Instauración de la voz femenina: apuntes para el estudio del arte

Luchas de género en la Historia a través de la imagen Ponencias y comunicaciones Teresa Sauret Guerrero Amparo Quiles Faz (Editoras) Tomo I • M* Teresa Sauret Guerrero, Amparo Quiles Faz (Eds.) LUCHAS DE GENERO EN LA HISTORIA A TRAVÉS DE LA IMAGEN PONENCIAS Y COMUNICACIONES Volumen 1 SERVICIO DE PUBLICACIONES CENTRO DE EDICIONES DE LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE MÁLAGA (CEI)MA) 2001 © De los autores © De esta edición: Centro de Ediciones de Diputación de Málaga Edita: Centro de Ediciones de Diputación de Málaga Imprime: Iroagraf. Telf. 952 32 85 97 Biscflo'cubierta: Pilar García MiHán I.S.B.N.: 84-77S5-416-5 (Obra completa) 84-7785-417-3 Volumen I D.L:MA-ló3S-200Í íTAURACIÓN DE LA VOZ FEMENINA: APUNTES AL ESTUDIO DEL ARTE ALFONSO ¡JF.L. Rio ALMAGRO MANUEL J. QONZALBZ MANRIQUE Universidad de Granada comenzar esta comunicación reconociendo los pocos a os que han transcude que empecé a interesarme por ias obras de Luce Irigaray -a través de los ie !a profesora Mercedes Bengoecheay por ios escritos de Craig Owens1. tas lecturas de una y otra encontré un sentir distinto a los discursos tradicio- ¡tK me permitían plantearme nuevos caminos en el campo de la investigación l terreno del arte. itras obras destacar: IRIGARAY, L., Amo a ti. Bosquejo de una felicidad en la historia, Mía, tcnria Ed„ 1994; IRIGARAY. L., Yo. tú, nosotras, Madrid, Col. Femeninos, lnslifuto de ;r y Universitat de ValenciaCátedra, 1992; IRIGARAY, L., El cuerpo a cuerpo con la Barcelona, La Sal Edicions de les dones, 1985; IRIGARAY, L., Ce Sexe qui n 'en estpas un. ¡ditions de Minuit, 1977. brns: Speculum. De I 'uutrefeimne, (1974); Et I 'une ne bouge pos sansiautre (1979); Amotine (1980); Passions élémenlaires (1982); L'oitblie de /'oír (1983); Ethique de ¡a différence i 11984): Parlera 'estjamáis neiitre (1985); Siseas el párenles (1987), Les temps de la différence Sexes et genres travers les langites (1990): OWENS, C. "El discurso de los otros: Las tas y el postmodemismo". en HAL FOSTER (ed). IM postmodemidad, Barcelona, Editorial 1998, pp. 93-124; BENGOECHEA, M., Adrienne Riclt: Génesis y esbozo de su teoría •iítt. Madrid, Ayuntamiento de Alcalá de Henares y Dirección de la Mujer de la Comunidad Irid, 1994; "Gramática Lísbica: lenguaje, sexualidad y el cuerpo a cuerpo con la madre", en N BRAN, X. M. (ed), Conciencia de MU singular deseo. Estudios lesbianas y gays en el -.¡paño!, Barcelona, Col. Rey de Bastos, Ed. Laertes s.a.. 1997, pp. 75-85; -"Mujeres/hom- $ conflicto entre culturas", Rev. Occidente, 170/171, (julio-agosto), pp. 120-136. ALKMSO üEL RíO ALMAGRO . Este trabajo intenta mostrar brevemente ¡a influencia de estos discursos en ¡ ámbito de la investigación artística que, por diferentes motivos, quizás se resiste men a su introducción. Si a lo largo de este congreso se ha puesto de manifiesto el sometimiento') . dominación de la mujer a través de su representación a lo largo de la historia del art; quisiera ahora tratar de evidenciar -o simplemente insinuarlos efectos producidos instaurar la voz femenina en ei ámbito artístico. No es simplemente mostrar las posibles modificaciones observables en el terr; no artístico al cambiar la mujer su lugar de objeto representado al de sujeto cread sino reflexionar sobre los cambios producidos al otorgarle la palabra a la otreti relegada al silencio durante siglos. Unos cambios que no sólo son defendidos y producidos por mujeres, sino qn desde hace ya décadas han venido a reflejar la posibilidad de adentrarse y habitar discurso distinto al tradicional. En el fondo, lo que la instauración de la voz femeni: ha permitido es el desarrollo de una relación dialéctica entre creador y obra, y er ésta y el espectador. Quisiera retomar uno de los textos de M. Bengoecheadonde se pregunta si Ex te una voz femenina distinta a la masculina'.'