más notables de su época, tray endo consi g o una gran cantidad de obra s de arte, y animó a varios artistas del círc ulo de Rafael Sanzio a venir a Españ a, viaje que harían Juli o de Aquiles (†155 6) y Alejandro May ner (†1545) 73 . Miguel Án gel en Españ a. Véase: https://www. museodelprad o.es/actualidad/exposicio n/la -obr a-inv i tada- el -san-juanito-recuper ado- un a/4 805976b -3be5-47fc- 8535 -15d04fa046f4 (consultado: 21 febrer o 2019) . 73 Palo m i no, 1797 : 354-355. Sebastián Lóp ez, 1997: 189 -190. Dacos, 1 997: 24 -33; 107-11 4; 2007: 81 - 117. A lbelda Solís, 2014: 21 -27. Galera Andreu, 201 9: 195 -122. Fig . 2. -Pietro T orrigiano, San Jeró nimo Peniten te , c . 1525. Sevil la: Museo de Bell as Artes. Toscana y Se villa 54 Además de é l, otros nobles encargaron pa ra sus re sidencias decoración mar mórea con elementos del nuevo estilo, ya fueran importados desde Italia o realiz ados por artistas italianos en Andalucía . Los ejemplos más importantes debido a su enve rgadura fueron el Castillo de la Calahorra en la provincia de Granada, encargado por Rodrigo Díaz d e Vivar, Marqués de Zenete, entre 1509 y 1512 74 , así como el castillo de V élez-Blanco, ubicado en la provincia de Almería, cuyas obras iniciaron en 1506 gracias al patronazgo de Pedro de Fajardo y Chacón, Marqués de Vélez, cuya de coración fue realizada en mármol de Macael por Francisco F lorentín y Martín Mil ané s 75 . Otro artista toscano cu y a presencia en Sevilla se considera trascendental para el devenir de la escuela escultórica local hasta el si glo XVII fue Pietro Torrigiano (1472 – 1528). Este escultor formado al mismo tiempo que Miguel Ángel con Bertoldo di Giovanni (c. 1435 – 1491) en la academia artística patrocinada por L orenz o de' Medici, llegó a Sevilla dur ante l os años en qu e la ciudad se engalanaba para la celebración del matrimonio de C arlos V , después de probar suerte en otras co rtes europeas como la francesa o la inglesa 76 . En la capital andaluza realiz ó diver sas esculturas de terracota como la Virgen de Belén y el San Jerónimo penit ente (fi g . 2) , ambas cons erva das en el Museo de Bellas Artes de esta ci udad que influy er on decisivamente en artistas como Roque de Balduque (†1561), Jerónimo Hernández (1540 – 1586) y Martí nez Montañés (1568 – 1649) 77 . P rec isamente, a comienzos del siglo XV II , con la presencia de este últ im o maestro mencionado, la escultura en Sevilla sufriría un proceso de evolución paulatino 74 Marías, 19 90: 126 -122. 75 Scaglia, 200 1, XIII: 92 -94. La composición d e esta obra sigue en gran parte la d ecoración realizad a por Giuliano da San gallo en la villa d e Poggio a Caiano. 76 Vasari, [1 568 (1879)], IV: 255 -264. Vasar i narra que el escultor murió en Sevilla en 15 28, en el Castillo de San Jorge, mientras cumplía u na condena imp uesta por la Santa Inquisición po r destrozar un a de sus prop ias esculturas que rep resentaba a la Virgen co n el Niño . P or otro lado, la explicación de la salida de T orrigiano de Florencia se enc uentra en varias ané cdotas escritas po r Cellini, que narra có m o Torrigiano atacó a Miguel Ángel en el tal ler donde se for maban, ganándose con ello la enemistad d e Lorenzo de’ Medici. En: Cellini, [15 58 -1562 (1995)]: 106. Para la corte inglesa realizó algunos magníficos retratos esc ultóricos, véase: W ardrop per, 2011: 47 - 49. 77 Re cio Mir , 2010: 130. Par a prof undizar so bre la estancia de T orrigiano en Sevilla, véase: Palomino, 1797 : 352-254. Justi, 19 06: 249-281 . Torm o, 19 18: 100 -103. Hernández P erera, 1957 : 15 -24. Hernández Díaz, 19 73: 311-327. Dar r, 1992: 125 -139. Luque Ter uel, 2005: 1 11-130. Japó n et al , 2016: 62 - 73. Toscana y Se villa 55 hacía el natur alismo partiendo de diversas influe ncias, incluidas las italianas, de modo semejante al que se estaba produc iendo en los obradores de pinturas 78 . La inst auración de las ví as del come rcio del a rte entre Florencia y Sevilla en la primera mitad d el si glo XVI cont ribuy ó a crear unos sistemas de comunicación qu e al final de la centuria llegaron a ser mu y estables. Al mismo tiempo, se vivía un momento de debilidad ec onómica en los reinos espa ñoles, como lo demuestra que Feli pe II pidiera reitera dos y cuantiosos p ré stamos a Francisco I de’ Medici , engrosando u na deuda que embarga ba a la Rea l Hacienda, a pesar d e la continua llegada de metales preciosos desde América en cantidades considerables y el esp lendor comercial con Europa 79 . Como puede deducirse d e esta reflexión, los mayores b eneficiados en esta situación fue ron los extranjeros, siendo ejemplo de ello tres familias florentinas asentadas en Sevilla hasta bien entrado e n el siglo XVII, los F ederighi, F antoni y Bucare lli, quienes además establecieron su residen cia permanente en la capital andaluza. Las dos primeras habían levantado una misma compañía que op eraba entre América y los puertos de C ádiz y Sevilla a finales del si glo XVI, fusionándose al final de la década de 1620 en una sola y poderosa estirpe, que llevaría el nombre de Federighi 80 . Se conoce que del mat rimonio de Giovanni Federighi y Gemma Canigiani nacieron cuatro descendientes, y s olamente uno de ellos, Luigi, perm anecería toda su vida e n España mientras que el resto de la familia volvería a la capital tosca na. Este p ersonaje nació en Florencia, pero desde muy temprano fue criado po r los jesuitas en S evilla, ciudad en la q ue no solo levantaría una gran empresa comercial, sino qu e tamb ién sería el lugar escogido para formar un nuevo y pr estigioso linaje que no tendr ía fin hasta el siglo XI X 81 . Luig i continuó con el negocio familiar, convirtiéndose en 1604 en uno de los carga dores de barcos más im portantes de la flota 78 Sobre la escultu ra se villana de este per iodo se ha escrito abunda ntemente; véase en espec ial: Roda Peña, 20 10: 273- 306. 79 Nuñéz Roldán, 1 989: 26. Go nzález Talavera, 2011: 68 - 70. 80 Núñez Roldan, 1 989: 25 -27. Obviamente, la razó n principal del asentamiento de estas familia s en Sevilla fue la ráp ida obtención de recursos a través del co mercio. Sin embargo, otr o m otiv o de peso que prop ició el traslado de estas co m p añías fue la sit uación de grave inestabilid ad política y so cial que To scana suf r ió en este mismo periodo, d ebido al enfrentamiento con Francia y las diversas ep idemias que asoló aquella r egión. Véase también: Salor t Pons, 200 5: 66 - 67. 81 Salazar y Acha, 200 1: 216. Entre los hombre s ilustres de esta fa milia se enc ue ntra Antonio Vargas Zúñiga y Federig hi (1825 -1904), VII I m arq ués de Pater na del Cam po, caballero d e Alcán tar a y maestrante de Sevi lla, con quien ter m ina su li naje. Toscana y Se villa 56 española d el tesoro. En esos años, su compañía fue consid erada como una de l as más poderosas gracias a la exportación de cochinilla d el carmín de Tlaxcala (Méx ico) y d el índigo ce ntroamericano 82 . Su red no solo se limitó a esta área a ndaluz a, sino que a demás brindó sus servicios a ot ras autoridades en el norte de Esp aña, como el c apitán Antonio de Oquendo, alcalde de la ciudad de San Sebastián, como se aprecia en un po der otorgado en 1610: « S epan todos q uanto esta carta vieren como y o Luis Federighi, res idente en esta ciudad de Sevilla, en nombre y voz de l capitá n Antonio de Oquendo vecino de la vil la de San Sebastián […] » 83 . Luigi F ederighi tuvo a de más en este re ino de Sevilla una compañía mu y prolífica con Santi Fantoni, hijo de Giovanni Fantoni y Lucrezia Ambro g i, quienes se su maron a la lista de familias florent inas asentadas en S evilla 84 . Este personaje era el único miembro que se estableció en Cádiz , quizás enviado desde mu y joven a aque l puerto como age nte de la mencionada empresa. L ui gi Fantoni obtuvo l a emancipac ión familia r y profesional al casarse con la florentina L eonora Peri, vinculándose profesionalmente c on L uigi Federig hi en 1588, y for mando ambos una comp añía que llevaría su propio nombre. El vínculo entre l as dos fami lias irá más allá d el mero interés comercial, ya que Luigi esposaría a Lucrezia Fantoni, una hija de Santi n acida en Cádiz 85 . De este matrimonio, serían notorios dos hijos, J uan y L uis 86 , así como Gemma Federighi, quien se ca saría a su vez con Antonio María Bucarelli, iniciándose con este matrimonio una n ueva estirpe que tendría su r esidencia en el Palacio de los Bucarelli, localizado en la calle S anta Clara de 82 García Fuentes, 1 997: 210. Ja pón et al , 2 016: 77. El comercio de la cochinilla fue desde el siglo anterior de gran provecho para o tros hombres de negocios florentinos, co m o demuestra la presencia en Sevilla por este m otivo d e Filippo Sassetti – q uien fu e ade más acadé m ico – y Felice Salad ini en 1581 ; para ello véase el apéndice documental, doc . núm. 8. T ambién alcanzó Sevilla Gio vanni Buonde lmonti, quien junto con el Sas setti y Orazio Ner etti se embarcaron hasta G oa par a tratar con este material, encontrándose ins ertos i nesperad am e nte en una de las travesías m ás lar gas realizadas por la costa a fricana en el siglo XVI; véa se: Marcucci, 1895: 252 -256. T ucci, 1992. Felice Salad ini, en cambio, seguiría presente en Sevilla d urante más años co mo intermediario, co m o de muestran varios po deres po r los que se le encarga el cob ro de unas deudas de lo s flor entinos Filippo Ricasoli, así como de J acopo di Lutiano, quien tenía intenc ión de recuperar un os pagos sob re unos tejid os vendidos a Francesco de Santi, reside nte en Cádiz en 158 6. Véase el apéndice documental, docs. núm. 9 y 10 respectivamente. 83 Véase el ap éndice docu m e ntal, do c. núm . 1. Este ca pitán continuó con el neg ocio familiar de fabricación y e xportación d e hierro a gran escala. En: Guevara, 2006: 248. 84 Una panorá m ica sobre la familia Fanto ni en Florencia, su as entamiento en Cádiz y su e volución h asta el siglo XIX se puede ver en: I glesias Rodríguez, 20 08: 51 - 105. 85 Núñez Roldan, 1 980: 32 -37. 86 Par a dif erenciarlo d el padre, en esta ocasión se no m brará a este vá stago de Luigi Federighi con el nombre castellanizad o de Luis. Toscana y Se villa 57 Sevilla, el cual aún se conserva 87 . Este enlace debió de proporcionarle a la compañía una mayor estabilidad ec onómica 88 , pues se conoce qu e Bucarelli también operaba en este mismo periodo entre Es paña y F lorencia enviando telas de oro y otras merca ncías relacionadas siempre con el comerc io d e tejidos de lujo, como el tafetán 89 . El gusto por el mecenazgo artístico de estas estirpes les hab ría sido trans mitido con mucha seguridad por sus progenitores, que si bien se desconocen aún qué obras conformaban las muy probables colecciones que pose y eron, resulta determinante en este sentido que estos mismos personajes se preocuparon por erigir la capilla de la nac ión florentina en Sevilla con importantes encargos para su decoración, como se desvelar á en un aparta do sucesivo de esta tesis. Esta hipótesis se puede confirmar además a través de las biografías de los hijos mencionados d e Luigi: Juan Federighi, quien fue camarero secre to del papa Urbano VIII , canónigo de la Catedral 90 y uno de los más importantes mecena s de Bartolomé Esteban Murillo (1617 – 1682), y Luis Federighi, C aballero de Calatrava 91 , alguacil y alcalde m ay o r de Sevilla, quien en cambio encargaría los cuadros de los retablos de la iglesia de S an Benito de C alatra va a Juan de Valdés L eal (1622 – 1690). Además, en el inventario de sus bienes se inclu y en las obras de arte q ue componían la pinacoteca ex puesta e n su morada sevillana antes de 1667, año en que se produjo su muerte y fue enterrado en la citada capilla de su familia y nación: « P rimeramente veinte y quatro láminas de bronce de diferentes pinturas con guarniciones ne gras de Flandes de bara y q uarto de alto y bara y media de ancho. 87 Núñez Roldán, 1 989: 71 -72. Díaz Blanco, 20 07: 626. González Cruz, 20 10: 37. El p rim o génito de esta unión fue Luis Bucarelli, caballero de la Ord en de Santiago y comendador de San Esteban de Flor encia, cuyo hijo Francisco Antonio ser ía nombrado I marqués de V illahermoso po r Carlo s II. El ex pediente co n las pruebas par a la concesión d el título de caballero de la Orden de Santia go de Luis Bucar elli se encuentra en Arc hivo Histórico Nacional (AHN), OM Ca balleros de Sa ntiago , exp.1261. 88 Díaz Blanco , 2007: 627 - 628. 89 Núñez Roldan, 1 980 : 40. 90 Fantoni y Benedí, 2006: 2 77. 91 El expediente con las p ruebas par a la concesión del título de Ccb allero de la Or den de Calatrava de Luis Federighi y Fa ntoni se redactó en 1 630 y se puede consultar en: AHN, OM Caballeros de Cala trava , exp.883 . Otro de sus hermano s, Jeróni m o , fu e ta mbién nomb rado caballero de la m is m a o rden en 1 631, en: AHN, OM Caballeros de Santiago , exp. 2836 . Toscana y Se villa 64 debió sufrir una inesper ada muerte en Florencia, siendo el círculo de españoles más cercanos a él quien se hizo carg o de envia r los bienes a su pad re. Ef ec tivamente, en el poder notarial donde se confirma el arribo de las piezas, se menciona a s u prog enitor, Jerónimo de Valladolid, como heredero de los bienes de su hijo, y en los registros de los archivos sevillanos sus huellas desaparecen sin explicación en 1609 117 . Tanto Francisco como Jerónimo tenían su residencia en S evilla, y fue allí donde Alessandro Del Nero en marzo de 1608 confirmó que la mercanc ía ya estaba en sus manos, aunque debido tal vez a un tra y ecto desfavorable en el Mediterráneo, las pinturas alcanzaron un estado d e conservación no del todo correcto: « çien li enç os d e pinturas, los setenta y o chos de ellos maltratados y los veinte y dos podridos y rotos, de ningún provecchio » 118 . Si bien la descripción no se acompañó de nin g ún dato de ma yor inter és – como temáticas, atribuciones o medidas – , se entiende que los eje mplare s se distribu y eron en dos grupos diferentes, debido quizás a una notable diferencia de dimensiones, pero independientemente de e ste hecho, al menos s egún la opinión de Del Ne ro, setenta y ocho pinturas estaban e n condi ción de ser recuperadas. Más allá de la ex perta v alorac ión del it aliano y de la indi cac ión de un elevado número de pintura po siblemente de talleres florentinos en tierra andaluza, el reconoc imiento de estas pinturas en la actualidad resultaría de gra n interés , pero la care ncia d e ulterior infor mación dificulta este objetivo. Para dójicamente t an solo siete años más tarde, en 1615, Hernando de Espejo, guardajoya s de Felipe III , redactó un informe al re cibir e n la corte un a serie d e pin turas florentinas advirti endo que s e encontraban « todos podr idos y rotos, que no son ni pueden ser de nin gún provecho ni valor » , siendo algunas de ellas restaura das por el p intor Santiago Morán (1571 – 1626) 119 . Aunque se conoce que estas obras estuvieron almacenadas en El Escorial v arios año s 120 , y que la descripción del e stado de las mismas concuerda literalmente con aquella realizada 117 Sobre Francisco Sanz de Vallad olid solo se co nocía su implicación co m o co m ercian te entre E spaña y América a co m ienzo s del siglo XVII, pero hasta ahora no se había señalado nin guna relación con Italia; véase: Iniesta Mor illas, 2014: 6 6. Otro poder que co nf ir m a su relación con el co m ercio florentino y genovés puede ver se en el doc. núm. 40 . 118 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 5. 119 Cruz Valdovi nos, 2008: 1 83. 120 Aunque las pinturas l legaron a Vallad olid en 161 5, estas estuvieron almacenas e n El Escor ial varios años. Toscana y Se villa 65 por Alessandro Del Nero, se trata en este caso de un conjunto regalado por la gran duques a Cristina de L orena a la casa real española, siendo instaladas tras el p roceso de re paración en las salas del convento de las Descalzas Reales de Valladolid , donde aún se hallan en la actualidad 121 . Ante la falta d e una ma yor aclaración en el documento firmado po r Alessandro Del Nero sobre la adquisición de estos lienzos p or parte de Fra ncisco Sanz, se podría pensar que formaran pa rte de un solo encargo para la decoración de algún espacio relig ioso, mi sma finalidad que tendrían aquellas o tras treinta y dos enviadas por la gran duquesa. Aunque podría ser también que las cien pint uras no tuvieran un único destino, sino que fueran adquirid as para su libre comercio entre España y América. El padre de Sanz fue uno de los comerciantes más importantes de la última década del siglo XV I originario de Burg os, ll egando a ser nombrado factor de los asuntos económicos de familias nobles de Castill a, como los R uiz 122 . Además de Francisco, tuv o otro hij o llamado J erónimo que también se dedicó al comercio especializado de tejidos, como se especifica en su licencia para ma rchar a América en 1591 en la n ave de Francisco Martínez de L eiva, en la que cargó gran cantidad de « ruanes, brines e melinges» 123 . Esta información permite reflexionar sobre el comercio de las pint uras en el Nuevo Mundo, pues como se ha comentado anteriormente, con est as llegaron en la misma ocasión tejidos florentinos que sería n muy apreciados por los clientes ultramarinos de esta familia. Dejando a un lado l a fin alidad con la que se adquirieron estos lienzos, se debe tener en cuenta que, s i bien los lienzos deteriorados de Valladoli d pudieron ser restaura dos, en el grupo llegado a Sevilla ex istieron setenta y ocho de ellos que fueron 121 Mientras que la lle gada de las mercancías a Sevilla se rea lizó en 16 08, las pinturas para el convento d e Valladolid serían prep aradas para su expedición e n 1611, segú n la ide ntificación de estas ob ras con las mencionadas e n una carta que el conde Orso d’Elci envió a Cristi na de Lorena, en ASF i, Mediceo del Principato , 6038, ff. 118v-11 9r. Goldenber g Stoppato, 1999: 9 0. La última restauració n realizada a la mayoría de las ob ras se efectuó entre 2005 y 2007. Véase el informe correspondiente en M artínez de Pisón Cavero, 2 007: 85 - 107. 122 Iniesta Morillas, 2 014: 66 -68. En las páginas citadas se estud ian las figuras de Jer ónim o de Valla do lid y Francisco Sanz – entre otros numeroso s agentes – en el contexto del co m ercio co n Yucatán entre 16 06 y 1610 , pero no se relaciona a estos do s personajes co m o miembros de la misma familia. Es to se puede deber a que la relación de par e ntesco se especi fica, al menos hasta es te momento, so lamente en el docu m en to del Archivio di Sta to de Flor encia analizado en esta ocasión. P ara profundizar s obre la compañía de los R uiz Embito y su releva nte posición e n la España del siglo XVI, véase: Lorenzo Sanz, 1979 , I: 216- 256. 123 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 6. Toscana y Se villa 66 solo levemente dañados en el tr ayecto. Se deduc e de esta reflexión que al menos estos pudieron ser r ecuperados, llega ndo a ser p resumiblemente el g rupo de pinturas de talleres florentinos más numeroso hallado en la penínsul a ibérica en todos los tiempos, siendo esta una noticia que mu y probablemente no pasaría desapercibida en el círculo artístico sevillano 124 . Ma y or incluso que el r ega lo d e Cristina de Lorena, el cual constaba de tr einta y dos lienzos, los cuales fueron pintados en 161 0 por veintiún artistas, entre lo que se encontraban los más notables de la primera década del siglo XV II en Florencia, como Francesc o Curradi (1570 – 1661), J acopo Chim ent i, ll amado también Jacopo da Empoli (1551 – 1640), y Niccolò Betti (1550 – 1617), e ntre otros 125 . El conjunto llegó a Valladoli d en 1615, después de v arios años almacena das en El Escorial e sperando su traslado al convento de las Descalzas Reales, encargándose de esta op eración el mencionado Santiago Morán, pintor de la corte de Felipe III 126 . No por casualidad, las pocas noti ci as que se conocen de é l remiten a su trabajo como copista de las obras florentinas colocadas en el altar de la iglesi a del conve nto vallisoletano, así como de restaurador de las piezas, posiblemente auxiliado por J uan Serra no (c.1652 – 1690), artista discípulo de J uan Carre ño de Miranda (1614 – 1685) (fig. 3) 127 . Otra compañía asentada en Sevilla y compuesta por florentinos es la de Annibale del Caccia y Baccio de Averona, considerada como una d e las más po derosa s en el tránsito al siglo XVII. Estos agentes debían t ener u na red d e conta ctos bien f ormada entre Sevilla y Florenc ia, como así se intuy e de los doc umentos notariales localizados. Si bien en 1585 se hallaban en Sevilla solamente dos miembros, Annibale del Caccia y su hermano Cosimo relacionados con el comercio de Indias 128 , y a en 1587 se l es unió en la capital hispalense Baccio de Averona, estando todos empleados en el cobro de deudas, como la cantidad d e dinero que J acopo de Lutiano quería recuperar d e Mic hele Saladini 124 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 15. 125 Goldenber g Stoppato, 1999 : 88. La pieza atribuida a Betti es una San ta Colletta, la cual probablemente pueda identificar se con una obra d e la misma temática ejecutad a, en ca m bio , por Ma tteo R osselli para el gran duque, que ta m bié n fue enviada a España co mo se indica en Baldinucci, 1812 , XI: 58 -59. 126 Cruz Valdovinos, 2 008: 1 71-187. Pér ez Sánchez, 2010 : 84. 127 Goldenber g Stoppato, 1999 : 93-96. Cruz Valdovinos, 2008 : 182 - 184. 128 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 76. Toscana y Se villa 67 que por entonces est aba en pose sión de su herma no, F elice, en la capital hispalense 129 . Al año siguiente , Annibale volvía a exigir unos pagos concernientes a lo obtenido en un neg ocio financiado por Giovanni Battista Ricasoli en Cartagena de Indias a Saladini y al capitán Giulio Evangelista 130 . Este capitán romano, que por entonces residía también en Sevilla, poc o tiempo después, en 1590, se ase ntaría en la ciudad neogranadina lleg ando a ascender, tanto en la mi licia como en lo social, tras el matrimonio c on un a hija del oficial Martín Polo, lleg ando in cluso a querer pagar la construcción de la iglesia de la Trinidad y a comerciar con el cuero, uno de los bienes más preciados 131 . 129 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 13. A partir d e unos poder es redactados en 1596 y 1 597 se deduce que B accio de Averona se encontraba r esidiendo en Sevilla co n su hermano Atanasio y Ce sare Baro ncin i. Véase el ap éndice d ocumental, doc. núm. 20 y 21. 130 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 14. 131 Block, 2 012: 241. Fig . 3. - Retablo may or de la igle sia de las Descalz as R eal es, Vall adolid. Toscana y Se villa 68 En 1590, Annibal e del Ca ccia y C esare Baroncini firmaron como albaceas testamentarios de Giulian o Gallo, otro florentino q ue residiría en la capital hispalense con el común propósito de comerc iar con las Indias, aunque en aquel momento se hallaba en Madrid, habiendo dejado como herederos a sus hermanos Matteo y L oren zo 132 . En 1595, Cosimo continuaba enca rgándose en Sevilla de recibir una parte de un cargamento d e dieciséis barriles de cochinilla llegado desde Goa hasta Alicante, como parte de un neg ocio de la comp añía de Alessandro de Alfons o Strozzi 133 . Cabe destacar que uno de los descendientes d e esta familia, Giulio del Caccia se convirtió en un a personalidad relevante en el ambiente c ultural florentino, siendo nombrado ac adémico de la Accademia del Disegno en 1641 134 . Desde el siglo anterior, se había asentado también en Sevilla una rama de la familia florentina Del Rosso, encabezada por Lorenz o, a quien se le localiza allí en 1551 involucrado en c iertos negocios del rico ba nquero afincado en Cádiz Jacome Botti 135 . La continuidad de esta e stirpe e n la c iudad se c onstata con la pr esenc ia de un p ersonaje mu y relevante pa ra la cultura sevillana de comienzos del siglo XVII, Giovanni Battista Del Rosso. Al menos, a través de un poder notarial red ac tado en 1609, se confirma que e ra el único de sus hermanos que seguía r esidiendo allí, siendo este instrumento realizado según los intere ses de su sobrino L orenzo, quien por entonces tenía 9 años y vivía en Florencia. Se comprende que Giov anni Battista era tío de e ste niño, cu yo padre Paolo Del Rosso había fallecido siendo el joven su único h eredero, así como de su otro tío Do menico, quien 132 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 90. 133 Véas e el apéndice documental, d oc. núm. 15. Goa per tencía por entonces al reino d e Portugal, aunque en esos momentos es taba integrado en la corona castellana, por lo qu e m u y posiblemente esta c ompañía tuviera agentes e n Lisboa. 134 En los libros d e registro de l a Academia florenti na se documenta el p ago de las tasas por parte de Giulio del Caccia hasta la décad a de 1650. En: ASFi, Acca demia del Diseg no prima Co mpagnia dei Pittori , 107 , ff. 10, 11, y 25v. También fue electo en varias ocasiones co m o cón sul de la i nstitució n, cargo que rechazó en se ndas ocasiones; véase: www.aadfi.it/accad emico/del -caccia- giulio/ (consultado: 2 6 febrero d e 2019). 135 Rodríguez Marín, 19 33: 33. Álvarez, 19 53: 90. Toscana y Se villa 69 también habría muerto p oco tiempo antes 136 . Por tanto, Paolo debió establecerse en la capital toscana a pesar de haber nacido prob ablemente en Sevilla, mismo lu g ar en donde Lorenzo Del Rosso esposó a Agustina Del Nero, su madre e hija de Giovanni Del Nero 137 , entroncándose de esta manera dos estipes flor entinas en la capital hispalense. C abe destacar que la hermana de Agustina, J uana se casó con Hernando Ale mán, quienes engendraron a uno de los literatos más importante s de la Esp aña d el Sig lo d e Oro, Mateo Alemán (1547 – 1614 ), e xplicándose así el bue n conocimiento del medio italiano, y en particular florentino, de este autor 138 . Giovanni B attista Del Ro sso se formó en la administración comercial con su padre y Neroz zo Del Nero, otro rico empresa rio florentino miembro de la familia de su madre , siendo al final de la vida de su pro g enitor un digno here dero de la empres a. Así sucedió, encontrándose él y sus h ermanos una enorme fortuna como r esultado del l egado d ejado por el padre y un tío llamado Tommaso Domeni co, convirtiéndose entonces en uno s de los personajes más ricos en la Sevilla de aquel momento. Giovanni Battista debió ser un hombre sensible a las artes, especialmente a la literatura , pues patrocinó una de las primeras ediciones del Guzmán de Alfarache de su primo Mateo Alemán – aquella publicada en Se villa en 1602 – , a quien proteg ió en muchos momentos de su vida, siendo además quien salvó de la cárcel al literato en varias ocasiones 139 . Un año despué s, d e nuevo volvería a costear la impresión de otro de los títulos de su primo, el San Antonio de Padua (1604), un libro realizado para se r vendido en los territorios americanos, siendo interpretado también este neg ocio como una manera r ápida de recuperar ci erto s beneficios que Del Rosso había perdido por culpa de Alemán 140 . 136 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 23. La madre y tu tora del niño se lla m ab a Maria Roca, de la que no se conoce mayores datos. 137 En la bibliografía se re fieren a él co m o Juan López Del Nero, quizás por una elección de castellanización de su nombre al llegar a Sevilla, véase: Ca villac, 19 83: 174. Sobre el a pellido m ater n o se ha llegado a dudar si era “Del Nero ” o “Enero” deb ido a una mala transcripció n, pero mediante otros factores que se se ñalarán más adelante, la crítica se ha pue sto d e acuerdo en acep tar que la madre del poeta fue Juana Del Ner o, como se afir ma en Álvar ez, 1953 : 11. Sobre esta c onf usión, véa se: Guillén: 1988 : 189. El error fue señalado también en Jap ón et al , 2 016: 79. 138 Cavillac, 19 83: 174. 139 Álvarez, 19 53: 90-99 . 140 McGrad y , 1 968: 3 1-32. Guillén , 19 88: 191 (el autor conf u nde a Gio van ni Batti sta con L o renzo del Rosso). Micó, 2002: 245. Toscana y Se villa 70 En el Guzmán , el joven pícaro así llamado que p rotag oniza la obra debe huir de España para escapar de los castigos impuestos po r sus fechorías, siendo I talia el lu gar escogido para viajar. En tre las ciudades por la q ue Guzmán pasa en su periplo están Génova, Roma, Bolonia, Siena y Florencia, siendo esta última d escrita con especial atención en el capítulo primero del segundo libro como sigue : « C onsideré su apacible sitio, vi la belleza de tantos y tan va rios chapiteles, la hermosur a inexpugna ble de sus muros, l a majestad y fortaleza de sus altas y bien formadas torres. P arecióme todo tal, qu e me dejó admirado. [ …] Y no fue menos; porque, cuando a ella llegué y vi sus calles tan espaciosas, lla nas y derec has, empedradas de lajas grandes, las casas edifica das de hermosísima cantería, tan opulentas y c on tanto artificio labradas, con t anto ventanaje y arquitectura, quedé confuso, porque nunca creí que había otra Roma. Y bien considerado su tanto, le hace muchas ventajas en los edificios; porque los buenos de Roma ya están por el s uelo y poco h a y en pie qu e no sean sombras d e lo p asado, ruinas y fragmentos. […] Llevóme allá [al Duomo] y , cumplida nuestra obligac ión, estúveme b obo mirando a quel famos ísimo templo y edificio del cimborio, que ll aman allá « cúpula » , que mejo r la ll amar an « cópul a» , por parecerme , y no a mí solo, sino a c uantos la ve n, haberse juntado para ella toda la arquitectura que ha y es crita y mejor es maestros della, teóricos y p rátic os. Tan milagroso artificio, tal grandeza, fortaleza y curiosidad, sin duda ni agravio de cuanto se conoce hoy fabricado, se le puede dar lugar de otava maravilla. Considérese aquí, qui en algo desto sabe, par a cua trocientos y veinte palmos que tiene de alt o la c apilla sola, sin el remate de arriba, qué diámetro habrá men ester , y en ello conocerá cuál sea » 141 . A través d e est as palabras, se compr ende la admiración que provocó en el joven la prime ra impresión de Florenc ia, una ciudad cos mopolita y brillante para entonces, que 141 Alemán, [16 02 -1604 (2015)]: 533 -535. Toscana y Se villa 71 viene comparada por él mismo con Roma desde donde venía, des crita por el contrario a través de lo fascinante de sus ruinas. Como pu ede observarse, el autor conta ba c on datos precisos sobre materiales y medidas – como la a ltura de la cúpula de Sa nta Maria del Fiore – , a pesar de que has ta el momento no se ha d ocumentado un viaje de Mateo Alemán en Italia. No obstant e, a tendiendo a su círculo f amiliar en Sevilla , form ado casi por completo por flor entinos, es mu y probable que las descripciones de la ciu dad incluidas en el texto le fuesen proveídas por algunos de los miembros más cercanos, como el propio Giovanni Battist a Del Ro sso, quien se g uramente viajaría a Florencia e n vari as ocasiones, o su propia mad re. En est e sentido, la cita con que se abre este capítulo podría leerse como un homenaje a J uana Del Nero, pues se c ompara la generosidad de la ciudad de F lorencia para los extranjeros, c on el sentimiento materno-fi lial 142 . Resultan de gran interés otras particularidades que señala el autor relacion ado con la esfera artística, como su visita a la b asílica della Santissima Annunziata, donde describe el milagro de la creación del célebre fresco de la Anunciación 143 – del cual, como se verá posteriormente, se mand aron numerosas copias del mismo hasta E spaña por la gra n devoción que despertó – , su paseo por la Piazz a della S ig noria, en la que admiró las distintas esculturas, llamado especialmente su ate nción el Retrato ecuestre de Cosme I de’ Medici 144 , asi como el Baptister io – siendo conocedor de la fama internacional de la s 142 La co m par ación de Florencia con una figura fe menina debió de convertirse en un tópico, p ues Núñez de Castro en 1 669 se haría eco de este simil, señalando q ue «llaman à Florencia, la Da ma de las Ciudades » . En: Nú ñez de Castro, 1669, I: 7. 