Voix éclatées, voix éclatantes dans Crépuscule du tourment de Léonora Miano

Voix éclatées, voix éclatantes dans Crépuscule du tourment de Léonora Miano María Carmen Molina Romero1 Léonora Miano est l’une des figures de proue de l’émergente littérature afro-femme en français. Clarisse Éléonore Ndondongui, née à Douala en 1973, est la fille aînée de Chantal Tanga, enseignante d’anglais, et du pharmacien Rudolph Ngalle Miano. Dès l’âge de huit ans, elle parle trois langues2 et aime lire et écrire des poèmes. En 1991, elle quitte le Cameroun pour faire des études supérieures en France et se tourne vers la littérature. C’est là qu’elle mène depuis 20053 une carrière littéraire exceptionnelle, couronnée de nombreux prix, chez des maisons d’édition de grand tirage (Grasset, Plon, R. Laffont, Flammarion, etc.). Même si nous pouvons classer Léonora Miano dans la troisième génération d’écrivains camerounais appelée la Nolica4 (Mongo 2005), elle trouve une place d’honneur dans cette autre génération plurielle d’auteurs africains en langue française, issue de la diaspora et écrivant en 1 Maître de conférences au Département de Philologie Française de l’Université de Granada (Espagne). 2 L’anglais, le français –langues officielles du Cameroun, apprises à l’école et à la maison– et le douala –par sa propre volonté, pour voir accès aux vérités que cachaient les adultes. « C’est ainsi : je pense en français la plupart du temps, ressens en douala, rêve dans trois langes au moins, l’anglais ayant fait toujours partie de ma vie » (Miano 2020 : 25). 3 Discrète et réservée, elle n’aime pas aborder des sujets trop personnels. Avant son succès littéraire elle a travaillé un peu partout et dans n’importe quoi ; jeune mère sans domicile, elle a demandé la nationalité française à 23 ans. Ces années difficiles inspirent son dernier roman Stardust (2022). 4 Nouvelle Littérature Camerounaise. Après deux générations séparées par l’Indépendance –centrées sur la critique de la colonisation puis sur celle de la gestion postcoloniale–, la troisième génération, à partir des années 90, suppose l’épanouissement de la littérature camerounaise avec des auteurs comme Calixthe Beyala, Patrice Nganang, Gabriel Kuitche Fonkou, François Nkémé, Brigitte Tsobgny, Léonora Miano, Elizabeth Tchoungui, Rose Djoumessi Jokeng, Nathalie Étoké… 82 María Carmen Molina Romero France depuis les années 80 et 90, telle un corps littéraire autonome (Cazenave 2003). Les préfixes multi-, poly-, hétéro-, pluri-, interconviennent à l’étonnante écriture de l’écrivaine camerounaise et parisienne, qui aime se tenir aux frontières et se plaît à fréquenter les marges, toujours ouverte aux « nouvelles modalités relationnelles » (Miano 2020 : 26). Elle aime emmêler les codes – culturels, linguistiques, artistiques – dans une esthétique éclatée bien dans l’air du temps. L’intermédialité musicale est chez Miano un mode d’écriture (Murray 2019 ; Tiaya Tiofack 2018). Ses textes sont en transfusion permanente avec des rythmes afro-américains, notamment le blues et le jazz5. À longueur de roman elle file la métaphore de la diaspora et des identités postcoloniales avec différents échos musicaux, construisant un langage encore plus hybride et pluriel. J’utilise le jazz, musique métisse par excellence, pour la construction de mes romans, bien que de manière différente à chaque fois : la polyphonie, la circularité, la répétition, la recherche d’un phrasé précis… sont autant de procédés que j’emprunte au jazz. À mon avis, bien des auteurs peuvent recourir à des procédés assez proches des miens, sans nécessairement se référer à cette musique. (Makhlouf 2009) Nous partons à la recherche de ces traces polyphoniques, circulaires, répétitives et rythmiques qui permettent de faire le lien entre écriture et musique dans le roman, à deux volets, Crépuscule du tourment. Crépuscule du tourment 1 et 2 : une « saga » mianienne Crépuscule du tourment 1 : Melancholy paraît chez Grasset en 2016, suivi, un an plus tard, de Crépuscule du tourment 2 : Héritage6. Il est impossible de parler de ces deux romans sans faire référence à Tels des astres éteints, publié par Miano en 2008. Les étroits rapports intertextuels pourraient nous autoriser à parler même de trilogie romanesque7. Les protagonistes du roman de 2008, Amok, Amandla et Shrapnel – tous 5 Cet aspect est étudié en profondeur dans la thèse de Prospère Tiaya Tiofack, L’écriture musicale dans les œuvres de Léonora Miano et de Toni Morrison, 2018. 