Dialéctica de lo sensible. La política de la escritura de Bertolt Brecht en Arbeitsjournal

– 134 – CAPÍTULO 8 DIALÉCTICA DE LO SENSIBLE. LA ESCRITURA COMO DISPOSITIVO ESTÉTICO EN LOS ARBEITSJOURNAL DE BERTOLT BRECHT DR. ANTONIO ALÍAS Universidad de Granada, España RESUMEN A partir de las fotografías sobre la Segunda Guerra Mundial en las que se materializaron Arbeitsjournal (1938-1955) y Kriegsfibel (1955), Didi-Huberman decide estudiar la escritura de Bertolt Brecht durante su exilio, la cual comprende como una práctica de conocimiento benjaminiana a través de imágenes culturales. De ahí que su aproximación al dramaturgo alemán resulte, principalmente, una lectura estética en su obra Quand les images prennent position. L'œil de l'histoire, 1 (2009) o, como el propio DidiHuberman concreta, un ensayo acerca de “les conditions photographiques de la visibilité de l’histoire au xxe siècle”. Sin embargo, y lejos asumir la imagen como objeto – fetichizado– para ilustración de la historia, el filósofo e historiador del arte apunta a un régimen de visibilidad donde la realidad se muestra como composición poética sobre la representación documental y mediática de la guerra. Es decir, el gesto de Brecht –que, de manera clara, actualiza la disputa crítica con Lukács a propósito del realismo unos años antes– es pensado por Didi-Huberman como procedimiento decididamente materialista que, de hecho, lleva al autor alemán al cuestionamiento de su propia escritura. Pero no exactamente en relación a la forma discursiva, pues será, justamente, en su manera de proceder –en la disposición técnica– sobre su contenido, donde la escritura de Brecht se muestra finalmente como método o tentativa de trabajo que opera de forma crítica sobre la actualidad más urgente. Todas estas cuestiones son planteadas de nuevo en el siguiente ensayo para seguir reflexionando acerca de esta concepción de escritura desarrollada por Brecht en sus años de exilio que, en un sentido amplio –y no necesariamente restringido al ámbito literario–, Didi-Huberman analiza desde la centralidad del debate entre estética y política en el que se sostiene su propio trabajo teórico. Pues desde él se advierte ya un conflicto que trasciende la gastada relación entre texto e imagen, para profundizar en la potencialidad de una escritura, la de Brecht, entendida aquí como dispositivo estético heterogéneo sobre la representación de los acontecimientos de la historia. PALABRAS CLAVE Escritura, Política, Estética, Exilio, Bertolt Brecht – 135 – INTRODUCCIÓN: ESCRITURA Y POLÍTICA En el libro Quand les images prennent position. L'œil de l'histoire, 1 (2009) Didi-Huberman escoge como objeto de su estudio dos obras de Bertolt Brecht, en principio, las menos conocidas dentro de su extensa producción artística, dedicada en parte –como se sabe– a la escritura de poesía, pero sobre todo a aquella que tiene que ver con el ejercicio y la reflexión sobre el teatro. Nos referimos aquí a los diarios escritos durante sus años de exilio y al peculiar montaje de imágenes extraídas –literalmente recortadas– de medios de comunicación –en su mayoría, periódicos de clara naturaleza propagandística– que se colocan junto a pequeños poemas en la composición de la que finalmente resulta Kriegsfibel (1955) [El ABC de la guerra]. La primera de ellas, los posteriormente titulados Arbeitsjournal (1938-1955) [Diario de trabajo],33 es una colección incompleta de escritos y anotaciones diarias al margen de su literatura que, sin embargo, serviría a Brecht como repositorio de material potencialmente poético para la conformación de la segunda. Y si viéramos en Kriegsfibel la imagen crítica de una obra que aún estaba por hacer, podemos entonces pensar que estos diarios no fueron otra cosa que la prueba errática de su propia culminación. O, siendo más justo con las maneras del autor alemán, el de una escritura que funciona en la dialéctica de su propio procedimiento, de su desarrollo. La autorreflexión 33 Será Helene Weigel, su esposa, quien llamaría más tarde a los diarios personales de Brecht Arbeitsjournal [Diario de trabajo], bien para diferenciarlos de otros diarios de juventud –editados en Alemania con el título Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 