143 Alemán, [16 02 -1604 (2015)]: 535. « Otro viaje hice a la An un ciada, iglesia deste no m bre, por un a imagen que allí está p intada en una par ed, que mejor se pudier a llamar cielo, teniendo tal pintura, de la encarnación del hijo de Dio s. La cual se tie ne por trad ición haberla hecho un pintor tan estre m ado en su arte, co m o de limpia y santa v ida. Pues teniendo acab ado ya lo q ue allí se ve pintado y que sólo restaba por hacer el rostro de la Virgen, señor a nues tra, temeroso si por ventura sabría dar le aquel vivo que debiera, y a en la edad , en la color, en el semblante honesto, en la po stura de los oj os, en esta confusión se adormeció muy poco y, en record ando, queriendo tomar los pinceles p ara con el favor de Dios po ner manos en la obr a, la halló hecha » . 144 Alemán, [16 02 -1604 (2015)]: 538. « De all í me llevó a la plaza de palacio, donde vi en medio della un valeroso pr íncipe sobre un hermoso cab allo de bronce, tan al vivo y bien repar ado, que parecían tener almas y atrevimiento. A mi parecer no supe ni me atreví a j uzgar cuál de los do s fu ese mejor, aquél o el de Ro m a; empero inclinéme c on mi corto saber a dar a l o presente la ventaja, no po r tenerlo presente, sino por merecerlo. Pregunté a Sayavedra cuyo retr ato era el del caballero, y díjo m e: -Aquesta figura es d el Gran Duque Co sme de Médicis, de quien por el ca m ino vine tratan do. Mandó lo aquí poner a perpetua memoria el Gran Duque Ferdina ndo su hijo, que ho y es. Quise saber por curiosidad qué altura tendría todo él. Y co mo no pude alcanzar a m edirlo , me informaron, y lo parecía, q ue desde el suelo hasta lo más alto de la figura tendría cincu e nta palmos, a poco m ás o menos. A la red onda desta plaza estaban otras muchas figuras d e bronce vacia das y otras de mármol fortísimo, tan ar tificiosa m e nte obrad as, que ponen admiración, dej ando suspenso cualquier entendimiento, y más cuanto más delicado , que solo quien sab e lo que aquesto sea » . Toscana y Se villa 72 tres puertas – 145 y el Palacio P itti 146 . Entre los datos aquí señalados por Mateo Alemá n, destaca su atención por e l retrato ecuestre ex puesto cercano al Palazzo Vecchio, el cual fue realizado por Gia mbo log na (1529 – 1608) e ntre 1587 y 1594, año en que fue colocado en su situación actual 147 , lo que demuestra que las no ticias artísticas flor entinas llegaba n a Sevilla con gran prontitud, pues la se gunda parte del libro en que s e i ncluy e estas descripciones se publicó por vez primera e n 1604. Este recurso argumental i deado por Mateo Ale mán, de ubicar a un joven sev illano paseando por las c alles d e Florencia, no debió ori ginarse solam ente en la im ag inación d el autor, sino que esta d ebía ser una situación que podría haberse dado en l a realidad d e manera más asidua de l a que ho y se conoce. Por ejemplo, en 1586 se documenta la presenc i a de Juan Núñez de Pimentela, mu y probablemente de origen hispalense, trabajando como soldado en la F ortaleza de San Juan Ba utista, también ll amada Fortezza da Basso. Se trata de una imponente obra de inge niería construida por Pier Francesco da Viterbo (1470 – 1535) y Antonio da S ang allo, el Joven (1484 – 1546) entr e 1534 y 1537 como encargo de Alessandro de’ Medici, l a c ual servía para el control y p rotección de la ciudad 148 . 145 Alemán, [16 02 -1604 (2015)]: 539. « Desp ués visitamos el te m p lo de San Juan B aptista, di gn ísi mo de que se haga dél particular memoria, por ser io en su traza y más cosa s. El cual supe habers e fundado en tiempo de Otavia no Augusto y haber sido dedicado a Marte. Allí me detuve vie ndo su antigüedad y fundación, pues d icen dél y se tie ne por trad ición y razone s de su fundación que será eter no hasta la consumación del siglo. Y puédesele d ar crédito, pues con tantas cala midades no lo tie ne consumido el tiempo ni las guerr as, habiendo sido aquella ciudad p or ellas asolada y quedado sólo él en pie y vivo. Es ochavado, grande, fuerte y maravilloso d e ver, en especial su s tres puertas, que cierran co n seis medias, todas de bronce y cada una vaciada d e una pieza, labradas con historias d e medio relieve, tan diestra mente como se puede presumir d e los artífices de aq uella ciudad, que hoy tiene n la prima dello en lo que se conoce de todo el mundo. También tiene otra grandeza y es q ue, habiendo en Florencia c uarenta y una iglesias parro quiales, veinte y dos monasterios d e frailes, cuar enta y siete d e monjas, cuatr o recogimientos, veinte y ocho casas d e hospitalidad y dos del nombre de Jesús, en parte alguna dellas no hay pila de bap tism o, si no sólo en San Jua n y en ella se cristianan todo s los de aquella ci udad, tanto el común co m o los principales c ab alleros y pri m o génitos del mismo príncipe » . 146 Alemán, [16 02 -1604 (2015)]: 539 -540. « T iene allí el Gran Duque una casa y jardín que lla m an el Palacio de Pitti, cuya excelencia, grandeza y curiosidad, así de jardines co m o de fuentes, monte s, bosques, caza y aposento, pue de sin encarecimiento d ecirse dél ser casa r eal y grande, tal que p uede competir con otra cualq uiera de su género de las de tod a la Europa» . 147 Sobre el proceso ejecutivo de este m o numento ecuestre, véa se: Gasparotto, 2 006: 88 -10 5. 148 Se conoce que en 1586 el padre de este militar, llamado de igual ma nera, falleció en Sev illa. Véase el apéndice d ocumental, doc. núm. 27 . Dado a conocer en González Talavera, 2011: 192. Fue habitual en la Edad Mo derna encontrar a castellanos en las tro pas florentin as, como Hernando Sastre (M ellini, [1611(1 820)]: 4) o el capitán Antonio A lda na, en: Plaza, 2016 : 98 -101. Toscana y Se villa 73 En este mismo tiempo del Guzmán, en el comercio entre Toscana y S evilla participaban, además de los propios italianos, otros personajes andaluces y c astellanos, cuy as compañías tendrían una dilatada presencia en la capital hispalense. Uno de estos fue P edro Fernández de Salinas, quien en 1616 se hallaba residiendo en la capital hispalense dedicándose al cobro d e p agos de la compañía del burgaleses Antonio de Valderrama, el cual estaba asentado en Florencia. En esta ocasión en concreto, Ferná ndez debía recaudar unas deudas pendientes de los genoveses Paolo, Girolamo y Giovanni Semini, así como de los venecianos C amillo Poletti y Alessandro Tas ca, t odos ellos en aquel momento presentes en Sevilla 149 . Sin embargo, al menos veinte años antes, en 1588, Pedro Fernández de Salinas se encontraba residiendo en Florencia otor g ando poderes a Miguel Martínez de Jáuregui y Jerónimo de J áureg ui – con quienes estaba empare ntado – para qu e pudiesen cobrar en su nombre las rentas de la Casa de Contratación 150 , y un año 149 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 26. 150 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 29. En el m is mo po der se hace referencia a o tro cobro de una parte de o ro correspondiente a una escrit ura que se debía o btener de Pedro Núñez de Ma rtín en la villa de Ped ro Abad. El padr e de Miguel Martínez de J áure gui y Jeróni m o de Jáureg ui, llamado Martín Martínez de J áuregui, se casó con Catali na de Salinas en Náj era. P ara profundizar sobre estos p ersonajes, véase: Ortiz Arza, 2 015: 131 - 157. Fig . 4. - Capill a de los Españole s. Flore ncia : i gl esia de Santa Maria Nove l la. Toscana y Se villa 80 Más vivos que lo vivo, y más perf ectos; Quemas al corazón, soplas la llama, Humedeces los ojos, Produces en e l alma mil antojos; Pues si produce, baña, sopla, inflama, Tu sombra y tu modelo, ¿Qué hará la luz divina de e se cielo? » 175 . La pintur a a la que se hac e referencia es mu y posib lemente el retrato de la Farnese ejecutado por J acopo Zucchi (c.1541 – 1592), com o encargo de Giovan Gio rg io Cesarini realizado hacia 1570, el cual se exponía en el palacio cercano a San Pietro in Vincoli y era popularmente admirado 176 (fig. 6). En este contex to, no resultaría extraño pensar que Salinas pudo conocer allí a Torquato Tasso, el cual era un habitual de aquella casa incluso en el periodo del segundo matrimonio de Clelia con Alessandro Farnese , duque de Parma, hijo de Ottavio Farnese y Margarita de Austria 177 . Tasso también esc ribió diversas rimas dedicada s a la b elleza de la noble 178 , que Salinas de bió conocer, pu es en una de ellas se hace referencia a la escultura de mármol de Giambologna, en cu y o rostro el artista pudo esculpir el re trato de la noble, como se ha propue sto recientemente 179 . Cabe destacar qu e Juan de Jáureg ui también efec tuó al menos una estancia de formación en Roma, para perfeccionar su técnica p ictórica y estudiar l a producción de los poetas tos canos, siendo entonces cu ando tr adujo al castellano la Aminta de Tasso, publicado allí en 1607, estando de vuelta en España a nte s de 1609 180 . 175 AAVV, 18 69, I: 19. 176 Mochi Onori y Vodr et Adamo, 1 998: 58 -59. No se descarta que pudiera haber visto otro retrato de Clelia Farnese, co mo el que existía en la co rte de lo s Medici (Rosini, 2010 : 59), o incluso alguna copia del mismo presente e n Sevilla. Sin e m bar go, parece m á s acertado pensar en la pri m er a teoría deb ido a la confirmación de la p resencia d el poeta en el entorno del palacio después de 15 83. 177 Rosini, 20 10: 84- 87. 178 T asso, 1821: 203 -204. 179 Rosini, 20 10: 149 -157. 180 Menéndez y P elayo, 195 2, II: 259. Juan de Arguijo además escribirá un tratado sobre las artes p lásticas titulado Diálog o entre la n atu raleza y la s dos artes, pintura y escultura, de cu y a p reminencia se disputa y juzga. Ded icado a los prácticos y teóricos en estas a rte (1618). Cabe m encio nar que en uno de los dibujo s que Jáuregui realizaría para ilustrar el libro de L uis del Alcázar introd ujo una vista de la ciudad de Roma. Este diseño se ha estudiado en profundidad en: Sánch ez Pérez, 20 05: 169 - 179. Toscana y Se villa 81 Tanto Salinas como J áur egui demostraron pú blicamente su cercanía al III duque de Alcalá, componiéndole el primero un poema sobre un regalo recibido del noble, el cual constaba d e un libro co n las hojas doradas 181 , y el segundo le dedicó la traducción mencionada de Tasso. L a cercanía de Salinas pudo ser uno de los motivos que expliquen que en la colección escult órica del duque ex istiera una repetición autógrafa a menor escala de una Venus d e Giamb ologna, la cual ha sido i dentificada con la Vener e Cesarini 182 . Además, J uan de Jáuregui realizaría hacia 1612 una serie de veintiún dibuj os para ilustrar la interpretación del Apocalipsis de L uis del Alcázar (1554 – 1613), su amigo y miembro a su vez del círculo del duque 183 . 181 AAVV, 18 69, I: 246. 182 Mallén Herráiz, 2016, I: 300 -301. Este autor propo ne en ca m b io que las pri m eras noticias adquirid as sobre la pieza se debieron a su estancia e n Roma entre 16 25 y 1626 co m o embajado r extraordinario, cuando pudo haber la visto una vez que esta se hallaba en la p ropied ad del cardenal Ludovisi. Sin embargo, es muy p robable que el noble conocier a no solamen te el p oema de Salinas, si no también su experiencia perso nalmente. 183 Herrer o, 1941: 7. Fig . 5. - Je an de Boul ogne, “G iamb ol ogna”, Ven us secándose des pués del b año ( c onoc i da como Venus Cesarini ), 15 80-1583. Roma: Embajada de los Estados Uni dos. Fig . 6. - Jaco po Zucchi, Retrato de Cle l ia F arnese , c. 1570. Roma: Gal leria nazionale d'arte antica. Toscana y Se villa 82 Los Martínez de J áureg u i también se asociaron con mi embros de otra familia de orige n castellano estable cidos en Sevilla de sde 1565, los Tapia, como se demuestra a través de diferentes enví os de mercadurías y esclavos hasta América desde la década de 1580 184 . L os miembros más pode rosos fueron los hermanos Rodrigo, P edro, Luis y Lope de Tapia, quienes ad emás tuvieron en propiedad algunos viñedos en la provincia con los que elaborar vino que, posteriormente , servi ría para el c omercializarlo en América, llega ndo este último a se r nombrado en 159 7 cónsul de la Unive rsidad d e Mercaderes, gracias a que era por entonces uno los cargadores más adinerado s d e la corporació n 185 . Sin embargo, menos conocidos son los negocios que estos mantuvieron con Florencia, relacionados también con el envío y recibo de mercadurías desde Cádiz y Sevilla, así como con el cobro de deudas pa ra los castellanos más acaudalados residentes en la Toscana. En 1585 Baltasar Suá rez, uno de los corresponsales de Simón Ruiz en Florenc ia y colaborador de Mel chor y L esmes de Astudill o 186 , envió un poder a los Tapi a pa ra que cobrase n unas deudas de J uan de la Fuente Almonte, al momento en las I ndias, relativas a la venta de unas partid as de gasas d e Milán 187 . Sin embargo, una d e las noti cias más interesantes para e ste e st udio en la qu e se vi o invo lucrado Lope de Tapia se desarrolló en 1591, cuando ll eg ó a Sevil la la nave San Rocco cargada por orden de Giov anni Battista Rucellai con diversas cajas, ex pedidas a trav és de los factores Camilo Suá rez, Die go y Antonio Valderrama desde L ivorno para distintos destinatarios. Uno de estos fue L ope de Tapia, quien recibió en Cádiz un baúl de estaño que contenía cinco retratos de pequeñas dimensiones, y otro era Giovanni Avigliano, el cual tenía el cometido d e recoger en Alicante una caja con vid rios y di versos cuadros – de los que no se especifica la cuantía – 184 Lorenzo Sanz, 19 79, I: 266 -267. García Fuentes, 1997: 2 25. 185 Lorenzo Sanz, 19 79, I: 277. Sobre la esfera cultu ral de Rodrigo y su hij o Pedro de Tap ia, mecenas de Miguel de Cerva ntes, véase esp ecialmente: Lasso de la Vega , 1952: 3 4 - 61. 186 Lorenzo Sanz, 19 79, I: 276. S obre este personaje y las prop i edades q ue llegó a tener en Florencia, véase: Plaza, 2 016: 343 -420. 187 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 34 (concreta men t e folios 91r -v). Juan de la Fue nte Almonte volvería a Sevilla po steriormente y lle gó a ser Alcalde Mayor d e la ciudad, asi co m o caballero de la orden de Santiago, adq uiriendo en 163 1 un magnífico palacio en l a collación de San Vicen te, como demostración de la riqueza qu e debió alca nzar con sus n e gocios en América; véase: Núñe z Roldán, 2004 : 50. Toscana y Se villa 83 y tr ansportarla a Madrid como biene s de L uis de Velasco, virrey de México, y otro arcón bien condicionado que c ontenía un extraordinario cargamento consistente en trescientos treinta pinturas de peque ño formato, para entregar también en la corte a Alonso Díaz de Aguilar 188 . Al tratarse de un documento notarial referido al cargamento de una nave, co mo es habitual, no se halla en él ulterior información sobre la descripción de los numerosos lienzos que en ella viaja ban. Sin embargo, ent re los nombres d e los proveedores que debían recibir su compe nsación por la mercancía vendida se encontraba Sebastiano Allori 189 , hermano de Alessandro Allori, pintor menc ionado anteriormente por su cercanía a la nación española al diri gir la decoración del altar del Cappellone . Parece ser que Sebastiano se encargaba del comercio de las obras del obrador d el artista, como se deduce también de los apuntes de la venta de sus obras hallados en los libros de cue ntas del artista, entre los que aparecen v aria s veces e l nombre de su hermano como el encargado de hacer llegar ciertas pinturas a mec enas que se encontraban fuera de Florenc i a, como por ejemplo: « Dall’ Ill.mo e R. mo Mons.re C apranica L. cinquanta sei tanti sono per resto di L . cento docici per un qu adro del ritr atto de lla Nuntiata, mandatoli a Roma da Bastiano allori mi o fratello» 190 .Esta anotac ión ofrece cier ta información para entender que las cientos de pintura s enviada s pod rían haber sido en realidad una serie de copias de distintos retratos de notables personajes y de devociones mu y populares, en especial de la Annunziata de Florencia, una imagen mu y codiciada po r los nobles españoles. Como se pued e apreciar en la cita, al referirse a l cuadro m encionado, el a rtista lo defin e como ‘retrato’, un término qu e por ento nces tenía ad emás de la acepción más divulgada de imit ac ión de una efigie, otra que es sinónimo de copia 191 . Es mu y posible las numerosas pinturas llegadas a España pued a estar en relación con otro encargo llev ado po r a cabo Allori en noviembre de 1592 para Bongianni 188 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 35. 189 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 36. 190 Allori, 190 8: 18. 191 Más adelante se p rofundizará sobre la cuestión de la copia en el entorno de Pac heco. Sobre ello, véase también: Jap ón, 2019a: [en prensa]. Toscana y Se villa 84 Gianfìg liazzi 192 , e mbajador del granduca do en la corte española, consistente e n l os siguientes once re tratos: « Il Ser.mo Gran Duca Cosimo, il S.mo Gran Duca Francesco, il Marisciallo Signor P iero Strozzi, Pier Capponi, Neri C apponi, Gino Capponi, il Boccaccio, Nic colò Machiavelli, Monsignore della Casa, Messer Francesco Guicciardini, e una testa Nuntiata di Fire nz e» 193 . 192 Sobre este personaje, véase: Arri ghi, 2000: 34 9 -352. 193 Allori, 190 8: 18. Fig . 7. - Se guidor fl orentino de Bro nzino, Virgen co n el Niño y S an Juanito , c. 1580. Cádiz: M useo de Bel las Ar tes. Toscana y Se villa 85 Fig . 8. Carlo Por telli, Alegoría de la I nmaculada Co ncepción , 1566. F lorencia: G alleria dell’A ccad e mia. Toscana y Se villa 86 En esta lista son apreciables retratos de algunos de los persona jes relacio nados con el comercio con España, algunos de los cuales ya se ha citado anteriormente por encontrase referidos en algunos podere s notariales, así como nobles, literatos y la Annunziata . Todos descritos como rit ratti que fueron enviados a España a l citado embajador, a l i g ual que otra copia de la misma devoc ión encargada por otro español, Gonzalo, al servicio d el re y en el mi smo tiempo 194 . A este respecto, si bien parece no conservarse en la actu alidad ninguna obra que pueda adscribirse a estos envíos, cabe destacar la exist encia en el Museo de Cádiz de un a copia con vari antes de la Virgen con el Niño y San Juanito d e Bronzino de un a obra conservada en el Palazzo Abatellis de Palermo (fig. 7). S e tiene constancia de otras reproducciones adscritas a la fase final de este pintor y concluidas por ay udantes, en las cuales se int rodujeron ciertos cambios en el fondo, en el Museo de Portland y en la col ección Pavlovsk de San Petersburgo. Actualmente l a pintura d e la instit ución gaditana e stá atribuida a Santi di Tito (1536 – 1603) 195 , aunque sin motivos de peso que sost engan dicha teoría, pues las cualidades técnicas que presenta no corresponden a la producción de este artista florentino. Creemos más bien que se deba adscribir a los seg uidores del Bronzino, especialmente aquellos del taller de los Allori, que acostumbraba n a reproducir las composiciones del maestro 196 . Por tanto, puede deduci rse del mismo modo qu e el cofre de L ope de Tapia contendría un pequeño conjunto de este tipo de obr as, el c ual probablemente hubiera sido adquirido para la célebre colección de su familia, al no esp ecificarse e n el instrumento notarial a quién debida hacerlo ll ega r como si ocurre en los otros objetos del mismo envío. Vincenzo C arduc ci, que tendría contactos con estos personajes debido a sus relaciones con Florencia y el comercio artístico, pudo visitar la colección de Rodrigo de Tapia « c u y as galer ías y quad ras admiran, assi en la muchedumbre, como en la bondad, y 194 Supino, 190 8: 17 - 18. 195 Pemán, 196 4: 116 -117. La obra prec ede de algún con vento de Cádiz d e samortizado en 1 835, desde donde p asó al Ayuntamiento de la ciudad . 196 Además de las d os copias nombradas, se co noce otra d e cierta calidad proced ente del mercado anticuario, en el q ue se ha completado la escena con un a mbiente do m éstico . Véase el ca tálogo de la Fondazione Fererico Zeri, nº inv. 3675 4. http://catalogo.fondazio nezeri.unibo.it/scheda/o pera/38 740/Anonimo%2C%20Ma don na% 20con%20B am bino%20e%20 san%20Giovannino (consultado: 22 de junio de 2 019). Toscana y Se villa 87 elecc ión del buen gusto » 197 . Esta debió estar con formada con un gran número de obras llega das desde Florencia y Roma, siendo en esta última ciudad donde Luis de T apia encargaría diversas piezas artísticas en su estancia como canónigo, en la que tuvo ocasión de entablar relaciones de amistad con notorios personajes, como Fabrizio Colon na, hermano del c arde nal As canio, quien fue edu cado en Alcalá y Salamanca, t enindo durante toda su vida ex ce lentes relaciones con Felipe II y Felipe III, monarca que lo nombraría virrey de Ara g ón 198 . A este respecto, en 1606 el banco Herrera y Costa tuvo qu e secuestrar una colección de cincuenta y seis pinturas que Luis tenía en R oma, debido al impago de unas deudas, las cuales pertenecen en su ma y oría a las t emática s d e bod eg ones y de gé nero, estando entre est as: « dos gitanas con cestas de frutas; un a mujer q ue tiene una cesta de flores en la mano; una joven con una gallina en el seno y una vieja que tiene un capacho; un loco que ti ene frutas en el p echo; do s campesinos con un gato ». S orprende la especialización y la mo dernidad de los géneros, t an de moda en aquellos años en Roma gracias al éxito que cosechaba por entonc es C ara vaggio y su entorno, pudiendo ser su y as algunas de estas obras. Si bien todas ellas permanecier on retenidas, al menos, ha sta 1607 en el palacio de Ottavio Costa, no se conoc e si lo s Tapia consiguieron sal dar las cuentas pendientes y llevarlas a Sevilla 199 , pe ro e s posible que a sí sucedier a a tenor de la valoración de Carducci. La dim ensión de mecena zgo de esta fam ilia se remonta a 1566 , cuando Orlando Tapia comisionó la decoración de una capilla l ateral en la igl esia de Ognissanti d e Florenc i a, encargando a C arlo Portelli la creación de una tabla de la Alegoría de la Inmaculada C oncepc ión (f ig. 8) 200 . Cabe mencionar que en la misma iglesia e xisten otro s espacios dedic ados a s antos españoles, como un altar dedic ado a S an Di ego de Alcalá, con una pintura de Iacopo L igozzi (1547 – 1527) que representa al Santo curando a los enfermos , así como una fastuosa capilla con la ad vocación d e San Pedro de Alcántara 197 Carducho, 16 33: 150v. 198 Petrucci, 1982. 199 T e rzaghi, 200 7: 63 - 66. 200 Freedb erg, 1983: 418 y 428. Bastogi, 20 03: 173 -174. González T alavera, 2010: 287 -29 7. Actualmente esta obra se conserva en la Galleria d ell’Accademia en Flore ncia, inv. 1890 , n º 4630. Toscana y Se villa 88 decora da por Luca Gior dano (1634 – 1705), Vincenzo Meucci (1694 – 1766) y Lazzaro Baldi (1624 – 1703), lu ga r en el cual se halla la tumba de Sandro Boticelli (1445 – 1510) 201 . En Sevilla, L ope de Tapi a concertaría en 1587 con el escultor J uan de Ovi edo, el Viejo (1565 – 1625), la hechura de un retablo para la capilla sepulcral d e Gaspar de Lorenzo de Herrera en el monasterio de Santa María de J esús. Tapia de la orden de las clraisas, que actuaba en este caso como alba ce a del fallecido y su muj er, le solicitó al artista que « el primer recuadro grande que por la traza pareze sea obli g ado a hazer un a historia de medio relieve que hinch a el dicho quadro, la qual a de ser qu ando nuestro 201 Batazzi y Giusti, 1 992: 38 - 42. Fig . 9. - J uan de Ov iedo, “el Viejo”, Retablo de l Camino del C alvario , 1587. Sevil la: Igle sia de Santa Mar ía de Jesús. Toscana y Se villa 89 señor lebaba la cruz a questas y un sa y ón o dos que la y ud en a llevar » , mientras que e n el segundo c uerpo superior se debía representar a « u n dios padre de medio re l ieve c on unos serafine s a la redonda y un globo y un a c ruz en l a mano» 202 . Esta obra, considerada uno de los primeros ejemplos de re lieve de altar en Sevilla, aún en conse rva en l a misma iglesia, completándose el conjunto con una pint ur a de las Ánimas del Purgatorio en la predela (fig. 9) 203 . Al final de la centuria seguirán llegando agentes y comerciantes florentinos al reino de Sevilla, especialmente a Cádiz, donde por entonces s e situaban las mejores compañías debido al auge de esta ciudad en detri mento de Sevilla, situación que tendrá su culminación con el traslado de la Casa de C ontratac ión hasta la c apital gaditana. De entre aque llos que arribaron, destaca F rancesco Ginori, un adinerado agente que lleg ó en 1672 recomendado po r el gran duque, siendo acogido de buen grado por las familias y a asentadas desde antiguo en la zona 204 . Su situación mejoró velozmente y cin co años más tarde fue nombrado cónsul de la nación florentina en Cádiz , carg o que ocup ó durante más de treinta años h asta qu e tuvo que renunciar a él para no se r ex pulsado por Felipe V en 1712, cuando el monarca se opuso al c omercio de los ita lianos en sus estado s y ordenó su extradición, encontrando su muerte al año si guie nte 205 . En todo el tiempo q ue vivi ó en España, Ginori consiguió una gran fortuna que superaba al final de sus días los 23.000 escudos, y se hizo con di versa s residencias en las que debió tener una colección de arte acorde con el nivel social que ostentaba, siendo también una demostración de su riqueza el haber conseguir en la i g lesia de S an Antonio de P adua una capilla privada que dedicó a Santa Madda lena dei P azzi, una florentina re cién canonizada por entonces 206 . 202 Palo m er o Páramo, 198 1: 430 - 434. 203 Co m o se verá posterio rmente co n profun didad , este templo alb ergó en Edad Mo derna la capilla de lo s florentinos. 204 Los Ginori tu vieron una estrecha relació n son los Fantoni, y ambos con los Buonaccorsi, d urante todo el siglo XVII; véa se: Iglesias Rodr ígu ez, 2 00 8: 133 -145. 205 Lobato Franco, 2013: 159 -198. La m ed ida del m onarca for ma parte de un pro ceso de impacto euro peo que co m ienza co n el final de la Guerra d e Sucesión, cuando la corona castellana pierd e los territorio s de Nápoles, Milán y Flandes, dejando por tanto de ser s úbditos del rey y deb iendo volver a sus ter ritorios de origen. Ver: Álvarez-Ossorio Alvariño, García Gar cía, y León Sanz, 200 7. 206 Lobato Franco, 2013: 191 -192. Toscana y Se villa 96 Al momento de la defunción, los únicos vástagos del matrimo nio que ostentaban la may oría de e dad e ran Carlos e Isa bel. El primero se enc ontraba residiendo entonce s en Roma, pero firma desde Florencia la carta de aceptación de la herencia de su padre, pasando a ser el poseedor de todas las propiedades que esta famili a había adquirido desde Nerozzo, las cuales fueron las siguientes: « U nas casas principales que son esta di cha ciudad de Sevilla en la c alle Abades, con las demás casas acesorias iunt o don de, y a las espaldas d e e llas, y unas casas y jardín que son extramuros de esta dicha ciudad en l a c alzada que dicen de la Cruz deslindadas so ciertos linderos qu e quedaron po r bienes y azienda de doña Maria» 232 . Por tanto, la familia Bartoli -Del Nero tenía sus r esidencias en un a d e las calles más importantes de la capital hispalense, dond e también tenía n sus c asas diver sos ge noveses, como los Pinelo, así como una casa de recreo situada en la Cruz del Campo, un lugar de gran importa ncia social, factor indicati vo de la riqueza econó mica y social que alca nzab a a finales del siglo XVI. A pesar del fallecimiento de sus socios, Alessandro Del Nero continuó vivi endo en Sevilla al cuidado d e los hijos del m atrimonio que lo acogió, y aumentando sus neg ocios en la nueva centuria. Por entonces, para cumplir con los objetivos c omerciales se aliaría con otro florentino, Antonio da Vinci, el cual debía mantener un estrecho vínculo con los Bartoli como se demuestra en la carta de aceptación de la herencia redac t ada en e l mismo a ño de 1599 por Tommaso, he rmano de Juan Felipe Ba rtoli , quien otorga ba desde I talia un poder a Antonio da Vinci en el que se refiere a este como « f lorentino que en breve irá a Sevilla » 233 . Efectivamente, se doc umenta e n 1601 a Alessandro tr abajando con él en la capital hisp alense en nombre de B altas ar de Astudi llo, 232 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 54. 