Política y autoficción performativa en Zonas de dolor, de Diamela Eltit

Vol 7, Nº 12 (2019) ISSN 2169-0847 (online) doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ Mario de la Torre-Espinosa Universidad*de*Granada* [email protected]$ $ Política)y)autoficción)performativa)en)Zonas& de&dolor,)de)Diamela)Eltit 1 ) ) $ Politics) and) Performative) Autofiction) in) Zonas& de& dolor,)by)Diamela)Eltit) ) ) $ Resumen El$presente$artículo$emplea$el$concepto$de$autoficción,$creado$por$Serge$Dubrovsky$en$los$ años$setenta,$para$interpretar$las$implicaciones$políticas$que$se$derivan$de$la$puesta$en$acción$ de$la$performance$de$Diamela$Eltit$Zonas*de*dolor*I.$La$participación$de$la$autora$en$estas$ performances,$y$su$registro$y$edición$posterior$en$formato$video,$ponen$de$manifiesto$una$ clara$ intencionalidad$ de$ plasmar$ su$ pensamiento$ político$ a$ través$ de$ la$ acción$ estética,$ inseparables$estos$entre$sí$desde$la$perspectiva$de$Jacques$Rancière.$En$estas$propuestas$el$ cuerpo$es$usado$como$campo$de$batalla,$y$así$hay$que$entender$el$hecho$de$que$se$inflija$ heridas.$A$través$del$análisis$del$uso$del$cuerpo$como$arma$política,$y$usando$las$obras$The* Lips* of* Thomas,$ de$ Marina$ Abramović,$ y$ Anfaegtelse,$ de$ Angélica$ Liddell,$ donde$ la$ sangre$ emanada$de$los$cortes$en$el$cuerpo$se$constituye$también$en$un$elemento$estético$central,$se$ analizará$el$dispositivo$empleado$por$Eltit$para$soliviantar$las$conciencias$y$revelarnos$otra$ dimensionalidad$en$torno$a$la$marginalidad,$ya$se$trate$esta$de$vagabundos$o$de$burdeles.$$ Palabras claves Diamela*Eltit;*Autoficción;*Performance;*Discurso*político;*Dictadura*chilena;*Realidad*social* $ 1 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto AUTODICO - “Pensar lo real: autoficción y discurso crítico” (Referencia FFI2017-89870-P), dirigido por la profesora Ana Casas Janices. Ministerio de Economía, Industria y Competitividad. Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 72) Abstract This$article$uses$the$concept$of$autofiction,$created$by$Serge$Dubrovsky$in$the$seventies,$for$ interpreting$the$political$implications$of$the$performance*Zonas*de*dolor*I,$by$Diamela$Eltit.$ The$author$participation$in$these$performances,$and$the$subsequent$record$and$edition$of$ these$images$in$video,$reveal$a$clear$intentionality$of$reflecting$her$political$thinking$through$ these$aesthetic$actions,$two$dimensions$of$the$art$that$are$inseparable$according$to$the$ideas$ of$Jacques$Rancière.$In$these$proposals,$the$body$is$used$as$battlefield,$and$in$this$sense$has$to$ be$understood$the$fact$of$the$self-harm.$It$will$be$analyzed$the$use$of$the$body$as$political$ weapon,$and$putting$it$in$relation$with$the$works$The*Lips*of*Thomas,$by$Marina$Abramović,$ and$Anfaegtelse,$by$Angélica$Liddell.$In$these$plays,$the$blood$emanating$from$the$wounds$of$ the$body$is$constituted$as$a$central$aesthetic$element.$This$Eltit$artistic$mechanism$will$be$ analyzed,$for$letting$us$to$know$how$it$is$used$for$raising$awareness$and$revealing$us$other$ dimension$of$the$marginality,$whether$it$is$the$case$of$homeless$people$or$brothels.$ Keywords Diamela*Eltit;*Autofiction;*Performance;*Political*Discourse;*Chilean*Dictatorship;*Social*Reality* Performatividad en Diamela Eltit La obra de Diamela Eltit ha ido recibiendo una atención cada vez mayor por parte de los medios académicos. Esto se debe, además de a la incuestionable calidad artística de sus producciones, a una trayectoria coherente y comprometida con la realidad social, donde su obra se desarrolla como un continuum cuasi-orgánico. Esta percepción se debe, además de a las cuestiones temáticas que aborda en su literatura, al hecho de que otorgue un carácter de corporalidad extrema a sus producciones, constituyéndose esto, y siguiendo a Megan Corbin, en una de sus mayores aportaciones a la ficción chilena contemporánea: “the turn to the body’s revelatory capacity as a corporal archive of human existence” (Corbin 3). Ya desde esta cita se puede advertir la concepción del cuerpo para Eltit. Este es concebido como instancia donde se deposita la historia, tanto la íntima y personal como la pública y