6 Dorénavant CT1 et CT2. 7 Miano aime ainsi tracer des liens intertextuels entre ses romans à travers les personnages, les lieux ou les thématiques, comme dans sa Suite africaine : L’intérieur de la nuit (2005), Contours du jour qui vient (2006) et Les aubes écarlates (2009). Voix éclatées, voix éclatantes dans Crépuscule du tourment 83 les trois présents dans Crépuscule du tourment –, se rencontrent dans une ville du Nord appelée Intra Muros (Paris). Ces trois jeunes, provenant de différentes terres colonisées, se lient d’amitié et d’amour tout en tentant de se définir depuis leur position d’immigrés afro-descendants. Des allusions à ce texte antérieur, où Miano a l’occasion de développer trois choix face à la dislocation identitaire8, s’inscrivent dans le dyptique du Crépuscule du tourment. Le lecteur est conscient que les trois jeunes ont partagé un vécu sans lequel il est impossible de les connaître en profondeur ou de comprendre la portée de leurs actions. Cela explique la présence, sous une forme fantomatique, de Shrapnel9 dans CT2 où la fréquence d’éléments surnaturels dessine un entre-deux mondes. Le noyau thématique de Crépuscule du tourment éclate à partir de la violence d’Amok à l’encontre d’Ixora, alors que tout jouait en faveur de ce couple pour échapper à la brutalité conjugale enracinée dans le sournois héritage de la famille Mususedi. Après la mort de Shrapnel, Amok décide d’adopter son fils et d’épouser Ixora, la compagne de l’ami-frère, et de les emmener sur le Continent. Amok est rentré chez lui, « au pays du patronyme du drame inaugural » (CT1 : 123), pour célébrer ses noces et élever le petit Kabral hors du racisme du Nord. Les deux fiancés sont inexorablement confrontés à une violence ancestrale – individuelle et collective, subie et infligée tour à tour – transmise dans l’A.D.N. d’une Afrique postcoloniale. Le dépositaire en est Amok Mususedi, 34 ans, l’aîné d’une famille de nantis. Il a beau avoir fui le pays natal, refusé d’occuper son rang et même de transmettre ses gènes – il lutte en amont et aval contre sa généalogie –, il sera rattrapé par la violence inoculée lors de son enfance. La névrose psychosomatique d’Amok atteint son paroxysme le soir d’un étrange orage alors qu’Ixora lui annonce la rupture de leurs fiançailles : le temps gronde, une chaleur étouffante et un ciel zébré d’éclairs annoncent un déluge sans précédent, au milieu de la saison sèche. Cette tempête, on le ressent, est aussi émotionnelle pour les personnages tourmentés : des aveux éclatent, en même temps que la violence d’un 8 À travers les réflexions et l’activisme de ces trois personnages, l’auteure place au cœur de la narration les principales théories et mouvements nationalistes noirs du XXe et du XXIe siècles (Étoké 2009 : 614). 9 Mort, « tout bêtement », dans le métro, d’un arrêt cardiaque. 84 María Carmen Molina Romero « monde-chaos » se déchaîne. Les sensations auditives sont mises au premier plan à travers la description des bruits, le phrasé des voix et le rythme10. Quand se passe l’histoire ? À la tombée de la nuit, sous la pluie battante, Amok tabasse sa promise avec une rage inouïe et l’abandonne, inconsciente, dans la boue ; ensuite la fuite ahurie et désorientée du jeune homme, qui se prolonge deux jours durant, et l’attente inquiète de femmes de son entourage. On entend dans le premier volume les voix des femmes qui lui sont proches mais qu’il tient à distance: sa mère, son ex-maîtresse, sa fiancée et sa