233 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 53 (en concreto folio 69 v). Tommaso B artoli tenía al m o mento una co m pa ñía diversa a la d e su difunto hermano, siendo s u socio Alessandro Strozzi. Véase el apéndice d ocumental, doc. núm. 58 . Alessandro D el Nero 97 quien requería un cobro al mencionado Alonso de Salinas por unas merca durías e nviadas desde Florencia en la nao Sant’Elmo 234 ; también en 1602, cuando ambos exigieron 84.525 maravedíes a Marco Ant onio Terril, b anquero genovés que residía en América en aq uel momento, por unos tejidos que había comprado al toscano Simone Strufi 235 ; así como e n 1605, cuando recibieron en Cádiz una caja con tres tapices realizados e n Florencia y enviados por Francesc o da Empoli, como procurador de Roberto Strozzi 236 . En ese mismo año, lleg ó d esde la ca pital tos cana Pandolfo Corbine l li para asociarse con Antonio da Vinci y Aless andro Del Nero en la misma comp añía. Es muy probable que se tr ate de Pandolfo de Si mone Corbinelli, noble florentino y c aballero de la Orden del Santo Sepulcro 237 , cu y a primera r eferencia que se tiene de él e n relación con el mercado hispano s e c ontempla en un envío d e tejidos e hilo de oro e fec tuado por Doroteo Fiorelli desde Florencia, siendo sus p rocuradores en Sevilla Santi Fantoni y Luis de Federighi 238 . P rec isamente, Pandolfo Corbinelli se había dedi cado en fechas prece dentes a la venta de tapices – c u y os dis eños se basa ban fundamentalmente en motivos vegetales y animales – , desde al menos 1600, e mpresa qu e llevaba ade lante junt o a Giovanni M aria R uce ll ai 239 . El mismo año recibían un pode r de Niccolò Ximénez de Aragón, como cesionario de Duarte Emmanuel y Gonzalo Ximénez de Florencia, pa ra que pudieran cobrar unas deudas al noble hispalense Die g o Enríquez León y a su esposa Isabella Ximénez de Arag ón, su hermana, residentes en Sevilla 240 . 234 Véase el ap éndice docume ntal, doc. núm . 56. 235 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 57. A pesar de la escasez de noticias q ue se tiene sobre Marco Antonio T erril, es posible localizarlo residiendo en Madrid en 15 90 junto a Bautista Spinola y Cesare Giustinia ni, otros banqueros genoveses; véase Hernanz Elvira, 1 998, II: 414. La relació n entre Simone Strufi y Alessandro Del Nero se mantendría al m e nos hasta 16 10; véase el apéndice documental, doc. núm. 68. 236 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 59. Con el cierre de la manufact ura de tap ices de Ferrar a hacia 1570 , la fábrica de Floren cia se con vertiría en la única existe nte en la península itálic a por un tiempo, y a que los Barber ini abrirían una manufactura en Roma hacia 1625, teniendo así que hacer fre nte a un gran numero de encargos no solo en T oscana, sino también de o tras naciones, co m o España. La s obras en la Arazzeria Medicea se conviertieron e n un producto d e lujo gracias a la calidad de los tej idos y a sus refinado s diseños, basado s en cartones de excele ntes artistas co m o Va sari, Bro nzino y Alessandro Allori. Sobre este p articular, véase: Meo ni, 1998, I : 63 - 91. 237 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 78. 238 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 60. 239 Meoni, 19 98, I: 104. 240 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 61. Pa rece que la deuda – que ascendía a un total de 2 0.000 ducados – no fue pagada, lo que o casionó un pleito judicial q ue no concluiría hasta 16 10; véase: Wilkinson y Ulla Lorenzo, 201 5, II -III: 564 y 606. Toscana y Se villa 98 Posteriormente, el rastro de Antonio da Vinci en esta comp añía se desvanece, quedando solamente como compañeros Alessandro y Pandolfo, como puede verse en un instrumento notarial por el que sustitu y en a Luigi Federig h i y S anti Fantoni para cobrar la deuda que habían cont raído Cesare B aronc ini y Atanasio de Ave rona co n Francesco Maria Puccini en 1608 241 . Este cambio producido en el seno de e sta aso ciac ión l o confirma también Girola mo da S ommaia, un estudiante florentino que ll evó a cabo un diario mientras desarrollaba una e stancia en la Uni versidad de Salamanca, quien registró que el 29 de enero de 1 606 que « i n Siviglia diceua la ragione Alessandro del Nero, et Antonio Vinci. Hora dice Alessandro del Nero, e Pandolfo Corbinelli» 242 . Ambo s trabajar í an juntos hasta prá cticamente la disolución de la compañía en 1612, como lo testimonia, por ejemplo, un poder por el que ambos reciben cierta cantidad de dinero del capitán Tomás de C ardona, como h ere dero de Giovanni Francesco Fontana 243 , mencionado ante riormente por sus neg ociones con la grana – pigmento rojo también llamado Kermes – en Florencia, quien murió en S evilla en 1609, dejando viuda a Anna Bernega li 244 . En esta primera década del siglo X VII continuaría como a gente de impor tantes perso nalidade s florentina s, como Giovanni de’ Medici, para qui en seguiría percibiendo la renta sobre el almojarifazgo anualmente 245 . Es muy probabl e que Ale ssandr o del Ner o conociera personalmente a este hijo ilegitimo de Cosme I de ’ Medici y Eleonora degli Albizzi, pues aunque el noble fuera a ceptado en el seno de la familia muy pronto, fue 241 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 62. 242 Hale y , 1977: 4 57. Esta m is ma fu ente co nfirma el negocio que Del Nero y C orbinell i tuvieron co n Roberto Strozzi un año antes, señalando además que se vio i nvolucrado en esta o casión Leonardo da Vinci, prob ablem ente familiar d e An to nio, y el mismo Girola m o que d ebió ir a Sevilla a visitarlo s. En: Haley, 1977 : 417. 243 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 63. 244 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 72. Uno de los hijos de este m atrimonio, P edro Fontana Bernegali, lle garía a ser racionero y ar cediano de Reina, al no rte de la diócesis; v éase: H azañas y la R úa, 1918 : 387-388. Además, este autor señala q ue su padre, Giovanni Francesco Fon tana era natural de un pueblo d e la Lombardía, per o tanto su familia como la de s u esposa p rovenían de Pisa. La infor mación relativa a la ge nealogía de esta fa milia proviene de la limpiez a de sangre del hij o convertido en arcediano; véase: Salazar Mir , 1995: 85 . 245 Así mismo se ap recia en un pod er del año 1610. Véase el apéndice documental, doc. núm. 64. E ste docu m en to se dio a co nocer pa rcialmente, así co m o la notici a de la estancia de Ale ssando Del Nero en Sevilla por el q ue escribe en la r eciente publicación Japó n et al , 20 16: 78-80. Alessandro D el Nero 99 enviado a luchar por España en Flandes, si endo nombrado embajado r en la corte madrileña y Grande d e E spaña e n 1598. Esta esta ncia, que duraría hasta 1 605, se plan eó inicialmente para mostrar las condolencias por la muerte de Fe lipe II y congratularse por la subida al trono de Felipe II I, aunque tenía como trasfondo alcanzar la renovación de la enfeudación de Siena, objetivo que no conse g uiría por el cambio de política del gran duque 246 . Giovanni de’ M edici destacó además por su fo rmación erudita y artística, llega ndo a adquirir nociones de arquitectura y pin tura con B ernardo Buontalenti, lo que le llevaría a ser mecenas y prot ector de artistas, a demás de miembro en Florencia de la Acca demia degli Alterati, la cual fue fundada , entr e otros, por los Del Nero en Florencia como se verá posterior m ente 247 . Alessandro D el N ero in cluiría, además, a su li sta de clientes otros relevantes personajes de diferentes puntos de I t alia, como el card ena l Odoardo Farnese. Este relig ioso, a través del agente flor entino, le r equería en 1611 al ar zobispo Pedro de Castro la suma de 175.385 maravedíes e n virtud de un a pensión de 6000 ducados que el prelado tenía de una pensión sobre e l arzobispado de Sevil la, establec ido del si g uiente modo: « E l Ilmo. Rmo. Señor don Odoardo Farnese diácono cardenal de l a santa iglesia de Roma del título de san Eustaquio en cu y o favor según dij o fue reservada una pensión de 6000 ducados en cada un año a razón de 11 reales por c ada ducado sobre los frutos, rentas y proventas del Arçopispa do de Sevilla, que se acostumbra pagar en dos té rminos […]. Sin revocar, de su voluntad, en todo el mejor modo, hizo, constitu y o sus procuradores a los señores Alex andro del Nero y Pandolfo Corbinelo florentines habitantes en Sevilla» 248 . 246 Volpini, 20 09. 247 Thomas, 2010 , III: 1559. A Giovanni de’ Medici se le ha llegado a atribuir un diseño para la fach ada del Duo m o de Santa Maria del Fiore d e Florencia, conservado en el Museo dell’Opera de la dicha ciudad; véase: Daddi Giova nnozzi, 1936 : 43 -44. 248 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 65. Toscana y Se villa 100 La relac ión entre los dos religiosos se remonta al m enos a la década de 1580, como se aprecia en la carta que Agostino Tizio escribió al gra n duque de Toscana en 1585 desde Sevilla con motivo del vi aje que C astro realizó en I talia, señ alando como a su llegada a la Urbe tanto el pontífice como el cardenal Farnese se mostraron especialm ente corteses con él: « Il papa gl’offriscie le stanz e in palazz o et F arne se sua casa di C ampo di Fiore» 249 . El cardenal Farnese s e convertirá en estos mismos años en uno d e los mecenas más relevantes de comienzos del siglo XVII, especialmente por el en carg o de la decoración al fresco de la Galleria Farnese a los pintores de la Academia de los Carracci, dirigidos por Annibale Carracci (1560 – 1609) 250 , pinturas que tuvieron gran reper cusión e n Andalucía 251 . Alessandro Del Nero también sería al mismo tiempo agente de otros prelados de la curia romana, asimismo relevantes promotores de las artes, como Alessandro Damasce ni Peretti di Montalto , quien exigía i gua lmente los pagos por una pensión que tenía sobre el obispado de Córdoba 252 , así como d el príncipe-obispo de Tr ento C ar lo Gaudenzio Madruzzo, que recibía un pa g o del genovés Battista Serra 253 . Al año siguiente, en 1612, este agente se encargó de conseguir el p ag o de las rentas sobre e l arzobispado hispalense de otros dos cardenales italianos: el boloñés L or enzo Bianchetti 254 y el florentino Ottavio Ba ndini 255 . Como se puede contempl ar a la luz de esta info rmación, en pocos años la carrera de Alessandro Del Nero en Sevilla progre só con gran éxit o, desde sus primeros trabajos familiares r elacionados con el comercio americano, hasta su relación con l os religiosos más influe ntes de comienzos del sig lo XVI I. Este evidente asc enso social pu do de berse a la cercanía de uno de los personajes fundamentales para la evolución del arte occidental, 249 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 66 (espec ialmente el folio 80r). 250 De m pse y , 19 95. Ginzburg, 2 000. 251 Un claro ej em plo es e l conjunto pictó rico de la Casa -Palacio d e Santa Inés en Granada; vé ase: Japón y García Cueto, 20 19: 255 - 286. 252 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 67. Según Diego Saaved r a Faj ardo, el cardenal P eretti era un aficionado a España, amante de la música y de las « b uenas letras » . En: Saaved ra Fajard o, 2000: 115 . 253 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 71. 254 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 69. 255 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 70 (folio 93 6r). Alessandro D el Nero 101 el cardenal Francesco María del Monte, uno de los más célebres protectore s de Caravagg io y otros pintores del momento. Aunque más tarde s e desarrollará esta hipótesis con may o r detenimiento, es necesario advertir que una de las herma nas de este relig ioso se unió en matrimonio con F rancesco di Agostino Del Nero, personaje vinculado estrechamente a l padre de Alessandro, como se ha comentado anteriormente. En este ascen so como a gente entre Florencia, Roma y S evilla también le llevaría a tratar con los b anque ros más poderosos de la U rbe, Ottavio Costa y Jua n Enríquez de Herrera . Efectivamente, en 1611 los responsable s de esta compañía financiera confiaron en Alessandro d el Nero y Pandolfo Corbinelli para la r ecaudac ión de las deudas que tenían en el Sur de la pení nsula ibérica, donde ade más varios mi embros de las familias d e los banqueros tenían diversos beneficios 256 . En el instrumento notarial se nombra a Diego Enríquez de Herrera , hijo y heredero de Juan, quien probablemente estaba residiendo en la península ibérica: « P or el pres ente publico instrumento sea claro, manifiesto y notorio a todos, como en el año de la Natividad del mismo señor de mill y seiscientos y diez en la indi cc ión octava, y a veinte y siete días del mes de abril y en el pontificado de nuestro mu y santo señor el señor Paulo por la divina providencia p apa quinto, ante el Ilmo. y mu y excelente señor Dominico Neruccio procurador fiscal de la curia del capitolio y juez de los decretos de la jurisdicción vol untaria especialmente deputado por el inslito. pueblo romano [ …], personalmente el I lmo. Señor Ambrosio Poz obonelo mercader que sigue la curia romana y curador por tiempo del I lmo. Señor Diego Enríquez de H errera uno de los hij os y her ederos abintestato del illmo. Juan Enríquez de Herrera d e buena memoria que mur ió en la ciudad de Roma el pr imer día d e marzo próxim o passado como e su tutela […] » 257 . 256 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 73 (especial m ente el folio 107 v). 257 T e rzaghi, 200 7: 70. La autora señala que posible mente pudo establecerse en Jaén, do nde este tenía una canonjía. Toscana y Se villa 102 Como podrá c omprobarse posteriormente, este persona je tuvo una r elevante colecc ión de arte, pero su huella d esapare ce de Ro ma hacia 1602, siendo esta quiz ás una pista para confirmar su p aradero en España en la década de 1610. Ad emás, también en 1611, Ottavio Costa, como curador de los herederos de su difunto compa ñero J uan Enríquez, otorgó una carta a Alessandro qu e le permi tía tomar aquellos bienes que Andrés Fernández de Córdoba, obispo de Badajoz, les había dejado e n su testam ento y en su espolio: « S epan qu antos esta carta vieren como y o Alexandro del Nero florentín residente en esta ciudad de S evilla en nombr e y en voz de Octavio Costa r esidente en corte romana e de l os hijos y herederos de Juan Enriques de Herrera su compañero difunto cu y o curador es el dicho Octavio Costa de sus personas e bienes e por vi rtud de su poder que ten g o […] pueda pedir e reciuir y cob rar en juicio y fuera de él, espol io y bienes y rentas de su señoría don Andrés Fernandez de Córdoba, obispo que fue de B ad ajoz e de sus tesoreros, ma y ordomos, albaceas e testamentarios[…] » 258 . Viene a ahondar en este particular que en 1612 Alessandro del Nero recibía un poder de Nicolás En ríquez de Herrera, cl érigo e hij o de J uan Enríquez, quien llegaría a obtener post eriormente el cargo de nuncio en Malta y Nápoles, aunque entonces se hallaba en Valladolid 259 . Este dato es la primera referencia documental que transciende de la estancia d e este pe rsonaje fuera de Italia, si bien se conoce qu e al momento de la boda de su hermano P edro, celebrada en 1615, era collettore apostólico 260 y se hallaba e n España 261 . Aunque se profundizará en estos vínculos e n el c apítulo dedicado a las relaciones con Roma, es conveniente señalar que los Herre ra y Costa fueron grandes mecena s d e las artes, como demuestra el en carg o realizado a Annibale Carracci y a sus 258 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 74. 259 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 75. 260 Da m os esta i nterpretación al t érmino co rrettore ap ostolico , la cual creemos es la m ás ap ropiada. 261 T e rzaghi, 200 7: 76. Alessandro D el Nero 103 ay udantes para la d ecoración de la Capilla H errera en la i glesia d e S antiago de los Españoles, y además varios de sus miembros destacaron como importantes coleccionistas y – al i gua l que el Carden al de Monte – protectores de Caravaggio 262 . 262 Este particular ha sido ampliamente estudiad o en Ter zaghi, 2007. Fig . 10 .- Pal azzo Torrigiani Del Nero, Flo rencia. Fig . 10b. - E scudo de l a familia Del Ne ro. Flore ncia: Fachada de l Palaz zo Torr igiani De l Ne ro. Toscana y Se villa 104 A pesar de la notoriedad que de bía alcanzar por e ntonces en la capital hispalense , mantenida gracias a la r ed de il ustres clientes q ue había tejido entre amb as penínsulas y América, Alessandro del Nero d ecidió r egre sar a Florencia en 1611, cuando comenzó a solicitar formalmente la exportación de sus bienes desde Sevilla 263 . Esta decisión fue, muy posiblemente, motivada po r las altas rentas impuestas a los comerciante s extranjeros por esos años, los cua les vieron como dism inuían considerablemente sus beneficios al perderse pa rte de l as ventas de mer ca durías de tejidos – principalmente la seda – con América 264 . Esta medida tuvo su razón de ser e n la protección exigida contra la competencia foránea , qu e por otro lado estaba incentivada por el Estad o, siendo la florentina una de las comunidades que más sufrieron esta medida al estar especializa precisame nt e en el n egocio de este ri co material 265 . L a medida pr eveía la pr ohibición a los extranjeros de la venta al fiado c on la mer ca dería de las Indias, por lo que muchos de ellos se marcharon ante esta situación, como el propio Pandolfo Corbinelli, y otros d e nacionalidad francesa como Thomas de Leten o Guill ermo Galvarte, lo que derivó en la devaluac ión de los almojarifazgos 266 . I n cluso, el Consejo de I ndias, asesorado por el Consulado de Cargadores, determinó ha cía 1615 expulsar de la ciudad a algunos de estos extranjeros, incluso a aq uellos que se hubieran n aturalizado, creando a ta l fin una li sta negra remitida por Francisco de Tejada, pr esidente de la Casa de la Contratación, a Felipe III dos años m ás tarde. Entre los cargadores que aparecían en esta, se contaba con Luigi Federig hi y Antonio Maria Bucarelli, quienes no habían presentado el inventario de sus patrimonios, lo que podr ía indi ca r que una p arte de estos habría sido obtenida de forma ilícita 267 . S in embargo, la ll egada de Alessandro a Florencia se llev aría a cabo en 1615 , librándose de est a última media, pues una vez allí debieron reconocerle tod a su carrera en 263 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 38. 264 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 77. 265 García-Mauriño Mu ndi, 1999: 1 25. 266 Alloza Aparicio, 2006: 47 ( no ta 30 ). 267 Díaz Blanco , 2007: 626-627. Sin embargo, esta m edida no tendría m a yores consec uen cia s y la tensión acabaría desapareciendo. An to nio Maria Bucarelli fue ta m bi én f iador del arzob ispo Luis Fernández de Córdob a entre 1624 y 1625, periodo en que el religioso ej erció com o cab eza d e la iglesia sevillana; véase el apéndice d ocumental, doc. núm. 119 (folio 295r). Alessandro D el Nero 105 España, siendo nombr ado antes de 1618 Cónsul del Mar p or el gran duq ue de Tosc ana Cosme II de’ Medici 268 . Suponemos que en la capital toscana residiría en e l palac io que Carlo del Ner o, su padre fallecido en el año 1600 269 , poseía en las prox imidades de la gran residencia familiar de Francesco Del Nero y sus hermanos, el Palazzo Del Nero Torrigiani cuyo interior se encontraba divi dido en d iversas casas, las cuales al momento estarían ocu padas también por los descendientes d e estos (figs . 10 y 10b ). Tr ansciende que al tiempo de la lle g ada de Alessandro, este inmueble estaba ocupado por Filippo de Ne ro D el Nero y po r otro Alessandro, hijo de Francesco del Nero, quienes consiguieron mantener y aumentar las riquezas artísticas de sus predecesores 270 . Como se puede intuir, la existencia de dos personajes con el mismo nombre y r esidiendo contemporáneamente en el mi smo lugar puede llevar a confusiones, siendo a veces complicado discernir a quién de ellos se refieren ciertos documen tos, cuando no aparece especificado el nombr e del pro ge nitor. Además, como se evidenciará poste riormente , a mbos debieron de t ener un estre cho contacto entre sí y a incluso antes de la lleg ad a de Alessandro de C arlo a Florencia 271 , siendo este un factor que a y uda a determinar el nivel cultural alcanzado por este personaje. La familia Del Nero, como tantas otras flore ntinas, se vio atraída por e l arte y sus miembros se convirtieron en grandes patrocinad ores. En su seno se fundó en 1569 la Acca demia degli Alterati, principalmente gracias al interés por la li teratura de Tommaso y Nero Del Ne ro, con la i ntención de r eunir a gra ndes escritores e interesados en las letr as, las artes plásticas, la filosofía, el teatro o la músi ca, en el entorno de la Cas a Buonarroti, estando su sede a comienzos del siglo XVII pr ec isamente en el Palazzo Strozzi del Poeta 272 . Por entonces poseían además otras propiedades que compartió con su pr im o 268 Así se refleja en u na lápida conmemorativa co nservada aún en el claustro del P alazzo Comunale de Pisa, ed ificio que fue sede de los có nsules del Mar. Véase: V illani, 2012 : 96. 269 Manni, 1771 : 85. Según esta misma fuente nació en 1514 , y fu e ade más comisario de la ciudad de Pistoia. 270 Catalucci, 2 013: 151. 271 A partir de este momento se deno minará como Alessandro de Carlo Del Ner o al perso naje que vivió en Sevilla, y a Alessandro de Francesco del Nero al otro personaj e. 272 Una apro xim ac ión a este cen tro p odem o s verlo en: Ma nni, 1748 . Cabe suponer que los Del Nero presentes en Sevilla p udieron tener ta m bié n cierta predilecc ión por la literatura, por la cercanía a Mateo Alemán, a q uien p udieron apoyar. Toscana y Se villa 112 Otro dato que apoy a la hipótesis de un conoc im iento mutuo e ntre los dos personajes homónimos, sería la unión en matrimonio de Baltasar de Astudi llo con L avinia del Nero, hermana de Ale ssandro de Francesco 299 , pues al mismo tiempo en S e vil la estaba residiendo un hermano de su padre, Gaspar, miembro de l a comp añía comercial qu e tenían entre Florencia y España 300 . Este último se casa ría con Petronila de Mazuelo, c on quien tendría a Antonio de Astudill o, el cual llegaría a ser canónigo de la Catedral hispalense hac i a 1615 301 . Por tanto, se pone de manifiesto de esta manera q ue a comienzos del siglo XVI I estuvieron pr esentes en S evilla varios pe rsonajes florentinos en cont acto con gran des mecena s it alianos, como el c ardenal del Monte, en un momento en que en la capital hispalense estaban desarr ollado su carrera grandes artistas, como Francisco Pacheco, J uan de Roelas (1558 – 1625) o Francisco de Herrera, el Viejo (c. 1590 – 1654), y surgían las grandes promesas de l a pintura barroca, como D iego Velázquez (1599 – 1660), Alonso Cano (1601 – 1667) y Francisco de Zurbarán (1598 – 1664), entre otros. Alessandro del Nero quizás conoció a algunos de estos maestros, incluso pudo h aber adquirido algunas de sus obras para despué s llevarlas consigo a su re torno a su patria. En este sentido, se ha podido afirmar que ya en su estancia sevillana este personaje pudo afinar su gusto por el arte, pues en la carta qu e firmó dando fe de la l le ga da de las mercadurías de Francisco Sanz de Valladolid fue capaz de disc ernir el mal e stado de l as pinturas. Además, e n l a capital andaluza pudo o currir el despertar del gusto diletante en Alessandro de Carlo, cu y a semilla y a venía plant ada por los miem bros de su familia, floreciendo así en él el interés por e l arte sevillano, y de jando en la capital hispal ense el germen de la nueva conc epción del arte n aturalista d el Caravaggio y d e los pintores boloñeses, transmitido a través de las posibles tertulias intelect uales que emulaban las organizadas por su parie nte, el carde n al del Monte en R oma, y quien sabe si exponiendo diver sos cua dros en su morada sevillana 299 Ammannati y Go nzález Talav era, 2014: 132 . 300 González T alavera, 2011 : 22 9 (nota 8 05). 301 Salazar Mir, 1995, I: 82. Alessandro D el Nero 113 en la collación de Santa María, obras que engrosaría las colecciones de su familia a su retorno a Florencia 302 . 2.2.- La capilla de la nación florentina en Sevilla Hacia 1668 las familias de estirpe florentina que residían en la c iudad estaban compuestas ma y oritariamente por los d escendientes nacidos en ella de p adre s italianos, debido princ ipalmente a la decadencia ec onómica producida por las deudas de la corona, la c risis del comercio indiano, y a las medidas desfavorables pa ra los extranjeros implantadas desde comienzos de sig lo. En diciembre de ese año llegó en una etapa de formación por Europa a Sevilla Cosme de’ Medici, por entonces principe herede ro de l Gran Ducado de Toscana, siendo recibido po r los ilustres rep rese ntantes de las familias florentinas aún presentes en la capita l hisp alense, el canónigo Juan Federi g hi, su sobrino Antonio Federighi, caballero de Alcántara, L uis Bucarelli y su hij o Francisco, « todos originarios de Florenc ia, pero na cidos en Sevill a, d onde vivían » 303 . Entre los edificios que el Medici y su s équito visit aron se encontraban u na serie d e i glesias y conventos, como la Casa Grande de S an Francisco, San Agustín, Santa María la Blanca y los Capuchinos, todos espacios profusamente decorados con pinturas, incluidas las series que Murillo ejecutó para cada uno de estos lugares – al gunos de ellos concluidos en esos mismos años – , siendo solamente indicadas en la crónica d el viaje aquellas del claustro de los Agustinos 304 . Com o era d e esperar, la obra de ar te más admir ada por estos ilustre s invitados fue el citado anteriormente San Jerónimo Penitente de l florentino Pietro Torrig i ano, al momento en el monasterio de San Jerónimo, siendo apreciada de l a siguiente manera: « S obre el altar […] ha y una estatua de dicho santo orando hecha de 302 Un siglo después de que Ales sandro abandonara E spaña, otro miembro d e su f ami lia, el barón Ner o Maria Del Ner o – probab lem ente un hijo de Aless a ndro d e F rancesco – , estuvo en la corte española co m o ministro de T oscana desde 1 709 hasta 1715 , En: Zobi, 1870: 52. 303 Muñoz Medrano, 2003:128. En el séquito del Medici viajaban lo s escritores Lorenzo Ma galotti y Filippo Corsini, así co mo el méd ico Juan Bautista Gornia, q uien e s fueron tomando ap untes de los lugare s que visitaban, las per sonas y aquellas acti vidades que realiza ban en cada lu gar, existiendo varias relaciones de este p eriplo. Ade m ás d e los florenti nos, fue a recibirlo el gen ovés Jua n Ba utista Gi ustiniani, quien agasajó al noble en varias o casiones con abunda ntes viandas. Sobr e el viaje de Co sim o d e’ Medici véase: Taín Guz mán, 2018. 304 Muñoz Medrano, 2003:143 (n ota 19 2). Toscana y Se villa 114 barro natural que, sin du da, por el dibuj o y la expresión, es la m ejor qu e de esta clase hay amos vist o hasta a hora en España » 305 . También estuvieron en la Catedral y subieron hasta la parte más alta d e su campanario, la Giralda, l a cual fue compara da co n la torre de San Ma rco de Venecia, desde donde pudie ron admirar una panorámica mu y completa de la ciud ad, determinando que « f ue considerada bastante más pequeña que Florenc i a» 306 . Entre los lugares civile s nombrados fueron especialmente admirados aquellos relacionados con el comercio america no, como la Casa de Contratación y l a de la Moneda 307 , y por el contexto se entiende que fuese tamb ién visitada la Casa L o nja, donde al momento se hallaba la Acade mia de la Pintura, estando entonces presidida por Juan de Valdé s Le al. En la biografía que Palomino escribe sobr e el artista, narra un episodio acaecido en esos años en que se ocupó de la dirección de la institución, por el cual quiso impedir que un pintor llega do d esde Italia tuviera licencia pa ra ejercer en ella mientras du ra ba su estancia, propósito que no pudo cumplir, pues el M arqués de Villaman rique, pr otector de la Acade mia, autoriz ó al italiano para que pudi era dibujar allí varias noc h es: « Tomó su asiento, y sa có unos carbones como d edos, y un pliego de papel blanco de marca m a y or, el cual lo estregó todo con carbón; y hecho esto, comenzó a limpiar unos cl aros c on miga de pan, y fue descubriendo, y determinando contornos, y apretando o scuros, de suerte qu e en breve con cluy ó un a figura mu y bien dibujada» 308 . Si bien esta fuente no ide ntifica a tal artífice , las fechas señaladas y la inter cesión del noble pueden indi car que se tratara del pint or Pier Maria Baldi (1630 – 1686), el cual acompañó a Cosme III en su viaje por España, dibujando las vistas de las po blaciones por la que p asaron, siendo estas las prime ras referencias gráfica s que se ti enen de enclaves 305 Muñoz Medrano, 2003:141. 306 Muñoz Medrano, 2003: 137 . Encontraron de sagradable la abundante suc iedad que se hallab a en las calles (p. 1 48). 307 Muñoz Medrano, 2003: 147 - 148. 308 Palo m i no, 1986 : 312. La capilla de la nación f lorentina 115 andaluce s, como Écija, Carmona o Fue ntes de Andalucía 309 . Ba ldi se formó co n Baldassare Franceschini, el Volterrano (1611 – 1689), e ncontrando posteriormente la protección de los Medi ci, siendo recomendado en 1667 por el gran duque Fernando II a Gian L o renzo Bernini (1 598 – 1680) para qu e pudiera perfeccionar su técnica de dibujo y color en Roma. El noble lo presentó como un «giovane fiorentino…assai ben avanzato nel disegno e nel colorito » , a unque inmediatame nte después partiría haci a España con Cosme I II 310 . Además, el bióg ra fo señala que e l extranjero estuvo en la Academia solamente tres o cu atro noches, mientras que l a est ancia sevillana del Medici se desarrolló desde el 27 de diciembre de 1668 hasta el 3 de enero del año su cesivo, tiempo en que pudo hacer dos lienzos que re pr esentaba n al Crucificado y a San Sebastián, los cuales se expusieron en las gra das de la Catedral « e n un día de función, [e] hicieron tanto ruido que Valdés (pa rec iéndole qu e venía a hacer befa de la Academia) dicen le quiso matar » 311 . Aunque hasta el momento esta s ea solamente una hipótesis, no se debería menospreciar la prese ncia en Sevilla de un pintor de la corte m edicea, el cu al levant aría la admiración y sobre todo la curiosidad del gremio de pintores locales. Sorprende que en los manuscritos no se haga referencia a una posible visi ta a la capilla de la nación florentina, la cual se hallaba en la iglesia del convento de S anta María de J esú s, de monjas Descalzas de la primera Regla de Santa Clara. Dentro del complejo relig ioso, este esp acio se localizaba más concretamente en el ábside (fi g . 