Tradición y modernidad en Salir el amor del mundo de Sebastián Durón (1696): una aproximación analítica a la edición crítica de Antonio Martín Moreno

Tradición y modernidad en Salir el amor del mundo de Sebastián Durón (1696): una aproximación analítica a la edición crítica de Antonio Martín Moreno Sara Ramos Contioso Conservatorio Superior de Sevilla Universidad de Granada Resumen: El interés del músico y musicólogo Antonio Martín Moreno por la zarzuela de Sebastián Durón se concreta en la edición crítica y transcripción de Salir el Amor del Mundo. Su publicación, en 1979, muestra la ingente actividad de su autor y su compromiso ante la necesidad de recuperar el patrimonio musical nacional. A partir de esta premisa, este artículo pretende profundizar en los objetivos que motivaron esta edición musical, así como estudiar sus peculiaridades constructivas y la posible influencia italiana que tanto censuró el padre Feijoo en 1726. La concreción de resultados plantea el apartado conclusivo final y dirige los objetivos hacia la consolidación de un modelo musical que anticipa el desarrollo del género en el siglo XVIII. Palabras clave: zarzuela, transcripción, evolución, cromatismo, afectos. TRADITION AND MODERNITY IN SEBASTIÁN DURÓN’S SALIR EL AMOR DEL MUNDO (1696): AN ANALYTICAL APPROACH TO ANTONIO MARTÍN MORENO’S CRITICAL EDITION Abstract: The interest of the musician and musicologist Antonio Martín Moreno for Sebastián Durón’s zarzuela was expressed in the critical edition of Salir el Amor del Mundo. This publication, in 1979, shows the enormous activity of its author and his commitment to the need to recover the national musical heritage. It is on this premise that this article aims to examine in depth the objectives that motivated this musical edition, as well as to study its constructive peculiarities and the possible Italian influence that was strongly criticised by Feijoo in 1726. The final concluding section is based on the results and directs the objectives towards the consolidation of a musical model that anticipates the development of the genre in the 18th century. Keywords: zarzuela, transcription, evolution, chromaticism, affects. sara ramos contioso 544 Introducción El estudio de la zarzuela Salir el amor del mundo nos aproxima a un contexto musical condicionado por la necesidad de recuperación patrimonial que muestra Antonio Martín Moreno en su edición de 19791. Concretamente, el prólogo de esta publicación recoge el interés de su autor por la producción de Sebastián Durón y vincula su edición crítica a un proceso de especialización iniciado en 19722 y finalizado en 1975 con la defensa de su tesis doctoral sobre el contexto musical de la España del padre Feijoo3. La participación de Miguel Querol4, como asesor y director de tesis durante todo este proceso, favorece un planteamiento caracterizado por el detalle y el rigor científico musicológico, así como una necesidad de especialización que vinculará a su autor con el género de la zarzuela de Durón y su evolución en las primeras décadas del siglo XVIII5. En palabras del propio Martín Moreno sobre la justificación de su edición de Salir el amor del mundo: Este libro es un capítulo muy ampliado del trabajo que, con el asesoramiento del profesor Miguel Querol, realicé para la Fundación Juan March como resultado de una beca de dicha Fundación de la convocatoria «Música, España, 1975». Mi interés en Sebastián Durón, vino determinado por las acusaciones que le hiciera en 1726 el P. Feijoo de ser el introductor en España de «las modas extranjeras», concretamente del estilo musical italiano6. A partir de esta motivación crítica, este artículo trata de profundizar en el estudio de Salir el Amor del Mundo como ejemplo de un género barroco que es sometido a la influencia estética de la música de finales del siglo XVII. Para ello se parte de un contexto histórico que documenta el desarrollo de este modelo musical por parte de Durón, para posteriormente identificar los elementos disruptivos que pudieran justificar las críticas conservadoras de coetáneos de la época como el 1. Durón, Sebastián y Cañizares, José (1979), Salir el amor del mundo, Antonio Martín Moreno (ed.), Málaga, Sociedad Española de Musicología. 