sœur11. Encore une fois Miano choisit pour son roman un titre relevant du champ lexical du jour ou de la nuit: les repérages du temps court (journée) et du temps long (saison) rythment à leur manière l’œuvre de l’écrivaine depuis le seuil paratextuel12. Ainsi le choix du mot « crépuscule » devient-il révélateur ; sa polysémie astrologique permet de rester à la frontière de deux moments : « la voie qu’empruntaient jour et nuit pour venir à la rencontre du monde, et le quitter ensuite » (CT2 : 229). Le crépuscule marque ainsi les temps forts de l’histoire. Pour Amok ce n’est pas un moment à proprement parler, mais bien plus un passage. Voie d’entrée et de sortie à son univers intérieur et spirituel pour affronter la noirceur et le tourment de son âme. Où se passe l’histoire ? En l’absence de noms géographiques réels, disons qu’Amok est revenu au Continent13 et au pays natal ou au « pays côtier » qui ne sera jamais nommé autrement. Tout en étant possible 10 Le titre du roman est connoté par la sonorité particulière des phonèmes occlusifs sourds : des sons durs, explosifs, comme /p/, /t/, /k/ ou encore /R/ évoquent la colère, les coups, l’orage ; les voyelles /u/ et /y/, étouffées et lugubres, l’inquiétude ou la mélancolie. 11 Sa mère, à qui il reproche d’avoir enduré la violence conjugale toute sa vie ; Amandla, la seule femme qu’il a aimée mais qu’il quitte ; Ixora qu’il va épouser justement parce qu’il n’est pas épris d’elle ; Tiki, la sœur oubliée, avec qui il partage les souvenirs douloureux d’une enfance déchirée par la violence. 12 En effet, on peut parler du « cycle de l’ombre et de la lumière » où l’on peut classer six romans : La saison de l’ombre (2013), la trilogie Suite Africaine –L’intérieur de la nuit (2005), Contours du jour qui vient (2006), Les aubes écarlates (2009)– et les deux tomes de Crépuscule du tourment. Ils ont en commun une « atmosphère de clair-obscur qui les imprègne littéralement et allégoriquement » et un espace-temps africain précolonial et postcolonial (Ndi Etondi 2019 : 12–13). 13 L’Afrique est désignée comme la Terre Mère ou le Pays Premier –Kemet, Katiopa, Alkebulan. Voix éclatées, voix éclatantes dans Crépuscule du tourment 85 d’identifier les lieux géographiques, les toponymes ont disparu. En tant que noms créés par les Blancs, ils dessinent des frontières géopolitiques imposées et sont porteurs d’images préconçues. « Le toponyme (comme tout nom propre d’ailleurs) peut être envisagé comme un lieu de mémoire discursive et un organisateur sociocognitif permettant aux locuteurs de construire une histoire collective » (Paveau 2008 : 23). Miano soumet constamment l’espace à un processus de déconstruction nominative14 dans lequel l’espace subsaharien est présenté sous un aspect dystopique et/ou utopique. Les deux romans de Crépuscule du tourment jouent en duo la même histoire, créant des variations et de nouveaux agencements à partir d’une intrigue qui bat la mesure autrement. Fragmentant l’unité, l’espace et le temps Miano nous propose une textualité hybride et un « mondechaos » qui refuse les coupures trop signifiantes, surtout celles duelles ou dichotomiques (Deleuze et Guattari 1976) – le bien et le mal, le noir et le blanc, le masculin et le féminin –, afin d’explorer les voies du multiple. Des voix féminines s’élèvent dans le premier volume, confrontées à un triple enjeu identitaire celui de la peau, du genre et de la culture comme on abordera dans la section suivante. Dans le deuxième, Miano développe les perspectives masculines de l’histoire et articule son roman à partir d’une énonciation du sensible15. Voix blues au féminin Dans le volume 1, quatre voix de femmes monologuent et se succèdent comme les syllabes de son sous-titre Me – lan – cho – ly. Ces voix ne restent pas aussi cloisonnées qu’on pourrait le penser. Les monologues de Madame, d’Amandla, d’Ixora et de Tiki s’adressent à Amok mais surtout à elles-mêmes. Elles évoquent leur vécu intime, leur malaise identitaire, leur sexualité, le mysticisme ou l’esclavage. Même disposées les unes après les autres, dans des chapitres indépendants, elles sont autant de voix en miroir. Tout en racontant le même évènement de 14 Miano crée également des espaces utopiques dans Crépuscule du tourment, comme les quartiers Vieux Pays (une gynécocratie) et Veuve Joyeuse (un monde-chaos), ou la maison-sanctuaire de TaMery à mi-chemin entre « la terre des vivants mais aussi l’au-delà ou autre chose encore » (CT2 : 44). 