13), y en él se encontraban las sepulturas de todos aquellos florentinos que habían fallecido en la capi tal hispalense, en su ma yoría agrupadas en pequeños panteone s familiares con l os miembros de diversas ge neraciones. Este es el caso de los Federig hi, cuyos enterramientos se documentan en este lu g ar desde, al menos, la mu erte de Luis y la de su segunda esp osa Gemma Bucarelli, como se deduce del testamento de uno de sus hijos, el canónigo Luis, redac t ado e n 1667, quien pide ser sepultado allí tras su fenecimiento: 309 Sobre estas vis tas, véa se: Sánchez Ri vero, 192 7. Muñoz Medrano, 2003 : 27. Taín Guzmán, 20 15 - 2016 : 4- 9. 310 Chiarelli, 1963 . 311 Palo m i no, 1986 : 312. Toscana y Se villa 116 « P rimero el dicho señor don L uis de Federigui m andó por el dicho pod er que se enterrase su cuer po en la capilla mayor de la i g lesia del monast erio de monjas descalzas de Santa Maria de Jesús de esta dicha ciudad donde están enterrados los dichos señores sus padres y los señores su hermano » 312 . 312 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 82. Fig . 13. - Capilla m ayor. Sevill a : Iglesia de Sa nta María de Jesús. La capilla de la nación f lorentina 117 Gemma Federighi también fue enterrada en este lu gar en 1626 con g r andes honores, como correspo ndería a la h ermana de un camarero secreto de Urbano V III , pontífice de la familia de los Barbe rini, quienes te nían una estrecha amistad con la rama de los Federighi en Sevi lla 313 . Así como su esposo, Antonio María Bucarelli, el cua l fallecería en 1643 dejando como albaceas testamentarios a J uan y Luis Federighi, este último su y erno, así como a sus hijos L uis y Nic olás Bucarelli 314 . Entre las demás estipes toscanas presentes en Sevil la que debieron tener su lugar de enterramiento en este lugar, se puede nombr ar a la de Del Nero y Bartoli, quienes también tuvieron su propio mausoleo c onjunto, como se apre cia en el poder dejado por el citado J uan Felipe, c onfirmando que se encargó de cumplir con las últ imas voluntades de su mujer: «y o hiz e ent errar e se enterró su cuerp o en el monasterio d e Sa nta María de Jesús de esta ciudad de Sevilla, como van a la puerta de Carmona en el entierro e capilla mayor que allí tiene la nación florentina» 315 . Sin embarg o, las huellas de la célebre capilla que determinaba la fuerte pre sencia de esta nación en las c alles hispalenses se perdieron muy pronto. En 1765 este conve nto sufrió un terrible incendio provoc ado por el impac to de un ray o que destrozaría una gran parte d el complejo 316 , el cual, tras su posterior restauración, no volvería a recuperar interiormente nin g ún rastro de aque lla capilla, que debió de estar decor ada originariamente siguiendo el gusto d e los comitentes f lorentinos, como s e atenderá a continuación. En la actualidad queda un único vestigio de lo que pudo ser el programa iconográfic o que envolvía esta capilla, hallándose en la portada de l a iglesia una imagen pétrea de la Virgen con el Niño (fig . 14). Se trata de una obra de J uan de Oviedo, el mismo artista que hiz o el retablo de madera anteriormente mencionado para la misma iglesia, contratado en 1588 y p agado por los flo rentinos 317 . L a conside ración de la noticia del mecena z go toscano para esta obra ha pasado por s er una cuestión casi ignorada hasta el 313 Durán, 1626 : s.f. 314 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 83. Luis Federigh i se encargó de recuper ar cierta cantidad en barras d e plata de los negocios que Antonio Maria B ucarelli había de jado sin resolver en América. 315 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 52. 316 Sobre la restauración del convento llevado a cabo en el siglo XVIII, véase: Luengo Gutié rrez, 2010: 143 - 164. 317 López Martínez, 1 943: 38. Toscana y Se villa 118 momento, debido al desconoc imiento que se tenía sobre la situación de la capilla italiana en esta iglesia y po r su destrucción en el siglo XVIII. S in embargo, ten iendo ahora en cuenta la naturaleza de es ta escultura, así como las disparidades estilísticas con otras obras de este mi smo periodo del artífice, como puede ser el relieve men cionado presente en este complejo, se podría pe nsar en un encar g o muy concreto ideado por los propios toscanos. Si bien es cierto que el convento remonta su fundación en 1502 con Álvaro de Portugal-Braganza 318 , los Federighi y los Bucarelli c onsiguier on el p atronato en la d écada de 1580, probableme nte e n 1588 319 , y aunque no se haya prestado atención a esta información precedentemente, la fecha señalada indica el momento en que la i glesia experimentó una campaña de renovación estética por parte d e sus nuevos protectores 320 . El proyecto de levanta r u na capilla d e los florentinos no fue sost enido económicamente solo por las familias nombrad as, sino que en esta empresa p articiparon muchos de los toscanos residente s en Sevilla por entonces, siendo el enca rgado de administrar el dinero de la fábrica Cosimo del Caccia, como se evidencia en el testamento de Giuliano Gallo firmado en 1590: « M ando a la fábrica de l a capilla ma y or que haze la nación florentina en el monasterio de S anta María de J esús quarenta ducados, los quales se den a Cosme del Cacha depositario del dinero que se gasta en la dicha obra para que lo ga ste en obr a de la dicha capilla» 321 . 318 Centeno, 19 96: 29 -36. Si bien la autora, resp onsable de la única monogra fía existente de la iglesia, indica quiénes fu eron otro s patronos del te m plo, co m o el II y el III conde Gelves, ig nora por co m p leto cualquier refere ncia a los florentinos. 319 Madraz o, 1856, X: 514. 320 Recordamos en este p unto que en estos mismos años se estab a decorand o el Cappello ne de la nación española en Santa Mar ia Novella en Florencia. Cabe m encionar q ue en el entorno de este convento, más concreta m e nte entre las vía s dei Banchi y d el Giglio, se con struyó a co m ie nzos de la d écada de 1570, el palacio d e Fabio Arrazola d e Mo ndragón, posible m e nte de or igen español o napolitano, cab allero de la Orden de Santia go; véase: Plaza , 2016: 293 - 341. 321 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 90 (concreta men te folio 10v). La capilla de la nación f lorentina 119 La portada fue también e dificada por e ntonces, comenz ada por el mae stro cantero Juan de Torres y concluida por Alonso de Vandelvira (1544 – 1626) hacia 1590 322 . La escultura que corona su frente d ebía estar pensada para indica r que en su interior se hallaba esta capilla, pues formalmente guarda una especial relación con la Madonna dagli occhi di v etro de Ar nolfo de Cambio (c.1235 – 1302), la c ual decoraba del mi smo modo la portada del Duomo de S anta Maria del Fiore hasta su traslado h acia 1587 al in terior del templo por la construcc ión de su nueva fachada (fig. 15) 323 . Precisamente, la gé nesis de la obra de Juan de Oviedo se d a cont emporá nea mente al c ambio de ubicación de esta Madonna en Flo renc ia, una obr a devo cional que sería conocida y admirad a por todos los miembros de las familias toscanas presentes en Sevilla por e l lugar preeminente que había ocupado en la vida de aque lla ciudad itali ana . De este modo, no sería extraño entender como l a Virgen con el Niño de Oviedo f uera ejecutada como una reinterpretación menos hierática y actual de aquella otra gótica, pues además de compartir la misma composición, coexisten en ambas ciertos detalles similares, como la corona, p articular visible también en otr a escultura relacionada directamente con los italianos, la Virgen de Génova , obra del si glo XIV que se ex pone desde antiguo en la Catedral de Sevilla, atribuida a Nino Pisano, autor que por otro lado trabajó en la decoración del Campanile de la C atedr al florentina 324 . No sería extraño pensar que los propios mecenas desc ribiera n al artista la ima g en de Arnolfo, o incluso q ue atesoraran una copia a escala o un grabado con esta devoción que serviría de inspiración para Juan de Oviedo. 322 López Martínez, 1 943: 39. 323 Neri Lusanna, 2 005: 242. 324 Laguna Paúl, 1 997: 68 -69. Serra Desfilis, 2 004: 38. En Sevilla se co nservan otras imá gen e s de Vírgenes atribuidas a Ni no Pisano y a su círculo, como la Virg en del Carmen de la iglesia de San Lorenzo. Toscana y Se villa 120 Fig . 14. - Juan de Oviedo, “ el Vie jo”, Virgen co n el Niño , c. 1 590. Sev illa: Iglesia de Santa M aría de Jesús . Fig . 15. - Ar nolfo di Cam bio y talle r, Madonna da gli occhi di vetro , 1300-1305. Flore ncia : M useo d el l’Opera del Duomo. La capilla de la nación f lorentina 121 La nación florentina contrató también al mis mo artista en 1588 para que reformara la capilla ma y o r por completo, con una nueva planta probablemente más amplia, diseñada po r Pe dro Díaz de Palacios (1549 – 1636), arquitecto del arzobispado, con el obj etivo de convertirla en el p anteón de los miembros de las familias nombradas 325 . Además, Oviedo fue el encarg ado de levantar el retablo mayor, que medía 48 palmos de altura – unos diez metros – , decora do con pilastras jó nicas estriada s y l as imágenes de bulto redondo del Padre Eter no, San Juan , San Fran cisco, justificándose la presencia del primero por ser el santo patrón de Florencia y el se gundo po r ser este convento de monjas clarisas 326 . L a decoración de los demás espacios interiores tendrían vincula ción con la cultura artística italiana, pues se conoce que al menos la bóveda de una de las ca pillas fue encargada en estos mismos años a los pintores J ua n Girón y J erónimo Sánchez C oello, quien se hallaba por e ntonces e n Sevilla, de spués de reg r esar a España tras un periodo de formación en el taller de Tiz iano en Venec ia 327 . En el contrato para est a obra, conce rtado en 1588 con Andrés Sáenz de Portillo, se acordó seguir el modelo ideado por Sán ch ez Coello, quien seguramente habría pensado un dis eño preferentemente it alianista, el cual debía integrarse en el programa iconográfico conjunto para todo el templo que habría sido requerido por los patronos del templo, aunque actualmente no se conserve ningún indicio. A la devastac ión de este espacio, ha sobre vivido en buen estado el artesonado ochavado y el zóca lo de azulejos de la capilla m ayor, fechado en 1589 y atribuidos a Alonso Ga rcía, el c ual presenta varias franjas con diversos motivos geométric os y grute scos, y un plinto de ondas azueles y blanc as 328 , cu y a datación presente en una cartela indica que se trata de un a comisión florentina. En la parte superior de estos muros se hallan además una serie de pinturas mura les que se suponen de Luc as Valdés (1661 – 325 López Martínez, 1 943: 37 -38. Sobre Ped ro Díaz de Palacios, véase: Aguilar García, 1 987. 326 López Martínez, 1 943: 28 -29. Como señala el autor, este conjunto perdido fue la primera obra q ue Juan de Oviedo hizo como maestro exa minado. Sin e mbargo, en una hornaci na de la antig ua enfermería del convento, act ualmente parte d e la biblioteca , se conserv a la Virgen d e las Nieves d el natural que se cree que for m aba p arte del antiguo retablo d e Oviedo, así se indica d e manera confusa e n Centeno, 19 96: 111 -112. Sin embargo, esta no se halla e ntre las icono graf ía s citadas en el co ntrato de este conjunto estudiado po r López Martínez, po r lo que podría ser una obra que formara parte d e otro retablo que se salvó del incendio . Además, prob ablemente fuera r ealizada po r otro autor, pues par ece guardar más similitudes con la Virgen con el Niño que Juan Martínez Mo ntañ é s ejecuto en 161 6, conservada en la Catedral de Huelva. 327 Malo Lara y Santos Már quez, 20 14: 20. 328 Centeno, 19 96: 69. Toscana y Se villa 128 espacios religiosos áulic os, del mismo modo que se había dado en la dec orac ión de la basílica de El Escorial pocos a ños antes 351 . Sin embarg o, en este conjunto e nviado por la gran duquesa se aprecia una novedad de gran inte rés para compre nder mejor el modo en que se introducía la influencia d el a rte florentin o en los t alleres español es. Cristina de Lorena debió pensar en l os detalles del encargo, pidi endo a los ma estros más relevantes de la Florencia d el momento diferentes pinturas de santos relacionados con la corona castellana, est ando entre ellos Santiago Matamoro s o San Diego de Alcalá, como parte de un programa icono gráfico ideado para el ámbito castellano pero e jecutado en un leng uaj e totalmente florentino 352 . No solo la familia re al tuvo contactos con el cír culo del gran duque, sino también otros nobles esp añoles. Entre los casos más relevantes p ara este estudio centrado en Sevilla, se puede mencionar a María P imentel, condesa de Olivares y mad re del futuro válido de Fe lipe IV, Gaspar de Guzmán y Pimentel. Esta señora le pidió en 1588 a tra vés de una misiva a Fe rnando I de’ Medici una copia de la célebre Annunziata expuesta en la iglesia homónima en Florencia, q ue debía s er ejecutada por el artista más importante de aquella ciudad en aqu el periodo 353 . La pintura llegó a España dos años después, siend o considerada una obra d e Alessandr o Allori que se ha identificado con un ejemplar que s e conserva en el monasterio d e El Escorial, y es muy posible que esta y otr as obras traídas desde Italia estuvieran originariamente en la s resi denc ias sevillanas d e la condesa, tanto en las pertene cientes a sus feudos como aquellas de la capital 354 . No obstante, la presenc ia 351 No se d ebe olvidar que en estos años, u no de los pintores d e la corte q ue estaba teniendo un gran éxito era el florentino Vincenzo Card ucci, quien llegaría a Mad rid con su her m a no para colaborar en la decorac ión de El Escorial, convirtié ndose en 1609 en p intor de cámara del re y, siendo por tanto considerado como el artista más celeb re en la corte hasta la llegada del sevil lano Diego Velázq uez; véase: Pérez Sánchez, 2010: 85 - 88. 352 ASFi, Mediceo del Principato , 6 038, f. 143. Goldberg, 1996b: 5 37 (nota 51). G oldenber g Sto ppato, 1999: 88. 353 Véase apéndice documental, d oc. núm. 7. Salort P ons, 2005: 60. 354 Salort P ons, 2005: 60. La condesa d e Olivares no fue la única nob le española en recibir una copia de la Annu nziata , pues el secretario de la embajada Giulio B attaglino pidió en 1 589 cerca de una do cena de réplicas par a otros miembros de la corte; véase: Goldb erg, 1996a: 110 -111. Este te m a en co ncreto ha sido recientemente in vestigado por Susanne Kuber sky -Piredda, qu ien dif un dió p arte de los r esultados en una co nferencia titulada Tutto il pa lazzo commosso p er questi ritratti”: La fortun a dell’immagine mira colosa della S antiss ima An nunziata in Sp agna intorno all’anno 16 00, llevada a cabo en Madrid el 26 de junio de 2017 en el seno del congreso Las copia s de obras maestras de la pintura en las colecc ion es de lo s Austrias y el Museo del Prado. En el Museo d e Bellas A rtes de Murcia se conserva otra copia de este fresco proce dente del Colegio de la A nunciata d e esa ciudad, fundado en 159 9. Véase: Agüera Ros, 1 998: 99. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 129 de esta icono grafía en la capital andaluza se rem onta, al menos, a comienzos del siglo XVI, como demuestra la existencia de una copia de este fresco firmada por el pintor hispalense Juan Núñez en 1525, la cual forma pa rte desde 1917 de l a colección de Antonio de Gandarillas 355 . Otros de los nobles sevillanos en contacto con e l arte florentino fue Fernando Enríquez Afán d e Ribera, II I duqu e de Alcal á, quie n atesoró en la Casa de Pilatos un gran número de obras hasta su muerte en 1637 356 . Gracias a sus estancias en Italia como embajador ante la Santa Sede, vi cario general y virre y de Nápoles, adq uirió para su residencia más de tr escientas obras en el primer t ercio del siglo, muchas de ellas de los principales mae stros d el momento. El inventar io de sus bienes inclu y e piez as del área de Toscana, como dos crucifijos de Miguel Ángel 357 , un retrato de este maestro ejecutado 355 Méndez Casal, 19 17: 424 -427. Aunque solo se te stimonia esta o bra a par tir de un a fotogra fía antigua, sorprende la m a nera de evoluc ionar de este p intor desde la única obra inv enti va que se conoce de su prod ucción, la Piedad co n San Vicente, San Miguel y u n donante de la sacristía de lo s Cálices de la Catedral de Sevilla, en la que se apr ecia una marcada influencia d el arte flamenco de ento nces, hasta la perfecta asimilación del factor italiano co n el que confeccionó la copia de la An nunziata . 356 Bro w n y Kaga n, 1987. 357 Lleó Cañal, 19 96: 82 -85. El autor indica que el pintor Franc isco Pacheco, quien ayudó al duque co m o consejero en los asuntos artísticos d e la Casa de Pilato s, cuenta en su tratado del Arte de la Pintura (1649 ) que en 1597 llegó a Sevilla el o rfebre rom ano Gio vanni Battista Franco nio, que traj o de Roma un modelo en bronce de un C rucificado de Miguel Ángel, obtenie ndo rápid am e nte una gran di fusión. Véase: Fig . 16. - Jean de Boulogne , “G iambologna” y Pietro T a cca, Monume nto ecuestre del rey Feli pe III , 1616. Madrid: Pl aza May or. Toscana y Se villa 130 por uno de sus discípulos, o tro de un religioso en tabla d e mano de Leonardo da Vinci (1452-1519) 358 , seis bronces de Giambologna 359 , una obra de Ra fae l Sanzio posiblemen te de su período florentino por ser especificada como « a la manera de Pedro P erug ino su maestro» 360 , otras de Domenico B eccafumi (1486-1551), un San Jerónimo de Bartolomeo Carducci 361 , y un Sacrificio de Isaac de Andrea del Sarto. Este cuadro fue un regalo de l prí ncipe del C olle d’Anq uiso, el cual se ha puesto en relación con las tr es versiones del mismo tema conservadas en el Museo de C leveland, la pinacoteca de Dresde y en el Museo del P rado, siendo esta últ ima identificada c on la realizada para Paolo da Terrarrosa y comprada posteriormente por Carlos IV 362 . Si bien hasta el momento no s e ha tenido noticias de la reperc usió n de esta tabla en Sevilla, se puede ver una copia en la Catedral ejecutada por Dieg o Vidal de L iendo 363 , y ot ra que se presenta e n est a ocasión de factur a italiana, la cual denota u na excelente calidad con trapue sta a un estado de conservación pésimo, conservada en el cortijo E l Esparragal en Gerena, inmueble que pertenecía a un convento de la o rden de l os Jerónimos (fig . 17). Aparte de l a perfecta correspondencia de la composición y las dimensiones, muestra el idéntico colorido en todo el lie nzo. Si bien esta es la única reproducción antigua que se conoce en los territorios sevillanos, se tiene constancia de la existencia de un e jemplar en El Escorial 364 . Die go Vidal, el Joven , debía ser un buen conocedor de la obra de Andrea del Sarto, pues además del citado, copió otras cuatro obras su ya s para un pequeño retablo de la c apilla de los Eva ngelistas, siendo Santa Catalina , Santa Inés , San Juan Bautista y San Pedro , cu y os originales de manos del florentino se encuentran en duomo de Santa Ma ria Assunta de Pisa. Este conjunto se Pacheco, [1649 (1990)]: 497 -498. Gó m ez Moreno , 1930: 189 -198; 1 933: 81-84. Ravé P rieto, 1992: 305- 307. Riddick, 2015: 45 - 49. 358 Bro w n y Kagan, 1 987: 252. 359 Lleó Cañal, 19 96: 84. Copp el A r éizaga, 20 13: 140 -164 . Ma llén Herráiz, 2 016, I: 295 - 313. 360 La obra d el Perugin o deb ía ser muy conocid a en España, pues tanto Gio rgio Vasari co m o Raffaello Borghini infor man de que llegaro n a España numerosas pinturas s uyas. En: Borghini, 15 84: 463 . 361 Se ha prop uesto que este cuadro sea el mism o q ue se encue ntra en la Colegiata d e Castrojer iz, en: Lleó Cañal, 2017 a: 173 (nota 471). 362 Shearman, 196 5, II: 281 -282. Brown y Kaga n, 1987: 242 . Véase también: https://www. museodelprado .es/coleccion/obra - de - arte/el -sacr if icio- de -isaac /590463 fd-c06c- 49 a1 -a9ce- 3660563c d3f5 (co nsu ltado: 1 de octubre de 2019). 363 Catálogo IAPH, nº inv. 9 6253 (2 ,11 x 1,55 m ), (co nsultado: 25 d e agosto de 2019). 364 Bassegoda, 2002: 337 -338. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 131 remataba con otras dos reproducciones del mi smo pintor del Calvario de Van D y ck y el San Miguel Arcángel de Rafae l 365 . Además, estuvieron p resentes en el conjunto de Pilatos obras de Diego de R ómulo Cincinato († 1636), hijo de un artista florentino discípulo de Francesco Salviati (1510 – 1563) que traba jó en l a de coración de l monasterio de El Escorial, quien llegó a ser pintor del duque y lo acompañó a R oma en la embajada extraordinaria realizada en 1623 366 , como se verá con más detenimiento posteriorme nte. 365 Ceán Ber múdez, 1804: 122 . 366 Harris, 2 003: 75. Lleó Cañal, 20 17a: 173. Fig . 17. - Anón imo (copia de A n drea del Sarto), Sacrific io de Isaac . Ge rena: Cortijo El Esparrag al. Toscana y Se villa 132 También se conoce que el mismo duque encar g ó obras p ara decorar algunos templos sevillanos, siendo especialmente notable una serie de los Apóstole s que donó a la Cartuja d e Sevilla par a la decoración de su p anteón familiar, encargado a los artistas más releva ntes de Italia en 1625 367 . En este mismo templo se documenta la presencia de una pint ura de pequeñas dim ensiones de un Camino del Calvario de Giulio Cl ovio (1498 – 1578), basado en un dib ujo de Miguel Án ge l do nado por Benito Arias Montano tras haberlo heredado d el pintor Pedro d e Villegas Marmolejo (1519 – 1596) 368 . E ste literato regaló además a Francisco Pac heco un dibujo del Buona rroti que repre sentaba a Ganimedes , que la historiografía ha considerado re conoc erlo realmente como de m ano de Clovio, quien copió la pintura original del maestro que se hallaba en Florencia en poder de Cosme I de’ M edici. De esta misma composición, Fra ncisco de Tejada, presidente de la Casa de Contratación de Sevilla, poseía en su colección una copi a pictórica también de Clovio, así como Arias Montano, quien además del dibujo citado poseía un cuadro en el que se re producía este mismo m odelo 369 . Para la conformac ión de la c olección de la Casa de Pilatos re sulta determinante la influencia ejercida por Pacheco como asesor del duque, y anteriormente de su padre, en cuestiones artísticas. Esto es especialmente nota ble en la incorporación de piez as del tardomanierismo anda lu z, con la suma de diver sas obras de pintores que demostraron tener un gran conocimiento de la pintura italiana de ese periodo y anterior, como Pablo de Céspedes y Alonso Vázquez (1564 – 1608) 370 . Pacheco además manifestó e n el A rte d e la Pintura haber obtenido a lo larg o de su vida una vasta información del a rte florentino del siglo XV I, sobre todo de la vida de los gra ndes maestros. Especialmente de Mi gue l Ángel, de quien llegó a t ener constancia de una parte e xtensa de su p rodu cción – ll ega ndo incluso a poseer grabados su y os – , así como de los diversos episodios de su vida. Un evidente ejemplo d e ello se halla en el capítulo VI del Libro Primero del A rte¸ en el que 367 Lleó Cañal, 19 96: 82. 368 Pacheco [1649 (1990)]: 456 -457. E l tratadista lo descr ibe con gran detallis mo tras una visita a la Cartuja en m a yo de 16 32. Lleó Cañal et al, 19 92: 31. Méndez Rodríguez, 2005: 3 32 (nota 927). Este último autor lo supone o riginal de Miguel Án gel. De Villega s Marmolejo existía en su residencia o tras pinturas de temática s religiosas. Sob re la colección d e Arias Montano; véase: Hänsel, 19 99: 203 - 229. 369 Pacheco [1649 (1990)]: 456 -457. Co m o señala Basse goda, este dibuj o pudo llegar a mano s de Arias Montano a travé s de Tommaso de’ Cavalieri, con quien guardaba una estrecha a mistad. 370 Lleó Cañal, 20 17a: 173. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 133 trata diversas bio grafía s artist as, entre las que se encuentra la del Buonarroti, y el capítulo siguiente e stá dedicado p or c ompleto a la descripc ión del túmulo fune rario levantado por su muerte en la iglesia medicea d e San L orenzo de Flore ncia en 1564 371 . Para este últ imo , Pacheco se b asó fundam entalmente en dos fuent es d iversas: las Vidas de Vasari y la descripción anónima titulada Ese quie del Divino Miguelagnolo Buonarroti. Celebrate in Firenze dall’Accademia de’ Pittori, Scultori ed Architetti (1564) 372 . En estos capítulos, Pacheco cita además a los artistas toscanos que colaboran en esta empresa, estando repre s entados los mejore s de dos g en eraciones, en tre los más antiguos Agnolo Bronzino, Giorgio Vas ari, Benvenu to Cellini (1500 – 1571) y Bartolomeo Ammanna ti (1511 – 1592), así como otros más jóvenes, fundamentalmente los discípulos aventajados de los mencionados y otros mie mbros de la Accademia del Dise g no, como Aless andro Allori, Andrea del Ming a (1540 – 1596), o Vinc enzo Da nti (1530 – 1576), e xpresando así el conocimiento que tenia del manier ismo toscano de su propio tiempo. La s obras d e estos pintores debieron llegar a Andalucía, siendo un ejemplo desconocido d e ello una pintura que se encuentra en la iglesia del convento de la Madre de Dios de Baena, el cu al fue fundado por Diego Fernández de Córdoba, III c onde de Cabra 373 , donde se conserva un soberbio r etablo pétreo que forma pa rte de un program a de decoración m ás amplio que ocupa todo el ábside con nume rosos cuadr os de dist inta naturaleza. En su centro s e contempla un a pintura de gran formato, p arc ialmente c ubierta por un tabernaculo, qu e r epre senta a Santa Catalina de Siena y a otro santo dominico en adorac ión a la Annunziata de Florencia (fig. 18), cerrándose la escena con la aparición del Niño Jesús junto a unos ánge les que la sobrevuelan. Aunque s e des conoce ult eriores detalles sobre tu génesis, creemos que se trata de una obra cercana a la producción de Cristofano Allori (1577 – 1621), quien reprodujo en diversas ve rsiones la Annunziata , introduciéndola en otras composiciones ma y or es, como la existente en el Duomo de Pistoia donde además se i nsertó la fig ura de S an Juanito a los pies y el coro de ángeles en 371 Pacheco , [1649 (1990)]: 148 -162 y 163 - 182. 372 Pacheco , [1649 (1990)]: 163 - 164. 373 El taber nácu lo pr esente en este altar fu e un re galo de Antonio Fer nández de Córdob a, VII conde de Cabra, virre y de Náp oles y embaj ador ante la Santa Sede, realizad o con pied ras duras por un taller romano. Ver: Serr ano Estrella, 2 017: 56. Toscana y Se villa 134 lo alto (fig. 19). A pesar del mejorable estado de conservación de la tela de Baena, es posible apreciar un a gran calidad de ejecución en las figuras, siendo especialmente reconoc ible ciertas características formales del círculo de Allori en la figura de Santa Catalina (fig. 18b). Fig . 18. -Anónimo t osca no, Santos en adoración a la Annunziat a de Flor encia . Baena: Conve n to de la Madre de Dios . Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 135 Fig . 18 b.-A nóni mo t osca no, Santos e n adoración a la Annu nziata de Flor encia (detalle ). B aena: Co n ve n to de la Madre de Dios. Fig . 19. - Cris tofano Al lori, Annunziata co n San Juanito . Pis t oia: D u omo . Toscana y Se villa 136 Si bien, como se ha demo strado, Pa checo es a lumbrado en esta parte de su escrito por las publicaciones mencionadas, l a curiosidad por la produ cción de estos pintores activos en Florencia en e l siglo XVI y a p rincipios de la centuria sucesiva le llevaría a querer profundizar en la obra de estos a rtistas. Mu y pro bablemente, en las tertulias de carácter intelectual celebradas en el entorno del III duque de Alcalá, Pacheco se empaparía de la impresiones que otros pintores y literatos habían tenido en sus viajes a Italia. Entre ellos, P ablo de Céspedes, d el que nos o cuparemos más adelante, o Juan de Jáuregui, ya mencionad o en precedencia, quien colaboró en este tratado mediante la traducción de un texto de Leonardo y la incorporación de una carta qu e Miguel Án ge l remitió a P ietro Aretino, entre otros 374 . Además, se conserva un ejemplar manuscrito del Arte anotado por Jáuregui que demuestra en cie rtas ocasiones no estar t otalmente de acuerdo con la teoría doctrinal de Pacheco, así como con la tradición italiana que el sevillano manifiesta, debido quiz ás al propio aprendizaje que él tuvo en Italia y su pertenencia a una ge neración de artistas más jóvenes 375 . Es posible, además, que la estancia en Sevilla entre 1583 y 1588 de Mateo Pérez de Alesio (1547 – c. 1616), aumentara la admiración del tratadista h acia l as c omposiciones florentinas, especialmente las de rivadas del Buonarroti, a sí como la influenc ia del mismo ejercida en su producción. Este pintor, del que no se sabe con certe za su lug ar de origen, demuestra conocer p erfectamente la obra de Mi guel Á ng el – tanto que se ha especulado con que pudo fo rmarse en su taller – , siendo estos los años de su pe riodo sevillano en que precisame nt e P ac heco terminaba su aprendizaje. En este sentido, en el Arte de la Pintura, su autor cuenta que Alesi o trajo muchos dibujos su y os en los que s e advertía una estrecha relación con las obras de Miguel Án g el, a través de una anécdota ocur rida en la capital hispalense con e l escultor Jerónimo Hernánde z (1540 – 1586), que e s la si guiente: « M ateo Pérez de Alecio traxo a S evilla muchos d ebux os acabados d e su mano de lápiz y también, entre ellos, uno de a guada y realce de l a muerte de 374 Pacheco introduce la transcri pción de la ca rta en su tratado y ade m ás u na pequeña intervención de Jáuregui interpretand o las pala bras de Miguel Ángel; véase : Pacheco, [1649 (1990)]: 338. 375 Pacheco , [1649 (1990)]: 27 . Sobre las reuniones en el entor no intelectual de Pache co se tr atará con mayor profundidad posteriormente. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 137 Moisén [sic], el c ual, viéndolo Ge rónimo Fernández le dixo: “ que si er a aquel papel de su mano le a dmitiese por su discípulo” de que é l se afligió sobre maner a, porque se dudaba que lo hubiese hecho; y la caus a de aventajarse aquel dibux o a los demás era por haberlo pintado al pie de l Juicio de Micael Angel y revestídose de su g ran mane ra; pero averiguóse ser su yo por esta causa y por información de algunos que habían estado en Roma y visto la mesma pintura» 376 . 376 Pacheco , [1649(1990)]: 439. Fig . 20. -Mate o Pérez de Ale sio, San Cristóbal , 15 84. Sevill a : Catedral. Toscana y Se villa 144 Medina, autor formado en la Italia humanista y d el que más tarde se tr atará con ma y or profundidad por su e strecho vínculo con el círculo intelectual del III duque de Alcalá 396 . 396 Así se deduce d e ciertos comentarios que el escr itor realizó relativos a ciertos aspectos ic onográficos de la o bra del Juicio Final de Pacheco. En: P acheco, [1649 (1990)]: 3 11. Fig . 24 b.- F ran cisco P acheco, Techo de la A poteosis de Hércules (detall e), 1603- 1604. Sevil la: Casa de Pila t os. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 145 Fig s. 25 y 26.- Miguel Á n ge l Buonarro ti , Juic io Final (detal les) , 1537 -154 1 . Ciu dad de l Vaticano: Capilla Sixti na. Fig . 27 .- C herubino A lberti, Alma s alvada que asciende al Paraíso , 159 1. Lo ndres: The British Mu seum . Toscana y Se villa 146 La difusión de e stos dos modelos e n la p enínsula i tálica debió d e ser mu y amplia, puesto que ambos fueron utili zados como base para la repre sentación de otros personajes, especialmente por parte de los artistas tardomanieristas. Esto se puede comprobar, por ejemplo, en la Capilla S alviati de la igl esia de San Marco d e Florenc i a. En el vestíbulo que la antecede pueden v erse dos pinturas enfrent ada s de Domenico Passignano (1 559 – 1638) de grandes dimensiones, que representan el Reconoc imiento y la Traslación del cuerpo de San Antonino , encontrándose en ambas dos grandes fi guras masculinas en el centro d e la composición, entre los pares de pu ertas existentes en sendos mur os, las cuales siguen como modelo e l bienaventurado de Miguel Án gel, incluso en las idénticas actitudes de señalar hacia sus espaldas (figs. 28 y 29). Además, se ha hallado otro ejemplo muy si gnificativo, pues se trata del personaje que centra la composición del fresco de la cúpula, ejecutado por Alessandro Allori justo sobre el altar, que si bien aparece vestido, la composición es prácticamente idéntica (fig. 30) 397 . De este último sorprende la gran similitud que guarda con la parte inferior del Hércules de Pacheco , concretamente en el modo de sost ener el atri buto en c ada caso – cet ro y maza – con la mano p or detrás de la espalda. La capilla Salviati no vie ne nombrada en esta ocasión de manera azaros a, sino que estas pinturas que s e pueden ver en ella ti enen su génesi s en torno a Alessandro de’ Medici – quien antes de c ardenal desempeñó el cargo de arzobispo de Florencia – , hombre sensible a las artes que promovi ó inicialmente la construcción de este espacio, siendo además consultado en diversas ocasiones durante la decoración de la misma, demostrándose la implicación y transcendencia de su persona en este pro y ecto al ser retratado en el fresco de la T raslación mencionado anteriormente 398 . No se debe pasar por alto que una de las compañías que participaron en su financiación fue aquella de Carlo Del Nero, al mismo tiempo que su padre Filippo y su hijo Alessandro se encontraban en Sevilla. 397 Sobre las pinturas de la Capilla Salviati , véase: B ietti Favi, 1 990, II: 240 -241. 398 Cornelison, 2 012: 491 - 492. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 147 Fig . 28 .- Do menic o Pa ssi gn ano, Reco nocimiento del cuerpo de S an Antoni no (d e talle ), 1 581-1587. Flor encia: Igle si a de San Marco s, Capilla Sal viati. Fig . 29 .- Do menic o Pa ssi gn ano, Traslac ión del cuerp o de San Anton ino (detalle ), 1 581-1587. Flore ncia : I glesia de San Mar cos, Cap illa Salviati. Fig . 30 .- A lessandro Allor i , Ascen ción de Jes ú s y muerte de S an Antoni no (d e talle ), 1 581-1887. Flore ncia : I glesia de San Mar cos, Cap illa Salviati . Toscana y Se villa 148 Desde antiguo se han barajado difer entes hipót esis sobre las fuentes utilizas por Pacheco para las demás partes de este inusual conjunto sevillano. Por e jemplo, para la escena de la Caída de Faetón (fig. 24c) , An g ulo advirtió ciertas semejanzas ge nerales con una ilustración de las Metamorfosis (1557) estampada e n Ly on 399 , de bido probableme nte a que en el entorno de Pacheco podría h abe r en contrado fácilmente este volumen de Ovidio, aunque la existencia de un dibujo de Miguel Ángel con esta t emática pe rmite trazar ciertos puentes visuale s más estrechos con la pintura hispalense (fi g. 31). El diseño en cuestión fue mu y difundido en el si glo XV I, como d emuestra q ue fuera pasado a estampa por Nicolas Béatrizet (c.1525 – 1580), en vida del propio Buona rroti (fig. 32) 400 , incentivándose así su apropiación par a el esbo zo de otras famosas co mposiciones artísticas, como una pi eza de cristal de roca tallad a por Giovanni Bernardi (1494 – 1553) para el cardenal I ppoli to de’ Medi ci (fi g . 33) 401 . S in embargo, resulta especialment e significa tivo que Jacopo Robusti, el Tintoretto (1518 – 1594), tomara la composición miguelangelesca para uno de los case tones que servirían para la dec ora ción del techo de una de las habitaciones d el palacio San Paterniano del banquero veneciano Vettor Pisani hacia 1542, conjunto actualmente conservado en la Galleria Estense d e Módena tras su compra por el duque Francesc o I en 1658 (fig. 34 ) 402 . I gnorando las evidentes discrepancias en las ca lidades, el Faetón de Pacheco guarda un par ecido formal extraordinario con este de Tintoretto, pues, a pesar de part ir de la misma ba se, e l desarrollo de la postura del joven y el protag onism o dado a la rueda más c ercana a él y al carr o parecen rasgos ori ginale s insertados por este en su obra. Como se verá en el capítulo dedicado a la influenci a veneciana, Pacheco tambi én adquirió un amplio conocimiento sobre la producción de e ste artista 403 . 399 Angulo Íñiguez, 1 952: 182 -183. La Caída de Faetón ha sido un m otivo muy representando en la literatura y en la p intura en la Edad Moderna española, d ebido principalmente a las connot aciones m orale s que tiene en relació n con la ob ediencia. Véase: Gallego Morell, 19 61. As ensio Go nzález, 2004 : 209 - 232. 400 Ro tili, 19 64: 65-66 . Joannides, 2003: 259 -260. 401 Syson y Thor nton, 2001: 178 - 180. 402 Sobre este conjunto, véase: Pallucchini, 1945: 173 . 403 Pacheco , [1649 (1990)]: 442 (nota 15 ). Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 149 Fig . 24 c.- F ranc is co Pacheco, Tec ho de la A poteosis de Hércules (detall e), 1603- 1604. Sevil la: Casa de Pila t os. Fig . 31 .- M iguel Á n gel Buon arroti, Caída de Fa e tón , 1531-1533. L ondres: The British Muse um. Fig . 32 .- Nicol a s Béatrizet, Caí da de Faetón , 15 40- 1566. L ondres: T h e British Museum. Toscana y Se villa 150 Fig . 33 .- G iovanni Bernardi, Caída de Faetó n , 1531-1535. Bal timore : Wal ters Art Museum . Fig . 34 .- Jaco p o Ro b usti , el “T intoretto ”, Cada de F aetón, c. 1542. Móden a: Gal leria Estense. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 151 No oc urre i gua l con la representación de la Caída de Ícaro , para la cual se ha ahondado en su si g nifica ción li tera ria pero no en su génesis figurativa (fig. 24d) 404 . Su extremada falta de calidad tanto en su dibujo com o en sus apagadas tonalidades la hacen una de l as escenas menos atractivas del conjunto, y quiz ás incluso en su c ontexto sea la más difícil de comprender , al introdu cirse en un mi smo recuadro dos pasajes de un mi smo mito. Sin embarg o, en la búsqueda de las fuentes que utilizó Pacheco para su creac ión podría resultar un a de las más ex cepc ionales, pue s parece que el artista recurrió en esta ocasión a dos p ersonajes alegóricos que se hallan flanqueando diversos óculos de la antigua log i a de l Palaz zo Rugg i eri de Roma, ejecutados por Cherubino Alberti en 1591(fig s. 35 y 36) 405 . Es indudable la gran similitud que guardan con las do s versiones del Í caro de P ilatos, sorprendiendo especialment e que de los ori ginale s n o se abrieron grabados, explicándose entonces su conocimiento en la Sevilla de principio del siglo XVII a través de unos hipotético s apuntes realizados por alguno de los pintor es del círculo de Pacheco que estuvieron en la Urbe. En cuanto a la introducción del mi s mo personaje en dos momentos diversos del mito, Pacheco estaba de nu evo recurriendo a la C apilla Sixtina, pues estaría emulando el esquema de la e scena de Dios separando la luz de las tinieblas , del que además tomó la posición del sol (fig. 37). La compa ración apenas formulada pu ede confirmar el aprecio por la o bra d e Alberti en pint ores como Pablo de Céspedes, quien pudo entr ar en contacto con el tosc ano en el taller de los Zuccari, con quienes ambos estuvieron trabajando en diversas obras e n Roma 406 . De este modo, tambi én se corrobora la a dmirac ión por l a produ cción de lo s maestros como Miguel Ángel, que suponen la fuente en común e ntre los artistas romanos y los de la es cuela sevilla na de este periodo. Además de los ca sos señalados de l Hérc ul es y F aetón, vien e a ahond ar en esta últim a teorí a la figura de Ganimede s si endo raptado por Júpiter de l techo de Pachec o ( fig. 24e), del qu e solo se ha señalado h asta el momento su c onsideración neopla tónica como « el varón de alma pura , que es premiado por 404 Par a la sign ificación de la presencia de esta esce na mitológica en el contexto sevillano, vé ase: Angulo Íñiguez, 195 2: 185- 188. 405 Sobre el palacio y los frescos de Cherubi no que contiene, vé ase: Brugnoli, 196 1. 406 Baglione [16 42 (1733)]: 28. Entre la a m pl ia b ibliografía existente sobre la estancia de Cé spedes en Italia, véase: Ceán Bermúdez, 18 00, I: 316 -325. T ubino, 1868: 31 -36. Brown, 1965: 95 -105. Angulo Íñiguez 1967 : 305-307 . Rubio Lapaz, 199 3: 171 -176. Díaz Cayeros, 2000 : 5- 60. Toscana y Se villa 152 Dios » 407 . Sin embarg o, el pintor debía de tener en cuenta otras connotaciones intrínsecas a esta iconografía, pues elig ió para su conformación la figura del Buen L adrón que aparece repr esentando en el J uicio de la Six tina (fi g. 38), h acia la p arte de recha a la altura de Cristo. Resulta un ejerc icio humanístico de g ran calado el que Pache co llevaría a cabo al c onectar ambas representac iones re l ac ionadas con el hurto, uniendo así mitología y cristianismo, en torno a la pureza del alma. Bien es cierto que el artista to mó de base la figura del ladrón, sustitu y endo la cruz por el á g uila, siendo esos dos elem entos los que permitieron a los protag onist as en cada contexto l le gar al paraíso. 407 Angulo Íñiguez, 1 952: 188-189. Fig . 24 d.- F rancisco Pacheco, Tech o de la A poteosis de H ércules (detall e), 1603- 1604. Sevil la: Casa de Pila t os. Fig s. 35 y 36.- Cherubino Al berti, Fig uras alegóricas (de talles) , c. 1591. Roma: Palaz zo Ruggier i. Presencia y d i áspora d e l a pintura toscana 153 Fig . 24 c.- F ranc is co Pacheco, Tec ho de la Apoteosis de Hércules (detalle ), 1 603-160 4. Sev illa: Casa de Pilato s. Fig . 37 .- M iguel Á n gel Buon arroti, Dios separ ando la luz de las tinieblas , 15 08-1512. Ciud ad del Vaticano: Capilla Sixti na Fig . 38 .- M iguel Á n gel Buon arroti, Juicio Fi nal (detall e), 1537-1541. C iudad del Vaticano: Ca pilla Sixtina. Fig . 39 .- C herubino A lberti, Buen ladrón , 1580. L ondres: T h e British Museum. Fig . 40 .-Bartol omeo Passer oti (copia de Mig uel Á ngel), Bu e n ladrón , 156 0-1570. Ma drid: Museo Nacional del P rado. Génova y Sev i lla 256 Otros importantes contactos de B urone fueron los Costa, familia nombra da anteriormente por formar parte del célebre banco Herrera & Costa relacionados también con los agentes florentinos. En esta ocasión, el genovés presentaba un poder en nombre de Ottavio Costa como procura dor de los hijos de Juan Enríquez de Herrera, su difunto compañero, p ara gestionar en su nombre ciertos intereses en este antiguo re ino 689 . Además, en otro instrumento notarial el hermano de Ottavio, el abad P ier Francesco Costa constituyó a este ge novés como su pro cura dor para así tener acceso a los bie nes de un tal Miguel de Niebla 690 . Burone también int ercedería entre los italiano s presentes en Sevilla y lo s ge noveses r esidentes en Madrid, especialmente con Battista Serra, quien ocupaba e l puesto de depositario general de la cámara apostólica en Españ a, lo que le llevaría a pa gar en 1611 más d e 527 du cados al florentino Alessandro del N ero, el cual a s u vez actuaba en nombre del príncipe -obispo de Trento Carlo Gaudenzio Madruzz o 691 . A simismo, al igual que Ponzón, trató hac ia 1610 con aquellos nuevos banqueros ge noveses llegados a la corte, funcionando como intermediario de muchos de ellos desde Sevilla, probablemente favorecido por su c argo de cónsul, citándose entre ellos a Giovanni L uca Pallavicino 692 y Ottavio Centurione 693 . Este último, hijo de Cristoforo, banquero acti vo en Sevilla en el siglo XVI 694 , llegaría a ser uno de los más im portantes financier os de la 689 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 114. 690 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 115. P ier Francesco Costa fue ob ispo de Albenga, una ciudad de Savona en el golfo de Génova, personaje estrechamente ligado al m ece nazgo ar tístico como su hermano, siendo espec ialmente notable el encargo que hizo Ottavio Costa a Car avaggio de un lienzo con San Juan Bautista p ara el oratorio de Co ns cente. No o bstante, el cuadro que fue expuesto en aq uel espacio er a en realidad una copia, la cual se encuent ra actual mente en la capilla de Santa María de la parro quia de Albenga, mandada a reformar y a decorar p or él y sus hermanos. El o rigin a l quedó en posesión de Ottavio, estando ho y co nservado en el Nel son -Atki ns Museum de Ka ns a s. Sobre este particular, véase: T erzaghi, 201 6: 10 -17. Para profundizar sobre Pier Francesco Costa, véas e: Ter zaghi, 2007 : 48 y 129 (nota 179). 691 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 71. Sobr e las compañías de genovese s presentes en Mad rid a comienzos del siglo XVI I, véase espec ial m e nte Álvarez No gal, 20 05: 67 - 90. 692 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 106. En este d ocumento precisa m e nte se inform a de la sustitución que hizo Giovanni Luca P allavicino en la corte so bre los asuntos de Orazio de’ Negro. 693 Véase el ap éndice documenta l, doc. núm . 107. Ade m ás d e los no m brado s hasta ahora, a aq uella nueva generación ta m b ién pertenecía n los banqueros genoveses Lelio I nv rea y Fra ncesco María Pichenott i; ver: Álvarez Nogal, 20 05: 70. 694 Además, Cristoforo Centurione fue pr estamista en Géno va de Álvaro de Bazán cuando este se hallaba en aquella ciudad , véase: López To rrijos, 2009: 109. Su hijo Filipp o Centurione contin uaría en Sevilla Génova y Sev i lla 257 corona castellana en l a primera mi tad del siglo, consiguiendo firmar una serie de asi entos de grandes sumas de du cados tan elevadas como nadie antes había conse guido, siendo por ello nombrado caballero de Santia g o y d e Alcántara, así como marqués de Monesterio 695 . Burone también ejerc erá como agente entre los propios genove ses que tenían su re sidencia en el a ntiguo reino sevillano, como Tomás Maña ra y Giovan B attista Centurione, marqués de Estepa y familiar del personaje apen as citado, dos de los it alianos más poderosos en este territorio, de los que más adelante se profundizará con especial atención 696 . A su muerte, J erónimo Burone dejaría a sus hered eros un patrimonio de cerc a de 130.000 escudos, la men cionada casa de la calle Piernas, otra en la denomi nada como Fuente del Arzobispo – situada en la actual calle Hespérides – , y la viñ a de l a Manzanilla, bienes que se rían disfr utados especialmente por su primogénito, llamado también Jerónimo, quien llegaría a ser nombrado caballero de la O rden de Santia go, y se casaría con Antonia María de M endoza y Luna, hija del marqués d e Montesclaros, consejero de Estado del re y de Españ a, alargando sí la f ama d e la estirpe en Sevilla durante todo el siglo XVII 697 . En 1611 se asentó también en la capital hispalense Tomás Mañara Le ca y Colonna, natural de Calvi en la isla de Córcega, e nclave p erteneciente po r enton ces a la Señoría de Génova. S u carrera en la esfera de los negocios comenzó en América, dond e llegó al entado por la actividad comercial de su tío Francisco Mañara, a gente qu e comerciaba entre España y las I ndias, donde re sidía, documentándose su presencia en con el trabaj o paterno, y se documenta e n esta ciudad en 16 11 como agente de lo s descendientes de Andrea Dor ia. Véase el apénd ice documental, doc. núm . 133 . 695 Sobre Ottavio Centurione, véase especialmente: Sanz Ayán, 2 015. Este personaj e pertenecía a una rama diferente au nque cercana a la d el m arqué s de Estepa, a cu y a e stirpe se le ded icará un capítulo a continuación. 696 Jeró nim o B urone aparece co m o i ntermediario en una relac ión co m ercial entre esto s dos per sonajes, como se puede ver en el apéndice documental, doc. núm . 105 . 697 Lercari, « B urone » , en Sop rintendenza Archivistica per la Ligu ria, Repertorio d i fonti sul patriziato geno vese : http://www.archivi.b eniculturali.it/archivi_old /sage/testi/burone.pd f (consultad o: 24 de mayo de 20 19). Ben Yessef Garfia, « G eronimo B urone q. Batti sta (-1623) » , e n Identid ad e Imagen de Anda lucía en la Edad Moderna : http://www2. ual.es/ideiman d/geronimo -burone-q -battista- 1623/ (consultado: 24 de mayo de 201 9). Uno de sus descendiente s, Juan Antonio Buro ne y Mendoza , caballero de Calatrava y tesor ero de la Real Ca sa de la Moneda, tuv o en su colección, al m enos, u n cuadro con Jesucristo crucificad o con María a su s pies d e Bartolo m é Es teban Murillo en 1681 ; véase: Kinkead, 1989 : 137 (nº. 81). Génova y Sev i lla 258 Sevilla hacia 1561, relacionado con otros f amiliares suyos d e la estirpe de los Corzo 698 . Efectivamente , F ranc isco Mañara colaboró estrechamente con Juan A ntonio Corzo participando activamente en el entramado com ercial que este h abía planteado en Lima, ci udad en la que fue pro tector de su sobrino Tomás, quien ll evaría a la capital peruana hacía 1600, aunqu e para entonces y a llevaba op erando va rios años en otro s lugares del continente americano 699 . Si ete a ños más tarde, el rey re conocía la e xit osa labor efectuada por Tomás y le con cedió la carta de n aturaleza, que le permitía residir en los territorios españoles como súbdito del monarca, obteniendo la nacionalidad española. Este era un requisito e specialmente necesario para aquellos extranjeros que se dedicara n a l comer cio con América, pues las Ley es de I ndias establecía q ue sin la mencionada licencia real solo podían operar por sí y con sus propios caudales, es decir, dedicándose al c omercio de manera itiner ante 700 . Entre las exigencias requeridas para obtener e ste d erecho, estaban el haber vivido más de v einte años en los territorios castellanos, tener un a casa y bienes raíces – qu e al no ten er, Tomás había tenido qu e salvar este punto a t ravés de una “composición” 701 – , así como estar desposado con mujer nacida en Espa ña 702 , cumpliéndose esta última exigencia mediante el matrimonio con Jerónima Anfriano Vicentelo, cu y o nacimiento se produjo e n Sevilla hacia 1590, aunque su fa m ilia provenía también de Córcega y se dedicaba igualmente al comercio indiano 703 . En los años en que Tomás Mañara estuvo en Nu eva España y Perú supo sac ar un gran provecho al potenc ial de aquella próspera t ierra, comerciando con l os productos llega dos en el galeón de Manila y entablando numerosos contactos con los q ue colaboraría desde su establecimiento en la capital hispalense, producido hacia 161 1 como se ha mencionado con anterioridad, aunque hasta el momento se creía en la ci udad un año antes 704 . Así lo pone de manifiesto dos extensos poderes firmados por el propio Tomá s 698 Vila Vilar, 2 011: 97 - 98. 699 Vila Vilar, 2 011: 101. 700 Vila Vilar, 2 011: 102 -103. 701 Vila Vilar, 20 11: 102. La “composición” era una medida transitoria por la q ue a cambio de una cantidad de dinero la co rona reconocía la residencia en América, siendo esta una solución muy común entre los extranj eros dedicados al co mercio transatlántico. 702 Chauca García, 2003, I: 270. 703 Piveteau, 200 1: 153 - 154. 704 Así se expresa e n Vila Vilar, 2 011: 104 y 136. S obre la situación de los geno veses e n el Virreinato d el Perú, véase ta m b ién: Almorza Hidalgo, 201 1: 889 -914. Génova y Sev i lla 259 en el que, adem ás de afirm ar que está r esidiendo en « l a ciudad de los Re yes del Perú » , parece que por entonces preparaba su viaje a la p enínsula ibérica, adjuntando una lista con las bar ras de metales numeradas que pretendía transportar con él 705 . En este sentido, uno de sus más important es socios en Lima, el vas co Gr egorio de I bar ra, ot org ó al mismo tiempo un poder a Mañ ara exponiendo que este tenía su re sidencia en S evilla pero al momento se hallaba en Lima, conc ernie nte a un p ago recibido por J osé de Ribera, alcalde de la c apital p eruana 706 . I barra fue miembro del Cons ulado de la ciudad p eruana en 1615, así c omo de la homónima inst itución hispale nse años más tarde cuando se a sentaría en la capital andaluza. Este personaje se prese nta como un acaudalado comerciante y ministro del Santo Oficio, así como un gran col ec cionist a de arte 707 , afición que compartía con Mañara como veremos post erior mente. T anto es así que en 1612, Tomás le mandó a Ibarra desde Sevilla una ca ja c on 60 « láminas de Roma a lo divino» , operación que costó 65.652 maravedís 708 , siendo este el primer ejemplo que se tiene de comercio artístic o entre Italia y la capital hispalense en la biografía del Mañara. Estos instrumentos notariales podrían s er indicativos de la llegada por e ntonces del propio Mañana, pu es ya lo h allamos comerciando con el oro que trajo de América a finales de 1611 con Giova n Battista Centurione, Marqués de Estepa, en co mpañía de otro ge novés Bartolomeo D ong o 709 . Además de la relación con el noble genovés, esta información re sulta de gran interé s, pues hasta el momento se creía que Dong o había formado la empresa c on Maña ra a pa rtir de 1617, ce ntrados e n la importac i ón de plata 710 , mientras que en realidad ya aparecen juntos en la llega da de Mañ ara a S evilla. Este personaje, también de origen ligur y residente en l a c apital hispalense , obtuvo su carta de naturaleza e n 1625, consiguiendo una gran fortuna con los juros de las rentas del Almojarifazg o, y lo g raría ser miembro del Consu lado, meta ambicionada asimismo por el propio Tomás Mañana 711 . Esta confusión en las fechas de la creación de la compañía 705 Véase el ap éndice documental, docs. núm. 112 y 113. 706 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 116. 707 Lohmann Villena, 20 04: 11 5-171. Vila Vilar , 2011 : 105-106 y 146- 147. 708 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 141. 709 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 105 (espec ialm e nte el folio 6 71v). 710 Vila Vilar, 2 011: 146. 711 Vila Vilar, 2 011: 146. Como expone la autor a, la relación e ntre Dongo y Ma ñara fue pró spera y duradera, com o po ne de manifiesto que en 16 37 este último se encargaría d e una deuda qu e el florentino Génova y Sev i lla 260 puede deberse a que posiblemente trabajaran en algún momento con menos frecuencia conjuntamente, y fuera precisamente en ese mismo año de 1617 cuando retomaran la empresa en común, puest o que además de una partida de 2.378 pesos que les envió Gaspar de Rojas 712 , esta asociación fue nombrada como procuradora para recuperar unos pagos de Girolamo Merelli, miembro del gre mi o de la seda, que se hallaba entonces en Génova 713 . Como se apuntaba anteriormente, Mañara deseaba formar pa rte de l Consulado sevillano, institución surgida en 1543 para controlar y prote ger el comercio indiano asumiendo para ello una parte de la jurisdicción civil. Por tanto, se les permitían a sus miembros celebrar los pleitos y juicios surgidos entre ellos, hallándose a este personaje en una de sus juntas generales en el mismo año de su establecimiento en esta ciudad en 1611 714 . Su releva ncia en el seno de esta s ede – loc alizada por entonces en la S ala de los Almirantes del Alcázar Real – y de la C asa de la C ontratac ión irá en aument o, aunque no pudo detentar los cargos principales de dirección por ser considerado extranjero a pesar de su natur alización. En estos mi smos años, Mañara se convertiría además en agente de influyentes p ersonajes italianos, como Giacomo Saluzzo y algunos de los poderosos banqueros genoveses que residían en la corte, como Bartolome o Spinola, Ottavio Centurione, Stefano Dor ia y Ca rlo Strata 715 . No cabe duda d e que est e crecimiento en la esfera políti ca tuvo su reflejo en la reputación social qu e fue engrandeciendo p ara c onseg uir en la capital hispalense un estatus de nobleza que, por una parte ha cía justicia a la imagen de uno d e los hombres más influ y entes de toda Andalucía, y por otr a servía para convencer visua lmente a sus detractores, aquellos que no permitían que los agentes fo ráneos llegara n a los altos puestos de las instituciones, lo que solo le sirvió para conse g uir ciertas excepciones. Antonio María Bucarelli tenía ced ida a Dongo. Más infor m a ción sobre la relac ión entre Mañara y Dongo, en: Aguado d e los Reyes, 2013: 3 5 - 36 . 712 Vila Vilar, 2 011: 146. 713 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 117. Giro lam o Merelli se documenta también i nserto en el gremio de la seda en Urbino en 16 08, véase: Mazzatinti, 198 8, I/II: 66. Molà, 2000: 317. 714 Vila Vilar, 2 011: 138. 715 Vila Vilar, 2 011: 149 -151. Aun q ue también colabor ó con ellos en ciertos negocios, Ma ñara se encargaba en la may oría d e ocasiones de co brar diversas rent as que estos personaj es tenían en Se villa. Génova y Sev i lla 261 Un claro refle jo d e su estilo de vida en S evilla se hallaba en su casa palacio de la collación de S an Bartolo mé, más concretamente situada en la calle L evíes, parte d e la antigua judería, donde aún hoy se conserva con el nombre d e su du eño: el Palac io d e Mañara (fi g. 104). Si bie n el origen del inm ueble hunde sus r aíce s en la etapa islámica, este ha sufrido desde entonces diversos procesos de reformas, destacando la renovación ejecutada en e stilo renacenti sta sobre el gra n núcleo mudéjar en tiempos de sus anteriores propietarios, J uan de Almansa y Constanza de Al coce r, quien es encargaron pre cisame nte un patio con la decoración de mármol traída de Génova y llevada a cabo posiblemente por Antonio María Apr ile, en el que destac a la magnífica fuente centra l que sigue a ún en el lugar p ara el que fue pensada (fig. 105) 716 . C uando Mañara adquiere la c asa, d ecidió también adecuarla a los nuevos tiempo y a sus necesidades, convirtiéndola en un palacio nobiliario con una nue va fachada monumental que mostrara su nivel ec onómico e intelectual, en una suerte de recuerdo humanista del proceso llevado a cabo en otro s edificios sevillanos en el siglo pasado, como en la y a mencionada Casa de P ilatos, cuy o producción se atribuy e al arquitecto Diego López Bueno (c.1560 – 1632) 717 . 716 Sobre la historia constructiva desd e sus inicios, véase: O liva Alonso, 199 3. El contrato con el escultor se efectuó en Gé nova en julio de 1532, y en él se compro m e tía a labrar numerosas colu mn as, lo sas y otros elementos de m ár m o l blanco y pizarra para el patio y la entrada d e la casa, aunque en el list ado no par e ce la mencionada f uente. Ver: Palo mero Páramo, 198 9: 335 -400. Oliva Alons o, 19 93: 246 - 262. 717 Par a profun d izar sobre los cam b ios realizados en tie mpo de Mañara, véase: Oliva Alonso, 199 3: 295 - 304. Fig . 104. -Pal acio de Ma ñara. Sevil la. Génova y Sev i lla 262 En las diferentes estancias que la componían, la familia Mañara fue introdu ciendo una serie de preciados bi ene s a la altura del alto nivel social que ll ega ron a alcanzar. A través de un inventa rio adjunto al testamento de la esposa de Tomás, Jerónima Anfriano, redac t ado e n 1648 , es posibl e conoc er muchos det alles de los enseres y jo yas que en ella se encontraban ha sta e l momento 718 , siendo notables, entre otros, varios escritorio s flamencos, alemanes y japoneses, biombos de la I ndia, c inco series de tapices, siendo cuatro de ellos lle gados desde Bruselas con la Hi storia de Elena , la Predi cación de San Pablo Apóstol , la Historia de Gre cia y l a Vida del rey David , así como colga duras y pabellones de tafetán hechos en I t alia 719 . A la decoración texti l, se le unía una gran colección pictórica con numerosos cuadros, tablas y l áminas, en cu y as d escripciones solamente se puede lee r la temática de 718 Aunque uno d e los requisitos q ue tenían los extranjer os na turalizados er a presentar el inventario de sus bienes en el Con sejo, parece que T omás Mañara no llegó a hacerlo nunca, ente ndiéndose este ge sto co m o uno de las excepcio nes conseguidas po r su gran labor en el C onsulado, en: Vila Vilar , 2011: 140 - 141. 719 Dado a conocer en: Gómez Imaz, 190 2: 21 - 34. Fig . 