compartida. Y es que, frente a la volubilidad del relato verbal, sujeto en ocasiones a retóricas vacías y tergiversadoras de la realidad en línea con una cierta tendencia sofista contemporánea, el cuerpo se propone como entidad cuya sinceridad es manifiesta e irrebatible. Además, dicha corporalidad es usada de forma simbólica, en especial en torno a la idea de un cuerpo herido por las instancias del poder, en este caso de la Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 73) dictadura de Pinochet entre 1973 y 1990, así como el periodo posdictatorial. Su novela Impuesto a la carne se constituye en un buen ejemplo de ello, donde los cuerpos maltratados de sus bicentenarias protagonistas, madre e hija, se constituyen en auténticos archivos de la historia nacional. Pero no solo se trata de unas heridas materiales, sino que existen otras, las históricas, que también se hacen patentes a través de esos cuerpos malheridos. En este proceso, es la memoria la que actúa de forma decisiva, porque si la mente ha quedado, a pesar de los años, indemne al paso del tiempo, el cuerpo, como soporte, es el que ha visto cómo se ha procedido a su degradación mediante la inscripción en él de los diferentes avatares de la historia chilena. La presencia de estos personajes en Impuesto a la carne le permite a Diamela Eltit efectuar una lectura alegórica de la historia chilena a través del cuerpo maltratado, donde “la madre-patria estaría atrapada en el suelo patrio, en la casa del padre terrateniente-militar, en tanto la hija-nación es quien no habría nacido o habría nacido enferma e inutilizada” (Rodrigo-Mendizábal 13). Es así, bajo esta misma lógica, como emplea también su cuerpo en las performances que lleva a cabo en su primera etapa artística. Recordemos que Eltit, junto a Juan Castillo, Lotty Rossenfeld, Raúl Zurita y Fernando Balcells, fundaría en 1979 el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), desde donde llevarían a cabo acciones artísticas contra el gobierno dictatorial chileno. Ejemplos de ello fueron Para no morir de hambre en el arte (1979), Inversión de escena (1979), ¡Ay Sudamérica! (1981) o No + (1983-1989), donde incidían en las tensiones existentes entre un arte institucionalizado y subsumido a los preceptos del régimen pinochetista, y una sociedad (y un arte, por extensión) deseosa de libertad y de lograr los derechos más elementales. El carácter crítico era patente, y el arte se hacía presente por su capacidad para transformar una realidad política ominosa. Con estas producciones artísticas estaríamos ante lo que Nelly Richard denominaría escena artística “de avanzada”, formada por la producción de obras fuera del campo oficial, bajo el mandato militar, “que se ha caracterizado por […] haberse atrevido a apostar a la creatividad como fuerza disruptora del orden administrado en el lenguaje por las figuras de la autoridad y sus gramáticas del Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 74) poder” (1). Se configura así en un contrapoder desde la resistencia, que usa el arte como campo de batalla para activar el pensamiento crítico de la sociedad chilena. Frente al relato oficial posgolpista, era necesaria la irrupción de contrarrelatos que cuestionaran lo referido desde lo hegemónico, lo autoritario y lo oficial. No es extraño que, dentro de este marco de acción, la performance se constituyera en la forma elegida por este grupo vanguardista, especialmente por Diamela Eltit. Y, en concreto, recurriendo para ello al body art. Tengamos en cuenta que esta se trata de una forma de expresión híbrida entre lo escénico y lo plástico, donde “[l]a utilización del propio cuerpo para ampliar el ámbito de lo estético hacia una exploración de lo espacial, lo temporal, lo inconsciente o lo antropológico es uno de los objetivos declarados” (Sánchez 181). Uno de sus primeros hitos se halla en el Accionismo vienés, en la década de los sesenta, donde se pondría en tela de cuestión algunos tabúes en torno a la figura del arte y del artista. El carácter sagrado del cuerpo, por ejemplo, sería transgredido mediante una serie de agresiones que dotarían de una gran radicalidad a sus