Música y estética en la obra de Federico García Lorca: edición y estudio del Repertorio de la Barraca

Depart amento de Hi stor ia y Cienc ias de l a Músi ca Programa de Doct orado: Histo ria y Cienci as de la Músi ca (321. 99.2) M ÚSICA Y ESTÉTI CA EN LA OBRA DE F EDERICO G ARCÍ A L ORCA : E DICIÓN Y E STUDIO DEL R EPERTORIO DE L A B ARRACA TESIS DOCTORAL D OCTORANDA : P ILAR R OM ÁN M ARTÍ NEZ D IREC TOR : M IGU EL Á NGEL B ERLANGA F ERNÁNDEZ GRANADA 2016 Edit o r: Univ e rs i da d d e Gra na d a . Te sis Do c to r a l e s Auto r: Pila r Ro m án M a rtíne z ISBN: 978- 84 - 9163 - 148 -4 UR I: h t tp : //hd l .ha nd le . ne t/ 104 81 / 623 96 RESUMEN Federico García Lorca (1898 - 1936), seguramente el poeta español de mayor proyección intern acion al, s e for mó desd e jov en com o m úsico , pia nista de concie rto, f unda men talm ente . Es ta temprana vocación, cuya práct ica nunca abandonó, quedó proyectada en un ampli o repertor io musical que actualmente adolece de divulgación, edición y estudio pese a la ingente bibli ografía que su persona aún sigue generando. E sta tesis doctoral pretende paliar en parte esta situación a través del papel – impo rtante - que asignó a la m ú sica en una parte concreta de su p roducción: las obras teatra les monta das por la com pañí a La B arra ca (1 932 - 1936), cuya dirección artí stica recayó sobre su person a y Eduardo Ugarte . AREAS DE CONOCI MIENTO (CONSEJO DE UNIVERSI DADES) 635 Músi ca 450 Hist ori a cont emporánea MATERI AS UNESCO 620306 Músi ca, Mu si col ogí a 5501 Biogra fía DESCRIPTORES Garcí a L orca , F ederi co Músi ca tr ad ici on al es paño la España - Hi stor ia (189 8 - 1936) Teatro II Repúblic a español a (1932 - 1936) A José Mar ía y a mi pad re, a ll á dond e est én ÍND ICE G EN ER AL AGRADECIMI ENTOS CAPÍTULO I . INT RODUCCIÓN ...................................................................................................... 1 1) O bjet o de estudi o ........................................................................................................................ 3 2) P lanteam ient o del t ema : auto r, mú sica y obr a ............................................................................ 4 3) Justi ficaci ón ................................................................................................................................ . 8 4) E stado de l a cuestión ................................................................................................................ 12 5) E nfoque, hipótesi s y obj etivos ................................................................................................... 22 6) F uentes ..................................................................................................................................... 25 6.1) F uen tes bibliográ ficas litera rias ................................................................................. 26 6.2) F uent es musicales ..................................................................................................... 28 7) Me to dolog ía de la inve stigació n ................................................................................................ 33 7.1) E st rategias metodológicas ................................ ........................................................ 34 7.2) C riterios de análisis ................................................................................................... 39 7.3) E lab oración y edición de la t esis ............................................................................... 43 8) E struct ura del trabajo ................................................................................................................ 46 CAPÍTULO II . LORCA MÚSICO: EL AUTOR, LA MÚSICA Y SU OBRA ................................... 49 I ntroducción ................................................................................................................................... 51 1) Formación musical ................................ .................................................................................... 53 1.1) I nf ancia y pr imera juv entud (el pueblo; la famil ia) ..................................................... 55 1.2) É poca de estudiant e de música ( G ranada) ............................................................... 61 1.3) J uvent ud en G ranada. Manu el d e Falla y Ángel Barri os . .......................................... 67 1.4) L a R esidencia de E studiantes y M adrid (contact os; bagaj e musical) ....................... 75 1.5) S al idas al extranj ero (ot ras músicas) ......................................................................... 84 2) L orca compositor ....................................................................................................................... 87 2.1) P rimeras com posicion es. M anuscritos musical es ..................................................... 88 2.2) Ot ras com posic iones music ale s de L orca ................................................................ . 95 3) E scenarios musicales. Escri tos sobre L orca músico ............................................................... 104 3.1) D e músico a poet a ................................................................................................... 104 3.2) L or ca, músico “amateur” .......................................................................................... 122 3.3) L or ca guitar rista ....................................................................................................... 135 3.4) L or ca en Nueva Y ork ............................................................................................... 140 4) L orca folklor ista ........................................................................................................................ 1 52 4.1) L as conferenci as musicales de Federi co Garcí a Lorca ........................................... 1 54 4.2) L or ca recolect or ................................ ....................................................................... 157 4.3) T eor ía y est ética del fol klore. A proximación ............................................................ 159 4.4) L a recopilaci ón y di fusión del cancioner o granadino. A ntecedent es ....................... 164 5) L orca, música y teatro ............................................................................................................. 168 5.1) L or ca músico: praxis t eatral ..................................................................................... 1 68 5.2) N ot as a la música en l a dramaturgi a lorqui ana ........................................................ 1 77 5.3) L or ca “dramatur gista” y direct or de es cena. L a B arr aca y l a música ....................... 1 83 5.4) E l program a tea tral de La Barraca ........................................................................... 18 8 CAPÍTULO III . LA BARRACA : ESTUDIO MUSICAL ................................................................ . 1 97 I ntrodu c ción ................................................................................................................................ . 1 99 L a compañía teat ral y la mús ica ..................................................................................... 200 L os ensayos de La Barraca ............................................................................................ 202 L os músicos de La Barraca ............................................................................................. 203 L a compañía echa a anda r. Program a de en tremes es cerva ntinos ............................... 205 1) Los dos habladores ................................................................................................................. 209 I ntroducción ..................................................................................................................... 209 V ariantes musicales y referent es .................................................................................... 210 1.1.) “V ete, vete pícar o hablador” ................................................................................... 213 2) La guar da cuidadosa ............................................................................................................... 215 I ntroducción ..................................................................................................................... 215 2. 