2. Con la beca de la Fundación Juan March en la convocatoria «Música, España, 1975». Ibid. XIII. 3. Martín Moreno, Antonio (1975), «Las ideas musicales del Padre Feijoo y la polémica que suscitaron: orígenes e influencias», Miguel Querol, dir. Tesis Doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona, Departamento de Historia del Arte, Barcelona. 4. En los años como director de la tesis de Antonio Martín Moreno, Miguel Querol trabajaba como investigador en el CSIC y desempeñaba el puesto de director del Instituto Español de Musicología. 5. Para ampliar véase Durón, Sebastián & Cañizares, José (1979), Salir el amor del mundo... págs. 40-41. 6. Ibid. XIII tradición y modernidad en SALIR EL AMOR DEL MUNDO 545 padre Feijoo. La finalidad de este artículo trata de posicionar la obra Salir el amor del mundo como un modelo precursor de la evolución posterior de la zarzuela, un referente en el que la tradición convive con la modernidad y la influencia italiana se materializa como un elemento musical necesario e inevitable en la pervivencia del género. La evolución de la zarzuela a finales del siglo XVII: tradición y contexto creativo de Salir el Amor del Mundo La consolidación de la música teatral española en la segunda mitad del siglo XVII favorece el desarrollo de la zarzuela como género diferenciado de una multiplicidad de referencias músico-teatrales que Subirá calificará como «tema con variaciones lexicográficas»7. Numerosas son las definiciones aplicadas a esta zarzuela temprana, con referencias como fiesta de zarzuela, ópera cantada, fiesta cantada, fiesta de la música o simplemente comedia. Una multiplicidad de posibilidades que se consolidan en un género único y representativo en la segunda mitad del siglo XVII y que reciben su primera acepción académica en 1737, en una entrada de diccionario que vincula la naturaleza de la zarzuela con la comedia y la describe como «una representación dramática, como la comedia española, articulada en sólo dos actos»8. Pese a la diversidad terminológica y la tardanza de la acepción académica, el historiador Cotarelo y Mori establece la primera zarzuela en el año 1648 con El jardín de Falerina de Calderón. Esta obra formó parte de las celebraciones de la boda de Felipe IV con Mariana de Austria y supuso el comienzo de una etapa prolífica para una música teatral que abandona el luto de las décadas anteriores y proyecta sus posibilidades dramáticas y expresivas en un entorno palaciego de continuas fiestas cortesanas. Tras ella, un amplio repertorio se desarrolla en la segunda mitad del siglo XVII y concreta las particularidades del género con el estreno de la obra de Calderón e Hidalgo El laurel de Apolo en 16589. Conocida como «la zarzuela perfecta»10, esta obra ejemplifica el modelo constructivo de la zarzuela barroca con su estructura organizada en dos jornadas y una gran diversidad de versos cantados 7. Ibid. 11; Subirá, José (1971), Temas Musicales Madrileños, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños del CSIC, 135; Dowling, John (1997), «Fortunes and Misfortunes of the Spanish Lyric Theater in the Eighteenth Century», Comparative Drama, vol. 31, n.º 1, 133. https://www. jstor.org/stable/41153849 [consultado el 26/09/2021]. 8. Dowling, John (1997), «Fortunes and Misfortunes…, pág. 130. 9. Interpretada el cuatro de marzo de 1658 en el teatro del Buen Retiro, en Dowling, John (1997), «Fortunes and Misfortunes..., pág.135. 10. Por Cotarelo y Mori, en Cotarelo y Mori, Emilio (2001), Historia de la Zarzuela o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid, ICCMU, págs. 48-49. sara ramos contioso 546 en forma de solos, duetos, cuartetos y coros integrados en el desarrollo del texto. El argumento mitológico se mantiene11 y la loa introduce el personaje de la humilde villana Zarzuela que presenta el espectáculo como «no es comedia, sino solo/ una fábula pequeña/ en que a imitación de Italia/ se canta y se representa»12. 11. La zarzuela se centra en el mito de Daphne y su conversión en árbol de laurel cuando huye de la búsqueda de Apollo (Metamorfosis Ovidio 1452-1567), en Dowling, John (1997), «Fortunes and Misfortunes..., pág. 8. 12. Torrente, Álvaro (2015), «Orígenes de la zarzuela», Ensayos de teatro musical español, Madrid, Fundación Juan March, https://www2.