propuestas. Además, se harían presentes otros elementos excluidos de la práctica artística, como el sexo o los excrementos, por ejemplo. Es importante resaltar cómo esta forma de expresión artística ha asumido en Hispanoamérica diferentes temáticas, en concreto en torno a “la comunicación, los medios, las artes, las ciencias, las tecnologías, sus funciones en los diversos contextos culturales, las nuevas conceptualizaciones del medio, de lo social, lo comunitario y lo personal” (Muñoz 44). Es precisamente en estos últimos elementos, en los que se hace patente la dialéctica entre lo personal y lo comunitario, donde habría que incardinar la producción performática de CADA. Resulta muy interesante y revelador el análisis acerca de cómo este tipo de acciones produce un efecto crítico concreto en la sociedad, para modificar su forma de pensar y que actúe en consecuencia con lo mostrado en dichas performances. Por ello, y en primer lugar, debemos tener en cuenta que estos artistas se hallan en una situación problemática, la que Dominique Maingueneau (52) denominó como posición paratópica del autor. Esta se define como el lugar inestable que hace que Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 75) el escritor, aun formando parte de la sociedad, no pertenezca a ella en el mismo grado que el resto de sus paisanos. Su posición de artista le ubica en un lugar diferenciado, pero al mismo tiempo sin perder su naturaleza de ciudadano. Lo importante para nosotros como público de estas acciones, más allá de constatar el carácter problemático desde el que enuncia su discurso artístico, es que esta ambigüedad nos permite una recepción diferente. Y es que el artista habla de una realidad compartida por la colectividad, pero a través de un discurso artístico y exclusivo que le posiciona en un lugar privilegiado. Dada esta posición paratópica, el autor puede generar una serie de producciones artísticas con cierta legitimidad y que contravengan el orden impuesto al cuestionar el statu quo; puesto que, por una parte, la realidad social no le es indiferente -al ser miembro de la misma-, y, por otro lado, al generar discursos, contribuye a construir la identidad de la misma - como artistas que son-. Desde lo comunitario, habría que ver cómo el arte se constituye en elemento configurador de lo que Benedict Anderson denominó comunidades imaginadas. Para el autor, la naciones y nacionalidades “serían artefactos culturales de una clase particular” (21), que a su vez estarían conformadas por una serie de discursos, entre ellos el artístico. Es por ello esencial contemplar cómo el artista, desde lo personal, contribuye a la propia definición de la nación, y esto es llevado a cabo mediante la intervención sobre el discurso oficialista, ya sea apoyándolo o rebatiéndolo. Esta última actitud sería la adoptada por el CADA. Frente al régimen autoritario de la época y la legitimación de su discurso a través de las diferentes esferas de la vida social, actúan como resistencia revelando otra serie de situaciones excluidas del espacio público oficial. Entre ellas, la mostración de un conjunto de realidades cotidianas que habían sido silenciadas en pos de construir una identidad nacional tan homogénea como libre de problemas sociales. Estos, de la índole que fueran, debían ser eliminados para que el sistema político vigente no pudiera ser discutido. Lo estético y lo político interactúan así con una función desestabilizadora, cuestionando lo real imaginario. Lo institucional es subvertido, la marginalidad Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 76) revertida, lo opacado de lo excluido es develado, constituyéndose las producciones surgidas del CADA en un arte tan efectivo en sus formas como necesario en la configuración de un nuevo imaginario socio-político que reprodujera, en toda su extensión, los intereses reales de la población, incluyendo a la marginada. Y para ello recurrirían al arte de vanguardia, desde la perspectiva de la función del arte para Adorno, en este caso para revelar el estado profundo de la realidad social chilena. Zonas de dolor, de Diamela Eltit El presente artículo tiene el objetivo de