19201954 [1980] donde la crítica ha querido leer las anotaciones de carácter más íntimo sobre su vida en los años de juventud–, bien con la intención de reunirlos conceptualmente como cuadernos de autor, escritos donde Brecht reflexiona sobre su producción artística y literaria. Este hecho, sin embargo, no deja de tener importancia porque de la discriminación Weigel y, sobre todo, de la elección de la palabra trabajo, también ha dependido la recepción política e ideológica (marxista) con la que –más allá del experimento estético– la crítica ha contado para su análisis. De aquí debemos dilucidar que la preocupación de Brecht por su propia actividad literaria, siempre estuvo determinada bajo esta lectura ideológica y militante; más aún cuando la profesión de escritor está asociada desde hace tiempo a cierta imagen de intelectualidad aburguesada y desligada de cualquier identificación con el trabajo obrero. La discriminación de Weigel, por tanto, correspondería a un prejuicio denigrante acerca de la existencia de una “literatura obrera”, en la manera en la que Jaques Rancière la estudió. Sobre esta última cuestión véase del autor La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero (2010). – 136 – aparentemente implícita en estas obras –sobre todo en los Arbeitsjournal– es, sin embargo, un resorte crítico en la actividad creativa de Brecht que, como afirmara su editor, Siegfried Unseld, no iba dirigida a un objetivo fijo, “sino a un proceso continuo” (2018, p. 117), es decir, a una lectura negativa sobre el progreso (ideológico) a través la transformación del sistema y la producción literaria. Por esta razón, la experimentación brechtiana en su propia escritura no debe leerse solamente en términos metaliterarios, ya que Brecht trató de escapar de la delimitación de las formas literarias y, en su anquilosamiento, de entender la literatura como una cuestión cultural desligada de la actualidad. Tan solo hay que recordar aquellas conocidas máximas intituladas Observaciones sobre el formalismo –dentro de sus anotaciones “Sobre el realismo” (1937-1941)– donde afirma que “la literatura solo tiene la misión de ser literatura. La misión de los escritores es la de mejorar sus formas” (1984, p. 229). Que la empresa de Brecht consista en “mejorar” una literatura periclitada –es decir, en reformarla–, nos habla de una idea de progreso estético que, claramente, disiente de las posturas formalistas –“quien se aferra a las formas, viejas o nuevas” (1984, p. 207)– y que critica la inoperatividad de una expresión que, asumida desde las concepciones artísticas burguesas, dejaba de percibirse como acontecimiento (social). Desde esta perspectiva, la aspiración al progreso de Brecht, no sólo no tiene nada que ver con una fundamentación –inmanente, esencialista– de las formas literarias, sino que es inversamente proporcional a esta: una escritura política. Si la literatura puede entenderse como institución, es, justamente, porque su tarea, la del escritor, consiste –casi siempre– en la transgresión de la autoridad y la emancipación de sus formas, pero al mismo tiempo en un incesante desarrollo de medios y técnicas. En este sentido, el escritor brechtiano se reclama científicamente como un operador –de manera singular Walter Benjamin también lo pensó en Der Autor als Produzent (1934)–,34 “al menos en la medida de asegurar la 34 Frederic Jameson observa que, a partir de esta cuestión, se puede establecer el punto de unión entre el pensamiento de Benjamin y la teorizaciones de Brecht: “What we need to retain provisionally from Benjamin is his remark that what Brecht taught him was the intellectual and the socioeconomic situation of the writer under capitalism” (1998, pp. 38-39). Si es cierto que en 1934, en su artículo “Sobre la posición social del escritor francés”, Benjamin examinaba la literatura francesa ante la posibilidad establecer una literatura revolucionaria exclusivamente – 137 – continuidad de la producción y la preparación de métodos” (1984, p. 207). Es decir, en la moderna trasposición de lo literario a su medio de producción. 