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo. aspx?p0=9 [Consultado el 12/08/2021]; Aszyk, Urszula (2010), «El jardín de Farelina, Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio Coello Ochoa, Pedro Calderón de la Barca», Itinerarios. Revista de estudios lingüísticos, literarios, históricos y antropológicos, n.º 11, pág. 233. Figura 1. ‘El laurel de Apolo’ (1658), Calderón e Hidalgo, reverso página 191 Biblioteca digital del Instituto Cervantes tradición y modernidad en SALIR EL AMOR DEL MUNDO 547 Tras esta primera identificación del género, en 1970 Jack Sage analiza un amplio repertorio de zarzuelas en su estudio de Los celos hacen estrellas13 y complementa la definición de Cotarelo al considerar el ritmo sincopado –vinculado a los patrones de danza–, la utilización de tonos melancólicos14, la forma de copla más estribillo y la textura sencilla15 y mesurada como características propias de la zarzuela. En este contexto musical, el estreno de Salir el Amor del Mundo en 169616 no sólo representa la continuidad de un género que evoluciona hacia una estética barroca tardía del siglo XVIII, sino que además consolida sus parámetros musicales y los desarrolla como principios constitutivos. El análisis de la obra ratifica este planteamiento y ofrece una estructura en dos jornadas sobre la que se desarrolla una sucesión numerada en forma de copla y estribillo17, seguidilla (nº 4 y 12), coro homofónico, tonada y recitado. La concreción de la forma de copla y estribillo permite a Durón mantener una de las referencias típicas de la zarzuela de la segunda mitad del siglo XVII y evitar la forma de aria da capo tan generalizada en la música italiana coetánea. Los numerosos ejemplos18 de esta formación en Salir el Amor del Mundo muestran una alternancia en la que se aplica el ritmo ternario y la estructura de redondilla con grupos de cuatro versos octosílabos de rima consonante diferenciada entre los dos extremos y los dos centrales. Este enfoque tradicional contrasta con el ritmo binario de la copla décima de la segunda jornada (ejemplo 1). En ella, Durón aplica un principio rupturista y establece un punto de inflexión estilístico dentro de la zarzuela. 13. Sage, Jack, Varey, J.E. y Shergold, N.D. (1976), Juan Vélez de Guevara: Los Celos hacen estrellas, Londres, Tamesis Books. 14. Para profundizar sobre el lamento y el afecto musical véase Acuña, Maria Virginia (2016), «The Spanish Lamento: Discourses of Love, Power, and Gender in the Musical Theatre (1696-1718)». Caryl Clark y Sanda Munjic dir. Tesis Doctoral. Universidad de Toronto, Departamento de Música, Toronto. 15. Referida a solos y homofonía. 16. Durón, Sebastián y Cañizares, José (1979), Salir el amor del mundo…, pág. 87. 17. Sobre versos de redondilla. 18. Números 2,3,11,16,18. sara ramos contioso 548 Ejemplo 1. Copla con ritmo binario, Amor: Sosieguen, sosieguen, sección segunda, compases 36-37 La utilización de la seguidilla aporta una característica típica de la zarzuela de la segunda mitad del siglo XVII que Durón asimila como principio configurador del género. Su concreción en los números cuatro y doce de la obra presenta la forma literaria de cuatro versos, con heptasílabos en impares y pentasílabos asonantes en los pares, para someterla a un desarrollo basado en la reiteración temática que es literal en Carlos, tu mejoría (a modo de copla) o ligeramente variada en Del Amor los arpones. En este último número, las entradas de seguidillas son trabajadas texturalemente en un proceso de imitación e interrelación temática entre las voces que culmina, en la sección final, con una homofonía coral destinada a enfatizar el tema. La reiteración del mismo perfil en los dos números unifica el carácter de este recurso y es señalada por Martín Moreno como un posible esquema de seguidilla primitiva19 derivado del modelo que ofrece Hidalgo en 1660 en su ópera Celos aun del aire matan20. La similitud temática de las referencias de ambos compositores permite determinar el origen del perfil temático de Durón como una melodía preexistente y popular que, en palabras de Martín Moreno, «debió estar de moda bastante tiempo»21. Como rasgo característico de la zarzuela del siglo XVII, el tratamiento de la homofonía coral mantiene el conservadurismo de la tradición polifónica del siglo XVI y de los modelos barrocos operísticos de Monteverdi o Cavalli22. Durón desarrolla este recurso y lo aplica en una alternancia donde la homofonía se somete a procesos de imitación contrapuntística con la formación instrumental. La austeri19. Ibid, 96. 