. Para responder retoma algunas ideas L. Irigaray, en las que aporta ciertas claves para comprender dos formas diferentes sentir, de enfrentarse a la vida y a uno/a mismo/a: ya que como indica Irigaray el es tuto de la diferencia sexual llega incluso a vincularse al de la cultura y sus lenguaje Estas dos concepciones distintas de lo corporal, de la cultura y de los lenguaj ¡ encuentran a su vez resonancias tanto del proyecto de la modernidad como del snrj miento de la condición postmodema, donde los ecos de la voz femenina no s podrían haber encontrado espacios de ubicación, sino que -bajo mi punto de viellos habrían contribuido a,su aparición. Para Irigaray el discurso patriarcal es isomorfo con la sexualidad masculina. E él se privilegia la unidad, la forma del ser, la visibilidad de las consecuencias y especulable. En la filosofía occidental el criterio válido para reconocer la ver. refleja también la forma de la citada anatomía, ya que como el órgano masculino verdad debe ser singular, unificada, visible, total y está apoyada en criterios p distinguir lo que es cierto, definitivo y demostrable, requiriendo de unas causas Ir cas y una argumentación lineal. Hasta ahora hemos asistido al dominio de este discurso patriarcal sobre lo fe; niño, sin posibilidad de formalizar otro discurso distinto. Las civilizaciones patriare han disminuido el valor de lo femenino -y de la otredad en generalhasta tal g; que la realidad y su descripción se presentan inexactas desde cualquier otro punte vista. PW lo que el patriarcado, aunque llegase a entenderse como una etapa inel. ble, ya no es capaz de concebir un proyecto de realización plural-*. "Gramática lésbica: Lenguaje..." cap. cit. IRIGARY, L., Yo. tú. nosotras.... ob. cil. 156 Instauración de la voz femenina: apuntes al estudio dei arte le este modo, ia modernidad podría entenderse como la consecuencia de la formaüzación del discurso patriarcal, ya que ésta se ha caracterizado irla unidad, la visibilidad, la centralidad. ialinealidad y lajerarquización i través de la verdad y del discursoaxiomatizando como fundamental el presencia. tes rasgos propios del discurso patriarcal y falocéntrico, definen a su vez a la , predilecta de la Razón y el Progreso Moderno), que llega a ocuparse utico, es decir, de lo presente; pues para ella lo verdadero parece ser lo concurrente, sobre lo que se permite un fácil dominio y jerarquización. minación "científica" sobre la otredad y el entorno, no es sino una estrate- ¡ora de una civilización que para organizar rigurosamente todas las cosas. e que reducir a pura visibilidad y unicidad, permitiendo su fácil manipulación. »Ciencia es por tanto un intento de modelar lo real. Una tentativa inexacta ! ón femenina que había sido relegada al silencio. Imprecisa pues no llega inseguirse, ya que lo real participa del azar, del caos, de lo impredecible, de I y de lo paradójico. emidad excluye de su campo, y en consecuencia de lo real, a una parte ti voz femenina, sin que con ello logre traer consigo los logros de libertad y ' tan esperados, sino el imperialismo, la opresión, el genocidio, la explotat destrucción, tanto dentro como fuera de los límites, cuerpo social patriarcal se ha edificado jerárquicamente excluyendo la difeBa cambio la relación femenina con el otro y con el entorno es de respeto,. í y convivencia5. y no de dominación. j necesidad de visibilidad en el discurso patriarcal, ha hecho también que el ás valorado y beneficiado por la modernidad haya sido el visual, siendo en entos cuando comience a ceder protagonismo ante el resto de sentidos -como estrategia para cuestionar lo evidente y lo axiomático, en cuanto eamientos de la modernidad-. Desde la voz femenina resurgiría, frente a lo ; térmico, lo táctil, lo auditivo, lo temporal, lo espacial, el sabor, el olor, el • , ¡smbio, retomando el citado texto, para Mgaray el deseo femenino no puede engua del deseo masculino. Una lengua totalmente excluyeme. La sexualidad i tiene diferente morfología, por lo que si se edificase un discurso isomorfo con Üdad, éste requeriría un modo de representación totalmente distinto. exualidad femenina no es doble sino plural. Sus genitales no son visibles ente, ni su forma es fácil de identificar. Además, el orgasmo femenino es ¡ y no está localizado. Por lo que si hubiéramos de llevar su morfología a un ísbólico femenino, por ejemplo, no encontraríamos palabras con unicidad de s.p.43. , proposito del orden materno", en ib. til nosotras... o», err.. pp. 35-42. 