105. - A ntonio Maria A p rile d a C arona, Fuente . Sev illa: Palacio de Ma ñara. Génova y Sev i lla 263 cada uno de e llos y las medidas, datos que en diversos c asos re sulta suficiente para l legar a dilucidar mayor inf orm ación sobre ciertas piezas: « D os l aminas, de tres quartas d e largo más ó m enos, ara encima d e los escriptorios, la una del triunfo de la I glesia y la otra de San Antonio Abad. Un cuadro grande, de Sa n Miguel con su espada y celada, quando arroxó a el Luciffer del cielo. Otro quadro de s an Mig uel, más grande, abraçado con la santa cruz. Otro quadro grande, de un santo Cristo crucifica do. Otro quadro grande, de san Seba stián. Otro quadro, de David co n la ca beça del gigante Goli ag. Otro quadro grande, de santa Susana . Otro del triunfo del amor. Otro de la sentencia de S alomon sobre la sª del niño muerto e vivo. Otro quadro grande, del rey Isirio. Otro quado gra nde, de la Virgen con su Niño I.H.S. en braços volviendo el rostro a dos pelegrinos pobres que e stán de rodill as. Otro quadro, de I.H.S. naçare no con la cruz a questas. Otro quadro grande, de la Resure ccion. Otro quadro más pequeño, de san Mig uel. Otro, de la concepzion, del tamaño de arriba. Otro, de la resurecion de Laçaro. Otro, quando s e apa reció nuestro Señor resucitado en forma d e ortelano á la Mag dalena. Otro, de san Lucas e ban gelista retra tando á nuestra Señora. Otro, de santa Catalina con el martirio de las r ued as y navaxas. Otra, de sa n Pedro y Simon mag o. Otro quadro, del nacimiento. Otro, de san Pedro en el martirio, quando lo cr ucificaron. Otro, de san Fra ncisco. Génova y Sev i lla 264 Otro, de san Joan Ba utist a. Otra, de nue st ra se ñora del P ópulo. Dos quadros de sa n Geronim o, uno may or que otro. Tres quadros grande s i g uales, de diff ere ntes fabulas. Otro, del robo de Proserpina. Otro grande , de montería de leones. Dos quadros pre sp etibas por sima de bentanas. Doce qua dros, de emp eradore s de Roma á cavallo. Un quadro grande, de l in ce ndio de Tro y a. Otro, retra to d el carde nal don Gonzal o. Otro, con el Rettra to del sr. Tomás Mañara estando vivo. Y otro que le rettratar on después de muerto. Otros dos retratos, de don J oan Antonio y don Mi guel Mañara. Quatro países gra nd es, que se compraron de don Alonso R amire z de Arellano. Otros dos países más pequeños questos. Otros dos países á lo largo, para encima de puertas y bent anas. Otro país, de una máscara. Otro quadro grande, de unas ninffas ba ñándose. Dos quadros pequeños, de bodeg ones. Tres láminas de a media bara: una de la conbersión de san Pablo, y otra d e la visitación de santa I sa bel, y otra de san Joan. Ítem, dos lá minas de á quarta, para encima de las puertas y ventanas » 720 . En esa extensa lista, con más de cincuenta obr as, puede ap reciarse el gusto de la familia Mañara por ciertas devociones, especialmente S an Mi guel, debido a que uno d e los hijos del matrimonio ll evaría ese nombre, quien se convertiría en uno de los personaj es de mayor relevancia soci al y cultural de la Sevilla del siglo XVII como p romotor de la 720 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 118. Gó m ez Imaz, 19 02: 24 - 26. Génova y Sev i lla 265 reforma y ornamentación del Hospital de la C arida d de esta ciudad. Aunque resulta imposible precisar la procedencia de todas las piez as a tenor de estos datos, muchas de ellas debieron lle gar desde Italia, especialmente por el contacto que tuvo como agente entre ambas península y la faceta de comerciante de a rte de Mañara confir mada en esta ocasión. Quizás la más evidente es el lienzo de la Virgen d e Pópulo , una devoción originaria de la península vecina, que recordamos también se exhibía en un retablo d e la calle Génova, así como la serie de los Emperadores a caballo que debía seguir los modelos creados por Antonio Tempesta m encionados en el capítulo anterior, documentándose d e este modo una copia pictórica de este conjunto en la primera mitad de la ce nturi a, que se suma a los grabados extensamente difundidos 721 . En las colecciones d e la nobleza es pañola del Siglo de Oro lle g ó a se r mu y habitual la presencia de grupos de retratos de personajes cé lebre s de todos los tiempos, como por ejemplo la serie que poseía el duque de Le rma con los Doc e emperadores , la cual fue realizada en Flandes 722 . A pesar de ello, un eleva do n úmero de estas llegaron p roce dente s de talleres italianos especializados en esta suerte de pintura seriada, siendo muestra de ello el artista romano Francesco Morelli, quien a s u muerte acaecida en 159 5 se inventarió en su obrador numerosos retratos de hombres ilustres, pontífices y ca rdenales romanos de distintos tamaños. A la c apital hispalense debier on llegar varios de e stos encargos ejecutados en el taller de l Morelli, pues Fra y Fer nando de Santia g o, prior general de la Orden de los Me rcedarios, encarg ó setenta y tres cuadros pequeños c on representaciones de los doctores de la Iglesia, hombres célebres y santos, además de una pintura de Cris to atado a la columna y una representación de la Mujer adúltera 723 . En relación con la temática de emperadores, e n esta misma ciudad se documenta en el palacio a rzobispal en 721 A pesar de la i m posibilidad de relacio nar esta noticia con algún ej emplar conservado en la actualidad, cabe mencionar la e xistencia de un lie nzo de un Emp erador ro mano a caballo atr ibuido a un pintor d e la escuela geno vesa del siglo XVI I, el cual perteneció un a colec ción particular neo y orq uina, pero la últi m a referencia lo sitúa en 20 04 en el comercio del arte, véase: http://catalogo.fondazio nezeri.unibo.it/scheda/o pera/48 216/Anonimo%20genove se%20sec.%20 XVI%20 XVII%2C%20I mperatore%20r om ano%20 a%20c avallo (co nsultado: 2 d e junio de 2019 ); http://www.artnet.de/ künstler/italian -schoo l-venetian-17/a -rom a n-emperor- on -horsebac k-with-a -battle- beyond-pj4 PF6nMMoFsoacq Kpsrbw2 (consultado: 2 d e junio de 201 9). 722 Schroth, 199 0: 32 -33. Burke y Cherry, 1997 , I: 85. 723 Cavietti y Curti, 2011 : 443. Génova y Sev i lla 272 Fig . 111. - Michelangel o M er isi da Ca ravaggio (co pia de), L a duda de Santo Tomás , s i gl o XVII . Sevill a : Pal acio de la Conde sa de Le brija. Génova y Sev i lla 273 La profunda religiosidad de Tomás sería entendida asimism o como un acto de empoderamie nto so cial, pues ll egó a ser pat rón del Colegio de S an Buenaventura, famili ar del Santo Oficio – puesto este que a y udaría a ennoblecer además a toda su familia pues facilitaba su limpieza de sangre – , así como Her mano May o r de la hermandad de San Pedro Mártir, perteneciente a la Inquisi ción. Este sentimiento devocional le llevaría en alguna ocasión a se rvir c omo agente de r elig iosos, al menos en 1633, cuando fra y Alonso Cueto encargó desde Roma a él y a su hijo J uan Antonio, caballero de la Orden de Santiago, cobrar la a y uda de 3.000 reales que el rey había concedido para la canonización de San Francisco S olano 734 . Toda esta esfera devocional fue el mundo en qu e creció su hijo Miguel Mañara, quien se convertiría en el pa radig m a de mecenas artístico sevillano del Siglo de Oro, al encargar a los mejores artistas del momento en esta ciudad una serie de obras de arte que dieran vida a un prog rama iconog ráfico c rea do por é l mismo, ba sado en los profundos es critos de su Discurso de la Verdad , en el seno d e la i glesia de San Jorge del Hospital de la Caridad 735 . El para di g ma que sup one Tomás Mañara y su familia en el ámbito del ennoblecimiento y p rosperidad de un comerciante genovés afincado en Sevilla, preocupa do por cuidar además el mecenazgo artístico como parte de su ambición de crec imiento social, se daría en otros casos en esta primera mitad del siglo XVII, aunque probablemente ninguno d e ellos ll egara a al canzar la tras ce ndencia de esta estirpe. En est e sentido, podemos dar a conocer en esta oc asión la presencia en la ciudad del genovés Costantino Ricci, quien tenía atribuido el título de “ magnífic o ” , hasta al menos septiembre de 1617 cuando muere en la capital hispalense 736 . S on escasos los datos biográficos que se conocen de este pe rsonaje, a ex cepc ión de su matrimonio con Dorotea Donato, quien tra s quedar viuda se volvió ca sar en 1621 con Giacomo S aluzzo 737 , mi s mo 734 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 121. 735 Sobre este conjunto existe una amplia bibliografía; para s u programa iconográfico, véase: Fernández López, 20 02: 114 -120. 736 Véase el ap éndice documental, docs. núm. 122 y 123. 737 Par m a, 2017: 140 . Génova y Sev i lla 274 noble que colaboró con Mañara. Un mes después del fallecimiento de Ricci, la viuda y sus hijos – Giovanni Vincenzo, Giovanni Girolamo, Giulia y Tommasina – aceptaban el testamento que este había r edac t ado en S evilla, bajo la sup ervisión de J erónimo Burone y Giovanni Battista Ponzón. En este instrumento notarial se adjuntaron dos inventarios diversos, hallándose numerados en uno de ellos los bienes del noble que se habían establecido ex clusivamente para el uso de sus hijos, entre los que se encontraban varias obras de arte, c omo un Retrato de Vince nzo Ricci , padre de Costantino, y seis cua dros de temática religiosa, estando en ellos representados la Santísima Annunziata , la Pasión de Cristo y San Francisco de Paula . Adem ás, se c ita la existencia de ochenta li bros de estampa de devoc iones, pudiéndose indicar con e llo que R icci se de dicara a l comercio de este tipo de volúmenes. En el segundo inventario aparecen los bienes d e su propia casa, la cual se ubi caba en la parroquia d e San Vincenzo extramuros de Génova, entre los que se hallan un gran núm ero de jo y as, así como dieciséis pinturas de devociones y bodeg ones 738 . Orazio L evanto fue otro de los ge novese s más po derosos y adinerados del sur de España aunqu e tampoco llegó a obtener ningún títul o nobil iario. Si bien su residencia l a tuvo en Gra nada, ciudad en la que desempeñaba e l puesto administrador y tesorero de la Casa de la Moneda hast a 1637 cuando murió, tambi én obtuvo el mismo puesto de la institución homónima en Sevilla 739 . Su relación con esta ciudad debió ser fluida y mu y frec uente, y a que al final de sus días dejó 30.000 ducados para ser enterrado en la iglesia de San Alberto de la capital hispalense o en la de San Agustín de G ranada, sien do finalmente elegido por s us herederos la capilla m ayor de esta últ ima como destino para sus restos mortales 740 . Por mandato testamentario, el espacio seleccionado fu e remodelado y convertido en capilla de la n ación genovesa en Granada, siendo él enterrado en la cripta bajo el ábside y sus familiares en las capillas laterales del templo 741 . 738 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 122. 739 Henríquez de J orquera, [19 34 (19 87)], II: 784. 740 Henríquez de J orquera, [19 34 (19 87)], II: 785. 741 García Cueto, 2 011a, II: 711 -712. Uno de ellos fue su hermano Rolando, destacado mecenas artístico de Granada. Génova y Sev i lla 275 Le vanto dejó tras su fallecimiento una gran fortuna valorada en 500.000 du cados que suponía una de las más ricas de Castilla, siendo esta una cifra extraordinariamente alta para la época. Así se entiende que en Sevilla adquiriera también por 44.000 ducados el oficio de medi ador mayor de la Alhóndiga y otros cargos en la Casa de l a Moneda d e México por otra suma similar 742 . Esto no debería extrañar, pues O razio estuvo re sidi end o en Nueva Esp aña quince a ños, desde 1594, más concretamente en Puebla de los Áng eles, ocupado en trabajos relacionados con la f inanciación y el comercio marítimo entre a quel continente y las I slas Filipinas. Esta situación le permitió conoce r de cerca cóm o funcionaba el sis tema de ex portac ión del galeón d e Manila, así como todo el entramado comercial que rod ea ba la seda china, lle g ando incluso a escribir un Memorial sobre el trato de la China con Nueva España (1620-1622) 743 . Por ello, cundo se instaló a su v uelta en Sevilla en 1610, actuó como agente y fiador de personalidades residentes en México, como Luis Asensio 744 , así como Francisco Pacheco de Córdoba y B o canegra, marqués de Villamay or de las Ibernias, adelantado de Nueva Galicia en América y caballero de la Orden de Santiago 745 . Mu y pronto conseguiría la deseada carta de naturaleza, así com o un amplio reconoc imient o entre los comerciantes, ostentando los puestos anteriormente mencionados, gracias a la amplia comprensión alc anzada en torno al comercio global con oriente, el cual le sirvió para t razar unos ambicio sos planes que a y udara a desplazar la centralida d d el comercio chino desde Méx ico hacia la península ibérica 746 . Por tanto, se entiende que finalmente su familia se estableciera en Granada, el centro pr oductor y exportador más importante de la se da en el sur de la península desde el periodo Nazarí. Una de las e stirpes genov esas que también se ha nombrado en diversas ocasiones ha sido la f amilia Spinola, principalmente por la llegada del b anquero Bartol omeo S pinola a corte a comienzos del siglo XVII. Sin embargo, ya desde el inicio de la centuria anterior se documentan en esta zo na, especialmente Córdo ba, numerosos comerciantes y agentes 742 Do m ín guez Ortiz, 199 6: 29 -30. Girón Pascual, 20 11: 47 -48. 743 Bonialian, 20 16: 156 - 158. 744 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 131. 745 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 132. Sob re Francisco Pac heco de Córdoba, véase: Ch evalier, 1963: 303-304. 746 Bonialian, 20 16: 156 - 158. Génova y Sev i lla 276 miembros de esta familia, aunqu e mu y prob ablemente de ramas diversa s, como fueron Ambrogio, Ani go, Battista, Cristoforo, Francesco, Giovanni Battista, Le ona rdo, L uciano, Manuele, Onorato y Bernando Spinol a 747 . Probablemente este último se establec ió en Sevilla, donde uno de sus hijos, Giovanni Battista, continuaría con las ocupac iones paternas, confirmándose su labor como agente de diversos personajes italianos en los primeros años del Seisci entos. A este respecto, se conoce que en 1610 fue intermediario entre Simone della Rovere y varios mi embros de la familia de Nobili , pa ra cob ra r una deuda de 137.224 maravedies 748 . Resulta de especial relevancia, pu esto que con este poder se co rrobora que S imone residía en Sevilla por entonces, aunque se h allaba ausente en ese momento, siendo este un hijo de Bianca S pinola y de un relevante noble ligur de este pe riodo, Clemente d ella Rovere, descendiente directo de los pontí fices Sixto I V y Julio II, y del duque de Urbino Francesco Maria I 749 . Al mismo t iempo, ejercía como agente en la ciuda d Giovanni Benedetto Spinola, hijo de Giovan Francesco Spinol a y Lavinia Lomellini, quien y a residía en S evilla hacia 1611 actuando como representante de numeros os personajes ex tranjer os y esp añoles, como Gio Cristoforo de Franchi 750 , P rospero Bassa no 751 , Orazio Doria 752 , canónig o de Toledo, P aola Serra, hija de Nicola Se rra 753 , Benito Moreno 754 , clér i go d e m enores, o 747 Unali, 198 4. Igual Luis y Navarro Espinach, 1997: 270 -271. 748 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 139. 749 Angius, 18 41, I: 697. 750 Véase apéndice documental, d oc. núm. 134. Cristoforo d e Franchi fue un laico noble ge novés, que actuó co m o escritor de breves apostólicos en Ro m a hacia 1593. Se conoce que en el mismo año en que se data este d ocumento notarial en Se villa, este p ersonaje co mpró a la familia Spinola una vi lla en Sampierdarena, Géno va, mismo lugar d onde tenía la su y a la familia Cent urione. En: Saginati, 200 4, I: XLVI. Otros po deres demuestran una relació n contractual entre De Franchi y Gonzalo Fernández de Córdob a; véase apéndice do cum ental, d oc. núm. 138. Existió un a ra ma de esta familia ded icada al comercio de la lana e n el sur de Esp aña, los cuales emparent arían con los Levanto; p ara ello, véase: Girón Pascual, 20 12: 52. 751 Véase apéndice documental, d oc. núm. 14 0. Prospero Bassan o d ebió ser un co m er ciante genovés que en estos años se hallaba también en Se villa, tratando co n otros conciudadanos s uy o s, relacionándose en este caso con el citad o Cristoforo de Franchi, a quien representaba. 752 Véase apéndice documental, doc. núm . 1 37. Orazio Doria fu e canónigo d e la Catedral de Toledo, relacionado con la comunidad geno vesa en España y conocid o por Santa T eresa de Ávila. Realizó al menos una esta ncia en Sevilla, donde conoció a Cristoforo Centurione, co mo el mismo af ir ma en sus escritos. Véase: Antolín, 1995: 2 10. 753 Véase apéndice documental, d oc. núm. 154. 754 Véase apéndice documental, d oc. núm. 135. Génova y Sev i lla 277 Francisco Calvo Pim entel 755 , entre otros, lo que demuestra su integración en l a socieda d castellana. No obstante, creemos qu e el personaje más importante que residió en Sevil la con ese mismo apellido fue Ag ustín Spinol a, hijo del influy ente Ambrosio Spinola Doria, quien fue cardena l d e S an Cosme y San Damián y a rzobispo de la capital hispalense entre 1645 y 1649, cu y a figura será estudiada con profundidad en el capítulo dedicado a las relaciones con Roma, ciudad con la que mantuvo un especial vínculo. Durante la p rimera mi tad del siglo XV II, la circulación de ge noveses en el antiguo reino de Sevilla llegó a ser muy fluida, encontrándose numerosos casos de personajes que solamente realizaron est ancias esporádicas, lo que no desmerece la importancia que tuvieron como puentes entre ambas p enínsulas y América. Entr e los muchos que operaron en estas primeras décadas de la c enturia, destacamos a los Ne g roni, B artolomeo Vivaldo, Antonio Agnolo y su hijo Jacome, Vincenzo Belingero, Andrea Sabina, o Giovanni Angelo, Francesco, Raffaello y Luca Tasso 756 , que fueron prob ablemente m iembros de una familia especializada en los servicio de postas, la cu al desde antiguo trabajaban en España al servicio de la corona 757 . Posiblemente el flujo de comerciantes ligures en l a capital andaluza disminuiría avanzada la centuria pe ro sin lleg ar desaparecer, siendo especialmente fu erte la presencia en Cádiz debido al traslado de la Casa de Contr atac ión a aquella ciudad en 1717, aun que en Sevilla quedarían uno o dos cónsules como representac ión diplomática 758 . Ejemplo de ello fue el comerciante Giovanni Biela to, original de Sassello, p ero asentado temporalmente en la capital gaditana, dond e había forj ado una colección personal en la que existían numerosos lienz os de Murillo, los cuales a l menos siete d e ellos, tras su muerte fueron enviados a la iglesia d e los Capuchinos de Génova, cumpliéndose así sus 755 Véase apéndice documental, d oc. núm. 136. 756 Un ejemplo de la presencia de esta familia e n Sevilla se pued e ver en el apéndice documental, docs. núm. 143, 1 44 y 145. 757 Pastine, 19 58: 553 - 584. 758 A finales del si glo XVIII se censaron e n Cádiz ochocie ntos cinco genoveses, siendo notable la élite ligur en esta ciudad ; véase: Brilli, 2 013: 228 - 230. Génova y Sev i lla 27 8 últimas voluntades redactadas en 1674 759 . Ade más, mediante una crónica realizada en 1690 por el padre de la Concepción de Cádiz se conoce que dejó otro s doce del mismo pintor e n los Capuc hinos de e sa ciudad 760 . En el inventario de los bienes de su residencia de Piaz za Bianchi en Génova, re dactado e n 1681, se pue de a preciar un a serie de diecis éis pinturas de temática religiosa, de las que no se apuntó atribución alguna, aunque mu y probablemente pudi eron ser adquiridas en el antig uo r eino de Sevilla, co nviviendo así estos cuadros de ori ge n andaluz con otras de maestros genove ses, como Paggi, Cast ello o Ferrari, c ompradas a su vuelta de Espa ña 761 . Cabe destacar que Arana de Varflora sit uó en Sevilla el nacimiento de uno de los historiadores del siglo XVII más importante de Italia, L u ca Assarino, en 1602 762 . Sin embargo, otras fue ntes afirman que este e scritor na ció en P otosí en 1607 debido a que sus padres, Antonio, un noble g enovés, y Juana de Relux , de orig en cántabro, se e ncontraban en América en bus ca de fortuna 763 . Sea como fu era el paso de Assarino por Sevilla se debió de produc ir en a lgún momento, pue s se conoce que aún siendo joven volvió con su familia a la c iudad genov esa de Santa Margherita Ligure 764 . 3.1.- La familia Centurione y el Ma rquesado de Estepa: nobleza, mecenazgo artístico y em ulación de la cultura genovesa en e l antiguo reino de Sevilla . A pesar d e la relevancia conseguida en la Sevilla de entre si glos por los no bles y mercadere s li g ures nombrados anteriormente, creemos que ninguno de ellos llegó a 759 Da Langasco , 1938: 11 -17. Angulo Íñiguez, 1 981, I: 102 -103. Bo ccardo y Di Fabio, 2 002: 354 -23 7. Davis, 2014 : 518 -525. L as pinturas lle garon a Génova y fu er on examinadas po r Domenico Fiasella, quien también las instaló en la i glesia. Para conocer el p aradero de estas obras, véase es pecial mente la últi ma publicación citada en esta nota. 760 Bocc ardo y Di Fabio, 2002: 235 -23 6. Los autores no ha n encontrado rastro de los cuadros donado s a la iglesia gaditana, ni s iquiera existe un reflejo de esta noticia e n el testamento d e Bielato que p e rmita dar mayor peso a la cr ónica. Sobre otras o bras de pintores de la escuela sevil lana, como Murill o, Zurbarán o Francisco de Her rera, el Joven , que se co nservan en Génova, véase: B occardo y Di Fabio, 200 2: 241 -244. Vázquez A storga, 20 08: 27 -57. 761 Davis, 2014 : 522. 762 Arana de Varflo re, 1781: 81 . 763 Asor-Rosa, 198 2, IV. 764 Asor-Rosa, 198 2, IV. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 279 poseer tanto poder en estos territorios como los C enturione. La p rese ncia d e los miembros de esta familia en el sur de la península se re monta a una fecha mu y anterior a la lleg ada a la corte de Ottavio Centurione, más concretamente hacia 1412, cuando Ambrosio Centurione aparece en S evilla como importador de trig o, en contra ndo mu y pronto cierto éxito propic iando así que otros miembros de su familia se e stablecieran en esta ciudad en el sig lo XV. Uno de ellos fue micer Agostino Centurione, que fue nombrado c ónsul de la nación genovesa en 1432, y pocos años más ta rde, en e1443, ocuparía este cargo A nfreono Centurione 765 . Posteriormente, con la int roducc ión de nu evas actividades mercantiles estos se ex pandieron a ot ras zonas de Andalucía, y en 1510 s e do cumenta en Granada a Stefano Centurione residiendo en un pala cio del Campo del Principe – edificio que se conserva mu y reestru cturado como sede de la Es cuela de Arquitectura de la Universidad de Granada 766 – , el cual se ría e l núcleo de la posterior c asa de Fra ncisco Centurione y Sancha Mendoza , ma rqueses de Armuña. Sin e mbarg o, sería en tiempo s de Felipe II cuando llegaría otro f amiliar de excepcional re levancia, Adamo Centurione Oltramarino, quien en 1559 adquirió el ma rquesado de Estepa tras haber conseguido, con el reconoc imiento de Carl os V, los feudos en I ta lia de Laula (ho y Aulla, al norte d e Toscana), Vivola y de Monte de Vay 767 . Este personaje, e mparentado con el hombre más importante de G énova por entonces, Andrea Doria – siendo este su egro de su sobrino Giannettino Doria 768 – , fue banquero de los dos monarcas m encionados, qui enes muy probablemente lo compensaron facilitando la compra de e stos ter renos s evillanos para desagra vi ar las deudas no satisfechas con él, c onsiguiendo ser el primer noble de la familia Centurione en España 769 , al haber sido nombrado I marqués de Estepa, aunque renunciaría al título en favor de su hijo Marco. 765 Pulino Bueno, 20 04: 41. Otros m ie mbros establecido s en Sevilla por entonces fueron Cosimo y Elia Centurione. Véa se el apéndice genealógico, tabla nº 3. 766 Girón Pasc ual, 2012: 264 . El interés de los Centurione en G ranada se basab a sustancialmente en que era un punto estraté gico del mercado genovés, especial mente por la producción de seda y azúcar, entre otros. En: P ulido Bueno, 2004: 48 - 49. 767 Baños de Velasco, [1679 (2000)]: 16 -18. Sobre las i m p licaciones fina ncieras y políticas de Adamo Centurione, así co mo los feudo s adquiridos en Italia al e mperado r Carlos V, véase: Bueno Pulido , 2004: 102 - 124. 768 Sobre las relaciones entre Andrea Doria y la corte española, así co mo del envío de ob ras desde Génova, véase: Sta gno, 201 8: 97- 115. 769 Sanz Ayán, 20 15: 60. La autora confunde l as fechas de ad quis ició n de la e ncomienda. A l mismo tiempo que A da m o Cent urione operab a en la cor te, en Sevilla y asociado a él, se encontrab a su primo Génova y Sev i lla 280 En realidad, Adamo Centurione adquirió un va sto territorio que per tenec ía anteriormente a la Orden de Santiago 770 y abarcaba las localidades de Estepa, Pedrera , Gilena, A g uadulce, Badolatosa, Casariche, Marinaleda -Matarreonda, Herrera, Lora, La Roda, y Pedrera, actualmente en la provincia de Sevilla, Sierra de Ye g uas y Alam eda de la provincia de Mála g a, así como Miragenil en Córdoba, cre y e ndo habe r realizado la compra siguiendo las le yes ge novesas, por las cuales los marqueses ostentaría n todo el poder en esta ci rcunscripción por encima del r ey. En el a cue rdo, s e inclu yó también la vicaría, así como e l derecho de a dministrar una parte d e los bienes d e la ig lesia y del nombramiento de vica rio, aunque la re alidad era que esta tenía un acuerdo anterior por el que su gestión solo dependía del Papa, hallando ciertas dificultades que se sumaban a una disputa prece dente entre el Consejo de Estepa y la propia vicaría por la división parroquial, así como a l a resisten cia de la élite estepeña a dobl e garse a nte el nuevo poder 771 . Desde su lle g ada, l a familia Centurione y sus gobernadores se acomodaron en el palacio-fortaleza qu e había pertenecido a la Encomi enda , situado en el área más alta de la poblac ión, el ce rro de San Cris tó bal, c uyos oríg en es se remontan a la e tapa de ocupación isl ámica, siendo e n l a época de Lorenzo Suáre z de F igueroa, mae stre de la Orden Mil itar de Santiago, cuando se produc en la s refor mas más si gnific ativas, como la construcción de la gran torre de l homenaje 772 . Sería en e ste edificio donde los marquese s reunieran sus colecciones artísticas, aunque como se verá más ad elante, estos nobles y sus parientes mandaría n construir otras residencias, conventos e i g l esias en estos territorios en los que ejercieron una amplia campaña de mece naz go artístico. Gaspar Centurione, q uien fundó en la ciudad un banco. Este personaje prestó im p ortantes caudales de dinero a nob les sevillanos, teniendo que empeñar en una oca sión su vajilla y otros o bjeto s de plata, que indican la riqueza q ue manejaba en aquel momento; véase; Pulido B uen o, 2 004: 81 -82. Posteriormente se asociaría co n Juan Francisco Gr imaldo, siendo más adelant e reemplazado p or su hermano Stefa no Centurione; en: Bue no Pulido, 2 004: 95. 770 Tras la rec onquista por parte de Fer nando III en 1240, este territorio p e rteneció a la corona hasta que Alfonso X lo d onara a la Orden de Santiago. Sob re la e ncomienda santiagui sta en Estepa, v éase: Peinado Santaella, 1981 : 107 -158. Rodríguez Blanco, 2 014: 2 2-56. Sobre el patrim o nio inmueble de la encomienda en Estepa, se recomienda ver: Lóp ez de la P laza, 1999: 177 - 187. 771 Soria Mesa, 1995: 45 - 68. 772 Gó m ez de T erreros Guardiola, 2014: 1 87. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 281 Efectivamente , un a de las primeras acciones emp rendidas por Marco Centurione hacia 1561, año en qu e recibe el marquesado de m ano de su padre, fue fundar el convento de la Victoria, dedic ado a San Fra ncisco de Paula, hecho que materializaba la idea de este noble de traer a sus tierras andaluzas diversas órdenes de origen it aliano, como esta de los mínimos, y posteriormente franciscanos y clarisas 773 . Sin embar go, es te marqu é s residiría prácticamente toda su vida en la corte desempeñando el carg o de General de la Mar d ebido a los servi cios de galeras pr estados al re y por él, y ante riormente por su padr e, por lo cual había dele gado los asuntos del marquesado en Jofredo Lerca ri, de ori ge n ge novés y al momento goberna dor de Estepa. Parece que con la llegada de la familia Centurione a esta villa se establec ió así en esta loca lidad otra estirpe genovesa, los Lercari o Le zcano – man era en la que se castellanizó este apellido 774 – , siendo posiblemente Cosimo Le rcari uno de los primeros en residir en ella, de j ando en la capital ligur un mayorazg o. En Estepa fundó una ca pellanía en la parroquia de Santa María de la Asunción 775 , estableciéndose posiblemente la capilla de la Antigua, y para 159 7, cuando se produjo su muerte, poseía una « una casa mesó n, y v enta en e l sitio de Miragenil, con la tienda qu e le pertenece, y una h ere dad de viña y gu erta en el p ago de Aguadulce » , lo que denota la riqueza que lle g ó a alcanzar al serv icio de sus patronos los marqueses 776 . Es probable que la llegada de esta estirpe a Estepa se debiera su entroncamiento con los propios Centurione, pues Claudia Centurione, p robablemente h erma na del marqué s, 773 Quiles García, 19 99b: 457 -458. Sobre la fig ura de Mar co Centurio ne, véase: B ueno Pulido, 2004: 215 - 222. 774 En los docu m e ntos relativos a esta familia e n Estepa aparecen indi stintamente las do s formas del apellido aquí señaladas. 775 Su nombre ap arece en un documento relati vo al encargo hecho p or el consejo de Estepa al e scultor Andrés de Oca mpo para que hiciera un nu evo retablo m a yor par a esta parroquia en 157 8; véase: Díaz Fernández, 200 5-2006 : 23- 44. 