1. EL ESCRITOR COMO PRODUCTOR: EL DISPOSITIVO ESTÉTICO Esta convergencia con Benjamin –en la que Unseld, como antes vimos, parece coincidir (2018, pp. 117-118)– se lee como cita en los trabajos cuando el pensador berlinés dialoga con el dramaturgo –a propósito “Aus dem Brecht-Kommentar” (Kommentarre zu Werken von Brecht) sobre sus Versuche 1-3– y donde se hace efectiva la relación entre escritura y política, entendida ahora como progreso –expansión y liberación– de la técnica literaria hacia otras formas de producción no necesariamente literarias: < beurlaubt und, wie ein Ingenieur in der Wuste mit Petroleumbohrungen anfängt, in der Wuste der Gegenwart an genau berechneten Punkten seine Tätigkeit aufnimmt. Solche Stellen sind hier das Theater, die Anekdote, das Radio – andere werden später in Angriff genommen werden. »Die Publikation der >Versuche«<, beginnt der Autor, »erfolgt zu einem Zeitpunkt, wo gewisse Arbeiten nicht mehr so sehr individuelle Erlebnisse sein (Werkcharakter haben) sollen, sondern mehr auf die Benutzung (Umgestaltung) bestimmter Institute und Institutionen fundada en ideales del proletariado –cuestionando, así, sus formas de producción literarias apegadas a concepciones burguesas–, será en un trabajo escrito el mismo año, Der Autor als Produzent, donde Benjamin pensará en las posibilidades de dicha posición: la consideración de la obra literaria en cuanto técnica y qué relación guarda con ella. Así, sustraer a la literatura de su aparente improductividad no será solo ganar una conciencia de orden social, sino también “dominar la técnica literaria” (Dogà, 2012, p. 39), es decir, ver cómo se sitúa el escritor, no respecto a las relaciones de producción de la época, sino cómo se sitúa dentro ellas mismas. Esto, en realidad, habla de la literatura desde el punto de vista de su composición que, a través de la permanente relación –¿competencia técnica o hibridismo formal?– con técnicas provenientes de otras disciplinas artísticas, refiere a su carácter performativo y desautomatizante sobre cualquier concepción dogmática de la institución literaria. Algo que el propio Benjamin ya había ensayado en los textos que componen Einbahnstraße (1928) a partir de una lectura fascinada de los surrealistas franceses y poco antes de conocer a Brecht en 1929. – 138 – gerichtet sind.« Nicht Erneuerung wird proklamiert; Neuerungen sind geplant. (Benjamin, 1991, p. 506) En esta cita el trabajo del escritor-ingeniero se funda en el proyecto reformador con el que poner a prueba el propio sistema literario. Parece que Brecht, con el propósito establecer una nueva posición para el escritor, prescribe la experimentación y el ensayo como sabotaje formal para, de este modo, socavar la influencia dominante de la institución literaria sobre la producción artística. O, al menos, para ponerla en cuestión, tratar de su posible existencia. Porque una reflexión como la del alemán sólo puede llevarse a cabo –en los mismos términos que el teórico Jaques Dubois–, cuando las condiciones de posibilidad del hecho literario son desplazadas a una serie de prácticas singulares que operan “sur le langage et sur l’imaginaire et dont l’unité ne se réalise qu’à certains niveaux de fonctionnement et d’insertion dans la structure sociale" (2018, pp. 1314); por lo que también, en la transformación de los modos de mediación –los progresivos cambios sufridos por el trabajo artístico en su recepción del desarrollo técnico–, se revela su carácter fáctico y su funcionamiento. Por eso, la reunión de acontecimientos históricos, notas personales en torno al exilio y reflexiones artísticas de las que se compone los Arbeitsjournal dan muestra de una experimentación discursiva o, mejor, de un dispositivo estético destinado a enseñar el proceso de conformación y organización de una vida en el exilio.35 Una escritura que, como acertadamente discrimina Fredric Jameson, reside más “on the order of a method than a collection of facts, thoughts, convictions, first principles, and the like” (1998, p. 2), y que Brecht asumiría necesariamente como herramienta de modulación entre el sujeto exiliado y un mundo en descomposición. Es decir, el dispositivo que Brecht pone en funcionamiento a propósito de estos diarios, configura una sensibilidad que no pertenece únicamente al orden de lo estético, sino también 