157 ALFONSO DEL Rio ALMAGRO significado, con un único sentido correcto, apropiado y verdadero. Sería un lengua;:: más cercano a la poesía que a lo que entendemos por ciencia en occidente: per naturalmente habría otros métodos femeninos de conocimiento y de hacer ciencia' Ciertas resonancias de la formalización de este orden femenino, que provocan una nueva forma de pensar las cosas, podríamos reconocerlas en la condición posmoderna, bajo mi punto de vista. En la condición postmoderna -entendida como un conjunto de estrategias qui pretenden cuestionar el proyecto moderno y evidenciar la crisis del pensamiento positivistala centralidad y unicidad modernas y falocéntricas cederían a favor de ti marginalidad, la multiplicidad y la periferia, más en consonancia con su decir. Este desestabilización del centro localizado por parte de la postmodernidad trae consigo una dispersión de límites -una crisis de la imagen totalizante y iogocéntrit de un tipo de racionalidad que remitía toda forma dé experiencia a un centro y princ: pió fundador - y un cuestionamiento de la argumentación lineal. Al cuestionar la linealidad. que posee un centro y va dirigida hacia algún fin, s< enlazaría con la hipótesis en la que G. Vattimo afirma que la modernidad deja di existir cuando -por múltiples razonesdesaparece la posibilidad de seguir hablanc de la historia como una entidad unitaria. Tal concepción de la historia, en efect implicaba la existencia de un centro alrededor del cual se reúnen y ordenan los acc tecimientos. /... / La crisis de la idea de la historia lleva consigo la crisis de ¡a idea di progreso: si no hay un decurso unitario de las visicitudes humanas, no se podrá n siquiera sostener que avanzan hacia un fin, que realiza un plan racional de mejoro Frente a la linealidad de la historia y del desarrollo, promovidos por la fe en ¡ Progreso, donde la verdad es siempre visible y ubicando el centro en occidente, la ve femenina propondría la circularidad y la oblicuidad. Frente a la unidad, la diversida. frente a la centralidad, lo periférico; frente a la jerarquización, la dispersión; frente a visibilidad, la insinuación, lo oculto y lo encubierto; frente a la presencia, la ausenci. La crisis de la modernidad sería comparable a una pérdida de valor de la prese: cia, donde lo evidente, lo incuestionable y lo dogmático del discurso patriarcal perde ría importancia con respecto a lo dudoso, lo cuestionable y lo contingente. En definitiva asistiríamos a la metamorfosis de un período en el que la mujer I; igual que el resto de seres diferentes y desterrados del modelo hegemónico) só: habría encontrado lugar en el espacio de la representación. Es decir, ella sólo acceii: a la existencia en cuanto que objeto representado y nombrado. Por tanto lo femenir -y la otredad en generalpodía ser fácilmente dominado, en cuanto que existía la posibilidad de poder ser definida. Y es que los sistemas de representación propios de 6. BBNGOECHEA, M., Ob. cit., p. 83. 7. JARAU1A,.E, "Extranjeros a pesar de todo", en JARAL'TA. F. (dir.). Miradas sobre la época. Sai Sebastian. ArteleKu. 1995. p. 102. 8. VATTLMO G. y otros. En tomo u la l'ostmodemklad, Col. dirigida por Andrés Ortíz-Oses, Bart. lona. Anihropos Editorial del Hombre, 1990, pp. 10-11. 158 Instauración de la vozfemenina: apuntes al estudio del arte. tradicional y patriarcal se han basado sistemáticamente en una concepción «presentación sinónimo de dominación. Representar era equivalente a sustituir jeto por otro a través de las reglas y normas dispuestas por un sujeto concreto, itución que significaría la dominación sobre lo externo y la imposición de un pato de vista que permitía al sujeto creer que era el due o y se or de lo circunk) que es lo mismo, que él era el creador del mundo, a lo que asistimos no es simplemente un cambio en el que lo femenino pasa P objeto nombrado y deformado bajo la imposición de los requisitos del génes ulino a convertirse en sujeto dominador, sino que la posibilidad de formalizar ¡o a través de la instauración de su voz femenina conlleva ciertas modifica- %pn la forma de concebir el discurso mismo. Su forma de decir es totalmente . La otredad permite y requiere de la respuesta y del diálogo frente al monosoliloquio de la modernidad, en el que se le negaba la palabra (o cuanto más, Mían hablar en nombre de la otredad, es decir como mediadores), i quizás lo más interesante de este otro discurso, es que éste no buscaría una n sobre el entorno mediante su representación, sino que pretendería un intento sr* ación y protección que sólo encontraríamos reflejado en las estrategias alegóricas. as escuetas indicaciones definitorias del discurso patriarcal y de la moderniérían haber fundamentado en la experiencia artística una relación más estremuchos casos clara y visible, entre el significante y su significado. En i nos dejásemos guiar por el orden simbólico femenino, éste no proporciocircunstancias necesarias que nos posibilitase asociar directamente al ate a un único, autónomo y verdadero