analizar la performance llevada a cabo por Diamela Eltit en 1980 bajo el título Zonas de dolor I. Desde los presupuestos del body art, y con un discurso crítico contra el Chile dictatorial, se puede contemplar de forma clara cómo se cumple con los presupuestos de Jacques Rancière, cuando afirma que es posible la articulación entre la estética y la política en el arte, que permanece aquí como espacio de lucha social. Las acciones Zonas de dolor fueron llevadas a cabo dentro del CADA. Además, serían grabadas por Lotty Rosenfeld y editadas por la propia Eltit. Sin lugar a dudas, la irrupción de nuevos formatos de video y la democratización del acceso a los mismos por su asequibilidad y disponibilidad, favorecería que este formato se convirtiera en un medio tan novedoso como útil en el arte. El uso del formato videográfico no deja de ser una constante en el mundo artístico finales de los setenta y comienzo de los ochenta, cuando “el cuerpo abandona poco a poco el espacio de la performance. […] El cuerpo es sustituido cada vez más, incluso reemplazado por medios electrónicos: grabaciones de vídeo directas o diferidas en el espacio o en el tiempo, sonidos, luces, etc.” (Besacier 123). Vemos pues cómo estas acciones se están produciendo en consonancia con lo que se venía dando en el resto del mundo, mostrando la contemporaneidad de las propuestas del CADA. Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 77) La primera acción, Zona de dolor I, de 1980, presenta a Eltit paseando por los prostíbulos de zonas marginales de Santiago. Mientras, oímos fragmentos de “De su proyecto de olvido”, que luego tomarían forma en el punto 4.4 de su primera novela publicada años después, Lumpérica (78-81). La grabación comienza con Eltit en un plano corto, interpelando directamente al espectador con su mirada. Arranca una panorámica descendente donde descubrimos sus extremidades llenas de cortes autoinfligidos y con quemaduras (Fig. 1). A continuación, sus fotografías son proyectadas sobre la superficie del edificio de un prostíbulo. Luego la veremos recitando dentro del edificio y, por último, arrodillada en la calle cepillando la acera con un cubo de agua. Mientras, no deja de resonar el timbre agudo de la artista declamando su texto. Nos encontramos ante una performance, una forma artística que problematiza las relaciones entre arte y vida. En concreto, las redefine, tal y como lo explica Erika Fischer-Lichte: “en primer lugar, la relación entre sujeto y objeto, entre observador y observado, entre espectador y actor. Y en segundo lugar, la relación entre la corporalidad o materialidad de los elementos y su signicidad, entre significante y significado” (34). Es por ello que no sea banal que el arranque del video se produzca con la mirada directa a cámara de la propia Eltit. Este recurso introduce un elemento de extrañamiento distanciador, en cuanto su gesto, decidido, fuerte, empoderado, evita que el espectador sienta compasión por los cortes que descubrirá a continuación. Hay un paso de la victimización de la herida a un empoderamiento a través de las mismas. Resulta muy significativo observar cómo en esta acción el sujeto, Diamela Eltit, es puesto en relación con lo colectivo, en este caso las habitantes de los prostíbulos, donde lo otro, en este caso lo marginal, es resignificado para restituir su humanidad. Y esto se lleva a cabo mediante una doble proyección de la autora en el arranque de la performance. En primer lugar, una proyección física, la de la exhibición de las fotografías de Eltit sobre los muros del edificio. La segunda, la simbólica, la que se deriva de esta primera proyección y donde su identidad es asimilada a la de las prostitutas. Con esta estrategia discursiva se rompe con la Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 78) otredad impuesta sobre las personas marginales, asimiladas a la figura del artista en su posición paratópica, con su consecuente autoridad adicional sobre el del resto de la ciudadanía. Stuart Hall decía que las “[c]ulturas estables requieren que las cosas permanezcan en el lugar asignado. Las fronteras simbólicas mantienen las categorías ‘puras’, dando