35 Que aquí tiene una concepción brechtiana muy vinculada a la escenificación de sus obras dramáticas: mostrar, hacer ver, también en un sentido didáctico. – 139 – convenidamente ideológico.36 Así, con el objetivo de dar continuidad a las ideas y propuestas artísticas apuntadas también en otro lugar (Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954), el escritor retomaba notas, recogía otras, hasta adecuarlas en un tipo de escritura extremadamente singular, que no debe confundirse con el exigente ejercicio de la reescritura intelectual. Se trata, entonces, de una idea de progreso que –nos dice Didi-Huberman– significativamente atravesaba tiempos y lugares para “à faire de sa situation d’exil une position, et de celle-ci un travail d’écriture, de pensé malgré tout” (2009, p. 13). Es decir, un medio, una forma de vida a pesar de las circunstancias (Rancière, 2018, pp. 24-25). Por eso, allí, dichas ideas cobraban un sentido tal vez distinto, no sólo por el hecho del contexto crítico en el cual surgieron, sino también porque en algunas de sus entradas las palabras iban pertrechadas por imágenes, cuando no desplazadas por estas, de modo que, así, se constituía propiamente –como método– el trabajo diario: la introducción de tiempos en una narrativa que excluida ya, como dice Rancière, de la distribución de lo tiempos de producción literarios y del orden de la historia, se afirmaba a través de formas pasajeras “réduire les formats et les temps” de escritura (Didi-Huberman 2009, p. 15). Así, las imágenes de revistas y periódicos que, de manera muy significativa ‘ilustraban’ la crisis global abocada al estallido de la Segunda Guerra Mundial, irrumpían sobre las reflexiones personales como una disposición desconcertante de materiales recortados de la historia, pero también sobre lo infranqueable del ámbito privado del escritor. 36 Didi-Huberman utiliza el concepto de dispositivo en el mismo sentido que Agamben (2015) lo recoge –y amplía– de Foucault. J. L. Déotte (2013), cuyo trabajo también se origina a partir de las lecturas del Benjamin más brechtiano, sin embargo, prefiere denominar a estas configuraciones –tecnológicamente– como appareillé [aparato], un paradigma tecnológico que vendría a definir las condiciones sensibles de una época histórica –del cual también dispondrá Rancière para definir la política desde la estética– y que, a diferencia del dispositivo –aquí el matiz–, no tiene necesariamente que estar ligado a una constitución ideológica. – 140 – 2. LA ESCRITURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN Pero ni su carácter aparentemente improvisado ni la conciencia de que esta escritura era, en realidad, un cambio de perspectiva ante la emergencia de los acontecimientos –según Didi-Huberman, “une aproche de la guerre” (p. 13)–, hicieron que estos diarios se situaran en un segundo plano respecto a la hegemonía de la literatura en la obra de Brecht. Al contrario, los Arbeitsjournal resultan una exposición radicalmente histórica, que hace de su propia contingencia una forma de escritura de excepción. Pues la distancia respecto a su habitual forma de escritura, la literaria –no así la dramática–, supone para Brecht la oportunidad de reflexionar poéticamente a partir de ella, sobre sus posibilidades histórico-progresivas pero, de alguna forma, denunciar también la relación existente entre el desarrollo de las fuerzas productivas artísticas –el escritor en un contexto capitalizado– al servicio de un progreso ideologizado en el totalitarismo fascista. Así, en su continua búsqueda de renovadas formas de expresión, Brecht no se refiere exactamente –al menos desde 1938– a la escritura literaria, sino al desarrollo efectivo de un trabajo intelectual capaz de responder políticamente a la crisis global y en donde la literatura es tan solo un receptáculo de formal para un uso cultural. Entendida como ensayo la actitud de Brecht le llevó a una declarada apropiación de formas literarias que, ya en una de las primeras entradas del diario escritas en Dinamarca (3 de agosto de 1938), puede leerse como desprendimiento formalista –en la infundada novedad vanguardista– y una aclaración respecto al funcionamiento de su trabajo: un vaciamiento –adaptación, reelaboración– formal desde la tradición, es decir, desde las formas culturales ya existentes. 