15 En fournissant à l’énonciation un ancrage dans la perception et dans la sensation, c’est « l’ordre du corps sensible qui entre dans le discours » (Bertrand 2003 : 9). 86 María Carmen Molina Romero maltraitance, elles se font écho modulant des accords polyphoniques et dialogiques. Elles s’emmêlent à certains moments et chaque monologue, étant conscient de celui des autres femmes, interagit subtilement avec les autres voix en contrepoint. Ces quatre femmes osent enfin dire, elles prennent leur courage à deux mains pour énoncer des blessures secrètes et se raconter (CT1 : 10). Pour ce faire, les monologues s’appuient sur l’interaction avec un interlocuteur absent – tour à tour fils, frère, ex-amant ou fiancé –, et les nombreuses interpellations à un tu/toi16. À chaque fois il s’agit d’une prise de parole adressée : les narratrices adaptent constamment leur discours en fonction de cet interlocuteur muet qu’elles tentent d’enfermer dans leur parole. Les stratégies pour faire reconnaître à leur destinataire leurs intentions pragmatiques – faire des aveux, pardonner, se faire comprendre, s’accepter, se soigner –, marquent profondément le débit de ces voix en solo. Crois-tu fils, crois-tu toi aussi qu’il a suffi que des hommes viennent sur les terres d’autres hommes pour que, tout d’un coup, la lumière ne soit plus ? (CT1 : 21). Je [Amandla] m’adresse à toi en pensée. Souvent. J’aimerais que mes paroles intérieures te soient transmises par une sorte de télépathie […] T’en souviens-tu ? (CT1 : 81–82) D’autres phénomènes d’hétérogénéité énonciative comme le discours rapporté, l’ironie ou le changement de perspective, creusent davantage une polyphonie interstitielle. Le discours rapporté, consigné en italique dans les monologues, laisse une porte ouverte à des voix externes. Ce procédé de nature typographique n’oblige pas les narratrices à interrompre leur phrasé permettant d’intégrer aisément la parole d’autres personnages. Oui, je me demande ce que dirait Madame ta mère, la Grande royale du Castle Mususedi, en apprenant que cette femme sans généalogie ne veut plus du petit prince. (CT1 : 136) […] scellant par ton geste la clôture du piège auquel tu savais ne plus pouvoir échapper, car il fallait qu’un jour l’espèce de malfaçon qui suit le sang des tiens – de ta propre expression – se manifestât, tu avais tenté de ton mieux de retarder l’inéluctable. (CT1 : 138) 16 Les vocatifs sont constamment présents : la mère s’adresse à Dio, la sœur à Big Bro ou Double Bee, Amandla et Ixora à un tu/toi. À la fin du roman, le lecteur ne sait pas encore que le jeune homme s’appelle Amok. Voix éclatées, voix éclatantes dans Crépuscule du tourment 87 C’est néanmoins cette langue-là qui lui est venue, lorsqu’elle m’a appelée : Tiki, a mun’am. Na kusi lambo le na. Quelque chose de grave lui était arrivé. (CT1 : 203) Sans se superposer donc ces voix se montrent chorales ; des voix seules qui fredonnent pourtant en chœur. Les monologues construisent d’autres parallélismes grâce à divers éléments textuels et thématiques. L’incipit de chaque chapitre démarre de la même manière : une voix féminine décrit la menace de l’orage comme une prémonition. Toutes entendent la colère du ciel telle une voix supérieure. Elles savent que « les éléments exercent leur pouvoir », et que la « crevaison des nues » coïncide avec le moment où Ixora est battue par Amok et laissée pour morte sous la pluie diluvienne. La voix de la « Mère du monde » double les leurs et leurs aveux éclatent