20. Hidalgo, Juan y de la Barca, Calderón (2000), Celos aun del aire matan, Francesc Bonastre (ed), Madrid, ICCMU. 21. Durón, Sebastián y Cañizares, José (1979), Salir el amor del mundo..., pág. 98. 22. Sage, Jack, Varey, J.E. y Shergold, N.D. (1976), Juan Vélez de Guevara..., pág. 199. tradición y modernidad en SALIR EL AMOR DEL MUNDO 549 dad de esta textura vocal recuerda a ejemplos musicales de Juan Hidalgo. En ellos, las voces mantienen también una fuerte verticalidad y unifican el timbre en un resultado de conjunto que afianza el texto y contrasta con las texturas monódicas, de solo o las escasas entradas canónicas vocales de reminiscencia motetística. En el caso de Durón, su desarrollo es dirigido hacia una finalidad estructural de tono enfático que, en Salir el Amor del Mundo, caracteriza la textura de los movimientos iniciales de las distintas secciones de la zarzuela. El análisis de los primeros números de la loa y las dos jornadas ejemplifica este modelo y favorece el posterior juego imitativo de voces e instrumentos. De manera complementaria, el empleo de la tonada humana constituye también un referente representativo de la música teatral del siglo XVII que Durón utiliza como principio tradicional del género y combina con el uso del recitado. En Salir el Amor del Mundo la tonada se aplica a la alternancia de coplas y estribillo en forma de tono monódico con acompañamiento de bajo continuo. Este patrón era habitual en compositores de la segunda mitad del siglo XVII, como Hidalgo y Marín, y se generaliza como evolución a partir del modelo polifónico temprano23. El número dieciséis de la obra (ejemplo 2) ofrece una tonada humana monódica en la que, en palabras de Martín Moreno24, «el Amor, al oír los golpes de la fragua y la Música, se pregunta qué es lo que ocurre». La estructura de copla y estribillo, así como el acompañamiento de continuo fundamenta su desarrollo en Fa mayor. Los giros cromáticos de los versos «mezcla armonías que asustan/ con sobresaltos que alagan» recurren a préstamos de Do menor (mi y la bemol en progresión enfática de do como dominante de Fa mayor) para favorecer el simbolismo de la poesía (susto y sobresalto). El resultado es una tensionalidad de dominante desestabilizada pero acorde con el simbolismo del texto. 23. Compositores como Mateo Romero o Blas de Castro utilizan el tono humano polifónico en la primera mitad del siglo XVII. 24. Antonio Martín Moreno resalta su belleza, en Durón, Sebastián y Cañizares, José (1979), Salir el amor del mundo... , pág. 98. sara ramos contioso 550 Ejemplo 2. Tonada Amor: Temores, ¿qué ruido es éste?, compases 73-76 La influencia de Italia y las críticas del padre Feijoo La publicación en 1726 del artículo «La música de los templos»25 del padre Feijoo supuso un punto de inflexión en la asimilación progresiva de las influencias extranjeras que había caracterizado la evolución de la zarzuela desde finales del siglo XVII. El rigor crítico del religioso y su fama como ensayista golpearon duramente a las tendencias evolucionistas de compositores como Durón y derivaron en una fuerte polémica sobre la idoneidad estética de la música española de finales de esta época26. Verdaderamente, yo, cuando me acuerdo de la antigua seriedad española, no puedo menos de admirar que haya caído tanto, que sólo gustemos de las músicas de tararira. Parece que la celebrada gravedad de los españoles, ya se redujo sólo a andar envarados por las calles. Los italianos nos han hecho esclavos de su gusto, con la falsa lisonja de que la música se ha adelantado mucho en este tiempo27. En el caso particular de Durón, el padre Feijoo ataca directamente su obra y lo acusa de favorecer el estilo italiano en un discurso duro y reaccionario destinado, en un primer momento, a su aplicación exclusivamente religiosa. Esta es la música de estos tiempos, con que nos han regalado los Italianos, por la mano de su aficionado el Maestro Durón, que fue el que introdujo en la Música de España las Modas Extranjeras. Es verdad que después aquí se han apurado tanto éstas, que si Durón resucitara, ya no las conociera; pero siempre se le podrá 25. Feijoo, Benito J. (1727), «Música de los Templos», Teatro crítico universal, tomo primero [en línea], https://www.filosofia.org/bjf/bjft114.htm [Consultado el 13/09/2021]. 