La poésie anonyme du recueil dit de Marie de Montmorency (ms. Rothschild 3197 de la BnF)

269 Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 ISSN: 0210-4911 eISSN: 1989-614X DOI: https://doi.org/10.6018/ER.582031 LA POÉSIE ANONYME DU RECUEIL DIT DE MARIE DE MONTMORENCY (MS. ROTHSCHILD 3197 DE LA BNF) (The Anonymous Poetry of the So-called Collection of Marie de Montmorency (ms. Rothschild 3197 from the BnF)) Eduardo Aceituno Martínez* Universidad de Granada Abstract : Part of the Rothschild manuscript 3197 from the BnF, an album possibly intended for Marie de Montmorency, is exclusively composed of anonymous poems. It is clearly distinguished from the central section, which gathers pieces from well-known poets of the 16th century. These anonymous verses have not been the subject of any literary analysis so far, even though some of them do not lack merit. After listing the clues suggesting that they were composed by a single author, we will provide a commentary on the most remarkable sonnets, emphasizing their connections to the literary context (French Petrarchism of the 1570s-1580s) and the still evident influence of the great masters of the Pléiade. Keywords : Petrarchism, Dialogue sonnet, Triple Diane, Étienne Jodelle, Maritime allegory, Erotic dream. Résumé : Une partie du manuscrit Rothschild 3197 de la BnF, album destiné peutêtre à Marie de Montmorency, est composée exclusivement de poèmes anonymes. Elle se distingue clairement de la section centrale, qui concentre les pièces de poètes connus du XVIe siècle. Ces vers anonymes n’ont fait l’objet d’aucune analyse littéraire jusqu’à présent, même si certains d’entre eux ne manquent pas de mérite. Après avoir énuméré les indices suggérant qu’ils ont été composés par un seul auteur, nous proposerons un commentaire des sonnets les plus remarquables, en soulignant les liens avec leur contexte littéraire (le pétrarquisme français des années 1570-1580) et l’influence encore manifeste des grands maîtres de la Pléiade. * Adresse de correspondance : Eduardo Aceituno Martínez. Departamento de Filología Francesa. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Granada. Campus Universitario de Cartuja, 18071 Granada. ([email protected]) 270 Eduardo Aceituno Martínez / Universidad de Granada Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 Mots-clés : Pétrarquisme, Sonnet dialogué, Triple Diane, Étienne Jodelle, Allégorie maritime, Songe érotique. Le manuscrit Rothschild 3197 de la BnF a été répertorié sous le nom de « Recueil de poésies françaises, offert à Marie de Montmorency, fille du Connétable » par Picot (1912 : 584-591). Celui-ci souscrit ainsi à l’hypothèse émise par Bouland (1909), qui considère cet album comme un cadeau offert par Henri de Foix à sa fiancée, fille d’Anne de Montmorency, à partir du décryptage d’un poème en acrostiche (f. 153) et de plusieurs monogrammes présents dans le volume. Cependant, Rouget (2019) montre que l’interprétation de ces sigles, très répandus, n’est pas concluante1. Il estime également que les textes renvoient à la période de 1570-1572, plutôt qu’à 1567, date du mariage de Marie de Montmorency2. La partie centrale de l’album est essentiellement composée de pièces d’auteurs connus du XVIe siècle, contrairement aux sections initiale et finale, où les vers, exclusivement anonymes, ont été copiés par une main différente. Ces vers de la première et dernière sections du recueil sont « composés sans doute ultérieurement [...], peut-être sortis de l’inspiration du possesseur et/ou de la commanditaire de l’album » (Rouget 2019 : 5). Il s’agit de 53 poèmes, pour la plupart des sonnets. Outre les raisons avancées par Picot et Rouget, un clair indice de la paternité unique de ces vers est constitué par certains poèmes qui semblent une deuxième tentative, une version alternative d’autres pièces voisines, comme le démontre la répétition presque identique de leur vers final. Ainsi, le périple