significado. Todo al contrario, éste se ría, como vimos más arriba, en un sentido más poético, abierto en todas las es posibles, favoreciendo diversas interpretaciones y lecturas, ¡quiera nos atreveríamos a decir que la obra vista desde este otro orden ría un conjunto de significados, sino más bien el lugar de confluencia de nfoques, donde algunos quedarían ocultos, otros insinuados y, quizás, el lótico sobrev alorado, desembocando en una arbitrariedad, una abertura o a vacuidad de la obra. >ra de arte desde la voz femenina acumularía tal cantidad de matices semánólo nos sería posible hablar de asemiosis. polisemia o politematismo, atenidamenta! mente a la ambigüedad y pluralidad en el contenido, que daría iccuencia una sobreabundancia de significado. nocimiento del objeto del arte no tendría que ser posible en su totalidad, or que la percepción estética es algo incompatible con el conocimiento Segundo porque si la verdad desde los parámetros patriarcales se supom'a toda obra, de este otro modo no sólo no sería captable, sino que permaneite. La obra se convertiría en enigma, no tanto por que su(s) verdad(es) no :omo por que se resiste a ser directamente experimentada y dogmatizada, cómo hacer discurso de lo ausente, cómo confesar lo encubierto, lo ai mostrarse se ocultaría aún más? 159 ALFONSO DEL RíO ALMAGRO I La experiencia artística encontraría en la alegoría su mejor expresión como dec: mos, ya que ésta viene a designar no tanto a! discurso que expresa una verdad concep • mal a través de tm sistema de símbolos dotados de retomos codificados y tendencia unívocos, sino sobiv todo, a aquel discurso que es verdad conscientemente excéntru con respecto a lo que quiere decir, en cuanto no logra [ni pretende] decirlo coinpk: mente o directamente no logra 'acertar',.dar en el blanco, como [si fuera el suyo/. blanco que [siempre] se escamotea" para mejor decirlo con la voz de otro''. La alegoría sería la expresión pública de un significado oculto, es decir, la ¡n- - nuación pública del objeto del deseo. La alegoría podría ser la forma de discu¡> requerida por la voz femenina; sería la manera más subversiva de hacer visible m discurso y mostrar un contenido; sena la única manera de mostrar lo incógnito, más consecuente forma de aún manifestándose y evidenciándose -caminos de), d curso patriarcalpoder dejar lugar a las'insinuaciones o determinados aspectos ene. biertos, ofreciendo y dejando a.la vista, en cambio, aquellos otros elementos < pueden o se quieren exteriorizar. Así, la alegoría no sólo permite romper con la relación directa del significan!; significado, sino que crearía vías oblicuas para el acercamiento y lectura de la ob. Posibilitaría la supervivencia de diferentes temáticas dentro de una misma. De e modo, se acabaría con la centralidad, lo especulable y lo dogmático, abriéndose i multiplicidad y diversidad. Como consecuencia a la implantación, de la voz femenina en el ámbito artís!.! la jerarquización tradicional, en ia que se privilegiaba al "artista-creador", cede otorgándole al espectador/a el papel de activador/a del significado de la obra. • -j El espectador/a se enfrentaría a ésta siendo consciente de que su actitud dej. de ser pasiva, un mero asistente en el sentido más tradicional para situarse de fo; más activa ante ella. Buscaría fórmulas interpretativas que le ofrezcan caminoentrada, vías aproximativas que accedan a esa información que, por parte del atlti nos viene dada, aunque no siempre mostrada y evidenciada, sin negar a erigir je quías o recorridos privilegiados1", escapando siempre a análisis definitivos (algo i podríamos observar en'las propuestas de R.Gober. F.González Torres o Pepe Espal en cuanto que discursos impregnados por la voz feminista). El papel del espectador/a sería el de activador/a del sentido y del significad••. la experiencia artística. De este modo, la obra de arte sólo existiría plenamente cu do es activada por el receptor/a. Por ello diremos que la obra no nos sería dada de una vez, sino que su existen se da en la mutabilidad temporal, espacial, significativa, etc., apelando a dist: registros, distintos a los semióticos. Este cambio de actitud -en la que se reclama el papel de espectador/a c< i parte fundamental de la obra, como verdadero/a activador/a y productor/a de la; . 9. BREA COBO. JX.. Nuevas estrategias alegóricas, Madrid. Ed.Tecnos, 1991. p. 10. 10. MARCHAN PIZ. S., Del arte objetnal al arte de concepto, Madrid, Ed, Akal, 19S8. p. 314, 160