26. Ibid., para profundizar véase Martín Moreno, Antonio (1976), El P. Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos; Martín Moreno, Antonio (1973-74), «El P. Feijoo y los músicos españoles del siglo XVIII», Anuario Musical, vol. 28-29, Barcelona. 27. Feijoo, Benito J. (1727), «Música de los Templos»... tradición y modernidad en SALIR EL AMOR DEL MUNDO 551 echar a él la culpa de todas estas novedades, por haber sido el primero, que les abrió la puerta28. Sin embargo, pese a la crítica directa que Feijoo proyecta sobre Durón, la proyección de este ensayo arremete contra una completa evolución estética centrada en la corte de Carlos II y partícipe de la influencia italiana como consecuencia natural del constante intercambio cultural y político de las últimas décadas del reinado de la casa de los Austrias. Censurar pues la influencia italiana de Durón implica, en cierta manera, despreciar el contexto en el que evolucionó la zarzuela de la segunda mitad del siglo XVII y que justifica las particularidades constructivas de Salir el Amor del Mundo. El gusto por la música italiana en la corte de Carlos II permite el desarrollo de una prolífica actividad musical en la que convive la música española e italiana en las últimas décadas del siglo XVII29. Este repertorio se interpretaba mayormente en conciertos de cámara que el rey escuchaba después de comer y que acabó imponiéndose como costumbre de la realeza española30. Los conciertos de cámara eran habituales todas las noches y en ellos se mostraba el gusto de los reyes por la música «moderna» entre la que se encontraba la italiana. Como prueba de ello, las fuentes hemerográficas describen conciertos como el celebrado en el Buen Retiro en 1696 de música italiana o los dedicados a la celebración del cumpleaños del rey en forma de arietas musicales. Los Avvisi italiani, ordinarii e straordinarii ofrecen también información sobre la asistencia de los monarcas españoles a las fiestas teatrales y conciertos en enero de 1697 y 169931, período en el que la reina trata de traer a España a músicos italianos como Stefano Andrea Fiorè, Pietro Marchitelli, Gaspar Marenghi, Petruccio, Domenico Sarao, Giovanni Buzzoleni, Giovan Battista Roberti, Luigi Albarini Il Luigino, Antonio Borosini y Nicolò Grimaldi alias Nicolino32 con la intención de escuchar ópera. Paralelamente, la recepción de la música italiana en las últimas décadas del siglo XVII fue apoyada también por numerosos aristócratas como el cardenal 28. Ibid. 29. Angulo Díaz, Raúl (2017), La música escénica de Sebastián Durón. Oviedo, Codalario Ediciones, pág. 186. 30. Para profundizar véase Robledo Estaire, Luis (2000), «La música en la casa del rey». Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II. Madrid, Fundación Caja Madrid y Editorial Alpuerto, págs. 99-193. 31. González de Ludeña, Carlos (2020), «Para que cante Mateucho y todos los demás», Revista de Musicología, vol. 43, n,º 1, 134. 32. Domínguez, José María (2009), «Comedias armónicas a la usanza de Italia: Alessandro Scarlatti’s Music and the Spanish Nobility c.1700». Early Music, vol. 37, n.º 2, pág. 211. sara ramos contioso 558 duriusculus en compases 25-26 de la vihuela) mantienen la tradición del lamento barroco en un resultado estructural próximo al aria da capo. La sección inicial de este movimiento (A) se repite idénticamente al final como cierre de una sucesión de coplas y precedida por uno de los pocos recitados que tiene la obra. Como resultado, Durón crea una forma de aria da capo implícita en la que se evita la referencia específica al término pero que muestra la influencia del repertorio italiano en la evolución estética de Durón. En su estudio crítico, Antonio Martín Moreno destaca esta particularidad estructural dentro de esta forma de lamento 51. Conclusiones La recuperación musical y edición crítica de Salir el Amor del Mundo, realizada por Antonio Martín Moreno en 1979, supuso la