à travers la mer de l’amour culmine avec la collision du navire « contre un roc de rigueur » dans deux sonnets différents3. À deux reprises aussi, l’amant avoue à la dame qu’il ne peut lui offrir que sa « foi » et finit par lui demander : « D’un pauvre serf [enfin] voudriez-vous davantage ? »4. On retrouve également des poèmes adjacents qui partagent un sujet spécifique, comme la flamme intérieure qui brûle l’amant (reprenant également la comparaison avec la salamandre qui habite le feu)5, l’invocation de la déesse Diane6 ou l’adoration de la vertu7. Cela peut s’expliquer par le désir de composer une brève série thématique ou de continuer à explorer les possibilités créatives fournies par un motif. Bien qu’ils ne soient pas contigus, d’autres poèmes traitent également de thèmes ayant une grande similitude, comme la délivrance de la dame par Amour dans le cadre d’un rêve8 ou l’oscillation continue entre l’envie de déclarer un amour caché et la peur de le faire9. La répétition de certaines images très précises dans différents poèmes semble également éloquente. On peut citer à titre d’exemples la mention de Neptune en tant que métonymie de 1 Voir à ce propos Tervarent (1963). 2 Dans son étude de la reliure à la fanfare, Hobson (1970 : 5) avait pourtant insisté sur cette date. 3 « Je m’étais embarqué... » (145rº), « Dans un faible vaisseau... » (145vº). Étant donné l’extrême irrégularité de l’orthographe et de la ponctuation dans l’album, qui rend souvent difficile la compréhension, nous avons choisi de les moderniser dans toutes nos citations. 4 « Ce beau soleil... » (161rº), « Esclave du malheur... » (165rº). 5 « Ainsi que Prométhée... » (147vº), « Je me plais de brûler... » (148rº). 6 « Imperière des mois... » (146vº), « Princesse des enfers... » (146vº), « Ce que de beau l’on voit... » (147rº). 7 « Immortel le désir... » (152vº), « Puisqu’ores je me vois... » (153rº). 8 « Un soir me souvenant... » (150rº), « Je pensais voir... » (159vº). 9 « Ha ! quel malheur ce m’est... » (148rº), « Un respect importun... » (150rº) 271 La poésie anonyme du recueil dit de Marie de Montmorency (Ms. Rothschild 3197 de la BNF) Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 la mer10 ; la description de l’amant comme « esclave du malheur »11 ; le laurier que l’amant arbore comme symbole de son dévouement12 ; les yeux de la bien-aimée transformés en tombeau brûlant13 ; et surtout le « temple de la foi » amoureuse, extrêmement récurrent14, ainsi que d’autres références à un temple métaphorique. Il faut par ailleurs ajouter la relation évidente que certaines devises insérées entre les poèmes entretiennent avec le contenu de ceux-ci : la phrase « Je vis au feu comme la salamandre » (f. 161rº) fait écho au premier vers d’une ode, « Je vis au feu » (f. 1vº), ainsi qu’à la fréquente comparaison avec l’animal légendaire15. La devise « Fidei laurus Victoria mortis » (f. 155vº) évoque un sonnet où l’amant offre à la dame « le laurier de [s]a foi » (f. 165rº). Le cas le plus significatif est peut-être celui de la devise « Entes muerto que mudado » (f. 3rº), variante de « Entes mourir que mudar » inscrite sur la couverture du cahier, à laquelle renvoie la fin d’un autre sonnet : « Ainsi mon cœur ne peut jamais être outragé / [...] Car vos yeux le verront plutôt mort que changé » (f. 2vº). Ce lien entre poèmes et devises s’étend même aux dessins : l’un d’eux, qui semble représenter un autel sur lequel se trouve un cœur transpercé et brûlant, apparaît juste au-dessus du sonnet qui commence par ces vers : « Je suis un temple saint où l’amour se retire, / Mon cœur ensanglanté lui sert comme d’autel » (f. 155vº). À notre connaissance, ces vers anonymes n’ont pas été commentés jusqu’à présent. Picot (1912 : 585), qui les attribue à Henri de Foix ou à Marie de Montmorency, se borne à souligner qu’ils ont parfois « une facture très incorrecte ». Bien que leur qualité soit effectivement irrégulière, certains