776 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 150. Cosi m o Lezcano deb ía estar en constante tr ánsito entre Sevilla y Gé nova, pues en s u testamento previó una o pción por si m oría en aq uella ciudad, p ara ser enterrado en el convento del Santuario della Ma donna del M onte, donde la fa m i lia tenía un a capellanía. Allí nombró co m o fideico misarios a J ofredo Lercari (si este se encontrara a su muerte en Géno va), Giovanni Battista, Domenico y Gia ncarlo Lercari, hijo d e Davide Imperiale, marqués d e Oria. Estos eran familiares de los p resentes en Estepa, siendo todos lo s miembros citad os poderosos hombres d e la política y la econo m ía l igur, e stando también e mparentados con los S pinola a través de P ellina L erc ari, hija d e Giovanni Battista que llegaría a ser Doge. Sobre este m atri monio y el patrimonio atesorad o en torno a estos miembros, véa se: Santamaria, 2 011b. P ellina debía ser hermana de Jo fredo, pues Cosim o establece una clausula e n su testamento par a dejarles a ella y a un hijo suyo lla m ado Giovanni Pao lo – a quien nombra co m o su pr imo – , una cier ta cantidad de d inero en rentas mientras vivieran. Véase de nuevo el apéndice d ocumental, doc. n úm. 150. Génova y Sev i lla 288 se podían ver a una Ninfa con dos serpientes y a una Diana cazadora, un cuadro de temática religiosa que re prese ntaba a Jesucristo coronado de espinas, cinc o Bodegones de frutas , un Bodegón con monos, y dos pinturas de paisajes, una Vista de Génov a y una en la que se podía ver una montaña 795 . Otros miembros de la mism a familia también ad quirieron obras d e arte, como Dieg o M adera, el Mayor , que se hizo con un c uadro de San Antonio Abad con marco dorado, y Diego Madera Tejada compró « un cuadro del silenzio» . Así como otros vecinos de esta loc alidad se inte resaron igualmente por diversas pinturas, como J uan Sevillano y Juan Vázquez que compraron un Retrato de una turca c ada uno , y este últim o además un cuadro con San S ebastián . Además de estas obras de arte, la esfera cultural de los marqueses se compleme ntaba con varios instrumentos musicales qu e fueron igu almente subastados en esta ocasión, como tres vihuelas y un arpa 796 . Sin embargo, estamos en grado de confirm ar qu e en esta ocasión señ alada no se vendieron todas las ob ras de a rte d e la familia, p robablemente debido a l a separa ción y secuestro de las posesion es de l a madr e de los demandantes, L e onor C enturione Córdoba Carrillo de Albornoz, producida a su muerte en 1681. Esta sería una medida tomada como requerimiento del otro demanda nte, Francisco Icio, y de sus herederos, quienes se harían cargo de atender las prete nsiones paternas tr as su muerte en 1697. G racias a este se cuestro se puede conocer po r ve z primera una descripció n de los bien es muebles, incluidas las piezas artísticas, ex puest as en el castillo de Estepa , pues Fra ncisco y Mi guel de C órdoba Centurión y R obles, hij os y herederos de Francisco Ic io, soli citaron l a ejecución de un inventario del inm ueble en el estado en que habí a quedado a la muerte d e su abuela, la mencionada Leonor Centur ione. En este instrumento no se inclu y eron l as piezas de metales preciosos y jo yas, las cuales al parecer fueron v endidas ilícitamente por un hijo 795 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 125 (en co ncreto f olios 11 r -16v y 25v) . Aunque no se seña la el autor de la Vista de Gén ova, Soprani r ecuerda que el p intor Giovanni Andrea Ansaldo, tan apreciado en Cádiz a do nde envió varias telas co mo se verá más adelante, había ej ecutado varias de estas panorá micas, y que el fla m e nco Cornel is de Wae l estaba realizando o tra para enviarla a España, e n: Soprani, 167 4: 326. En otras coleccio nes sevillanas del mom e nto se podían ver otras d e estas Vistas de Génova, como en la residencia del ca ballero de Sa ntiago y XXIV del cabild o hispalense Antó n Auñón Ca macho; en: Aguad o de los Re y es, 1994: 2 17. 796 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 125 (folios 1 9v -23v). La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 289 de Ic io y en aquel mom ento se estaban haciendo averiguaciones entre los vecinos de Estepa para re cupe rarlas 797 . Aunque esta des cripción se hizo en 1697, la re sidencia familiar debía de haber quedado intac ta tras la almoneda, según se había ordenado desde que el litigio se introdujera en instancias judiciales, por lo que en esta se e nc ontraban por entonces los sig uient es objetos: « p rimeramente un escaparate grande con quatro pue rtas en forma de care na de pino con dos serrojos con sus laves de dos baras y medi a de alto; en el qual havia unos vidrios finos de dif ere nt es géneros; un bufe te de nogal d e una tabla mediano; un lienzo de dos varas de largo y vara y t ercia de ancho de la hechura de San J uan bautista; otro lienzo de la misma hechura de santa Clara Olaia mártir de vara y quarta de alto y va ra de ancho; d os baules compañeros forrados en lienzo en rejado v erde con dos çerraduras cada uno; otro lienzo de dos t erc ias de alto de una pintura de una Sierva de Dios; un lienzo de media vara de largo con marco negro de la caveza de San J uan Ba utista; dos láminas de agata con sus marcos negros; otro de S an Antonio de Padua d e dos terzias de alto; otro li enzo de san Sim eón de dos baras de alto sin marco muy viejo; otro del mismo tamaño de san Blas, viejo sin m arco; otro d e la Ma g dalena con marco negro d e vara y tercia de alto; otro de una señora de la piedad co n su marco ne gro y do rado más que de mediado; otro de san Antonio de P adua de una v ara y media d e al to sin marco, viejo; otro de san Francisco del mesmo alt o viejo; otro de un a señora de Velen de vara y tercia de alto sin marc o viejo; otro de sa n Joseph de vara y media de alto; otro de la Ma g dalena de bara y m edia de alto; otro de una Señora de la Concepción de var a y m edia de alto; otro de Qui nto Curçio de v ara y tercia de alto; otro de un s acamuelas con dife rentes h echuras viejo; un retrato caveza de don Jil de Alvornoz c ardenal que fue de Tole do; un retrato de una niñ a difunta de la casa de Estep a; otro de un niño difunto; otro de dos niñas retratos a lo vivo; otro de medio cuerpo armado a lo vivo; dos escudos bordados ilo de plata y o ro con 797 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 126 (folios 1 7r -20r). Entre ellas, d estacan una campanilla y una jeringuilla par a uso quirúrgico, así co mo un juego de sal ero y pimentero. Entre los per sonajes que fueron interrogados se e ncuentra el maestro platero J uan García. Génova y Sev i lla 290 las armas de la casa de pendones de cavalleria; un escritorio g rande con su pie de noga l con gavetas y llav e; un bufete de nogal mediano de una tabla con herraje; otro bufete forrado en v aqueta de comer en estrado de una quarta de alt o; otro bufete de estrado viejo de tres qua rtas d e alto […] 798 . Como puede apreciarse, la veintena de pinturas que aparecen se dividen e n dos grupos princ ipales determinados por las temátic as religiosa y de retratos, todos de personajes de la famili a Centurione, a excepción del de Quinto Curcio Rufo , historiador clásico, conocido por su texto de la biografía de Alejandro M agno. Si bien puede re sultar una colección poco profusa pa ra una familia tan comprome tida con e l mecenazgo artístico, se entiend e que además d e la v enta producida en 1689, probable mente G iovan Battista Centurione tuvo que haberla dividido en a lgún momento p ara decorar el palacio que se hicieron construir en Casariche, el cua l se c onvertirá en la residencia de recreo del marqués. Así se comprende a partir del análisis de otro inventario que se insertó en el mismo pleito, que además informa de que tal propi edad debió s er d e gran relevancia par a la familia, sobre todo en la segunda mitad del siglo XV II , puesto que se relacionaba con la actividad agrícola, en concreto con la produ cción del ac eite, la cual les reportaría pingües b eneficios a l ser un neg ocio que verían prosperar g racias a la c omp ra del partido de Ípora – un ex tenso oliva r – y a citado. La morada de Casariche, actualmente desaparecida, contenía así mi smo los molinos para el aceite, s ituándose probablemente en las proximidades del río Yegua s, y además de estar preparada para el trabajo en el campo, esta se adecuó como un lugar de deleite y entre tenimiento, como se deduce a parti r de la lista de objetos que en ella se contenía: « E n la quadr a: Un quadro de la pasión de Nuestro Redentor de Rafael d e Urbina. 798 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 126 (espec ialm e nte 35 r -v). Aunque en el i nv en tario se incluyeron bienes de todo tipo, en esta oca sión se señalan so lamente las obras d e arte. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 291 Dos retratos de los marqueses mis señore s don Adan Çenturion y doña Le onor de Mendoz a. Un quadro grande se ñor san Cristoval. Otro quadro grande se se ñor san Juan Ba utista. Otro de cinco quartas de la Caridad. Otro quadro grande del martirio de Sa n Laurençio. Otro quadro grande de Santa Susana . Otro retra to d e una turca. Otro lienço gra nde de an ge l San Miguel. Otro quadro grande de San Juan Evangelista. Otro quadro grande de Noé y sus hij as. Otro quadro grande de San Pedro y San Pablo. Otro quadro grande de la Adoraç ion de los R ey e s. Un bufete grande de no gal con sus ca jones. Una silla de baque ta de moscouia. Dos sillas de esparto grandes. Y ençima de dicho bu fete tres contadoçes que te nían al guna s a rquetas çera das las qu ales se abrieron con las llabes que trajo dicho Francisco Bermúdez, de una arqueta de un bufete de que trajo las llaves y e n dichas a rquetas no se halló más que un medio plieg o de papel con la primera cara escrita de una quentita que parece ser memoria de granos que rubrico su m erc ed y en quedo en la ga veta donde estava. Tres colchones de media dos açules y blancos. Un cobertor bl anco. Otro bufetillo mediano con bichos. Sobe dicho bufete un c ontador y un a pape lera forrada en ba dana pequeña. Otra pape l era más forrada en badana. Y en dicha papelera quat ro papelitos de cama al parecer d e palo santo o granadillo. Un mosquete. Génova y Sev i lla 292 Una romana con su pilón. Un martillo de hierro = y un ca ndado. Una heringa . Un pesillo de hierro. Un cañón de mosquete. Y no hubo otras cosas en la dicha quadra. En otra salita que de ella se sig ue se allo lo siguiente: Un lienzo de San Jerónimo. Otro lienzo de Santa Theresa. Otro pequeño de Santa Catar ina. Otro de Nuestra Señora de Belén con marco negro . Una laminita de Nue stro R ede ntor en la cruz. Otro de san Pedro con marco negro. Otro de una sa nt a Verónica con marco plateado. Otro de San Martín. Una lámina en cobre de Nuestra Señora y Santa Isabe l. Un agnus de cera pequeño. Un bufete de nogal do n dos gavera s ceradas q y e se abrieron con la llave que trajo dicho Fra ncisco Be rmudez y se allaron e avia lo siguiente: Un libro de quartilla al parecer de que ntas. Dos espejos con sus tapas. Un libro manuscrito de recopilac ión de los de san Phelipo. Una cuchilla media luna con cabo de palo. Un hierro grande a for ma de martillo. Un pesito de blones. Un taleguillo de tachue las. Una llave. Una gubia de radox. Un compás. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 293 En otra gave t a se a lló: En una caja un decenario de mar fil. Una ca j a con difere ntes r eliquias en papeles con sus rotulos. Un pujabante mui pulido. Un arançela de sangrar caba llos. Una lámina de Nuestro Rede ntor Jesucristo y Nuestra Señora. Un estuche de ça pa vaçia y otro de çapa con laçetas de leradon. Un formón de açero. Un compás extraordinario. Un relox de bronce. Y no se halló otra c osa e n dicha a rqueta. Una guitarra con la f unda . Un quitasol. Un banco a ngosto. Un bufete mediano. Y sobre el escritorio que se abrió con las llabes que saco dicho Francisco Bermúdez y en las gavetas de el se alló tres carteras la una de felpa azul e otra de laso berde y blanco y la otra de tafetán doble bordada de lantejuela de plata. Y las reliquias por maques gurda y d e çen çia s e pusi eron en la gaveta donde están dicha s corteças. En otra g aveta de dicho escritorio tres láminas de c obre una de Santa I nés, otra de Santa Juana y la otra de Sa n J oseph y nu estra Señora . Doce hojas de papel blanco escritas que parece ser minuta de testamento del señor don Francisco Çenturion en una gaveta= Otra gaveta con dos pares de arçiones = en otra gaveta con un antojo y un hi erro extraordinario. Una tarjeta en bron çe del escudo de armas. Una ca j a para sortijas vacía. Un estante con tres escaleras con çiento y noventa y cinco cuerpos de libros Génova y Sev i lla 294 Y no hubo otra cosa a lgu na en dicho quarto y s e pasó a la coçina donde se alló lo siguiente: Un lienzo de señor Santiag o sin marco. En el palomar: Veinte bolas de piedra de haspe» 799 . Resulta evidente la diferencia tanto cuantitativa como cualitativa de estas obras en comparación con aquellas otras p resentes en e l castillo de Estepa, c alidad que pu ede evidenciar se en esta ocasión por la inclusión de la autoría d e un solo cuadro, da da a nada menos que a Rafael Sanz io, que si bien se señala como orig inal, podría haber sido en realidad una copia de la Caída en el camino del Calvario , conocido también como “El pasmo de Sicilia”, el cual formaría p arte de la colección re al desde qu e Felipe IV s e hiciera con ella hacia 1661 800 . Si bien podría tratarse de una reproducción llevada a cabo tras la llegada del cu adro a España, cabe mencionar que y a Felipe II demostró tener interés por esta pintura e n 1578, cua ndo Juan de C ardona le envió una c opia d el mismo 801 . Al n o trascender mayor información sobre la referencia d e la pintura en la colección C enturione, no es posible precisar si el origen de esta posible versión se halló en España o en I talia, pues rec ordamos que Va sari dio a c onocer una leyenda en torno a la salvación milagrosa del original tras el naufragio que sufrió la nave en la que se tran sportaba h asta Palermo, llega ndo el li enzo intacto a las costas de G énova 802 , ciudad en la que s e cree que estuvo un par de a ños y en la que exist en varia s copias desde antiguo. Más allá de su procedencia, r esulta de especial interés el valor dado a esta ob ra dentro de la estan cia más importante de la residencia, siendo la pr imera en ser 799 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 126 (espec ialm e n te los folios 49r -56v). Se ha obviado en esta ocasión otro s bienes que no tuvieran relació n con la cultura ar tística o con la descrip ción de la habitación principal. Gr acias a este d ocumento también se p uede conocer que Francisco Centurione tenía otras pr opiedades en la pro vin cia de Jaén, como una casa en la lo calidad de Jó dar. 800 Sobre el envío de este cuadro d esde el convento de Santa María dello Sp asim o de Palermo hasta Madrid, véase: García Cueto, 2 006: 146 -147. 801 García Cueto, 2 006: 148. Est a cop ia se ha q uerido reconocer co m o la presente en los in ventarios del Buen Retiro d esde 1772 y que ahora se conserva en el Muse o del Pra do; en: Ruiz Manero, 199 2: 67 -68 . Cruz Yábar, 2 015: 41 (nota 15). 802 Vasari, 15 68, I: 79. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 295 inventariada y l a única que viene acompañada de la atribución, además de ser una pieza relacionada con la f amilia rea l. Es posible que esta pr eeminenc i a se d eba a que l a composición de Sanzio contiene un elemento de identifica ción visual con esta familia, tratándose del centurión romano que p orta el est andarte, ocupando con gran protagonismo la parte supe rior de la composición. Sus miembros creían que el origen míti co de la e stirpe se remontaba a tiempos de Aníbal Barca, cu ando un patricio romano comandando una centuria militar decidió quedarse en Génova tras defender la región en cont ra del ataque del cartag inés 803 . A pesar de que no aparecen ulteriores datos de los cuadros y l áminas qu e permitan identificarlas o adscribirlas a la esc uela de alg ún artista en concreto, ex iste otro documento que arroja lu z en esta ardua ta rea. S e trata de otro inventario que Francisco Centurione Fernández de Córdoba, II I ma rqués d e Armuña y herman o del III marqués de Estepa, Adán Centurione, ordenó efectuar en 167 7 para enumerar los li enzos que poseía en su residencia de Granada para donarlos a su sobrino C ecilio, que ya era por entonces el heredero de l marquesado y esta ba cerca su muerte 804 . Como se ha mencionado anteriormente, las casas de Estepa y Armuña entroncaron con el matrimonio de Giovan Battista Centurione y María Fernández de Córdoba, hereda ndo el títul o de III marqués de Armuña su segundogénito Francisco, q ue sobrevivió a su espos a Sanch a de Mendoza, de cu y os bienes se haría un inventario postmortem en 1633 805 , inclu y é ndose numerosos lienzos de los cuales una parte permaneció en 1677 e n la misma residencia, pasando entonces a las casas de Estepa en ese año. Ent re los cuadros registrados con esta procedencia ll ega ron las Vist as de Génova y Nápoles , un lienz o con armas d e las casas de Génova y Córdob a, una escena de g énero qu e representa a un « niño con una paloma en la mano que quiere subir sobre un perro» , un Retrato del C ardenal 803 Sobre el origen mítico de la fa m ilia, véase: Sa nz Ayán, 2015 : 61. En cambio, para co nocer la formación de este l inaje, consúltese: P ulido Bueno, 20 04: 15 - 25. 804 Véase el ap éndice documental, doc. núm. 127. P ublicado en Aguilar y Cano, 18 97: 37 -45. Quiles García, 1 999b: 479 -484. 805 Este inventario fue transcrito y publicado en parte en Gila Medina y Peregrina P alomares, 1 996: 121 - 127. Francisco Centurione se hizo canóni go de la Catedral d e Sevilla tras en viu dar ( Aguilar y Cano, 188 6, I: 195 ), residiendo posiblemente en la capital a ndaluza donde t endría co n él todos estos cuad ros hasta el año de su mu erte cua ndo lo donó al m ar qués. En su carr era religiosa comenzó sie ndo nombrad o arcediano de J erez en 1648 por el arzobispo Agustín Spinola, de igual proced encia genovesa; véa se: Hazañas y la Rú a, 191 8: 372 -373. Génova y Sev i lla 296 Antoine Perrenot d e Granve la , otro del Marqués de Santa Cruz armado, otro del Conde Duque de Olivares, un Sa n Pablo , una Batalla Nav al en el cabo de Argel 806 , un San Pedro y San Pablo copia de la pintura existente en la Capi lla Real de Granada – pr esente en 1697 en la residencia de Casariche – , la Diana Cazadora, que se vendió en la almone da, así como va rias obras de l as que se aporta la atribución, como la un Sacro Volto de Pedro de Raxis, una Magdalena de Correggio, una copia del Autorr etrato de Tiziano, una c opia de la Adoración de los Reyes del Cavalier d’Arpino, otra reproducción del Nacimiento de Venus de Tintoretto, así como nada menos que dos ori g inales y una c opia d e Caravaggio. La primera pintura suya señalada era un original que represe ntaba a San Francisco , un lienzo de 167 x 125 centímetros aproximadamente 807 , del que se descono ce su paradero. De las versio nes que aún se conservan rea lizadas por Caravaggio no se puede adscribir a nin guna el paso por una colección española, aunque nos decantamos por pensar que debía de tratarse de una versión de la obra con el santo en meditación realizada posiblemente para Benedetto Ala. Longhi señaló que esta pintura, ex puesta actualmente en la Pinacoteca Civi ca de Cremona (fig. 113), podría ser una copia fiel de un o riginal perdido, duda que se ha mantenido hasta nuestros días debido a que no existen referencias documentales de esta pieza hasta 1879 808 . Si bien la crítica actual acepta casi unánimemente la autoría de Caravaggio debido principalmente a los estudios basados en la comparación estilística – datándose mediant e e sta mi sma metodología entre 1604 y 1606 809 – , podríamos pensar que el cuadro de Cremona fuese una copi a y el original el que aparece en el inventario de la marquesa de Armuña. Para ello, nos basamos principalmente en la dimensión de los dos lienzos, siendo el desapare c ido de Estepa mayor pero d e la mi sma proporción, y su p ropia presencia en el inventario de una colecc ión española desde 1634 daría respue sta al insólito silencio documental que rodea a esta obra en Italia. Aunque no se sabe con c erteza la fecha de su adquisi ción, no sería 806 La referencia d e este cuadro se co m p leta en el inve ntario con la siguiente descrip ción: « Ot ro país d e la batalla que gano al francés Don A luaro Bazan junto al cauo d e ager» . 807 Gila Med ina y Peregrina Palo m ar es, 1996 : 124 -127. García Cueto, 201 4: 369. Japón, 2019c: 169 -212. Las medidas aquí se ñaladas se indican solamente en el i nventario de Sancha de Mendoza. 808 Longhi, 1951: 62 -64. Marubbi, 2017: 146. El cuadro de la colecció n Ala se donó con el marco original de madera en color negro, que co rresponde paradój icam e nte co n la descripción de la gu ar nición de la o bra de la co lección de la marquesa de Ar mu ña. 809 Marubbi, 2017: 147 - 148. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 297 extraño pensar que se produjera en los años romanos de Caravaggio, puesto que la familia Centurione contaba con varios miembros en constante tránsito entre ambas penínsulas a finales del siglo XV I y pa rte de la centuria sucesiva, en virtud de la actividad desarr ollada por los agentes, comerciantes y banqueros con ellos vinculados, lo que les permitió relacionarse con otr as im portantes familias que e ran a su vez mecenas del mencionado pintor, como fue el caso de los Doria 810 . 810 Bona Castellotti, 2 010: 13 7-139. Fig . 113. - Michelange lo Merisi da Caravagg io, Sa n Francisc o en meditació n , c. 1 6 04- 1606. Cremo na: Museo Civico A la Ponzone. Génova y Sev i lla 304 ha comentado anteriormente fue un notable erudito, y se cono ce que manejó los volúmenes que el arzobispo Pedro de Castro donó al Sacrom onte p ara la traducción de los Libros Plúmbeos 826 . Especialmente debido a esta cue stión, la historiografía ha ambicionado cono ce r cómo estuvo confi g urada su biblioteca personal, y si bien se ha profundizado en ciertos volúmenes conocidos a t ravé s de la corre spondencia mantenida principalmente con M artín Vázquez Siruela, también erudito y canónigo de la abadía granadina 827 , hasta este mo mento no se cono cía el n úmero de piezas qu e la c omponía n. Esta debió de disgregarse completamente a finales del siglo X VIII , cu ando es trasladada a Madrid con otros bienes del palacio, teorizándose con anteriorida d sobre el número de volúmenes, creyé ndose que pudo estar en torno a los 500 828 . Además se ha p ensado se habría dividido en al g ún mom ento de la s egunda mitad del siglo XVII , pero el cronista Barco y García la describió antes de su envío a la corte como « costosa y grande librería […] en que se hallaban los más selectos y costos os libros de todas las facultades y un a numerosa mul titud de los más prec iosos manuscritos » 829 , por lo que parece que a l momento de hac erse el i nventario aquí señalado estaría completa. A este respecto, en la citada r esidencia de la familia Centurione- Ultramarini en Génova, propiedad de los marqueses de Monesterio, ex istió también una magnifica biblioteca que llegó a ten er más de 300 volúmenes a fin ales del siglo XV II , entr e los que se hallaban diversos libros relacionados con España, como varios de la historia de este Estado, la Vida de los emperadores romanos traducido al castellano y varios sobre gramática española 830 . Cabe destacar que l a famili a Centurione tenía e n L or a de Estep a otra re sidencia que se consideraba ya en su tiempo una suerte de museo en que se exponía una amplia variedad de pi ezas arqueológicas, las cuales procedían, una bu ena parte , d e lo s 826 Ballestero s, 2002:87 - 88. 827 Véase especial m ente: B allester os, 2002. Para m a y or in formación sobre la relación entre Martín Vázquez Siruela, Adán Centurione y el círcu lo intelectual de Granada, ver: Rod rígu ez Conde y Valiente Romero, 20 19. 828 Ballestero s, 2002: 89 (n ota 4 ). 829 Barco y García, [1788 (1994)]: 210 . L as inc linaciones intel ectuales de esta fa milia se pued e n ob servar asimismo en la figura de Alessandro Centurione, nieto de Adam o Centurione, quien ingre só en la Accademia degli Affidati de Pavia d esde 1574, literato conocido como creador de em pr esas o le m as; véase: Contile, 15 74: 138 -139. Sanz Ay á n, 2015 : 149-15 1. 830 Leonardi, 20 13: 200 -202. A m ediad os del siglo XVIII, la biblioteca llegó a alca nzar los 776 volúmenes. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 305 y a cimientos ubicados en el propio marquesado, as í como de otros lugare s como Itálica, además de una parte de la biblioteca 831 . En su confor mación, el III marq ués estuvo asesorado po r su hijo ilegítimo J uan de C órdoba, que tuvo una educación humanística tanto por su padre como en el Cole g io M ayor del Arzobispo de Salamanca, que le permitió trabajar al ser vicio del conde -duque de Olivares 832 . Parece que este personaje , además d e la c ol ec ción anticuaria, también tuvo en su residencia de Lora, que incluía además un magnific o jardín decorado con esculturas, aunque actualmente solo se conserva n algunos muros (fig . 118), una pequeña c olecc ión de pinturas de paisajes, vistas de ciudades, bodegones, una galería de hombres ilustres y dos de temática religiosa, destacando un San Mauricio del Greco 833 . 831 Ballestero s, 2002: 171 - 188. 832 Ballestero s, 2002: 161 - 170. 833 Morán y Checa, 1 985: 305. A HPM, protocolos, 10593 . Fig . 118. - Restos del Pal acio de J uan de Córdob a. Lo ra de Estepa. Génova y Sev i lla 306 Como puede observarse, en todas las residencias de la familia Centurione en el marquesado de Estep a, analizadas en conjunto po r vez primera en esta ocasión, exist ían unas galerías de pinturas constituidas en esenc ia d e una manera mu y sim ilar, destacando las series de r etra tos de hombres ilustres y de la familia, los dos únicos li enzos con atribución de Rafael Sanz io y al Greco, así como las heredadas en 1677 a Correggio y Caravagg io, entre otros, indicando que posiblemen te las otras pint ura s también fueran de gran c alidad. En este sentido, llama la atención el escaso número de pintura religiosa en comparación con otros g éneros, ex traña situación entre las colecciones nobiliarias españolas en Ed ad Mod erna , qu e en este caso encuentra su equilibro e n el extenso mecena z go piadoso realizado entre los siglos XVI y XV III po r los marqueses y sus esposas 834 . Especialmente si gnificativa fue la fund ac ión del conven to de Santa C lara en las proximidades del castillo de los marquese s, llevada a cabo po r María Fe rnández de Córdoba y Giova n Battista Centurione en 1598, sie ndo una de las primeras religiosas que entraron en aquella cl ausura la hija de los pat ronos María Ce nturión y Córdoba 835 . Se conoce que junto a ella, las Madres Fundadoras de este e spacio llegaron desde el monasterio de Santa M aría de Jesús de Sevilla 836 , que además de la condición de hermanas de la o rden de San Francisco, ahora pu ede entend erse que p ara est a decisión influiría que en esos mismos años los patronos de la iglesia sevillana fueran de la nación florentina. Además, en 1 602, fecha cercanas a esta funda ción, visitó Estep a Alessandro Centurione, arzobispo de Génova y deán d e la cámara apostólica del papa, portando regalos y reliquias, tras haber pas ado por Mad rid con motivo del matrimonio de Felipe III , a cu y a s celebraciones había sido enviado como embajador del pontífice romano 837 . Con anterioridad, este personaje había enviado a la marquesa en 1586 un a caja con Agnus Dei a trav és de su hombr e de confianza, llamado Rodrigo de Castellano 838 . En las dist inta s dependencias se e ncuentran aún hoy una serie de obra s de arte encargadas en su may o ría 834 Sobre las iglesias fundadas po r los marqueses entre lo s siglos XVI y XVIII en Estepa y alred edores, véase: Escalera y Prieto, 1999: 59 7 -608. 835 Rivero Ruiz, 19 99: 41. 836 Rivero Ruiz, 19 99: 39. 837 Quiles García, 19 99c: 15 6. 838 Santamaria, 2 011a: 700. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 307 por los diversos marqu eses, siendo especialmente relevantes par a este estudio una Virgen orante que copia una co mposición del Sassoferra to y un Cristo camino del Calvario , traído desde Génova en 1676 (fig. 119) 839 , que se analizará con profundidad más adelante. 839 Quiles García, 19 99b: 479. Qu iles Gar cía, 199 9c: 156. Fig . 119. - Dome nico Piola, Cris to Camino del C alvario , 1676. Estepa: Conv ento de Sa n ta Clara de Je sús. Génova y Sev i lla 308 Esta iglesia, así como otras levantadas por los marqueses en Estepa y los territorios colindantes, como las parroquias de Gilena, Pe drera y Casariche, fueron decora d as también con los recursos de estos nobl es, pudié ndose apr ec iar el escud o familiar en diversos puntos de estos espacios 840 . C on el paso del tiempo, estos inmue bles han corrido 840 Par a un prim er acerca mien to a la pintura en Estepa en los siglos XVII y XVIII, véase: Q uiles García, 1999b: 4 57- 494. Fig . 120. - Carlo F rancesco Nuvol one (copia de talle r), Martirio de Sa nta Águeda , c. 16 60. G ilena: I glesia d e l a I n maculada Co ncepción. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 309 diversa suerte y el patrimonio contenidos en ellos se ha vist o mermado, no obstante, y probablemente llegado desde Italia, se conserva en el templo de la I nma culada Concepción de Gilena un cuadro de excelsa calidad con la representación de l M artirio de Santa Águeda (fig. 120), el cual copia una obra d e Carlo Francesco Nuvol one (c.1609 – 1662) conservada en el Carnegie Museum of A rt de Pittsburgh, Estados Unidos (fig. 121). El ex traordinario acabado que presenta el lienzo permite pensar que se trata de una versión del propio taller del ar tista, pues además no es un modelo mu y dif undido. Fig . 121. - Carlo F rancesco Nuvol one, Martiri o de Santa Á gueda , c. 163 0-1660. Pittsburgh: Carnegie Museum of A rt. Génova y Sev i lla 310 A pesar de toda la información recogida en est as páginas, resulta difícil determinar qué obras llegaron con certeza desd e Italia como consecuencia d el coleccionismo de los Centurione, más allá de las señaladas como tales en las líneas anteriores. Algunas d e ellas debieron haberse ejecut ado en la propia Estepa por pintores que traba jaron para los distintos marquese s; al menos podemos confirmar que Adán Centurione tuvo en su sequito a un pintor que actuaba como superintendente de las cuestiones artisticas relativas a sus propiedades. Este artista a l servic io del noble debía conocer mu y bien e l entra mado de los distintos gre mios de las localidades vecina s, pues en 1653 se encargó de buscar y contratar en É cija al maestro Lázaro de la Peña p ara qu e llevara a cabo un a pint ura que mostrara una panorámica de los terrenos de Aguadulce pertenecientes al marquesa do, como prueba en un juicio por la hereda d d e Cos imo L ercari, impuesta p or un sobrino ge novés llamado Giancarlo Gandolfo, hijo de su herma na Lucre zia y A ntonio Gandolfo, de la siguiente manera: « E n la vil la de Estepa en los seis días del mes de marzo del dicho año, el dicho licenciado don Cri stóbal de Robles relator en la Chan cillería d e Granada digo que por e scusa y voz convincentes a tento que el pintor que ay en esa villa e s criado del dicho marqués de Estepa mandó se d espache a la ciudad d e Écij a para que de allí se tra iga [f. 6r] a Lázaro de la Peña pintor para que pinte la dic ha vista de ojos y luego incontinente se despache un moço y un a mul a a trae r el dicho pintor y porq ue confié lo firmo» 841 . Son pocos los datos biográficos exist entes de Lá zaro de la Peñ a, aunque se conocen varios contratos para la ornamentación de diversos espacios religiosos de Écija, como la capilla de la Inmaculada Conc epción de l convento de San Francisco, lleva da a cabo conjuntamente con los pintores J erónimo de Aguilar y Diego Dí ez de Bustamante 841 Véas e apéndice d ocumental, do c. núm . 