se mêlant polyphoniquement à elle. [Chapitre I : Madame] On étouffe comme avant l’orage. Il approche, prend son temps, strie le ciel d’éclairs soudains et espacés, lance sur nos existences d’indéchiffrables imprécations. (CT1 : 9) [Chapitre II : Amandla] On étouffe. L’orage approche. Les grondements du tonnerre roulent dans le ciel à la manière d’un ancien tambour d’appel. Parfois on croirait qu’une monumentale quinte de toux agite une divinité ombrageuse. L’air est si épais qu’on pourrait le découper en tranches. Le crépuscule qui s’installe lentement n’est plus un moment mais une matière. Moite. Lourde. (CT1 : 81) La description de l’orage devient un leitmotiv dans les monologues des femmes. Sorte de ritournelle, la voix déchaînée de la Nature apparaît non seulement au début de chaque chapitre, quand la voix blues d’une femme surgit, mais aussi lorsque celle-ci se tourne vers son énonciation. Se référer à l’orage permet ainsi au récit de s’articuler, de revenir au point de départ ou à celui de l’énonciation elle-même. Le premier monologue est celui de Madame, femme africaine traditionnelle et pilier financier et psychologique de la famille. Sa voix maîtrisée dénote la froideur, le pragmatisme et des visées de tacticienne. Elle a tout fait pour que son mariage social, devant purifier son nom et son sang d’esclave, dure. Elle ne divorcera pas malgré la violence atroce de son mari ni ses infidélités. Les rôles de mère et d’épouse sont mis au premier plan afin de léguer à ses enfants des biens et un nom. Pour n’obéir qu’à la raison, elle doit mettre « son cœur à mort », le « tenir muselé ». Elle dissimule ses chagrins et subit en silence la brutalité des mâles qu’elle a connue depuis son jeune âge et qu’elle nomme « son épine » (CT1 : 263). 88 María Carmen Molina Romero Le monologue d’Amandla, même avec une syntaxe de phrases courtes, est le plus complexe au niveau stylistique et du choix du vocabulaire. Les références culturelles sont partout : les divinités kémites, la quête spirituelle, les modes de vie et les expressions des habitants de la région. Dans son soliloque elle parle de transmission, d’engagement et d’activisme pour la conscience noire. Sa quête identitaire coïncide avec celle de son peuple. Son monologue afrocentrique est celui d’une combattante ; ses armes, l’histoire et la spiritualité égyptonubiennes. Cependant cette voix ferme se fissure au moment de nommer la souffrance des siens et la « chasse à l’humain » ; elle fait ainsi appel à des mots appartenant au champ sémantique de la violence ou de la colère : « arrachement », « écartèlement » « démembrement », « déchirement », « bafouer », « humilier », « bouter », etc. Dans le troisième chapitre, Ixora parle de son malaise identitaire. Née à Paris, cette Franco-Antillaise est dans l’entre-deux de la culture africaine et occidentale17. Elle se sent doublement marginalisée au Nord, en tant que femme racialisée et par le manque d’affection d’un père qui ne veut pas d’elle. Ce rejet marquera par la suite toutes ses déceptions avec le sexe opposé et son chemin vers le lesbianisme. Le débit de son phrasé est rapide, d’un seul trait, ce qui est marqué par l’utilisation d’un seul signe de ponctuation : la virgule – le point n’apparaît que pour marquer la fin des paragraphes. Sa voix fêlée transmet des sentiments enfouis au plus profond d’elle et son soliloque dérive parfois vers une sorte de monologue intérieur (CT1 : 146–147). Le monologue de Tiki, la cadette des Mususedi, clôt le volume. Oubliée un peu de tous, elle s’est égarée dans la violence invivable d’un couple à la dérive. Adolescente et sans ancrage, elle devient une marginale par rapport à la filiation, à la culture et à la sexualité qu’elle vit de façon difficile et débridée. Elle adopte, à son insu, le rôle de passeuse de mémoire que sa mère a refusé : « À qui réclamer l’héritage que nos parents prirent soin de ne pas nous transmettre ? » (CT1 : 258). Pour tenter d’y remédier, elle se