d’entre eux ont une valeur esthétique indéniable et méritent d’être tirés de l’oubli. Dans cet article, nous examinerons justement ces échantillons qui semblent particulièrement dignes d’attention. Nous tenterons de mettre en valeur leurs qualités et de les situer dans leur contexte littéraire. Parmi les divers poèmes dialogués de l’album, le sonnet suivant (f. 151rº) est sans doute le plus surprenant : – Qui fut ton père, Amour ? – Ce fut oisiveté. – Une douce beauté fut-elle pas ta mère ? – Oui, je suis celui-là, fils de la marinière Qui porte sur le front une divinité. – De quoi te nourris-tu ? – De l’infidélité. – Pourquoi portes-tu donc une flamme meurtrière ? – Pour surprendre les cœurs par si douce lumière, Comme le papillon se prend à la clarté. – Amour contente-toi, ne trouble plus nos âmes. 10 « Je vis au feu... » (1vº), « Dans un faible vaisseau... » (145vº) 11 « Mon astre, mon support... » (153rº), « Esclave du malheur... » (165rº). 12 « Je me rends bien heureux... » (3vº), « Esclave du malheur... » (165rº). 13 « Lorsque l’enfant Amour... » (146rº), « Si dedans ce papier... » (161vº). 14 « Je me plais de brûler... » (148rº), « Apprenant sous les lois... » (151rº), « Mon astre, mon support... » (153rº), « Amour, je prends congé... » (164vº). 15 Cf. Desportes : « Or je suis salemandre et vy dedans la flame » (Amours de Diane, s. XXXIV, v. 12) et le commentaire de Mathieu-Castellani (1975 : 258). 272 Eduardo Aceituno Martínez / Universidad de Granada Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 – Je ne puis autrement, les amoureuses flammes Sont faites pour tromper. – Tu n’es donc pas Amour Un dieu, puisque tu cours léger à l’aventure. – Si suis, mais je me perds, puis je rentre en nature Et comme un jeune oiseau je volette toujours. Même si le dialogue s’étend du début à la fin, la tension augmente à mesure qu’on passe de l’interrogation neutre, dans les quatrains, à la supplication et au reproche formulés dans les tercets. Deux enjambements très marqués et consécutifs (v. 10-12) semblent souligner le basculement propre à cette discussion naissante. La longueur des répliques suit une gradation identique et croissante dans chaque quatrain, commençant dans les deux cas par la concise déclaration d’Amour, choquante par son cynisme et se concluant sur une note lyrique. Le poète établit un cadre conventionnel avec les questions sur la filiation paternelle et maternelle d’Amour, avant d’abandonner aussitôt le cours attendu. Bien que la référence à l’oisiveté comme condition favorable à l’émergence du sentiment amoureux soit traditionnelle, ce n’est pas un hasard si elle apparaît également au début d’un sonnet de Desportes (Amours de Diane, s. XXXVII) basé sur une approche similaire, c’est-à-dire sur un dialogue sous forme de questions-réponses entre l’amant et Amour : « Amour, quand fus tu né ? Ce fut lors que la terre / S’émaille de couleurs, et les bois de verdeur. / De qui fus tu conceu ? D’une puissante ardeur, / Qu’oisiveté lascive en soymêmes enserre » (v. 1-4)16. Quant à la périphrase désinvolte « fils de la marinière », elle est utilisée par Amadis Jamyn (1973 : 286) dans son Ode au Roy Charles IX (v. 156). Néanmoins, notre poète la complète en précisant la nature divine de la mère, bien apparente (v. 4). Parmi tous les attributs et caractéristiques d’Amour-Cupidon, le choix de l’oisiveté et de Vénus n’est pas innocent, mais conforme au sujet principal, introduit dans le second quatrain. L’infidélité, habituellement considérée comme contraire à l’amour, est ici décrite comme sa « nourriture », son puissant aiguillon. Le sonnet remet ainsi en cause l’idéalisation du sentiment amoureux, mais pas à la manière habituelle de la poésie anti-pétrarquiste, qui s’en prend plutôt à la rhétorique hyperbolique. Il faut tenir compte du fait que le locuteur ne s’adresse pas ici à l’aimée, ce qui permet de proposer une réflexion générale, sceptique et paradoxale, dans une