1) “ S acristán de mi vida” .............................................................................................. 216 2.2) “ Q ue donde hay f uerza de hecho” ........................................................................... 2 18 3) La cueva de Salamanca .......................................................................................................... 2 21 I ntroducción .................................................................................................................... 2 21 3.1) “ L inda noche, l indo rato” .......................................................................................... 2 24 4) La vi da es sueño ..................................................................................................................... 2 25 I ntroducción .................................................................................................................... 2 25 N otas a l a música ........................................................................................................... 2 27 4.1) “ C uanto en f uego, agua, aire y tierra” ...................................................................... 23 7 4.2) “ V enid, cor red , volad E le men tos” ............................................................................ 2 41 4.3) “ S obre áspid y basili sco” ......................................................................................... 242 5) El reta blo d e la s maravi lla s ..................................................................................................... 2 45 I ntroducción .................................................................................................................... 245 5.1) “ Camino de Sevill a” ................................................................................................ . 2 49 O tros us os m usicale s en to rno a L orca .......................................................................... 2 51 6) Fuenteovej una ......................................................................................................................... 2 59 I ntroducción .................................................................................................................... 2 59 E pitalamio ....................................................................................................................... 26 2 R eferentes musicales ..................................................................................................... 2 70 6.1) " S ea bien venido el C omendadore" ......................................................................... 2 72 6.2) “ A l val d e F uenteovejuna” ........................................................................................ 2 76 6.3) “ B aile de las Agachadas” ......................................................................................... 2 84 6.4) “ S al a bai lar buena moza” ....................................................................................... 28 7 6.5) C anci ón - proyecto par a “Sea bien venido el C o menda dor ” (A péndice I ) ................. 2 91 6.6) “ D espierte la novia” . Canción - proyec to para e l C uadro epi talámico ( A péndice I) ... 2 93 7) L a T ierra de J auja ................................................................................................................... 29 5 I ntroducción .................................................................................................................... 29 5 7.1) “ M ala noche me di ste” ............................................................................................. 29 6 8) La T ierra de A lvargo nzále z ................................................................ ..................................... 301 I ntroducción .................................................................................................................... 301 N otas a l a música ........................................................................................................... 305 8.1) “ L a tierr a de A lvargonz ález” .................................................................................... 30 8 8.2) " A la orilla de la fu ente ” ............................................................................................ 3 11 8.3) " A la vera de la f uente” ............................................................................................. 31 3 8.4) “ No tiene tumba en la tier ra” . C anción - pr oyecto (Apéndice II) ................................ . 31 4 9) Romanc e de l C onde A larcos ................................................................................................... 31 7 I ntroducción ................................ ..................................................................................... 31 7 9.1) “R etraída está la Inf anta” ......................................................................................... 32 4 9.2) “ M ate el conde a l a C ondesa” .................................................................................. 32 6 9.3) “ D e allí se sal ía el Rey” ( melodía “a” ) ...................................................................... 3 30 9.4) “ L lorand o se parte el C onde” ................................................................................... 33 3 9.5) “ Q ue no querí a mamar” ........................................................................................... 335 10) E l burlado r de S evilla ............................................................................................................. 339 I ntroducción ................................ ..................................................................................... 339 10.1) " A pescar va la niña" .............................................................................................. 345 10.2) “ E l que un bien gozar espera” ................................................................................ 347 10.3) “ E sta noche mando yo” .......................................................................................... 354 10. 4) “ L a jer igonza” ........................................................................................................ 364 10. 5) " S i de m i amo r agu ardáis ” ..................................................................................... 369 10. 6) “ A dviert an los que de D ios” ................................................................................... 372 11) Égloga de P lácida y V ictor iano ................................................................ .............................. 377 I ntroducción ................................ ..................................................................................... 377 11.1) “ S onecillos ” ............................................................................................................ 382 12) E l caballer o de O lmed o ......................................................................................................... 395 I ntroducción ................................ ..................................................................................... 395 12.1) “ E l caba llero d e O lme do” ....................................................................................... 399 CAPÍTULO IV . LA BARRACA: FUENTES MUSICALES ........................................................... 41 5 1) L os dos habladores ................................................................................................................. 41 7 1.1) “ V ete, vet e, pí caro habl ador” .................................................................................. 41 7 2) L a guar da cuidadosa ............................................................................................................... 419 2 .1) “S acr istá n de m i vid a” .............................................................................................. 4 19 2.2) “ Que donde hay f uerza de hec ho” .......................................................................... 42 2 3 ) L a cueva de S alamanca .......................................................................................................... 42 4 3.1) “ L inda noche, lindo r ato” .......................................................................................... 42 4 4) L a vi da es sueño .................................................................................................................... 