a las culturas significado e identidad únicas” (421). Dada la comunidad imaginada (Anderson) que se estaba gestando en Chile tras el golpe militar, parecía obvio que en la construcción identitaria nacional fueran excluidos aquellos sectores poblacionales marginados tradicionalmente. Es por ello que Diamela Eltit, al identificarse en estas acciones con los más desfavorecidos, logre transcender lo estético y concreto para generar un discurso político. Y es que en la performance, en general, “lo familiar y lo doméstico, lo intercomunitario, devienen nuevos territorios de reapropiación de lo político en veda, mediante la intervención de lo cotidiano” (Richard 6). En el caso de Zonas de dolor, lo cotidiano había sido ocultado por los medios oficiales, así que el contrapoder que supone el arte generado desde el CADA supone una oportunidad de revelar estas realidades. La profesora Mónica Barrientos, quien ha llevado a cabo un análisis de gran exhaustividad sobre Zonas de dolor, destaca cómo se produce este juego de identidad con Diamela Eltit al introducirse el intertexto de la que sería su primera novela: “la actriz o ‘performancera’ es también la autora que se identifica con el personaje L. Iluminada de su obra Lumpérica” (153). Ateniéndonos a esta consideración, confirmada en la obra de Eltit (Lumpérica 90), podemos afirmar que nos encontramos ante un caso de autoficción. Con este marchamo autoficcional Serge Dubrovsky vendría a marcar un nuevo paradigma literario al contradecir lo dicho por Philippe Lejeune sobre el pacto autobiográfico, que ante casos de identidad nominal entre autor, narrador y personaje también era posible el pacto de ficción. Dubrovsky vendría a decir que con la autoficción estaríamos ante ficciones de acontecimientos estrictamente reales. Lo paradójico de esta situación, lejos de constituirse en un problema pragmático, se tornó en una herramienta de gran Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 79) potencial expresivo y teórico, en cuanto a la imaginación del lector se le permitía reconstruir de una forma más libre la identidad autoral. 2 En este caso es innegable que hay una serie de elementos cuya factualidad es absolutamente irrebatible. Piénsese, por el impacto que producen en el espectador y por las repercusiones que analizaremos a continuación, los cortes que son visibles sobre la piel de Eltit. Pero, al mismo tiempo, hay una serie de acciones que, a pesar de su inmediatez, no dejan de ocultar un claro grado de ficcionalidad. Por ejemplo, el hecho de que friegue el suelo es una acción cuyo valor predominante es el simbólico, introduciendo estas acciones en un nuevo ámbito de significación. Asimismo, el hecho de que Eltit enmascare su nombre con el de L. Iluminada (Lumpérica 90) se constituye en un claro gesto autoficcional, que marca una distancia entre el referente -la autoracon ella misma como personaje. Estaríamos en concreto ante un caso de “figuración del yo”, siguiendo el concepto de José María Pozuelo Yvancos para designar a una serie de prácticas donde no se constata la identidad nominal entre autor, personaje y narrador. El concepto de autoficción nace y se desarrolla en sus primeras décadas en el ámbito de la narrativa, en concreto en torno a novelas problemáticas en sus formas, que muestran una gran complejidad en su ambigüedad entre lo ficcional y lo factual de sus propuestas, y donde el autor es construido en la propia textualidad: “en los últimos años se ha generalizado la tendencia a no plantear la textualidad como un resultado del sujeto; al contrario, se suele pensar que es el yo quien resulta construido en el texto” (Casas, El simulacro 14). Si esto tiene lugar en la narrativa, donde la presencia del autor es advertida por el lector a través de su carácter más o menos explícito en el texto, ¿qué sucede con las prácticas escénicas, donde además de la enunciación y otros elementos que inscriben al autor en la textualidad se añade el valor iconográfico de su propia corporalidad? $ 2 Las referencias en la literatura académica a la presencia de lo autobiográfico en Lumpérica es una constante: “Lumpérica (1983) fragua a su protagonista como un sujeto femenino abyecto y simbólicamente autobiográfico” (Reber 449). Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 86) cambio social. Y a este fin, la pregnancia de las imágenes de la autolesión contribuye decisivamente a ello. Estaríamos pues con Zonas de dolor I, al igual que en Lips of Thomas, ante ejemplos de arte que, en lugar de intentar anestesiar el dolor de las realidades sociales, actúan “para mostrar el dolor como parte ineludible de la experiencia, tanto personal como colectiva” (Lloret 160). $ Figura 2. Lips of Thomas (1975) Intersecciones entre prácticas autolesivas y discursividad A pesar de que Artaud abogaba por la destrucción del lenguaje articulado, su propuesta del teatro podía incluir cualquier forma de manifestación de la vida humana siempre que lo verbal no siguiera predominando en las propuestas artísticas, como había venido siendo habitual en la tradición del teatro burgués. Es Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 87) por ello que, dentro de la consideración de lo cruel, se puedan englobar otras prácticas donde tiene cabida el texto dramático. Es así como entendemos lo que sucede en Zonas de dolor I. Además de la crueldad de lo representado a través del cuerpo, el texto de Lumpérica tiene una importancia capital en la configuración de la acción, en cuanto actúa como Ars Teorica de Diamela Eltit (Reber), con un sentido crítico manifiesto que cuestiona la realidad usando para ello lo vanguardista literario como forma. Una obra cuyo análisis nos puede resultar muy revelador sobre las prácticas presentes en Zonas de dolor I es Anfaegtelse (2008), de Angélica Liddell. La actriz, dramaturga y directora de escena recrea en esta obra autoficcional el dolor que le produce tanto su filiación respecto a sus progenitores como la relación con David, su amante. El espectáculo se estrenó en Madrid el 13 de septiembre de 2008, en DT Espacio Escénico y dentro de las actividades de La Noche en Blanco. La obra, de claro carácter performático, toma el título de la obra Temor y temblor de Kierkegaard, y su noción de angustia, Anfaegtelse, que el filósofo relata y explicita en la obra a tenor del episodio bíblico del sacrificio de Isaac. Para ello, Liddell desarrolla un texto de gran lirismo, pleno de imprecaciones hacia sus padres, y donde lee las cartas de amor que el artista David Fernández le había remitido antes de su separación. En la representación, y con el segundo movimiento del Concerto italiano de Bach, el andante, de fondo, Angélica Liddell se pincha el dedo y se provoca el sangrado presionando sobre la yema (Fig. 3). Luego, con una cuchilla, se corta en la pierna (Fig. 4). En un telar, donde hay un lienzo blanco, se enjuga la sangre de las piernas, manchando todo el tejido de rojo. Y borda “MAMÁ TE ODIO”. Con su sangre, empapa trozos de tejido blanco que se coloca en la ropa, a modo de insignia… Sin lugar a dudas, asistimos a una serie de prácticas autolesivas que hacen que lo abyecto salga a escena de manera abrupta. Como hemos dicho anteriormente, en esas prácticas de autolesión no solo se daña el cuerpo, sino que se construye una identidad determinada, donde el yo autoral se inscribe en la corporalidad de forma violenta. Angélica Liddell ha Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 88) integrado estas acciones en su cosmovisión a través de la idea del sacrificio, pero uno de carácter poético. Para ello se vale del episodio de Abraham y el sacrificio de su hijo Isaac, que es reproducido en esta obra a través de la lectura que Liddell efectúa sobre la obra de Kieerkegaard: “’Sólo quien conoció la angustia reposa. Sólo quien desciende a los infiernos salva a la persona amada, y sólo quien empuña el cuchillo conservará a Isaac’, dice Sören” (Liddell, Anfaegtelse 26). Es pues preciso recurrir al acto sacrificial para lograr la liberación, que en este caso se vive de forma personal, pero que en el caso de Diamela Eltit, y a través de la autolesión, se convierte también en colectivo. Así es como entiende estos actos Liddell: “Algunos artistas lesionan y exponen violentamente su cuerpo ante el público para recuperar precisamente