perspective temporelle prolongée : l’amour s’oppose à la constance, étant suscité par des objets de désir successifs, qui le font renaître. La comparaison au papillon, d’origine pétrarquienne et omniprésente dans la poésie amoureuse de l’époque17, est ingénieusement associée à la flamme portée par Amour. L’attirance est ainsi considérée comme un piège fatal. Cette idée de tromperie, réitérée dans le premier tercet, est une conséquence logique de l’infidélité signalée : l’amant ne peut éviter de se sentir attiré et de souffrir pour un bien qui s’avérera inconsistant. En prêtant cette vision négative à Amour lui-même, la plus haute autorité en la matière, le poète la présente comme 16 La source est le sonnet « Quando nascesti Amour? quando la terra » de Pamphilo Sasso (Vaganay 1903), qui mentionne déjà l’« occio lascivo » comme état générateur de l’amour. 17 On la retrouve par exemple chez Baïf (Francine I, s. CXVII ; Francine II, s. XIX), Desportes (Cléonice, s. LVII), Jamyn (Artemis, s. XLI), La Roque (Narcize, s. CLXXVI ; Caritee, s. LXII), Birague (Secondes Amours, s. XIII). Pour une étude du motif dans la tradition pétrarquiste italienne, voir Manero Sorolla (1990 : 313-317). 273 La poésie anonyme du recueil dit de Marie de Montmorency (Ms. Rothschild 3197 de la BNF) Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 une vérité incontestable, à laquelle il refuse de croire malgré tout. En dépit de l’amertume et de la déception qui motivent l’accusation opportune contre Amour (v. 11-12), c’est celui-ci qui a le dernier mot, ferme dans sa légèreté, avec une nouvelle comparaison animalière pour l’illustrer. Tout en avouant le mirage de la fidélité, le personnage revendique son caractère divin. Les lamentations de l’amant rappellent le traditionnel reproche à l’inconstance de la dame, qui n’est pas formulé ici. Le ton neutre du sonnet préserve son élégance et sa dimension philosophique. Face à l’absence d’illusions sur l’amour, deux attitudes opposées sont confrontées : le dénigrement du sentiment, qui n’empêche apparemment pas son triomphe, et la célébration rituelle, qui ferme les yeux sur les inévitables imperfections. Le poème qui ouvre l’album (f. 1rº) présente une situation dialogique similaire : – Dis-moi de grâce, Amour, qui t’a si mal traité ? – Vois-tu pas ? J’ai perdu ma mémoire éternelle Au combat de l’amour d’une paupière belle Dont le feu dans les cieux brûle la déité. – Où est ton arc puissant, ta flèche de fierté, Ce bras victorieux, cette flamme immortelle ? – Hélas, j’ai tout perdu, car ta douce cruelle Par sa fière rigueur m’a mis en pauvreté. Sa froideur a glacé le feu de ma lumière, Son cœur a rebouché ma sagette meurtrière, Elle a rompu mon arc d’une foudre d’erreur, Et puis après ses yeux ont brûlé mon plumage. – Je suis bien aise, Amour, de ton désavantage, Car le mal doit enfin tomber sur son auteur. Le thème d’Amour vaincu par la dame est certainement plus conventionnel que les répliques ambiguës du dieu dans le sonnet précédent, oscillant entre une défense astucieuse et une confession sereine. Mais là encore, l’approche choisie dans ces vers ne rappelle globalement aucun modèle précis. Il convient simplement de mentionner deux poèmes d’Olivier de Magny qui présentent certains points communs avec eux. Le sonnet CII de ses Souspirs consiste en un dialogue entre les mêmes personnages, dans des circonstances similaires, à ceci près que dans ce cas c’est l’amant qui comparaît en piteux état devant Amour : « – Amour las ! je me meurs. – Qui te donne la mort ? » (v. 1). Au début, le dieu fait semblant de ne pas connaître la coupable, avant d’admettre, honteux, qu’il a lui aussi été subjugué par elle. La rencontre décrite dans l’Élégie d’Amour et de la Sidere est plus proche de celle de l’album, mais elle ne constitue qu’un épisode du long récit. Les détails abondent : le locuteur rencontre Cupidon qui pleure et gémit dans la forêt, ses armes éparpillées