42 6 4 .1) “C uanto en fueg o, aire, a gua y tie rra” ...................................................................... 426 4.2) “ V enid, corred, volad, E lemento s” ......................................................................... 428 4.3) “ S obre áspid y basil isco” ......................................................................................... 430 5) E l retablo d e las m ara villas ................................................................................................ ..... 432 5.1) " C amino de S evil la" ................................................................................................ . 432 6) F uenteovej una ......................................................................................................................... 440 6.1) " S ea bienvenido el Comendadore" .......................................................................... 440 6.2) “ A l val d e F uenteovejuna” ........................................................................................ 44 3 6.3) “ B aile de las A gachadas .......................................................................................... 451 6.4) “ S al a bai lar buena moza” ....................................................................................... 45 4 A péndice I [6.5] C anción - proyecto para “Sea bien venido el C o mendadore” ...................... 459 [6.6] “De spierte la no via”. Canc ión - proyecto par a el Cuadro epital ám ico .......... 4 60 7) La T ierra de J auja ................................................................ ................................................... 461 7.1) " M ala noche me di ste" ............................................................................................. 461 8) L a T ierra de A lva rgon zález ..................................................................................................... 464 8 .1) “La tierra de A lvar gonzález” ................................ .................................................... 464 8.2) " A la orilla d e la fue nte” ............................................................................................ 467 8.3) " A la vera de l a fuente” ........................................................................................... 467 A péndice II . [ 8.4] Canción - pr oyecto para “ N o t iene tumba en la tierra” . ......................... 469 A péndice III ..................................................................................................................... 470 9) R omance del C onde A lar cos ................................................................................................ ... 472 9 .1) “R etraída está l a Infanta” ......................................................................................... 473 9.2) “ M ate el conde a la Condesa” ................................................................................. 474 9.3) “ D e allí se salía el Rey” ........................................................................................... 476 9.4) “ L loran do se p arte e l C onde” ................................................................................... 478 9.5) “ Q ue no querí a mam ar” ........................................................................................... 47 8 10) E l burlado r de S evilla ........................................................................................................... 48 1 10.1) "A pescar va la niña" ............................................................................................. 481 1 0.2) “ E l que un bien gozar espera" ............................................................................... 48 3 10.3) " E sta noche mando yo" .......................................................................................... 485 10.4) " L a jeri gonza” ......................................................................................................... 489 1 0.5) " Si de mi amor aguardáis" ..................................................................................... 494 10. 6) " A dviert an los que de D ios" ................................................................................... 496 1 1) É gloga de P lácida y V ictoria no .............................................................................................. 499 11.1) “ S onecillos ” ............................................................................................................ 499 1 2) E l caballer o de O lme do ......................................................................................................... 504 12.1) “ E l caba llero d e O lm edo ” ....................................................................................... 504 A péndice IV. O tras can cione s de L a B arraca .............................................................................. 508 13) “ L avár eme en el Taj o” ............................................................................................... 5 08 14) “ H imno de la B arraca” ............................................................................................... 510 15) S evil lanas “ V iva F ernando” ....................................................................................... 511 16) “ A l coche d e L a B arraca” ......................................................................................... 512 17) “ Si empre, si empre será comentado” ......................................................................... 512 18) “ E n el campito llueve” ............................................................................................... 512 RESUMEN Y CONCLUSIONES .................................................................................................. 51 5 Federico Ga rcí a Lo rca. A utor , músi ca y ob ra (Capí tu lo II) .......................................................... 515 El r epert ori o musi cal de La Barr aca (Capítulo III) ........................................................................ 518 La música popul ar como base del reper torio de La Barr aca .......................................... 521 Concl usio nes final es ................................ .................................................................................... 52 6 Futuras lín eas de investig ación ................................................................................................... 528 BIBLI OGRAFÍA, FUENTES DOCUMENTALES Y RECURSOS WEB ....................................... 5 29 1) Bibl iografí a li terari a ................................ .................................................................................. 530 2 ) Músi ca es cr it a .......................................................................................................................... 5 57 3 ) Músi ca gr abada ....................................................................................................................... 563 4) Fuentes gráfic as ...................................................................................................................... 566 5 ) Fuente s audiovisuales ................................ ............................................................................. 56 8 6) Sit ios Webs .............................................................................................................................. 