3 . 8 . 38 da ich auf meinem gebiete ein neuerer bin, schreien immer wieder einige, ich sei ein formalist. sie finden die alten formen nicht in meinen arbeiten, schlimmer, sie finden neue, und da meinen sie, es sind die formen, die micht interessieren. aber ich habe herausgefunden, daß ichdas formale eher gering schätze. ich habe die alten formen der lyrik, der erzählung, der dramatik und des theaters zu verschiedenen zeiten studiert und die nur aufgegeben, wenn sie dem, was ich sagen wollte, im – 141 – weg standen. beinahe auf jedem feld habe ich konventionell. (Brecht, 1993, p. 15) El trabajo desde lo convencional será, entonces, condición necesaria para la llegada a un nuevo lugar discursivo. En ese sentido, Brecht percibe el desprendimiento literario como gesto natural para la existencial o el comienzo de algo. Pues lo nuevo –ein Neurer– es para el dramaturgo alemán, justamente, eso: el inicio, el intento y la adaptación de una forma propia de escritura en un lugar impropio. Necesariamente esto tendrá consecuencias de carácter estético que, por el momento que atraviesa Brecht, guardan cierta implicación con lo político, pero también con lo personal. Si podemos decir que estos diarios son –acompañando a la lectura de Did-Huberman– un dispositivo político en su producción artística, se debe a que en ella se articula una escritura como subjetivación de su autor en el exilio. No tanto por su reflexión en torno a los procesos de creación –o no–, sino por la situación y las condiciones en las que ese trabajo puede –o no– realizarse. Ser escritor para Brecht es, bajo estas circunstancias, justamente una actividad exiliada. Una escritura que, en lo formal, se expone a las contingencias de la historia, pero también suscrita a la responsabilidad moral de “escribir la verdad” a pesar de la represión que, de manera distinta, se reclama “para aquellos que escriben bajo la férula del fascismo, pero existen también para aquellos que fueron expulsados o han huido” (1984, pp. 157-158)–, esto es, tanto para los que se han quedado en Alemania, como para aquellos exiliados. El artista, acompañando entonces en su devaluación a la categoría de la política, habría de ser comprendido, mutatis mutandis, no solo desde concepciones sociológicas, sino también desde lecturas biopolíticas. Pues, como extrajo Hannah Arendt (2017, p. 9) del mismo Brecht, la asunción artística está siempre condicionada al hombre que precariamente vive en tiempos de oscuridad. Este hecho resulta fundamental, como se ha dicho con anterioridad, para entender los Arbeitsjournal como una escritura de excepción pues, en clara correspondencia con la figura del exiliado, la de Brecht supone la emergencia de un sujeto político particular. Porque su situación, como explica Agamben, es la de una vida “en su inmediata y originaria relación con el poder soberano.” – 142 – (1996, p. 14) ¿Qué quiere decir esto? Desde luego no es la adopción de una postura marginal, mucho menos próxima a la “existencia mutilada” (2001, pp. 29-30) en el sentido en la que Adorno reconocía al intelectual –como él– en el exilio americano. Para Brecht, su trabajo en el exilio continua guardando relación con el poder precisamente porque su escritura se asume como resistencia a él y, en consecuencia, se establece como contrapoder. En cierto modo –y por la amistad que le unía a Benjamin–, la de Brecht es una postura muy próxima al ideario del materialismo histórico que ambos parecen compartir: la de los oprimidos. Así, en su conocida octava tesis sobre el concepto de historia Benjamin escribe lo siguiente: La tradición de los oprimidos nos enseña que el ‘estado de excepción’ en que vivimos es la regla. Debemos llegar a un concepto de historia que corresponda a este hecho. Tendremos entonces ante nosotros, como nuestra tarea, la producción del estado de excepción efectivo, con lo cual mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. (Benjamin, 2012a, p. 176). La “excepcional” situación política de Alemania lleva al pensador alemán a teorizar sobre las necesidades reales para combatir políticamente al fascismo desde la opresión