autour de lui. Le dieu raconte alors sa tentative d’assaillir la dame en ces termes : « Mais quand je veux de Sidere approcher, / Et quelque traict sur elle descocher, / Jamais au vif ma flesche ne la touche, / Ainçois soubdain je voy qu’elle rebouche, / Je sens soubdain mes nerfz se desroidir, / [...] Mes desirs vains et mes torches s’esteindre » (v. 99-106). Parmi les ravages 274 Eduardo Aceituno Martínez / Universidad de Granada Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 provoqués par la résistance de la dame, on retrouve donc la flèche qui rebondit et les torches qui s’éteignent. Le premier sonnet de l’album emploie déjà le schéma des questions successives posées par l’amant, suivies des réponses d’Amour. La question initiale fournit les informations essentielles à la compréhension de la scène, sans qu’il soit nécessaire de recourir à une contextualisation préalable. La périphrase élaborée qui fait allusion à la dame (v. 3-4) allie la vision grandiose de l’incendie céleste à une expression raffinée. En témoignent la synecdoque du singulier pour le pluriel (« la déité ») et la louange de la « paupière » en guise de métonymie des yeux, que l’on retrouve par exemple chez Belleau : « Et les rayons sacrez de ta belle paupiere » (La Bergerie, s. « Lune porteflambeau... », v. 8). L’un des procédés rhétoriques les plus remarquables du poème est la discrète corrélation posée entre les attributs d’Amour, énumérés dans la deuxième question (v. 5-6), et le récit de l’action victorieuse de la dame sur chacun d’eux, dans la réponse (v. 9-12)18. Cette correspondance n’est pas constante et laisse le champ libre à la nouveauté : la référence au bras cède la place à celle des plumes brûlées, gracieuse réminiscence du mythe d’Icare. Le point le plus significatif du récit est celui des flèches repoussées par la dame. C’est l’expression la plus directe du rejet, une image déjà présente dans le pétrarquisme français depuis ses origines19. La mise en scène de l’antithèse feu-glace et la métaphore de la « foudre d’erreur », aussi originale que violente, agrémentent également l’énumération. La réplique finale sert de pointe humoristique, grâce à l’incohérence ironique entre la morale apparente (justice a été rendue : Amour est responsable du malheur de l’amant, d’où la satisfaction moqueuse de ce dernier) et le sens de l’allégorie : l’amour du « je » n’étant pas réciproque, toute joie devrait lui être interdite. L’album contient par ailleurs deux sonnets qui développent une allégorie maritime (f. 145rº, 145vº). Le récit est structuré exactement de la même manière dans les deux cas : le locuteur s’embarque sur l’« amoureuse mer », à la recherche de fortune (premier quatrain) ; divers composants du navire et de l’équipage sont identifiés comme des entités allégoriques (second quatrain) ; le vent favorable cesse, laissant place à une mer houleuse, et l’aventure culmine avec le fracas du navire « contre un rocher de rigueur » (tercets). L’équivalence s’étend donc jusqu’à la pointe finale, ce qui nous autorise à interpréter ces poèmes comme deux versions composées à partir d’une même idée. Nous nous bornerons à commenter brièvement celle qui nous semble la plus réussie : Je m’étais embarqué sur l’amoureuse mer Dans un vaisseau de rame en superbe équipage Afin de rapporter après un long voyage 18 La question qui ouvre le second quatrain n’est pas sans rappeler le premier vers d’un dialogue de Belleau (Petites Inventions), « Où est ton arc Amour, ta fleche, ton flambeau », quoique ce poème ne raconte pas la défaite d’Amour face à la dame. 19 Voir l’une des Estrennes de Clément Marot : « Garde toy de descocher, / Jeune archer / Pour à son cœur faire bresche, / Car elle feroit la flesche / Reboucher » ; ou Baïf (Amours de Francine I, s. LXXXIV, v. 2-4) : « Amour en vain l’assaut, / Car elle de ses traits rebouchans ne se chaut, / Se fiant au bouclier de la chasteté sienne ». Scève raconte aussi l’échec de la flèche de Cupidon dans le dizain 374 de sa Délie, se référant cependant à un passé mythologique. 