revitalización del interés académico por un compositor representativo de la zarzuela barroca. La rigurosidad del trabajo y la transcripción de la partitura obedece a una metodología dirigida por Miguel Querol y centrada en la recuperación del patrimonio musical teatral de los siglos XVII y XVIII. El resultado permite a su autor profundizar en la evolución de la zarzuela de Durón y establecer un punto de partida para el estudio de su repertorio. A partir de este trabajo, Martín Moreno realiza dos ediciones críticas sobre Durón con la recuperación de la zarzuela El imposible mayor en amor, le vence amor (ICCMU, 2005) y la ópera escénica en un acto La guerra de los gigantes (ICCMU 2007). Consecuentemente, los estudios de Martín Moreno revitalizan un interés por Durón que es continuado en la segunda década del siglo XXI, entre los años 2010-2015, con las ediciones de Angulo Díaz para la Fundación Gustavo Bueno. En ellas se publican las zarzuelas Apolo y Dafne y la Selva encantada de amor y se mantiene el interés por la música teatral del compositor que, en 1975, justificaba el trabajo de Martín Moreno para la Fundación Juan March. La importancia de esta edición de Salir el Amor del Mundo ofrece una doble perspectiva centrada en el valor histórico y musical de la obra. El primer apartado es el que motiva la investigación científica sobre el compositor y, como consecuencia, la de toda una generación de coetáneos que materializan la creación compositiva de la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII. Por otra parte, 51. «Un precioso tono de lamento, acompañado al efecto por la vihuela de arco que va imitando la melodía, y por el continuo, mejor un archilaud. Aunque Durón se resistió en esta zarzuela a emplear la palabra area, a pesar de la indicación del manuscrito, sin embargo ésta tiene todos los indicios de ser una aria da capo con forma ABCA», en Durón, Sebastián y Cañizares, José (1979), Salir el amor del mundo..., pág.97. tradición y modernidad en SALIR EL AMOR DEL MUNDO 559 la dimensión musical ofrece en esta zarzuela un estadio de evolución del género condicionado por el modelo italiano de la ópera, defendido por los gustos de la corte, y el academicismo escolástico de los teóricos más conservadores. El análisis de esta obra muestra la asimilación de una estética italiana en la que predominan los recitados, el cromatismo, la sincopación, el contrapunto imitativo motívico y el virtuosismo vocal moderado. En ella, el color es vinculado a una necesidad expresiva y enfatizado por Durón con una instrumentación partícipe de la interrelación temática con la voz. Además, la armonía supera los modelos diatónicos de Hidalgo y se acelera en un desarrollo cromático justificado por la semitonía y las enfatizaciones rápidas de quintas. El resultado crea un grado de inestabilidad poco frecuente en la tradición del género y un tratamiento más libre de la disonancia. Todos estos elementos han sido ejemplificados en este artículo y personalizan una zarzuela en la que se mantienen las tonadas, las formas de copla y estribillo y se sugiere un incipiente modelo de aria da capo como confirmación de uno más de los muchos atrevimientos que serán después tan criticados por el padre Feijoo. Salir el Amor del Mundo muestra la evolución de un género que convive con la ópera y confirma la pervivencia de su carácter musical identitario. La posibilidad de su estudio, gracias al trabajo de Martín Moreno, «abre la puerta» a un repertorio representativo en nuestra historia musical y a una línea de investigación que ha conseguido consolidarse en la musicología actual. Referencias bibliográficas Acuña, Maria Virginia (2016), «The Spanish Lamento: Discourses of Love, Power, and Gender in the Musical Theatre (1696-1718)» Caryl Clark y Sanda Munjic dir. Tesis Doctoral. Universidad de Toronto, Departamento de Música, Toronto. Angulo Díaz, Raúl (2017). La muúsica escénica de Sebastián Durón. Oviedo, Codalario Ediciones. Aszyk, Urszula (2010), «El jardín de Farelina, Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio Coello Ochoa, Pedro Calderón de la Barca», Itinerarios. Revista de estudios lingísticos, literarios, históricos y antropológicos, n.º 11, págs. 231-233. 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