151 , folio 5v. El pintor tar dó tres días en ter m i nar el lienzo, el cual fue inmediata mente examinado p or Alexis Van Geel y Felip e de Sanmades, sien do el primero designado p or el marqués de E stepa (quien también dio su aprob ac ión) y el segundo po r Giancarlo Gandolfo para com prob ar que no se e rrab a en la confección de esta «vista de o jos » ( véase el mismo docu m en to, folio 25v). La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 311 Aguayo en 1632. Este de bía encar g arse d e dorar y pint ar la capilla, así co mo introducir las inscr ipciones re lativas a la pure za de María también e n oro en los muros de la misma, y adem ás de la Peña se comprometió a ejecutar los dos cuadros de la bóveda de la c apilla con la Encarnación de Jesús y otro de Santa Ana, S an Joaquín y Jesucristo 842 . Cinco año s más tarde se documenta asimismo realizando el dorado y la pintura de l a reja de la parroquia de San María de la mi sma localidad 843 . Aunque no se ti ene constanc ia de otra obra su ya h asta la citada en 1653, es mu y probabl e que r ealizara algunos encargos para el marqués de Estepa, especialmente centrados en la decoración mural de las iglesias, que si bien actualmente han d esaparec ido en su m ayor pa rte, existen rastros de las mismas en templos de los territorios del antiguo m arque sado, como en la parroquia d e Casariche (fi g . 122 y 123). De esta ma nera, Adán C enturione se mantenía a l nivel de otros nobles españoles contemporáneos, como, por ejemplo, el III duque de Alcalá – con quien lo compara Pa chec o por su destreza con el pincel – , quien tenía a su se rvicio a l pintor Dieg o de Rómulo Cincinato, caballero de la O rden de Cristo 844 . 842 Véase apéndice documental, d oc. núm. 15 2. Dado a conocer en García Leó n y Martín Oj eda, 2 018: apéndice d ocumental, nº 66 2 b is. 843 Villa Nogales y Mira Caballo s, 199 3: 171-172. Gar cía León y Martín Ojeda, 2018: apéndice docu m en tal, nº 70 4. 844 Sobre este pintor, véase: Antonio Sáenz, 1 994: 85 7 -866. Varela Merino, 2 004: 179 -196. Fig. 122.- Re stos de pintura e n la I glesia de Nuestra Señora de la Encar nación. Casar iche. Génova y Sev i lla 312 No obsta nte, cre emos que las pinturas con origen italiano de bieron se r un número elevado d e las que se podían ver en las distintas residencias, pues los primeros marqueses de Estepa no descuidaron sus posesiones en la península vecina, estando a lgunos de ellos en constante tránsito entre ambas naciones. En e st e sentido, se debe ría tener e n cuenta las desconocidas relaciones cultura les entr e Ottavio Centurione , banquero del monarca español, y sus familiares en Estepa, pues si bien hasta el momento no se ha puesto de relieve ninguna fac et a de su mecenazgo artístico, parece qu e se convirtió en protector del pintor Domenico Fiasella (1589 – 1669) en España, pues trasciende que el artista le hizo llegar hasta Ma drid varias de sus pinturas, como da a conocer el Soprani: « l ’eccellenza del cui pennello fu anche molto stimata nel R egno di S pagna perche h auendo egli mandate colà varie tele, al Signor Ottavio C enturione, trà le quali fu molto applaud ita quella di Santo An tonio di Padoua, quando per giustificar il proprio Pad re incolpato d ’homicidio miracolosamente portos si dal Fig . 123. - Restos de pi ntura en la I glesia de Nuestra Señora de la Encarnac ión (Escudo de los marq ueses de Es tepa). Casari che. La familia Cen turione y el Marqu es ad o de Estepa 313 pulpito di detta Città, in Lisbona, oue l’istesso Padre gia conda nato al patibolo, e fatto risuscitar il cadauere dell’vcciso, fecelo con fessare, che non era altrimente morto opera de l Padre, che perciò resto libero » 845 . La fama de este cuadro en la c apital española hizo que surgieran otros nobles que quisieran contratar los s ervicios de Fiasella. En este sentido, tuvieron obras su yas el Conde de Monterre y , el Marqués de Santa Cruz, así como el Conde de Siruela, quien le encarg ó el cuadro de Ero y Leandro cuando el noble se encontraba en Génova como de embajador, obra que finalmente sería coloc ada en el Casón del Buen R etiro 846 . P or lo tanto, no es ex traño pensar que a la colección est epeña hubier a llegado algún lienz o de es te maestro. Además, en G énova Adamo Centurione tuvo un a propieda d al inicio de la vía del Campo que tr as su mue rte pasó a manos de Giovanni Battista II C enturione, homónimo del II marqués de estepa aunque hermano de Ott avio, que recordamos era miembro de otra rama. Este palacio fue const ruido por los a rquitectos Battista y Filippo Cantone, siendo decorado al f resco por los más célebres pint ores locales, dest acando las Cuatro estaciones de B ernardo S trozzi – artista que tuvo otros encargos para ornamentar va rios inmuebles de esta familia 847 – , así como otras escenas mitológicas ejecutadas por Giovanni Andrea de Ferrari (1598 – 1669 ) y Domenico Piola (1627 – 1703) 848 . Esta residencia fue un a de l as ilustradas por Rubens e n su Palazzi antichi di Genova (1622), volumen realizado por el pintor en su s egunda visita a la ciudad, en el que most raba los más ex ce lentes p alacios genoveses del mom ento, i ncluy e ndo tres gra bados most rando los planos y el alzado de l a mencionada morada d e l os Centurione (figs.124, 124b y 124 c ), siendo a demás este uno de los e dificios incluidos en los Palazzi dei Rolli 849 . En él s e 845 Soprani, 1 674: 248. 846 Sopra ni, 1674: 248. 847 Bozz o, 2004: 32. 848 Po legg i, 200 2: 132 -133. Migliorini, 2005: 31. 849 Rubens, 162 2: figs. 25-27. Los palacios dei Rolli era un grupo de residencias nobiliarias que estab an obligadas, m ediante sorteo, a hosped ar a perso nalidades extranjeras qu e estaban de paso por la República genovesa. Génova y Sev i lla 320 italiana, en el Oratorio de C olón, situado en el mismo lugar donde posterio rmente se edificar í a el Colegio de San Laurea no. Esta hermandad exponía desde el Jueves Santo hasta el día siguiente las im áge nes de Cristo crucificado, la Virgen María, San Juan y la s Marías, y los capellanes de la iglesia de l a Ma gdalena te atralizaban el episdi o bíblico poniendo el Viernes Santo el cuerpo de Jesús sobre el de María, para posteriormente revestirlo con la mor t aja y simular el entierro 867 . 867 Arana de Varflo ra, 1789: 46 -47 (d e la parte del volum e n titulada A pendix ). Fig . 126. - T aller de Nino Pisano (atrib.), Virge n de Gé nova , c. 1350. Sevil la: Catedral de Sevil la. Los espacios re lig iosos de la nación genovesa 321 Posteriormente, Orazio Levanto dejaba indi cado en uno de los tres testamentos y dos codicilos que reda ctó en 1637, pocos meses antes de fa ll ece r, el lugar donde desea ba ser enterrado, siendo escogida la iglesia de San Alberto de Sicilia en Sevilla, de la siguiente manera : « M ando el dicho quarto de los dichos mis vienes al convento en que me enterrare que declaro que entiendo a ser de los clérigos menores de la dicha c iudad de Sevilla […] y las dos capillas de los lados del altar maior an de ser la un a para el dicho Don Andrés y la otra para la dicha Doña Arc anxela y sus subzesores y lo demás de la capilla a de ser para la nazion J enovesa hazer los entie rros jenerales y particulares que le pareciere siendo a su costa y como patrona qu e ha de quedar» 868 . Sin embargo, hasta el momento se ha pensado que esta petición que formaba parte de sus últimas volunt ades no fue acatada por s us here de ros, sus sobrinos Andrés y Arcángela, quien es pudi eron se guir las directrices de un inst rumento notarial ejecutado con anterioridad al qu e sería el definitivo, y d ecidieron de positar el c uerpo de su tí o en la capilla ma yor del desaparecido templo granadino de San Agustín 869 . No obstante, la existencia de un pleito iniciado por Arcángela tras la muerte de su hermano Andrés, que había fallecido sin dejar reda ctado testamento, con firman que ambos sobrinos de Orazio eran vecinos de la collac ión de San J uan de la Palma en Sevilla 870 , por lo que se pu ede deducir que la idea de alterar la decisión del fallecido fue de su hermano Rolando Le vanto, poderoso comerciante re sid ente en Granada. Sea como fue ra, este cambio de planes desencadenó un pleito entre esta familia y las dos comunidades de relig iosos d e amb as ciud ades, pues el difunto h abía planeado dejar una fortuna al con vento en el qu e descansaran sus restos mortales 871 . No extraña 868 Collado Ruiz, 20 07: 454 - 455. 869 Collado Ruiz, 20 07: 452 - 458. 870 Véase apéndice documental, d oc. núm. 148. El interés de Arcángela Levanto era p oder d e mostrar que una niña lla mada Francisca Be nita era hija legítima del fallecido, para que todo el patrimonio d e An drés fuera a parar a esta menor. 871 Par a conocer m ás sob re este pleito, véase: Collad o Ruiz, 20 07: 452 - 458. Génova y Sev i lla 322 que desde la ca pital hispalense se insistiera para q ue se hiciera cumplir la voluntad, pues además de la fortuna y u na cuantiosa rent a, Orazi o Levanto se había comprometido en reformar el ábside y en ornamentar de forma f astuo sa este y otros espacios del templo , como las capillas lat era les que serían dedicados a sus familiares. Así fue como finalmente se hizo en el monasterio de los a g ustinos c alzados de Gr ana da, cu y a i glesia presentaba en 1700 un espléndido retablo ma y or c on li enzos de la Virgen con el Niño y otro d e San Agustín , en cu y o altar se podía ver un a lápida en l a que estab a inscrito: « A quí ya ze nuestro ilustre patrón Or azio Lebanto rue g uen a Dios por él, fallezio año 1637 » 872 . Los retablo s laterales también est aban ricamente ornamentados y dedicados uno a l a Co nce pción y el otro a San José 873 . May or trascendencia ti ene si cabe la noticia que confirma la tr ansfor mació n del ábside del templo granadino en la capilla de la n ación genovesa, siendo esta distinguida con los escudos de la famili a del patrón y de la propia República ligur s ituados en la cúpula del c rucero 874 . Esta referencia vien e a ind icar que de hab erse establecido e l sepulcro d e Levanto en la ig l esia de San Alb erto de Sevilla se habría erigido allí, por tanto, la capilla de los genoveses. En p rimer lu gar, sorprende que en aquel momento no hubiera en la capital hisp alense un lugar d e enterramiento común de gran releva ncia para los ll eg ados desde aquella re g ión it aliana – el cual finalmente no ll eg ó a materializarse – , confirmando que la com unidad en el si glo XVII ya no tendría nin g ún ví nculo con la iglesia d e San Sebastián, que les habí a pertenecido desde el repartimiento hasta 1505. Este hecho podrí a deberse a la propia int egración de los genoveses en la sociedad sevillana, cu y a convivenc ia desde antiguo habría c onformado un a conciencia asimiladora de esta poblac ión, situación apoy ada también por la céntrica y representativa zona ocupada por la ma y orí a de estos italianos 875 . Asimismo, como se ha comentad o anteriormente, los privilegios regios obtenidos du rante si glos les permitieron im itar l a 872 Collado Ruiz, 20 07: 458. 873 Collado Ruiz, 20 07: 458. La d escripció n fu e redac tada por un notario involucrado en el pleito de los herederos d e Levanto el 28 d e en ero d e 1700. 874 Collado Ruiz, 20 07: 458 - 459. 875 Se conoce q ue al poco tiempo de establecerse esta co m unida d en el barrio de la calle Génova debía d e haber pr osperado en abundancia, pues en 1296 se p rodujo su saqueo po r parte de los sevillanos, lo que condujo a un acu erdo para evitar estos m otines e ntre el Consej o de la ciudad y lo s genoveses e n 1303, encontrándose desde entonces a o tros hispanos residiendo en aquella zona, e n: Cruz Isido ro, 2014: 166 . Los espacios re lig iosos de la nación genovesa 323 forma de vida d e la Repú blica, por lo que muchos de ellos indicaron al fin al de sus días el lugar de enterramiento en las capillas que ellos mismos habían patrocinado, como puede ser los casos d e Tomás Mañara y la familia Centurione, o posiblemente en lu gares comunes a los sevillanos, como podían ser las i glesias de los barrios donde vivieron. No obstante, se tenía también la posibilidad de trasl adar los cuerpos de los difuntos hasta Génova, siendo un ejemplo de ello el ca so del mencionado Costantino Ricci 876 . Probablemente esta situación se dio hasta la década de 1620 cuando los genoveses empezaron a perder su autoridad en el sur de la península, debido en gran parte al citado pleito levantado entre ell os mismos , por lo que el deseo de Orazio Le vanto – recordamos que se trataba del come rciante genovés carente de nobleza más poderoso del sur de España, solo la fa milia C enturione podía supe rarlo, siendo sus m iembros aristócr ata s 877 – , pudo ser el de crear en Sevilla un lugar religioso que uniera a toda la comunidad en aquel momento de incertidumb re. El pro y e cto recuerda considerablemente a la c rea ción d e la capilla de la nación florentinos, cerca de cincuenta años antes, los cuales consiguieron el patronato del ábside de la iglesia de S anta Ma ría de Jesús para reedificarla y ornamentarla logra ndo un lugar de enterramiento para aquellos miembros de las familias toscanas, como se ha visto en el capítulo anterior. De hecho se trata de dos inmuebles situados en el mismo barrio y a esca sas calles de dist ancia, aunque la gran diferencia entre ambos hubiera sido la financiación de la misma, pues si bien diversos miembros de distintas familias florentinas se un ieron entre ellos para pa gar los costes derivados de la reforma de aquel espaci o para hac er su cripta, en cambio Or azio L evanto proponía su frag ar él solo la construcción de la c apilla, imaginamos que en un alarde de pod er económico a la espera de un rec onocimiento que ennobleciera su figura entre sus conciudadanos 878 . La p érdida del patron azgo de la iglesia en 1505 por parte de los genovese s y la noticia de la construcción fallida de una nueva capilla financiada por Orazio L ev anto 876 Véase el ap éndice documental, docs. núm. 122 y 123. 877 El cronista Henríquez d e Jorquera recuerd a a Orazio Levant o como «el jinovés más poderoso q ue se a reconocido en nuestros tiempos » . En: Henríq uez de Jor q uera, [1934 (1987)], II: 784. 878 De m o do semejante hizo B artolomé Veneroso, ta m bié n genovés, sufragando en 1607 la co nstrucción de la cap illa m a yor de iglesi a del colegio San Pab lo de Granada, actual m e nte dedicad a a la advocació n de los Santos Justo y Pastor; véas e: García Cueto, 20 11a: 711. Génova y Sev i lla 324 hacen pensar que no tuvi eron otro espacio religioso de representación común en la capital hispalense, aunque se co noce que poco d espués d e fundar la citada Hermandad de San Sebastián, la comunidad lig ur adquirió el patrocinio de una ca pilla en otra ciudad del antiguo reino de S evilla en 1487, más concretame nte en la iglesia de Santa C ruz de Cád iz, que por aqu el entonces ostentaba el rango de Catedral. De la p rimitiva capill a situada en el crucero no se conserva nada debido al saqueo de la ciudad llevado a c abo por las tropas del conde de Essex en 1596, aunque tras este a contec imiento se volvió a levantar el templo, conclu y éndose en 1605, si tuándose de nuevo la capilla de l a nación genove sa en el mismo lugar. Fig . 127. - Capilla de los Ge noveses. Cádiz: I glesia de Santa Cr uz. Los espacios re lig iosos de la nación genovesa 325 Como se puede contemplar en la actualidad, e ste espac io se decoró con un soberbio retablo de mármoles políc romos, alabastro y jaspe que se encargó en 1651 a los escultores g enoves es Tomaso y Giovanni Tomaso Or solino (1636 – 1716) 879 , siend o concluido y enviado a Cádiz en 1671 (fig. 127). Estos artistas y a habían realizado o tras obras para mecenas en España con a nterioridad, como el encargo mencionado al marqués de Estepa, así como una fuente con la estatua d e Apolo rodeado de los símbolos del Zodiaco también de mármol 880 y una Virgen con el Niño basada en un modelo existente en la iglesia de Santa Mar ia della Vigna de G énova, las cuales se hallaron en un inventario de 1620 del taller que compartía en la Vía Nova c on Luigi Ceresola 881 , indicándose que se debían envia r a la p enínsula ibérica aunque no trasciende el lu gar concreto a l qu e se destinarían estas dos obras. Esta estructura recorre los tres frentes de la capilla, dispuesto el frontal con columnas salomónicas y los laterales con pilastras, apreciándose en el cuerpo principal dos estatuas de los patro nes de Génova, San Jorg e y San Juan Bautista , q ue flanquean una hornacina que contiene una v ersión de la Madonna Regina di Genova (fig. 128) , con coronas y cetro de plata, la cual conserva aún con policromía, y en la parte superior un a image n de Cristo Crucificado de madera de factura anterior al resto del conj unto atribuido a Francisco de Villegas (c.1585 – 1660). R emata ndo el retablo se encuentra en el ático una image n de bulto redondo de Dios Padre y a ambos lados, sobre los frag m entos del tímpano curvo y roto dos Ángeles sobre un fondo marmóre o de motivos vegetales. En las parede s laterales se hall an expuestas las esculturas de San Lorenzo (fig. 129) y San Bernardo (fig. 130), otros de los considerados históricamente como protectores de la capital ligur. Se conoce que a finales de siglo estas obras fueron doradas y p olicromadas siguiendo el gusto andaluz en el quehace r d e imágenes de madera 882 . El conjunto se cierra con un elegante frontal de altar con motivos decorativos que alternan los mismos tonos 879 Franchini Guel fi, 2002: 2 07. 880 Franchini Guel fi, 2002: 2 07- 208. 881 Sanguineti, 201 3. 882 Franchini Guel fi, 2002: 2 05. Génova y Sev i lla 326 que el retablo, ordena dos por relieves de p utti tenantes, los cuales dejan gran protag onismo al Cristogr ama, es d ecir, el monograma del nombre de Jesús, ubicado en e l centro. El patrocinio de este es pacio queda patente en la base de las esculturas de los santos en las qu e se pue de leer en cuatro cartelas: « ES TA CAP ILL A ES PROP I A DE LA/ NACION GENOVESA REED I F I C OS / CON ESTE RETABLO D E I ASPES / Y ALABASTROS AÑO DE 1671 » , prolon gá ndose esta propiedad en manos de la comunidad italiana más allá de la mitad del siglo XVIII, pues en el pavimen to de la misma, que también fue elaborado c on mármoles de diversos colores, se halla una lápida en la cual está insc rito: « ES BONDAD DE LA NA / CION GENOVESA. SE HI / ZO ESTA LOSA EL AÑO DE 1740 » . Fig . 128. - T omaso y G iovanni Tomaso Orsol i no, Madonna Regina de Gé n ov a , 1651-1671. C ádiz: Iglesia de Sa nta Cruz. Los espacios re lig iosos de la nación genovesa 327 Fig . 129. - T omaso y Giovanni To maso Orso lino, San Lorenzo , 165 1-1671. Cádiz : I glesia de Santa Cr uz. Fig . 130. - T omaso y Giovanni To maso Orso lino, San Bernardo , 16 51-1671. Cádiz : I glesia de Santa Cr uz. Génova y Sev i lla 328 Este e spacio se concebiría como un lugar de representación de la comunidad, con un retablo totalmente genovés afín a los que se pueden apreciar en las i g lesias de la Superba , elaborados en el siglo XVII 883 , con la presencia de todos los santos protec tores de la mi sma y además de la que quizás podría ser considerada como la imagen religiosa más importante para los comerciantes y nobles genoveses, la Virgen Reina de Génova (fig . 128b). Esta iconografía hunde su origen hacia 1637, cu ando el c ardenal de la Catedral de S an L or enzo de aquella ciudad, Giovanni Domenico Spinola, coronó a la Virgen María como mon arca d e la R epública para evitar así perder el recon ocimiento de Urbano VIII en cuanto a la soberanía de este estado y la autoridad del Doge. Esta fue la solución definitiva para sortear el menoscabo de su poder sobre otros estados monárquicos, y para con memorar este a contec imi ento se encargaron dos esculturas con la imag en de María, r evestida con los atributo s reales, sosteniendo al Niño, el cual porta las llaves de la ciudad y una cartela con la sentencia: « Et r ege eos » . U na de las dos imáge nes fue diseñ ada p or Domenico Fiasella (1589 – 1669) y elaborada en bronce por 883 Véase, po r ejem plo, el monumento Canevari en la i glesia de Santa Mar ia di Castello en G énova de To m aso Orsolino, en: Mo ntanari, 2 016: 24 - 44. Fig . 128b.- Tomaso y Giov anni Tomaso Orsol i no, Madonna R egina de Gé nova (detall e), 1651-1671. C ádiz: I g lesia de Sa nta Cr uz. Los espacios re lig iosos de la nación genovesa 329 Giovanni Battista Bianco hacia 1637 para ex poner se en el altar ma y o r de la C atedral de San L or enzo (fig. 131), donde a ún se conserva desde el momento de la cere monia de coronac ión, mientras que la otra fue realizada e n mármol por Giovanni Domenico Casella, lo Scorticone (c.1570 – 1637) también en 1637, siendo colocada en una hornacina coronando la Porta P ila, ac tualmente se conserva en el Palazzo di San Giorg io 884 . Así, la escultura d e los Orsolino para la iglesia gaditana serí a unas de las primera s versiones escultóricas ba sadas en el original que lleg aron a España, pu es del mismo obrador se conserva otro ejemplar ex puesto en la plaza frente a la i g lesia de la Santísima Concepción de Génova 885 . Cabe destacar que esta im agen estaría presente en otras capillas d e la misma nación en otros puntos geog ráficos, como en la iglesia de San Jorge de los Genoveses de Palermo, donde se conserva una pintura con Madonna Regina de Domenico Fiasella, y del taller de e ste autor se envió otra versión al templo de esta comunidad en Nápoles 886 . Por tanto, la riqu eza de los materiales, así como la fama de los autores y el coste de la ex portac ión de los mismos, bastaría a esta co munidad para ostentar del elevado nivel 884 Di Fabio, 1 990: 61 -84. 885 Sanguineti, 2013 . 886 Di Fabio, 1990: 77. Cabe destacar q ue en Cádiz, los ge noveses tuvieron, al menos, otra capilla en el convento de los franciscanos d edicada a San Juan Bautista desde 1566, véase: Franchi ni Guelfi, 200 2: 208. Fig . 131. - G i ovan ni Battista Bi an co, Madon na Regina de Gé n ov a , 1 6 37. G énova: Catedral. Génova y Sev i lla 336 aparece una joven bebie ndo de ese fruto , para más tarde pasar a Aranjuez 904 . Miguel Espinosa Maldonado de Saavedra, II conde del Águila, que creía « o riginal de lo mejor del Guerchino » , supo que antes había pertenecido a J osé de Céspedes, quien a su vez lo compró de otro vecino de Sevilla llamado Antonio de Espinosa, y fue vendido por 4.000 reales al cardenal Gasp ar de Molina y Oviedo , momento en que pasó a la co lecc ión r ea l 905 . Se c onsidera que su llegada a la ca pital hispalense se debió darse antes de 1670, pue s fue entonces cuando Mu rillo pintó su versión de Mois és haciendo brotar el agua de la roca de Oreb para la i glesia d el Hospital de la Caridad (fig. 133) y tom ó como inspiración el cuadro de Assereto 906 . En e l siglo XVI II, el conde del Águila dejó por escrito la relac ión estilística entre amb as obras en una misiva des tinada a Antonio P onz, insistiendo en que Murillo copió la composición del genovés sobre la que debió añadir cie rtos elementos para completar el enorm e lienz o apaisado, dando a entender además que esta noticia era ampliamente conocida en la ciudad, pues el cuadro de Assereto – creído por entonces del Guercino – , era por entonces muy popular: « La pintura del mila gro de Mois és en Hor eb, es copiada puntualmente del célebre li enzo de la Calabaza (ori g inal del Guerchino) que o y e stá en el pal acio de San Ildefonso. […] El celebra do “Lienzo de la Calabaza”, de donde copió Morillo su gran cu adro del Mil agro de Mois és en el desierto, que está en la Charidad (sin variarlo en m ás que poner a la mu ge r, qu e está be biendo, una tassa en luga r de la calaba silla del o rig inal; y añadirle el caballo blanco con el muchacho en cima, para llenar el huec o, o espacio que resultaba de h aber a partado un poc o las figuras, por ser más largo el d e la C harida d, respecto al sit io) no se le conoció autor en Sevilla » 907 . 904 Po nz, 1781: 150. 905 Carriazo, 1929: 175. Guerrero Lovillo, 1 950: 140. Fue Roberto Longhi el que atrib uyó correctamente esta obra a los pinceles de Asser eto, datando su ejecución en 1 649, en: Longhi, 19 26: 355. 906 Ainaud, 1 946: 61 -62. Guerrero Lovillo, 1950 : 135 - 138. 907 Carriazo, 1929: 175 y 182. Coleccionismo e i n fluencia 337 Fig . 132. - G i oacch ino Asse reto, Moisés y el ag ua de la roca , c. 1640. Madrid: M useo Nacional de l Prado. Fig . 133. - Bartolomé Esteban Muril lo, Moisés haci endo brot ar el agua de la roca de Oreb , c. 1670. Sev illa: Ig lesia de San Jorg e del Ho spital de la Cari dad. Génova y Sev i lla 338 Re sulta paradójico que cuando el c onde del Á guila escribió estas palabras no impreg nó la noticia con una valoración negativa en torno a una posible falta de originalidad, sino al contrario parece que estimó la genialidad de Murillo de haber rehec ho una composició n apreciada por los sevillanos para int roduc irl a en el magnífico conjunto de la iglesia de San Jorge. No obstante, a mediados del siglo X X, Guerrero Lovillo dedicó vari as páginas en su artículo a d efe nder la ori ginalidad de Murill o y alejarlo del supuesto plagio que pudo cometer, ap elando a qu e s e trataba d e una pr áctica común a los grandes maestros como Velázquez o Alonso Cano, para evitar así encontrar críticas que malinterpretaran su aportación como u n menoscabo en la figura de Murillo 908 . A pesar d e su apasionad a def ensa y de l a evident e dependencia d e la obr a del it aliano, gran p arte de l a historio g rafía muril lesca continu a a mi nimizar, o incluso negar, el uso que el sevillano hizo de otras fuent es visuales, confundiendo o ignorando la distintas valoraciones qu e se tien en actualmente d e los conceptos de “pla g io” y “originalidad” a diferencia de las mantenidas hace va rios siglos. Un ejemplo de ello lo aporta Valdivieso al describir esta obra en su último catálogo sob re la p roducción de Mu rillo, en la qu e recoge la mencion ada relación pero matiza que « son muy escasos los aspectos descriptivos que el artist a sevillano tomó de la pintura de Ass ereto» , en favor de un supuesto reflejo del natural llevado a sus últimas consecuenc i as 909 . Sin embargo, des embarazando a la crítica de l a obra de Murillo de cual quier radical opinión sesgada por una conciencia actual de la realidad de los gremios artísticos de la Edad Moderna , sur ge n nuev as hipótesis sobre la influencia que la obra de Assereto tuvo en la producc ión de Murillo, siendo la comparación de las dos pinturas seña ladas un buen ejemplo pa ra pon er de relieve cómo este no se trató de un procedimiento exclusivamente for mal sino que la impronta tan personal de la pintura lig ur de la primera mitad del siglo XV II se a prec ia también en la té cnica de Murillo. Ex iste un especial débito en la manera d e construir las masas y en el tratamiento de la iluminación sobr e las diversas y fingidas mat erias que sin duda hacen a Mur illo un buen discípulo de Asse reto, paralelismo acentuado concretame nte en su producción a partir de la década de 1650, 908 Guerrero Lov illo, 19 50: 142 - 144. 909 Valdivieso, 20 10: 151. Coleccionismo e i n fluencia 339 coincidiendo mu y po siblemente con el periodo de enérgica demanda de l os cuadros del ge novés en la capital his palense. Es por ello que la pater nidad de muchos de sus cuadros es, no por casualidad, confundida mu y menudo con la de Murillo, como ocurrió con Job increpado por su esposa que se conserva e n el Szépművészeti Múzeum de Budapest (fig. 134) 910 . Esta obra de Assereto parece proceder asimism o de Sevilla, así como la Asun ción de l a Magdalena del Museo Cerra lbo de M adrid, la cual Pé rez Sánchez la acercó en un primer momento al entorno de los Ferrari o Assereto, para posteriormente decantarse justamente por este último 911 . Además de este mismo pintor, se cree qu e pudo estar en la capital hispalense un Apostolado que pert ene ció al duque d e Montealegre y anteriormente al duque de Av e y ro que las exponía en su residencia malagueña 912 , así como una Santa Cena hoy en paradero desc onocido 913 . 910 Pér ez Sánchez, 1965: 521 . 911 Pér ez Sánchez, 1965: 543 ; 20 02: 1 79. An terior m e nte, en 1963, Fed erico Zeri había anotado en un a imagen de su fototeca la atribución a Assereto en el dorso, en: Zennaro, 201 1, II: 526. 912 Pér ez Sánchez, 1965: 522 ; 20 02: 1 79. Zenn aro, 2 011, II: 630 -633 . Según esta últi ma autora, la serie se deber ía de considerar realizada po r su taller. 913 T hiem e y Becker, 19 08, II: 199. B énézit, 1924, I: 249. Guerrero L ovillo, 19 50: 138. Zennaro, 2011 , II: 583. Fig . 134. - G i oacch ino Asse reto, Job increpa do por un ami g o y su esposa , c. 1 645. Budapest: S zépmûvé szeti Múze um. Génova y Sev i lla 340 Fig . 135. - L u ciano Borzo ne, Huida a Egip to . Génov a: Santa Maria di Castel lo. Coleccionismo e i n fluencia 341 Fig . 136. - Bartol omé Este ban Murill o, Huida a E gipto , c. 1650. De troit: I nst itute of A rts. Fig . 137. - Bartol omé Este ban Murill o, Huida a E gipto , c. 1650.G énova: Musei di Strada N uova (sede P alazzo Rosso ). [Document text truncated for crawler view.]