misma y, por ello, a proponer sus ideas – más allá de las sospechosas garantías del sistema jurídico y político del III Reich– en el ámbito intelectual y, concretamente, dentro del discurso vinculado a la tradición marxista de la lucha de clases. De ahí que su matiz sobre el concepto de estado de excepción (permanente) pase, precisamente, por una tesis en cuyas líneas puede leerse la dinámica de una labor materialista (crear un nuevo concepto de historia) y la posición – más epistemológica que social– que legitima la lucha de clases para liberar a los hombres y mujeres de la opresión. Que el sujeto del conocimiento histórico coincida en Benjamin con “la propia clase oprimida que combate” (p. 176), dice mucho de su propia posición –también en el exilio– y servirá para que la lucha de clases se mantenga afín no sólo al ejercicio intelectual, sino también en lo que corresponde a la práctica estética desde sus postulado más revolucionarios. Esto quiere decir –por el contexto aquí apuntado– que la postura de Brecht durante su exilio es, claramente, estratégica. – 149 – sobre la misma producción de las formas literarias, entendidas en este contexto moderno como ejercicios verdaderamente revolucionarios. Así, la imagen crítica o el acontecer sensible en las páginas de los Arbeitsjournal o de Kriegsfibel supone ya un “conocimiento por montaje”, como diría el propio Didi-Huberman en Quand les images prennent position aumentando la propuesta epistemológica –y técnica– del propio Benjamin sobre la imagen. Dos pensadores que, al fin y al cabo, “se replantean la historia en términos de estallido y reconstrucción” con la que intentan advertir sobre la peligrosa deriva del progreso cuando, en aprovechamiento de los avances técnicos, el poder totalitario de los fascismos supone la escisión entre técnica y ética. En este contexto, entonces, la toma de posición de Brecht durante su exilio por Europa y América resulta, cuanto menos, necesaria. Pues además de una motivación ideológica, esta decisión no dejaba de sustraerse a cualquier determinación estética sobre su propia obra, aunque eso también le llevó a pensar sobre una concepción de la literatura –y del arte en general– ante la que siempre se postuló de manera crítica. Ella obedece, según Didi-Huberman, a una explícita renuncia de las “vaines prétentions d’une littérature «pour l´éternité»” (2009, p. 18) o, lo que es igual, a una estética tradicional que hace entender la actividad literaria, todavía a principios del siglo XX, desde concepciones ciertamente trascendentales o idealistas (la totalidad, la apariencia, la belleza o la armonía) y que, de alguna manera, participaban en la conformación de ciertos valores burgueses alrededor de lo que debía considerarse literatura. Si debemos entender la toma de posición de Brecht como una cuestión fundamentalmente estética, será precisamente por la subversión que realiza de dichas posturas en una escritura, la literatura, que se pretende actual, contemporánea. Para Brecht es la única manera de revisar las formas mismas de la representación literaria: ensayándolas, expandiéndolas. Por eso, la concepción del realismo de Brecht –que se constituye, en parte, a partir del desacuerdo crítico con Lukács– adelantó, quizá, cuestiones cruciales en lo teórico para lo que luego, en la práctica, coincidiesen ambas en el desarrollo fundamental de una conciencia histórica. – 150 – REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADORNO, A. Th. W. (2001). Mínima moralia. Reflexiones desde la vida dañada. Madrid, Taurus. AGAMBEN, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? seguido de El amigo y La Iglesia y el Reino (trad. Mercedes Ruvituso). Barcelona, 2015 AGAMBEN, G. (1996). “Política del exilio” (trad. por Dante Bernardi Archipiélago). Cuadernos de crítica de la cultura, Núm. 26–27, pp. 41-52. ARENDT, H. (2017) Hombres en tiempo de oscuridad. Barcelona, Gedisa. BENJAMIN, W. (2012a). Escritos políticos. Madrid, Abada Editores. BENJAMIN, W. (2012b). El origen del Trauerspiel alemán. Madrid, Abada Editores. BENJAMIN, W. (1991). Gesammelte Schriften II·I (ed. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser). 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