esa identidad e independencia, que es fuerza espiritual. Cuanto más se aproxima el sacrificio al nihilismo más riesgo se corre por destrucción real” (Liddell, Abraham 103-104). Por tanto, ese sacrificio poético debe efectuarse de forma útil, de manera que se rehúya cualquier gratuidad que desemboque en la nada. El hecho de que Liddell recurra a elementos de la realidad, como el sangrado, se muestra a este efecto muy oportuno, puesto que la ficción, cuando es ensimismada y no trasciende de su mero marco ficcional, puede desembocar en una gran esterilidad discursiva, algo claramente contraproducente además cuando estamos ante discursos críticos como el de Eltit. Angélica Liddell explica de forma clara cómo concibe esta recurrencia a elementos factuales para llevar a cabo su arte, partiendo del hecho de que lo personal e íntimo es lo único sobre lo que se puede aspirar a tener ciertas certezas. El resto, y generando desconfianza, es solo ficción: Aportar el dolor personal, aportar el YO tan denostado por la gente de teatro, tiene que ver tanto con la desconfianza en la ficción como con la desconfianza en la propia realidad, necesitamos reafirmar la verdad por oposición a la mentira, sentimos que todo es falso, la insuficiencia de la ficción y la manipulación de la realidad nos hacen recurrir a los Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 89) sentimientos personales como única certeza, como la vía más adecuada para alcanzar algún instante de verdad, de sinceridad. (Abraham 104) El que Diamela Eltit recurra a L. Iluminada, con la que se identifica, en Lumpérica es debido a que considera que solo su propio discurso es legítimo para denunciar una realidad dada. La irreverencia en sus formas, la recurrencia a lo marginal, es consecuencia de la necesidad de distanciarse de unos modelos oficialistas que son inocuos en su forma y contenido, y recurre a lo vanguardista para mostrar una realidad que aparece nueva ante nuestros ojos gracias a las estrategias discursivas y formales que emplea la autora chilena. Y, además, al igual que Angélica Liddell en la mayor parte de su obra, lleva a cabo su objetivo asociándose a lo abyecto, en este caso a una prostituta que es ajusticiada y que se intenta defender: “Adelante pues. Me ha traído aquí por pervertir y depravar a los jóvenes” (Eltit, Zonas de dolor). De esta forma se elude una presunta posición de soberbia intelectual que pueda generar un cierto rechazo por parte del público, que asume estas acciones ahora como un discurso revelador sobre su propia condición. Lo interesante del texto recitado es la ya señalada identificación que Diamela Eltit establece con L. Iluminada, y lo que va diciendo, sin eludir elementos controvertidos para el Chile de la época: 4 Su cintura son los parias de Santiago en la Plaza Brasil. Su cintura es marginación y falta de voluntad. […] Su alma es establecerse en un banco de la Plaza Brasil. Su alma es dejar algunas cosas por estar en la Plaza Brasil, es sacrificarse en la Plaza Brasil, es el anonimato en la Plaza Brasil. $ 4 El sexo es otro de los elementos que están presentes. En el caso de Zonas de dolor I se hace patente en la profesión de la protagonista, cuando atiende a los clientes, donde Eltit crea imágenes sin rehuir lo escabroso: la baba de los hombres, el vello púbico en las nalgas, los esfínteres… En Anfaegtelse, Liddell exhibe su intimidad con un lenguaje en un claro tono de desprecio hacia sus progenitores. Pero más allá de esto, lo realmente abyecto son las heridas que se infligen y que exhiben las dos autoras, generando el distanciamiento crítico del público con lo que le es narrado. Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 90) […] Su alma es cerrar los ojos cuando vienen los recuerdos y reabrirlos hacia el césped. Su alma es elegir como único paisaje chileno el falsificado de la Plaza Brasil. Su alma es a la mía gemela. (Eltit, Zonas de dolor) Uno de los aspectos más llamativos de la propuesta de Diamela Eltit es su carácter ceremonioso, en consonancia con cierta visión del teatro ritual artaudiano. En primer lugar, escuchamos en el video la lectura de sus textos en un tono repetitivo, con un ritmo salmódico. La presencia de anáforas potencia esta sensación: “Sus dedos de los pies”, “Su cintura es”, “Su alma es”… Se introduce la propuesta, pues, en el terreno de lo ritual. Y no solo acontece en la declamación de la autora, sino que también es básico en la construcción de este carácter ceremonial la acción que lleva a cabo cepillando la acera al hacerlo de forma repetitiva, resignada y con una cadencia lenta. Este tipo de estrategias se harían patentes, años más tarde, en las creaciones artísticas de Angélica Liddell. En su teatro, la presencia de lo ritual es una constante, llevado a cabo tanto por la puesta en escena como por un texto profundamente lírico donde encontramos recursos muy presentes en toda su producción literaria como la anáfora. “La cualidad performativa de este tipo de enunciados, así como las numerosas acciones rituales, con un fuerte componente físico y sexual, subraya una presencia inquietante del cuerpo como sujeto y objeto a la vez, en el que la palabra, como señala Liddell, viene a morir” (Cornago Bernal 67). Se muestra, pues una relación notable entre las producciones de estas dos artistas, especialmente cuando Liddell aborda en otras obras temas sociales como la inmigración, los feminicidios o el terrorismo. Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 91) $ Figuras 3 y 4. Anfaegtelse (2008) Coda final Como indica Mónica Barrientos, con Zonas de dolor, de Diamela Eltit, “se inicia la apuesta crítica, teórica y estética que la autora desarrollará en adelante en torno a la exhibición de esa dimensión de la realidad que no desea ser mimética, sino creativa” (Barrientos 151). Es a través de un realismo que no recurre a la Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Mario de la Torre-Espinosa $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 92) mímesis en su forma más inmediata, sino que atiende a las estructuras más profundas de la realidad, con el cual interpela a su audiencia, estableciendo una nueva relación estética donde la única certeza es la propia corporalidad propia de la performance: “El medio es el mismo artista, exponiéndose públicamente a un acto real, ni simulado ni dramatizado, no actor sino actuante” (Besacier 128). Lo corporal se constituye así en un elemento clave para que podamos hablar de autoficción en este tipo de prácticas, donde el texto se constituye en un componente más de la acción performática, ya que “[l]levando la proyección física de la palabra más allá de la voz, es el propio cuerpo en su totalidad el que se revela como metáfora de la palabra” (Cornago Bernal 66). Y, además, teniendo en cuenta que lejos del carácter narcisista e irónico que se vio en este tipo de prácticas artísticas, hay que tener en cuenta que “la autoficción como idea […] surge con la vocación de dar voz a los excluidos de los ‘grandes relatos’” (Casas, De la novela 68). Es por ello, por esa voluntad de que los marginales sean reconocidos en la historia, por lo que Diamela Eltit recurre a la autolesión, porque, como dijo Nietzsche, “[e]scribe con sangre y aprenderás que la sangre es espíritu. […] Quien con sangre escribe máximas, no quiere ser leído, sino que se le aprenda de memoria” (65). Zonas de dolor, de Diamela Eltit, nace pues con esa vocación política, con la de inscribir en el mundo, a través de su cuerpo y su palabra, a quien ha sido objeto de la exclusión. Vol 7, Nº 12 (2019) CATEDRAL)TOMADA:)Revista)de)crítica)literaria)latinoamericana)/)Journal)of)Latin)American)Literary)Criticism) Política y autoficción performativa en Zonas de dolor de Diamela Eltit $ doi$10.5195/ct/2019.385$|$http://catedraltomada.pitt.edu$ 93) Bibliografía Abramović, Marina y Pablo J. Rico Lacasa. El puente: exposición retrospectiva. Valencia: Generalidad Valenciana, 1998. Adorno, Theodor W. Polémica sobre el realismo. Barcelona: Buenos Aires, 1982. Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2007. Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1978. Barrientos, Mónica. “La construcción estética de la imagen en la performance Zonas de dolor de Diamela Eltit”. 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