rapproche de sa grand-mère maternelle et des descendants de Makake Mandone – l’esclave affranchi – ; puis elle se tourne 17 De père africain et de mère antillaise. Amandla souffre la même marginalisation spatiale qu’Ixora, puisque étant née sur la Côte –en Guyane– elle s’est installée à Per-Isis –Paris. Elles sont ainsi des femmes de « nulle part », ce qui les pousse au besoin de partir pour le Continent. De plus, elles doivent surmonter toutes les deux l’absence du père. Voix éclatées, voix éclatantes dans Crépuscule du tourment 89 vers la figure controversée du grand-père paternel, Angus Mususedi, et sa collaboration dans l’histoire coloniale. À la différence de son frère qui rejette son héritage, elle se reconnait dans cette lignée : « Dans cette existence, je suis la fille de mes parents. Dans cette existence, je suis une nantie subsaharienne se complaisant dans son aliénation, non par goût mais parce que c’est son unique capital » (CT1 : 259). Sans doute, il n’est pas difficile de faire un rapprochement entre Madame et Ixora d’une part et entre Amandla et Tiki de l’autre. Comme Madame, Ixora cherche un mariage social, puisqu’elle n’est pas amoureuse d’Amok, et une meilleure vie pour son fils Kabral. Ixora vient également d’entrer dans la catégorie de la femme battue après l’accès de violence de son fiancé. Comme elle, Ixora connaîtra la plénitude et la sensualité de l’amour avec une autre femme. Madame déteste « cette femme sans généalogie » vu qu’elle lui renvoie son reflet ; malgré tout elle finira par aider Ixora à choisir une vie différente à la sienne. Amandla et Tiki s’engagent toutes les deux dans la voie de la transmission de la mémoire et de la restitution du passé. Alors que chez Amandla son rôle de passeuse de mémoire touche le collectif, celui de Tiki se limite à la mémoire de l’histoire familiale. Leurs choix pour y parvenir diffèrent aussi. Chez Amandla cela la mène vers une profonde quête spirituelle, alors que chez Tiki son acculturation18 la conduit vers un monde de plus en plus matérialiste, qu’on peut observer dans son style de vie, dans sa manière de parler ou dans le rapport à son corps. Voici la description que Regal fait d’elle : Cette fille ne devait avoir plus de seize ans à l’époque Elle était à la pointe de la mode Ni curl ni wave Mais du gel dans les cheveux Le fameux look mouillé Elle portait parfois de grandes créoles dorées Et presque tout le temps de cowgirl low boots La môme était sur le sentier de la guerre Elle avait de la maille pour la mener Sa bataille contre le mâle Elle ne semblait avoir peur de rien Mais à l’intérieur ça crissait Elle l’avait payé pour se dévierger Pas pour qu’il le fasse Il n’avait été que son instrument Jamais il n’avait revécu une pareille situation (CT2 : 187) 18 Sa quête est stérile car « on ne conquiert pas sa propre culture, on doit la recevoir ou ne jamais la posséder, donc ne pas lui appartenir non plus » (CT1 : 258). Après ce viol culturel, elle se sent impuissante, reléguée à faire partie de la « négraille évoluée » dont se gausse le colonisateur. 96 María Carmen Molina Romero / Translations, Presses Universitaires de Nanterre, pp. 191–202. https:// books.open edit ion.org/pupo/9063?lang=es [10.01.23] Makhlouf, Georgia (2009), « Léonora Miano : “ J’écris dans l’écho des cultures qui m’habitent” ». L’Orient Littéraire, Décembre 2009. http ://www.lorien tlit tera ire.com/arti cle_ deta ils.php?cid=6&nid=5064 [28.01.23] Mallart Brussosa, Myriam (2013), « Telles des astres éteints : habiter un nom, habiter une peau ». Çédille, monografías 3, pp. 143–155. https://www.ull. es/revis tas/index.php/cedi lle/issue/view/79 [20.03.23] Mbembe, Achille (2013), Critique de la raison nègre. Paris : La Découverte. Miano, Léonora (2008a), Tels des astres éteints. Paris : Plon Miano, Léonora (2008b), Afropean Soul et autres nouvelles. Paris : Flammarion. Miano, Léonora (2010), Blues pour Élise. Paris : Plon. 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