56 9 ANEXO I . TABLA RESUM EN 1 y 2 . LA MÚSICA DE LA BARRACA TABLA RESUMEN 1 . La B arrac a: Fu entes mus icales y proc edim iento s com pos itivos TABLA RESUMEN 2. La música de La Barraca . Ín cipi t y El ementos d e anál isis : Formación musical y Sistemas melódicos . T ABLA 3. Reut ili zaci ón de pré stamos music ales en La Barraca y otros repertori os de Lorc a ANEXO I I . CD. TABLA DE REGISTROS SONOROS ANEXO I II . MANUSCR ITOS MUSICALES INÉ DITO S DE LA BARRACA ABREVIATU RAS Y SI GLAS AGRADECIMIENTOS Esta investi gación es el resul tado de un lar go camino en el que he tenido la suerte de contar con muchas personas que de di stinta manera lo han enriquecido, algunas de las cuales ya no están entre nosot ros. Quier o comenza r nombra ndo a mi di rect or de tes is , M iguel Áng el Be rlanga, po r la ayud a prestada en el desarrollo de m i formación como investigadora a lo largo de todos estos años. Asimis mo a la s doct oras I sabel Román, Ana García y Pilar Ibar rondo por su asesoramient o desinteresado en la realizaci ón de es ta tesis. Y a Ca rmen R omá n, Mar Ro mán y Ch aro Rom án por su ayuda en los aspectos técnicos. Mi famili a, mi m adre y mis amigos han sido un apoyo constante para mí. Sin ellos, el camino habría sido, si n duda, arduo. Han sido varios los estud iosos y especial i stas en G arcía Lorca con l os que me he p odido entrevist ar y a los que quiero desde estas líneas agradecer la atención prest ada. En primer lugar, a la profesora Marie Laffranque, quien sin conocerme en persona, por medio de conversaciones telefón icas e ntre Granada y Toulouse (2004 - 2006, año de su fallecimiento) , ap ostó de inmediato por mi trabajo musical sobre García Lorca. Junto a ella, los musicólogos Jorge de Persia e Iván Nommick y l os l orqui stas Roger Tinn ell, Mari o Her nández y L luis Pascu al. M i agrade cimiento tamb ién a mis info rmant es , aquel las personas que m e han dedicado su tiemp o y su m emoria pa ra te jer m ucha s de las no tas d eshilva nadas de la m úsica que he qu erido conocer . Ellas han sido Ángela Barri os (hi ja del composit or Ángel Barrios, de G ranad a ) . C armen , Patroc inio, Paquit a , Esperanz a Revell es, y Ana Sán chez, todas de Vill anueva de Mesí a (Granada) , co n la s que tanto h e d isfrutado o yéndo las canta r las c ancion es de antañ o. P or último , a Mª Ang ustia s y Mª Luis a Ar enas Linares , vecinas de la famili a García Lorca cuando és ta residía en la Huerta de San Vicent e , que con gran e ntusiasmo me cantaba n “Los cu atro mu leros” y mucha s o tr as c anci one s d e Granada . Entre las entida des consulta das es import ante destac ar la colaboraci ón a la que siem pre se presta la Fundación Federico García Lorca (Madrid) , La Residencia de Estudiantes (Madrid), Bibli otec a Tomás Navarro Tomás del CISC (Madrid), la S ocied ad Ge nera l d e Auto res (M adrid), el Archi vo Manuel de Fall a (Granada) , el Centro de Documentación Mu sical de A ndalucía (Grana da) y la Univers idad de Grana da. A tod as ellas y a las per sona s que siem pre estuvie ron dispuestas a orient arnos en nues tros pasos en dichas insti tuciones, mi agradeci miento. Capítu lo)I ) Introducción ) Capítulo I . Introd ucción 3 « Quien no ha ya co nocido a Fe deri co Gar cía Lorca bajo el aspect o mus ical no s abrá la otra mitad suya ». ( Salazar, cit. Anderson y Maurer, 2013: 326 1 ) 1)) OBJETO)DE )ESTUDI O ) La presente tesis doctoral tiene como objeto de estudio desentrañar y estudiar a Federico García Lorca com o músico . Esto lo h arem os, p rincipalm ente , a través d el repertorio musical que usó en La Barraca, compañía de teatro universitari o que él mismo dirigió junto a Eduardo Ugarte desde 1932 hasta s u triste y lam enta ble asesinato , en 1936. La Barraca nació en el seno cultural de la II Repúbl ica con el propósi to de difundi r el teat ro clásico español por toda la geografía española. Durante estos cuatro años , la com pañía representó trece obras - sobre todo, teatro del Siglo de Oro español - en las que la m úsica, fundamentalmente por medio del canto, tuvo un papel destacado en la escena. Pretendemos contribuir al conocimiento y difusión de todo este legado music al median te un estudio que cuenta, además, con nuevas fuentes musicales. Éste será el instr umento princ ipal a travé s del cuál nos adentr e mos en el que ha sido nuestro gran objeto de estudio en esta tesis y lo seguir á siendo después de ella: conoc er y ayudar a difundir a Federi co García Lor ca como el músi co que re al ment e f ue . 1 Fuente: Adolfo Sal a zar (1938 , 23 III ). In memoriam . Federico en La Haban a. Carteles (La Habana) XXXI: 4 , pp. 3 0 - 31. Música y estét ica en la obra de FGL 4 2)) PLANTEAMIENTO)DEL)TEMA:) AUTOR,)MÚSICA)Y)OBRA ) A Lorca se le puede defi nir como conver sador, mimo, jug lar , bu lul ú, c lave cini st a, de cora dor, corifeo, pregonero, romanticista, cineástico, protéico e integral. Y, por encima de todo, cohesionando unidad a tan varias actividades de arte y simpatía contagiosa, poeta. (Diego, 1933: 46). La personalidad poli facéti ca de nuestro autor, puesta de manifiesto en estas líneas por Gerardo Diego , poeta y músico que sobre todo trató a Federico entre 1931 y 1935, pide que cualquier estudio que se acometa en tor no a su persona y obra sea necesari amente interd isciplin ar, da da la diver sidad de activida des y dis ciplinas que cultiv ó a lo largo de su vida. Y es que, com o observara Miguel García Posada, editor de sus Obras Completas, “como arti sta tot al, como integr ador d e artes diversa s – la m úsica , la plástic a, el ballet - , [Lorc a] es ve rdade rame nte únic o . ” (García , 1992: 26). En la actual idad Garcí a Lorca está considerado no sólo como uno de los poetas más célebres de la denominada Generaci ón del 27, sino probabl emente como nuestro poet a más universal . A este recono cimiento v ino a su marse otro tipo d e factore s externo s, com o ya ad virtiera, entre o tros, su amigo y biógrafo Ángel del Río. Aunque poco fue el tiempo que pudo vivir, pues com o de todos es sabido, Feder ico Garc ía Lorc a fue vilme nte fu silado el 18 de a gosto de 1936 en Víznar, Granad a, por el “ba ndo d erec ho” de l a Guerr a Ci vil e spañol a , L as circunstanci as de su muerte lo convirtieron en un símbolo individual de la tragedia española. Su muerte acrecent ó su gloria y contribuyó a la difusión universal de s u nombre y de su obra . (R ío, 1952: 52) . Siendo su genio poético el que le ha otorgado un lugar incuestionable entre las páginas de nuestra histori a cultural m ás reciente, hay que preguntarse por qué la palabra “música” resulta prácticamente indisociabl e de su persona y obra. De he cho, fue tal la trascendencia de este arte en su vida y obra, que no puede haber estudio crít ico o biográfico que no proceda de algún modo a su reseña. Efectivamente, en la práctica total idad de sus escritos, la música siempre está presente, ya sea como ent idad sonora o como concepto, tema o abstracción. Esta evide ncia nos invi ta a formular la sigu ient e cuestión : ¿ C ómo sin ser García Lorc a un m úsico profesional ha pod i do generar en torno a la m úsica un discurso tan amplio? A lo que habría que añadir ¿por qué siendo esto así apenas conocemos su música? Capítulo I . Introd ucción 5 Al margen de estas cues tion es que atendere mos en el C apítulo 2 , el bino mio Lor ca - músic a se mani fi est a de di vers as mane ras y se expresa en distintos gé neros literar ios (prosa, teatro y poesía) y musicales (lírica, literatura pianís tica, cancionero popular de tipo tradicional , vanguardias europeas y españolas, etc.). N uestra mirada estará dirigida, ante todo, al ámbito de la prax is, a su face ta activ a com o músico. Además pretendemos m ostr ar que dicho perfil , siendo el más desatendido en los estudios en torno a Lorca, no obstante es el que de forma mas directa permite conocerl o como artista , pues complementa y enri quece otros acerc amientos que a día de hoy predominan sobre la fi gura de Lorca, que son los que han atendi do al autor como poeta y dramaturgo. Esta tesis pretende ayudar a descubrir la trasc end encia y p roye cción que la música tuvo en otros ámbitos de la vida personal y artísti ca de Federico García Lorca y en definit iva, en su estética o pensamiento artístico. En Lorca, la praxis musical se traduce en una activi dad de índole compositi va, interpr etati va y de dirección. Como compositor realizó tanto arreglos mu sic al es (por lo gener al , de canciones popu lares, con ar monización inclusive) como piezas de nueva creación. Como intér pret e, lo fue con su voz y con i nstrumento solista – piano y guit arra - . Y como direc tor, dirigió pequeñas forma cione s instrum enta les, fund ame ntalm ente , de cuerd a pulsad a, con co ros al frente de La Barrac a y , puntua lmen te, otro s grup os co rales. Toda esta activi dad la proyectó tanto al ámbito literar io (conferenci as m usical es, teatro y poesía), como al mus ica l (re ci tal es públ ic os y priva dos , y práct ica composi ti va) . Pero lo inte res ant e, y lo que metodológicamente resulta complicado de investigar, es que en él, muchas veces se confunden o se mezclan a un tiempo distintas praxis, repertori os y escenarios, de forma que , el seguimiento de un hecho musical en conc reto o perf il ( arreglist a, compositor, cantante , instru men tista , etc. ) no se puede abordar desde una sola perspec tiva o contexto, porque en Lorca todo está relacio nado. Ta l era su persona lidad multifacé tica y artística proye ctada al mundo del sonido, que ya en vida l e hizo ser una fi gura sumamente atr activa. Por ejemplo, la praxis del canto con acompañam iento al piano