275 La poésie anonyme du recueil dit de Marie de Montmorency (Ms. Rothschild 3197 de la BNF) Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 Ce tant riche butin qu’on ne peut estimer. Mes pensers me servaient de forçats à ramer, De voiles mon désir, mon espoir de cordage, Et j’avais pour pilote à dompter tout orage Mon vouloir qui lasser ne se pouvait d’aimer. Un temps fut qu’à souhait le vent enflait mon voile ; Aussitôt que les yeux qui me servaient d’étoile Me furent recelés par un temps trop obscur, Aussitôt se mouvant une forte tempête Le foudre d’un dédain m’écrabouilla la tête Et mon vaisseau donna contre un roc de rigueur. Il est difficile de repérer un modèle précis pour ce sonnet, étant donné que tous les pétrarquistes français ont créé des poèmes de ce type. Si l’on s’en tient aux sonnets les plus similaires, il faut noter qu’Agrippa d’Aubigné et Gilles Durant confèrent une signification analogue au rocher20 ; Amadis Jamyn, au pilote et aux rameurs21 ; alors que l’énumération elle-même fait penser à Du Bellay22. Cela étant, une fois que le premier vers a inscrit le sonnet dans la convention allégorique, le reste de la strophe apporte des détails peu fréquents. La métaphore du butin est particulièrement pertinente, car elle enrichit l’ensemble. Le second quatrain cherche à surprendre par l’accumulation débordante d’éléments allégoriques, dégageant une certaine sensation d’arbitraire (les métaphores semblent interchangeables) et de superposition (notamment entre les notions de « désir » et de « vouloir »). Cependant, nous trouvons là l’image la plus originale et la plus réussie du poème, celle des pensées-forçats. En outre, les faiblesses mentionnées passent presque inaperçues grâce à la maîtrise rhétorique : en témoigne l’agilité apportée par le chiasme à double ellipse verbale (v. 6), ou l’opportune hyperbate qui sépare les infinitifs « lasser » et « aimer » (v. 8). Les tercets développent une deuxième série allégorique, concernant l’attitude de la dame, dans laquelle les métaphores in praesentia sont pourtant ménagées, afin d’éviter la confusion et le schématisme. Après l’image conventionnelle des yeux de l’aimée comme étoiles directrices, deux autres, moins courantes, sont réservées à la fin : la « foudre d’un dédain » et le « roc de rigueur », qui se distinguent par leur concision et leur parfaite intégration dans le récit. La consommation spectaculaire du naufrage pousse l’allégorie plus loin que prévu. La conclusion est magistralement structurée en deux temps : à l’imprévu soudain et inquiétant (premier tercet) succède le déclenchement de la catastrophe (second tercet). De plus, la référence au corps de l’amant (v. 13), et non uniquement aux éléments métaphoriques, accentue la violence et dramatise l’impact. 20 « La voile est mise à bas, les plus fermes rigueurs / D’une fiere beauté sont les rocs imployables » (Hécatombe à Diane, s. III, v. 7-8) ; « Ferme Roc de rigueur ! où la Nef aheurtee / De mes foibles desirs en mille éclats se rompt » (Premieres Amours, s. LI, v. 1-2). 21 « Amour est mon pilote, et j’auray pour ramer / Une belle esperance au monde si commune » (Second volume, f. 113vº, v. 3-4). 22 « Le nocher suis, mes pensers sont la mer, / Soupirs et pleurs sont les ventz et l’orage, / Vous, ma Déesse, etes ma clere etoile » (L’Olive, s. XLI, v. 9-11). 