nos obliga a adentrarnos en sus conferenc ias – él m ismo las ilustraba así cuando era necesario - , y en s u mund o privado y so cial. Éste, además, de proyección internacional ya que esta actividad fue grabada en discos de pizarra alcanzando altas cotas de popularidad , mer ced a la vo z de La A rgen tinita. Y a su vez , ciertos títu lo s que él cantaba y tocaba al piano lo s dio a conocer en contextos diferentes. Es el caso, e ntre otros, de “Los cuatro m uleros” . Así, nos lo muestra en su confer encia Cómo cant a una ciudad de novi embre a noviembre (1933), en sus recitales com o m úsico am ateur, e n su colección discográfica de Canciones Populares (1931) y en u n esp acio e scénico : el creado como “Fin d e fies ta” a La zapatera prodigiosa en Buenos Aires (193 3). Es de cir, Lo rca s intió d e dis tinto modo sus canci ones , recreándolas de forma diversa confor me a sus distintos signi ficados y posibili dades. Música y estét ica en la obra de FGL 6 Este rasgo , la naturaleza poliédr ica de su dimensión artísti ca , que estudiosos como Mario Hernández han subraya do en sus estudi os, es el que ha articul ado nuestro discurso y acercamiento a su persona. Lorca asignó distint os papeles o funciones a la músic a conforme a las nece sidad es expresivas . Usó la música, y fundament almen te la c anción , como herramienta de comunicación. Si el poder expresivo de una canción funcionaba ante un determinado auditor io ¿por qué no tr asladar lo a la esc ena si con el lo se logra ba una mayor i mplicación del públi co? En cualqu ier cas o, cono cer qui én fue Lor ca como músico nos obli ga a adent rar nos en su vida y obra , rastrea ndo su activida d al res pecto . Llegados a este punto entramos en el principal factor que condiciona cualquier estudio que se quiera acometer sobre su repertor io: l as fuent es musicales. Con respec to a la activi dad musica l de índole prácti co que realizó Lorca en sus diversas acutaciones públicas , son má s bien escasos los materiales que permiten su est udio directo . E ste marco de partida obedece a una doble circunstancia. Por una parte, al hecho de que Lorca no anotaba, por lo general, su música, de forma que las grabaciones de sus Cancion es Popula res Antig uas ( La Voz de su Amo , 1931) co nstituy en la ún ica fue nte de música grabada par a el estudio de cómo García Lorca hacía música . Fede rico d e On ís, al dar a con oce r las partituras de esta col ección , nos explica lo siguient e (la cursiva e s nuestra ): [ … ] T an ajena a toda finalidad profesional era esta labor suya, que, a pesar de su éxito en los círculos de íntimos que la conocían, nunca se logró que escribiera la mús ica de la s canc iones q ue tocaba de m emoria con ta nto entu siasmo . Conocemos la armonización de alguna de sus canciones por los discos fonográficos que hizo con Encarnación López Júlvez, «La Argentinita», bajo el título de « Colección de canciones populares antiguas » . En estos d iscos, can tados p or «La Argenti nita», Lorca mismo la acompaña al piano. «La Argenti nita» fue la gran colaboradora que García Lorca tuvo para la difusión de algunas de sus canciones populares, que ella ha incorporado a sus programas de sde entonces. «La Argentinita» tampoco logró que García Lorca se decidiese a escribir su m úsica; pero hizo que un m úsico la transcribiese y por eso podemos publicarla en estas páginas. Otras canciones han sido armonizadas por músicos que se las habían oído . De es ta manera hemos podido salvar gran parte de esta labor de puro placer e improvisaci ón que Lorca cultivó con intensa pasión durante toda su vida. Fa lta, sin em bargo, en estas páginas musicales escritas, aquel algo sutil e impalpable que había en su canto y que recordamos los que le oímos como una de las impresiones más hond as e imborrables de arte sen cillo y eterno: la de haber oído a través de un temperamento inconfundiblemente personal la m úsica popu lar en toda s u verd ad y belleza . (Onís, 1941 : 115) . Capítulo I . Introd ucción 7 También Jor ge de Per sia r eferenci ó esta circ unstanci a de l a sigui ente manera: Esta escasez de manuscritos musicales no debe extrañar, ya que generalmente Federico no escribía la música, l a tocaba al piano de memoria y con particular entusiasmo, seguramente debido a su dist ancia con la práctica del solfeo. (Persia, 1998: 376) . Frente a esta falta de fuente s directas en lo que a la escrit ura de la música se refiere, sorprenden, por el contrario, lo explíci tas que pueden llegar a ser algunas de las acota ci ones musi cal es r ecogidas en sus obras teatrales , y e l rico y variado vocabulario musical que em plea para describir estas secuencias. Por ejemplo, en Los títeres de la Cachiporra ( Cuadro II. Escena 1ª) puede leerse , res pecto a una ac otación referida a COCOLICHE : “[ … ] (Silba). El silbi do ha tocad o co mo una piedre cita d e m úsica en el cristal de su balcón ” . O cua ndo más ade lante ( Cuadro V. Escena 2ª ) , s eñala “ TODOS. ( Alrededo r de Cristobi ta dormido, y pianísimo para que éste no lo oiga, pero llenos de guasa )”. T odo apunta a que más que falt a de conocimientos técnic os, se trata de una cuestión de actitud, al igual que ocurrir ía con la edición de sus propios textos . (Es sa bido la importante ayuda q ue rec ibió Lorc a de su herm ano F rancisco en la ordenación y edici ón de sus poemas, ante su incapacidad, a veces, para gest ionar sus obras). A este marco de escasez de fu entes mu sic al es escritas que Lorca dejó sobre su actividad musi cal , se sumaron las circunstanci as que rodearon a su trágica desaparición, lo que traj o consigo el extravío y dispersión de importantes documentos de disti nto género vinculados estrechamente a todo lo referido a su actividad artíst ica, y por ende, m usical. Con ello, Jorge de Persi a ofr eció el sigui ente balanc e: Por el momento … , son escasos l os documentos musicales y las r eferencias especí ficas escrit as de manos de Feder ico, o de sus cola borad ores , con relac ión a las música s util izad as tant o para las puestas de sus propias obras como - en particular - para las de la Ba rrac a. En lo que ha ce al teatro lorquiano act ualmente disponemos por un l ado de una pequeña serie de par tituras manuscritas con la mús ica prep arada por Lor ca para la versió n de La zapatera prodigiosa , y par a el «Fin de fiesta» que m ontó en Buenos Aires con Lola Membrives, además de un par de piezas para Mari ana Pineda que son el polo del contrabandist a y el r omance armonizado. (Pers ia, 1998: 371). De ah í que estudi osos como Maurer l legaran a señalar: Los que aborden el estudio de Lorca y la música ten drá [s ic] que enfren tarse c on tare as tan difíci les como humil des: loc alizar y publicar las composiciones musicales suyas; estudiar sus armonizaciones de canciones populares; preparar una edición completa de la m úsica de su teatro; examinar la función dramática de dicha música dentro de cada obra; recoger sus ideas sobre la músic a y ras tre ar l a h ist ori a de sus rel aci ones con otr os mú sic os. (Maur er, 198 6 b : 240). Música y estét ica en la obra de FGL 8 Esta cit a contiene part e de los objet ivos que n os hemos formulado en nuestros disti ntos acercamientos al tema, finalmente concretados en una sola producción musical: la música de La Barrac a. Así pues, el legado de Lorc a nos ha llegado en buena parte a través de la oralidad y de fuentes indire ctas . Efect ivament e, l a música que podemos c onocer de La Barr aca es la que han ll egado a recorda r algunos de los que l a conocieron de viva voz . Y gracias a su iniciat iva, años después, de dejarl a anotada en e l pe ntagra ma para evitar que caiga definit ivamente en el olvido , p odem os hoy en día estudi arla . En est e sent ido, esta mús ica comparte o adopta l a misma idiosincr asia que las mús icas de tradic ión oral en tanto género: la me moria como arch ivo y su transmisión en variantes. Ll egados a este punto conviene subrayar que l a esencia de las m úsicas populares de tipo tra diciona l, com o afirm ó Co nstantin Brailoiu , es “v ivir en v ariantes ” ( Brail oiu, 1949 2 ; Manzano, 2001 ). P or eso creem os que también ha incidi do negativamente en este resultado (parquedad de fuentes) el hecho de qu e a Lorca músico se le ha descubierto un poco tarde. Podrí amos decir que con cada amigo lorquiano que se nos ha ido , ha muerto una canción (parafraseamos aquí cierta frase de Jesús Bal (2005: 551) que dice “con cada anciano que m uere, desaparece una melo dí a” ). 3 )) JUSTIFICACIÓN ) La presencia e importancia de la música en la vida y obra de Federico García Lorca es un hecho que se viene constatando en su bibliograf ía (textos críti cos y biográf icos) desde sus inicios, aunque ciertamente nos hemos familiariz ado con la vocación musical del poeta desde hace escasas décadas . E l que fue conocido como “año Lorca”, 1986, a los cincuenta años de su fusilam iento, así com o las ediciones de su centenario, 1998, han contribuido con creces a dicha 2 “ Aun a falta de un texto irrefutabl e, tenemos que admitir que sólo recogemos variantes y que, en el espíritu de los cantantes vive, de forma latente, un arquetipo ideal, del que ellos (los cantantes) nos ofrecen encarnaciones efímeras [ … ] La comparación entre variantes hará evidente de forma automática las partes de la me lodía resistentes o dúctiles”. (Brailoiu 1949: 319. Cit. y traduc ido por Julia Andrés Oliveira, 20 15: 57). Capítulo I . Introd ucción 9 popularizaci ón. Pese a ello, aún no se ha llevado a cabo un estudio sistemátic o de la m úsica que él usó en cualquiera de sus creaciones escénicas, literari as o puramente m usicales . Es m ás, a ún restan mate ri ale s vin cul ado s a esta s act iv ida des pe ndi ent es de se r loca lizado s y editados. Esta carencia no deja de llamar poderosamente la atenc ión , si contamos con la inge nte bibliogr afía que su figura ha generado y aún sigue suscitando, imposible , por otro lado de abarcar en su totalida d , y menos aún con la dedicación requerida . En 1957, Fernando Vázquez Ocaña, pe riodista co rdobé s y a migo de Federico García Lor ca , ya nos dij o en su t emprana biograf ía Vida , cá ntic o y muerte : Pocos escritor es contemporáneos han tenido como el poeta granadi no tantos biógraf os, traducto res y co menta ristas. Apar te d el va lor in trínseco d e su creación, el infortunio de su juventud y la tragedia de su muerte, que cortó en seco un trabajo maravilloso cuando más prometía, le proporcionaron una glori a extraor dinaria. Se le ha recordado y se le sigue recordando e n cientos de estudios li terarios , publicados en d iarios y revistas de tod o el m undo . Las edicione s y traducc iones d e sus libros de p oema s y p iezas te atrales siguen multi pli cándo se. Su teat ro es tá a l día en reput ados escenarios. ( Vázquez, 1957: 391) . Hoy, má s de medi o sigl o después, la bibliografí a se ha multiplicado. Pero como s e ha s eñalado , no estamos ante un tema agotado . Si es cierto que, sobre todo, desde las últimas décadas se le ha venido pres tando más atenci ón a otros perfiles “secundarios” en él (su re lación con e l dibujo, la dire cción escé nica y la música, po r ejemplo), su actividad com o m úsico (compositor, arreglista o intér prete) sigue siendo la gran desconocida . Fundamentalmente esto es así porque a ú n no se ha recuper ado, edi tado y es tudiado con rigurosida d su le gado musical. Podría aducirse , como justificac ión a es te apa rente aban dono bibliogr áfico , que dicho legado es prácticamente inexist ente . P ero esto es solo parcialmente cierto en lo que se refiere a fuentes directas . Afortun ada men te, contam os con un núm ero considerable de testimonios musicales plasmad os en partituras – aunque como veremos, fruto de una tradición oral previa - , que ayudan a paliar esta situaci ón. Dicho s testi monios – para nosotros, fuent es al fin y al cabo - han dejado constancia, entre otras , de las disti ntas activi dades que Lorca desarroll ó desde la praxis musical . Conciernen a su repertorio d e canciones p opulare s, al de s us conferenc ias, al tea tral (obras propias y a jenas) , e incluso a un pequeño repert orio poético que, hasta hace poco, había pasado casi desapercibido ante nosotros. Aquel por el que nosot ros hemos optado p ara estudiar lo en profundi dad , la mú sica de La Barraca, constituye tan solo una pequeña m uestra de su amplia acti vidad mus ica l, pe ro con un potencial tal que llega a ser en sí mismo válido para desvelar a este músico nato que , como veremos, fue Fede rico G arcía Lorca. Música y estét ica en la obra de FGL 10 Los motivos de la elección del t ema han estado determinados por cuest iones de índole bibliogr áfica y m etodol ógica, según más ade lan te se verá . Por lo que se re fier e a nuestro primer acercamiento a Lorca músico , estuvo determinado por razone s particular es. Y hemos de decir que no era su persona nuestro objetivo, sino más bie n, un medio para conocer una forma de expresión que siempre nos at rajo : sus c anciones popular es granadinas , hoy por todos conocidas , como “ Los cuatr o muleros ” , “ Zorongo gitano ” , “ Las tres hojas ” , etc. Sintie ndo tamb ién c omo nuestra esta tradición, queríamos saber algo más de el las , de sus orígenes, qué histori a encerraban y l o que habí a del poet a en el las. De este modo nos adentramos en la bibliog rafía lo rquiana , advirti endo que la mayor parte de los estudios se han centrado en la significaci ón y trascendencia de la música en su vida y obra, desatendiendo en parte al componente musical en sí. En lo que respecta a los estudios musi cal es, é st os se han di ri gid o casi con excl us ivi da d a su céleb re col ecc ió n de Canciones populares ant iguas (1931) , quedando pr ácticamente desatendido el r epertor io inscrito e n su obra literaria (prosa y teatro) , pese a que la mú sica es un elemen to activo en su discur so narrat ivo. Estas y ot ras carencias bibliográfi cas fueron señaladas por algunos lorquist as sensibilizados con el tema, hace ya bastante s años . Proce dentes, por lo general, del ámbito de la letras , e n sus ponderaciones sobre el papel de la música en la obra lorquiana hemos comprobado que con frecue ncia se demanda a la figura del musicólogo para resolver ciertos problemas técnicos. En esta tesis queremo s aportar nuestra contribuci ón a esta apasionante tarea. Apasionante en buena parte por la trascendenci a de la figura con la que trat amos. Francisc o García Lorca f ue pionero en señ alar, en torno a 1980 , el es tado de la cue stión en torno a Federico García Lorc a y la música: Quedarí a p or e speci fica r l a con tri bució n de Federico a la dif usión de la músic a pop ular en España, especialmente a través de l a col aboración con la "Argentinita" , las fuentes musicales de su obra, la participac ión de la m úsi ca en su teat ro, sus amistosas discrepancias con Falla en torno al t ema del cante jondo , etc. (Francisc o GL , 19 90 : 429). Con post erio rid ad, Cri sto pher Maur er, en su estudio de cita obligada "Lorca y las formas de la músi ca" (1986 b ), se pronunc ió al resp ecto , como y a vimos en e l e pígrafe an terior, señalando la urgencia localizar com posi ciones suyas, estudiar sus armonizaciones, editar y estudiar l a func ión dramática de su mús ica p ara el t ea tr o, et c. (Maurer, 198 6 b : 240). Y en lo que respecta a las defici encias editori ales que caract eriza n al legado de Lorca, el lorqu ista tamb ién apunt ó: [ … ] n i siquier a la erudic ión ha cump lido. Como sabe todo lector atento de Lorca, no hay ni una de sus obras dramáticas, d esde El malefici o de la mariposa hasta La casa de Bernarda Alba , en que Capítulo I . Introd ucción 11 no figure la músi ca vocal o instrumental como elemento escénico ¿Cómo pueden seguirse editando estas obras sin que se incluya la música, y sin que se señale precisamente dónde y cómo e ncaja en l a obra? (Maurer, 1986 b : 240) . Por últi mo también debemos a Maurer, en su edición de la s con ferencias de García Lorca, la siguiente invitación a la discip lina de la Musicol ogía, que para nosotros ha constituido un gran alicient e : Se añade, al f inal de est e tomo, la mús i ca de algunas de las canciones que Lorca cantó o citó en sus conferencias. Hemos recopi lado estas melodías de varios cancioneros, algunos de ellos de difíci l consulta. Som os conscientes de que en ciertos casos no deb en corresponder exactamente a las que se com enta n o sobreen tiende n en el texto: como es sabido, una misma letra puede te ner melod ías múlt ipl es, y, por otra par te, Lor ca mismo se quej ó en más de una ocasión de la poca fidelidad de la s tra nscripc iones de los cancioneros modernos. Valga esta soluci ón provisiona l hasta que algún musicólogo nos dé, si ello es posible, un cancionero que reúna y estudie las melodías que Lorca mismo recopi ló. (Maurer, 1984 I : 13). (La c ursiva e s nuestr a) La música a la que alude Maurer corresponde a la que Lor ca citó e i ncluso tocó al piano en sus Canciones de cuna españolas (1928), conferencia por él preparada y pronunicada y que fue pionera en el tema. Junto a estas m otivaciones personales y bibli ográficas se encuentra una terce ra razón , a m edio camino entre lo personal y lo a cadémico o profesional, y que a lo largo de todo nuestro estudio va a estar d e un modo u otro p resente: la de saber si verdaderamente Federico García Lorca componía canciones (música y letra ) . S e trata de una cuestión que , perso nalm ente , como músi cos de prof esión, despertó nuest ra atenci ón desde el momento en el que nos adentramos en su bibliografí a. Sobre todo porque hasta unos años at rás desconocíamos su ampli o trabajo desde la praxis mu si cal y concretamente como comp ositor , faceta que hasta hace relativamente poco no ha sido tan popular. Dada la cantidad de tít ulos – canciones, fundamentalmente - que íbam os descu briend o co nform e nos a den trábam os en s u o bra, sobre todo la teatra l, nu estras prime ras lectu ras e stuvieron aco mpa ñadas de preg untas com o e stas: ¿ cóm o sin ser un mús ico profesional pudo generar un repertorio tan amplio? O ¿hasta donde hay de Lorca en esta músi ca ? Es decir, si el títul o de algunas canciones como, por ejemplo , “ Sevill anas d el siglo XVIII” ya denotaba un or igen preexi stente , ¿en qué sen tido po dem os co nside rarlas com o suy as? Confo rme s e ha i do a mplia ndo el marco bi bli ográ fico co n nu evas publica cion es e n t orno a Lorca y la música (el último conocido , de 201 5), h emo s id o ratifi cando más nuestra idea de que solo es posible avanzar realmente en el tema (conocer musicalmente al poeta ) si se procede a la edición conjunta de todo su repertorio. Tras este paso, el segundo sería la búsqueda o identif icación de las fu entes mu sicale s en que se él se apoyó para discernir, entre otros aspectos, su naturaleza compositiva. Música y estét ica en la obra de FGL 12 Así p ues, la d etermi nación del obje to de estu dio, la música que a compañó a las repr esenta ciones teatrale s de La B arraca con la figura de Lorc a al frente, podemos concretar la conform e a las siguientes razones: - D irig ir nu estra aten ción a un solo rep ertorio de Lorc a , se fundamenta, en primer lugar, en una cuestión metodológica: a mayor p roducción, mayor dispersión de la información. A partir de ahí, e legimo s la mú sica de L a B arraca por tratarse de un repertori o con suficient e entidad por sí mismo que adolece, a dí a de hoy, tanto de difusión como de estudio. - Asi mi smo, es te esc enar io con dens a di st in tos pe rf il es mu si cal es d e Lo rca : compositor y arregli sta, folklo rista y drama turgo mu sical . Por tanto, al adentrarnos en él , podremos conocer a Lorca de forma integral , aunque no aún de m odo definitivo (esto se con seguirá , e n todo caso, cuando se abor de el total de su produc ción mus ica l ). - Por otro l ado, m ediante el estudio de esta música contribuimos al conocimiento de otros tema s cola terales de inte rés, ta les co mo la com prens ión de Lorc a com o ho mbre teatra l y director de escena. Se t rata de una f aceta muy reiv indicada t ambién en las últ imas décadas y en cuyo estudio se apel a en ocasiones a la f igura del musicól ogo , para solventar o desvelar ciertos aspectos de índole técnico. - En defi niti va, la m úsic a de La Barraca se nos present a como un repertor io interesa nte y atracti vo desde distint os puntos de vi sta, y su estudio no se pue de ignorar si queremos saber , realme nte, qui én fue Lorca com o mú sico. 4 )) ESTADO)DE)LA)CUESTIÓN ) Algunos de los autores y obras en los que se apoya nuestro discurso , así como ciertos tema s d e interé s , ya han sido apuntados en línea s an teriore s . Otr os, po r el co ntrario, los hem os re servad o para epígrafes o cuestiones concretas de nuestro estudio. Veamos entonces los p rincip ales acercamientos que ha suscitado el perfil musical de Lorca en su bibliografía, subrayando aquellos que conf orme a nuestros inter eses de investigac ión , conviene que destaquemos . Por un lado, c ontamos con una interesante y cuantiosa bibli ografía que ha tenido como tema principal “ la músic a e n Lorca ” o “Lo rca y la m úsic a”. Son estu dios en los qu e, por lo general, se atiende a la figura musical del poeta no como objeto en sí mismo, ahondando en su producción, Capítulo I . Introd ucción 13 etc., sino para ponerla en relación con su vida y/o producción literaria (hecho que no necesita justific ació n, pues él ante todo fue escri tor). A t ravés de ellos se consigue conocer su biografía musi cal (ami st ades , i nfl uen ci as, vive nci as … ), compro bar la tra scende ncia de este arte en su prosa, poesía, teatro, e inclus o en sus dibuj os, facilitándo nos con todo detalle sus fuentes líricas de inspir ac ión, etc . Frente a este importante corpus bibl iográf ico, los autor es que han centr ado su atención en la praxis musical de Federico García Lorca son m ás reducidos. Ya hemos apunt ado, como una posible razón, la escasez de fuentes directas que contienen su música (sus composiciones, arreglos, etc.), lo que evidentemente condiciona que se pueda realizar un estudio am plio y en profundidad sobre sus aportaciones a la materia. Pero a ello hemos de sum ar la cir cunsta ncia d e de que , por lo general, a Lorca se le viene estudiando desde el ámbito literari o. De hecho, hasta fecha s relativam ente reciente s (el año de l centen ario, 199 8, cons tituyó un im portan te inven tivo), la d isciplin a m usico lógica no ha pr estad o a tenció n su ficient e a la figura de L orca m úsico, a fin de contribuir a recuperar, estudiar y divulgar su legado mu sical. Como ya vimos en el a partado anterior , la necesaria part icipación de la musicologí a en los estudios lorqui anos ya fue demandada por cier tos estudi osos. Incluso musicólogos com o Jorge de Persia (1998b: 373) han puntualizado m ás esta implicaci ón señalando que “un estudio exhaustivo de las fuentes [de Lorca] es labor propia de los especialist as en música popular española”, algo que a dí a de hoy aún está por hacer . C omo i nvestigadores procedentes de l ámbito lit erario que destacan por su sensibilidad hacia lo musi cal en la obra de Lorc a, contribuyendo así a recuperar y divulgar su repertorio musi cal , cab e citar a Francisco García Lorca, Federico de Onís, Ian Gibson, Mario H ernández 3 , Chr istophe r Maur e r 4 , Marga rita Uce lay, Antonina Rodri go, y especialmen te, Roger Tinnel l. Entre los 3 Director de la revista de poesía Trece de Nieve (1976), contribuyó en ella a divulgar parte del legado musical de Lorca, dando a conocer por primera vez las melodías de los romances “Prendimiento de Antoñit o el Camborio” y “Muerte de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla” en transc ripción de Regino Sainz de la Maza. Asimismo, e n sus distintas ediciones de las obras de FGL si empre dedica un importante lugar a las fuentes y a lo musical en la vida y obra del poeta. A este respecto cabe destacar las siguientes publicaciones: M ario Hernández ( e d.) ( 1981). Federico G arcía Lorca. Primeras canciones. Seis poemas galegos. Poemas sueltos. Canciones pop ulares; y Mario H ernández ( e d.) (2004). Federico García Lorca. Romancero gitano . M adrid: Alianza editorial, S . A. Entre sus est udios sobre Lorca y la lírica y música popul ar de tipo tradiciona l es cita obligada Mario Hernánde z (1992b). Federi co García Lo rca. Rueda y juego de la tradición popular. El legado cultural de España al siglo XXI ([ciclos de conferencias organizadas por el] Colegio Libre de Eméritos). Ba rcelona: Cí rculo de Lec tores, D.L ., pp. 26 3 - 292 . 