276 Eduardo Aceituno Martínez / Universidad de Granada Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 Amour intervient dans un troisième sonnet dialogué (f. 145rº), où l’amant ne participe plus ; son interlocuteur est un autre dieu, Jupiter. Ici le dialogue fictif est clairement mis au service de l’éloge de la dame : Amour portait au ciel l’image de madame Quand Jupiter lui dit : « Que veux-tu faire, Amour ? – Je veux entrer au ciel. – Retourne en ton séjour Car cette image porte une mortelle flamme. – Non ferai, car je veux que ce bel œil enflamme Les cieux comme un soleil pour éclairer toujours, Car le mortel ne peut supporter le beau jour De l’astre de ses yeux qui toute chose entame. Laisse-moi donc entrer. – Non, va-t’en, car j’ai peur Que sous cette beauté ne loge une rigueur Qui ferait que le ciel languirait en servage. Passe-lui l’Achéron et sans plus m’échauffer Ôte-moi le pouvoir d’une si douce image, Car de mon paradis tu ferais un enfer ». Il faut noter deux possibles sources d’inspiration, dans lesquelles l’idée essentielle apparaît curieusement inversée. La première est l’un des sonnets compilés dans la partie centrale de l’album (« – Hola, hola, Charon. – Qui me demande ainsi ? »)23. Dans ce sonnet, la rencontre n’a pas lieu aux portes du ciel, mais de l’enfer ; Charon joue donc le rôle de gardien à la place de Jupiter, et c’est l’âme de l’amant malheureux qui vient à lui, au lieu d’Amour. Mais le conflit surgit pour la même raison : l’amant a l’image de la dame inscrite sur son front et Charon ne peut lui permettre l’accès, par crainte d’un bouleversement radical : « Nostre enfer deviendroit un paradis nouveau » (v. 14). Par ailleurs, un sonnet de Flaminio de Birague (Premieres œuvres, s. XLI) traite du même sujet. Dans ce cas, l’entrée de l’amant aux enfers a bien lieu, pour la joie des créatures infernales, et c’est Pluton en personne qui doit intervenir, alléguant le même danger : « Me dit : Sors tost d’icy : ce beau Soleil dépeint / Feroit de mon Enfer un Paradis tout saint » (v. 12-13)24. À vrai dire, le voyage d’Amour au ciel et le refus de Jupiter sont moins prévisibles : les deux personnages devront développer leurs raisons, en un argumentaire à travers lequel notre poète fait preuve d’ingéniosité. Contrairement aux deux poèmes dialogués de l’album déjà commentés, celui-ci commence par une brève phrase qui introduit la conversation. C’est la situation racontée, complexe et insolite, qui l’exige, puisque l’auteur souhaite sans doute ne pas diviser excessivement le dialogue. L’affrontement éclate dès la première strophe. Si la raison initiale invoquée par Jupiter, pour empêcher le passage, est pertinente (l’accès de l’Olympe est interdit aux 23 Ce poème est à son tour une variante du célèbre sonnet de Magny (Souspirs, s. LXIV) « Holà, Charon, Charon, nautonnier infernal ! », qui n’a pourtant aucune similitude avec celui qui fait l’objet de notre commentaire. 24 Jodelle conclut également un de ses sonnets par l’exaltation de ce pouvoir transformateur : « Sur nous, ains sur les Dieux, par rigueur et clemence / Faire en la terre un ciel, ou un enfer tu peux » (Amours, s. VI, v. 13-14). 277 La poésie anonyme du recueil dit de Marie de Montmorency (Ms. Rothschild 3197 de la BNF) Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 mortels), elle doit avant tout être comprise comme le préambule nécessaire au déploiement de la louange fervente. Cette « flamme mortelle » à laquelle Jupiter fait allusion concède à l’image portée par Amour une sorte de souffle de vie, qui rend plus cohérente la position du souverain céleste. Les trois dernières strophes ne contiennent que deux répliques, exposant les arguments respectifs des adversaires ; d’où l’insistance sur le connecteur « car » (v. 5, 7, 9, 14). Chacune des deux répliques va du refus à une nouvelle exhortation. Leur disposition est atypique, car elles restent séparées par la césure du vers 9, au lieu de se conformer à la division strophique. Cette coupure du vers contribue à évoquer la vivacité de la dispute. En réalité, Amour ne donne pas une, mais deux explications complémentaires : la première réfère au monde céleste (v. 5-6) et la seconde au monde terrestre (v. 7-8), bien que toutes deux se fondent sur l’image des yeux en tant qu’étoile/soleil. Le souhait du personnage révèle la dévotion de l’amant, l’éloge étant renforcé par l’autorité divine. Le pluriel « les cieux » (v. 6) et le singulier « le mortel » (v. 7) contribuent à générer l’emphase appropriée. La métaphore conventionnelle est également rehaussée par la double clôture hyperbolique (« pour éclairer toujours », « qui toute chose entame »), ainsi que par la chaîne assemblée à travers une double préposition (« le beau jour / De l’astre de ses yeux »). Dans le premier tercet, la déification traditionnelle de la dame devient encore plus hyperbolique : non seulement digne du ciel, sa présence y captiverait tous les dieux. Qui plus est, elle n’hésiterait pas à rejeter cet amour, sans doute consciente de sa supériorité, de sorte que sa proverbiale « rigueur » ferait des ravages. Jupiter finit par envoyer Amour en enfer, ce qui fait de ce sonnet la préquelle de celui de Charon, avec lequel il formerait un diptyque. La réaction sans égards de ce Jupiter terrifié, sa brusquerie familière, rendent la scène plus vivante, l’imprégnant d’un humour qui prépare la pointe finale. Le lyrisme est fondamentalement préservé grâce aux verbes qui matérialisent la rigueur (v. 10) et le pouvoir (v. 13). Mais toute l’argumentation du premier tercet est avant tout conçue pour que la pointe antithétique, habilement reléguée au vers final, inverse avec brio la transformation de l’enfer en paradis. La fin n’est pas exempte d’ironie, faisant d’une fabulation si dramatique le point culminant de l’éloge de la dame, ce qui laisse entrevoir les peines endurées par l’amant malheureux. Le poète reformulera à nouveau cette pointe finale au sein d’un cycle de sonnets consacré à la triple divinité Lune-Diane-Hécate. En réalité, ces trois noms n’apparaissent que dans le premier poème, que nous examinerons plus tard. Le deuxième est adressé à la « Princesse des enfers » (v. 1) ; la destinataire reste donc la même, ce que confirmera l’identification à la lune : « Puisque vous commandez au nocturne héritage / Tenant le frein des mois et le voile des jours » (v. 5-6). Une telle assimilation de l’aimée à la déesse infernale permet d’imprimer un sens nouveau à la transformation de l’enfer en paradis, qui serait déjà consommée. La même idée est réitérée à la fin du troisième sonnet du cycle (f. 147rº) : Ce que de beau l’on voit au cabinet d’amour, De plus parfait au ciel, ma déesse le porte ; Le soleil dans ses yeux sa lumière transporte Et l’Amour vient forger ses dards à ce beau jour. Il choisit dans son sein son désiré séjour, 284 Eduardo Aceituno Martínez / Universidad de Granada Estudios Románicos, Volumen 33, 2024, pp. 269-284 RONSARD, Pierre de (1993-1994) : Œuvres complètes. Jean Céard, Daniel Ménager, Michel Simonin (éd.). Paris : Gallimard. ROUGET, François (2019) : « Poésie et sociabilité en France vers 1570. L’album de vers de Marie de Montmorency », Revue d’Histoire littéraire de la France, 119e Année-1, 3-22. SCÈVE, Maurice (1984) : Délie : Objet de plus haute vertu. Françoise Charpentier (éd.). Paris : Gallimard. TERVARENT, Guy de (1963) : « Une cryptographie répandue en France au XVIe siècle », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 107 (1), 71-79. TOURS, Guy de (1878) : Premières Œuvres et Souspirs amoureux. Prosper Blanchemain (éd.). Paris : Léon Willem. VAGANAY, Hugues (1903) : « Un modèle de Desportes non signalé encore : Pamphilo Sasso », Revue d’Histoire littéraire de la France, 10e Année (2), 277-282. WEBER, Henri (1994) : La création poétique au XVIe siècle en France : de Maurice Scève à Agrippa d’Aubigné. Paris : Nizet. NOTICE BIOBIBLIOGRAPHIQUE Eduardo Aceituno Martínez est docteur en littérature française et enseignant à l’Université de Grenade. Ses recherches se sont concentrées sur les aspects théoriques et créatifs de la poésie française du XVIe siècle, avec une attention particulière à Amadis Jamyn. Il a également consacré des études à divers écrivains français du XXe siècle et contemporains, comme Marcel Aymé, Patrick Modiano ou Maryse Condé. Date de soumission : 15-09-2023 Date d’acceptation : 15-11-2023