4 A Christopher Maurer debemos, entre otras publicaciones y aportaciones , la edición y estudio de las confer encias de Federico García Lorca, dando cabida en ellas al componente musical. Es el caso concreto , ya citad o, de la conferenci a Canciones de cuna españolas (1928) : C hristopher Mau rer ( ed.). ( 1984). Federico García Lorca. Conferencias I y II . Madrid: Alianza Editorial , y de Christophe Maur er, C. (e d.). (2000). Federico García Lorca y su arquitec tura del cante jondo . G ranada: Comares/ Huerta de San Vicente, que incluye un CD con las grabaciones de los cantes de 1922 reeditados por Sonifolk en 1997. Recientemente, junto a Andrew A. Anderson ha publicado en 2013 el libro Federico García Lorca en Nue va York y La Habana: Cartas y recuerdos. Barcelona: Galaxia Gutenberg. En él podemos encontrar Música y estét ica en la obra de FGL 14 musi cól ogo s y estudiosos afines a este cam po, destaca, ante todo, Jorge de Persia. Junto a él, José Torral ba y más recient emente, Marco Antoni o de l a Ossa , tal y com o se verá. Nu estro punto de partida ha residido en el ingente trabajo de Roger Tinnell Federico García Lorca y l a música. Catál ogo y di scografía anotados (1998). Prác ticamen te en él s e recog en, entre otros, todos los datos hasta ahora conocidos del repertorio m us ical lorquiano, bien correspondan estos a fuent es directas ( musicales o text uales) o ci tas testi moniales. Merced a l a bibliogr afía que en esta obr a se rec oge pudimos adentr arnos en el gran uni verso que signifi ca Lorca y la músic a. Cier tament e es una obra compleja de consulta y estudio, pe ro com o decimos, necesaria. E n ella el autor ha procedido prácticamente a un vaciado de todas las cit as musicales relacionadas directa o indirectamente con Federico García Lorca (su vida y su obra) que pueden reconocer se e n su propia obra y en su bibliografía. A tr avés de su obra podemos conocer, entre otros aspectos, los títulos que comprenden su repertor io de música teatral (Barraca inclus ive), de sus Confe renci as, Músic a para p iano , etc . Jun to a el los , ot ros t ítu los o pi ezas musicales que sabemos por distintos testimonios que formaron parte del acerbo cultural del autor, o de su propio r epertori o. 5 Para cada uno de los títulos , Tinnell ofrece datos y comentarios puntuales bibliográf icos , reseñando las com posic iones y ar reglos post eriore s que han cono cido algunos de ellos. Pe ro en ocasiones resulta un tanto difíc il discernir , por la escasez de datos complementarios, fundamentalmente, si un determinado título corresponde o no a una de aquellas piezas que Lorca tocaba, cantaba, componía o adaptaba. De igual modo no es posible obtener a priori una visión certera de la cantidad de títulos musicales reales que formaron parte de cada uno de los repertorio s lorquianos (véase, teatral, musica l, co nferenc ias). Esto es así porque en el apartado numerosos documentos, muchos de ellos, inéditos, que ayudan a enriquecer el conocimiento de García Lorca desde la música. 5 Concretamente, tal y como reseña Ti nnell en su “Catálogo de música relacionada con Federico García Lorca” el lector podrá encontrar: “1. La música, los músicos y compositores que FGL menciona en su poesía, drama, prosa, y en entrevistas; 2. La música que sus amigos y biógrafos recuerdan de su repertorio musical; 3. Sus composiciones musical es que han llegado hasta nosotro s; 4. Las canciones populares que recogió; 5. La música que figura en su obra dramática in vita; 6. La música de las representaciones de la Barraca; 7. La música que figuraba en su biblioteca personal; 8. La música que menciona en su correspondencia; 9. La música escrita sobre textos de FGL; 10. Homenajes musical es ofreci dos a FGL; 11. La música inspira da en FGL. En lo que respecta a la “Discograf ía”, la obra ofrece la s iguiente inform ación: “1. Los discos de 78 rpm de su biblioteca personal; 2. Grabaciones [ … ] de la s «Canciones populares antiguas»; 3. Grabaciones de música culta basada en textos de FGL; 4. Grabaciones de música flamenca, popular y jazz basada en textos lorqui anos; 5. Grabaciones de homenajes musicales a FGL”. (Tinnel l, 1998: XIII - XIV ). Capítulo I . Introd ucción 15 destinado al “Catálogo de música relacionada con Federico García Lorca”, da por igual cabida a piezas tocadas, cantadas o creadas por Lorca, como a otras cuya vinculación con el autor es indire cta. De otro lad o, pro piciad o, sin duda, por el grueso número de datos que ha maneja do el autor , debe mos de ad vertir q ue parte de la documentaci ón que recoge el Catálogo pr ecisa de cierta revisión y actualización , c omo es el cas o, por eje mplo , d e los m anu scritos m usic ales conservados en la FFGL (Madrid), que personal mente hemos podido consul tar. Dentr o de las publi caci ones dirig idas a conocer la trascend enci a del hecho sonoro en su vida y obra, y los distintos escenarios, contextos o ambientes en los que proyectó sus conocimientos e i nquietudes m usicales, se debe citar en primer lugar la ob ra de Francisco G arcía Lorca Federico y su mundo (1 9 9 0 6 ). Adem ás d e su re cono cimien to uná nime en la b ibliografía lo rquiana , sus apartados destinados a la formación musical de su hermano y a su traba jo en La Ba rrac a, a mé n de otros ensayos críti cos, son fundamentales para conocer las claves de la personalidad musical de Lorca . A sim ismo , en este libro póstumo se incluyen dos obras fundamentales para conocer a Lorca m úsico : el texto de su conferencia musical Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre (Buenos Aires, 1933) y la “M úsica para La Barraca” en transcripc ión de Gustavo Durán , in édit a hasta ent onces . Entre los numerosos artícul os escri tos sobre su figura musical , procede destacar el escrito por Emili o Casares “Lorca músico” (1992 7 ). En él nos ofrece un recorri do por las distint as facetas musi cal es cult iv adas por nues tr o aut or, mostrá ndon os a su vez la signi fi ca ció n del hec ho sonoro en sus di stintas obras. Con un enfoque pionero y diferente se sitúa el estudio de Juan Manuel Artero F ernández - Mont esi nos , “ El mundo sonoro de Federi co García Lorca (Un retrat o con D ebussy, la ópera, el silencio y otras sombras) ” (1999 8 ). Co mienza Artero pres entán donos a Federi co García Lorca como compositor, desvelándonos, en términos musicales, sus principales manuscritos de juve ntud . Tras ello, proc ede a ana liza r bajo una serie de tér min os y c onc epto s m usic ales una serie d e escritos lorq uianos, pues, como señala el autor, “Es igualmente posible acercarse a la poética lorquiana a través del oído, de un oído musical”. (Artero, 1999: 233). Así, "El acorde", "La 6 García Lo rca, F rancisco (19 9 0). Federico y su mundo . (Edición y pról ogo de Mario Hernández). Madrid: Alianza Tres. En la 1ª edición (1980) quedó pendiente las presentaciones del auto sacramental La vida es sueño y de Peribáñez y el Comendador de Ocaña , así com o la música de La Barraca . 7 Casares Rodicio, E. (1992). El Lorca músico. En F . Deval (ed.), De Federico García Lorca a Maurice Ohana. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías . Ouvrage collectif bilingüe sous la dir ection de Frédéric Deval. Arles: Actes Su d, pp. 113 - 125. 8 Artero Fernández - Montes inos, J.M. (1999). El mundo sonoro de Federic o García Lorca (Un retrato con Debussy, la ópera, el silencio y otras sombras). En Federico García Lorca e ilsuo tempo : Atti del Congreso internazionale , Parma , 27 - 29 aprile 1998 (a cura di Laura Dolfi ). Roma: Bulzoni, pp. 233 - 258. Música y estét ica en la obra de FGL 16 modul ac ión ", “Lo musi cal ", "Un a dr amat ur gia musi cal ", "L a ópe ra, el ci ne" , " El s i lencio", no so n sino “distint as técnicas empleadas en la utilización de imágenes poéticas sonoras” por parte de Lorca. ( Artero, 1999: 235) . Recie ntemen te Marc o Antoni o de la Oss a (2014 ) ha publ icad o un li bro ( Ángel , musa y duende: Federico García Lorca y la mús ica 9 ) que pretende aunar toda s las facetas cultiva das por Lo rca en tor no a este arte. Esta aproximac ión a la figura musica l de Lorca supone un paso más en la bibliogr afía en torno al Lorca m úsico , e ntre otros asp ectos , porque está acompañada de una p equeña compilación de partituras editadas en las OC de FGL y de La B arraca (partituras de l actor de La Barraca, Luis Sáenz de la Calzada , y de Francisco García Lorca) . 10 Quedan excluidas , por tan to, de la ejem plifica ción ap unta da , las ca ncio nes qu e Lorc a us ó en sus conferencias así como ciertos manusc ri tos musica les vincu lad os a su obr a local i zado s en distint os archivos españoles. La publicaci ón de Mar co Ant oni o de la Ossa está acompañada, además (caso de l as “Canciones popul ares español as”) de una serie de notas a modo de contexto, que en algunos casos, precisa n, no obstante , ser revisadas . 11 En el caso del repertori o de La Barraca, el autor aporta ocasional es y breves notas referidas a las variantes, en la línea de lo que ya hiciera Jorge de Persia en sus notas editoria les a las canc iones de Sáen z de la Calzada (1998). De i gual modo ofr ece ciertas referencias al contexto teatral en el que se inscrib en y s u mod o de interpret ación musical, apoyándose en el testi monio del ci tado actor Sáenz de la Calzada (1998). También Mar co A nto ni o de la Os sa abor da otros temas colaterale s de interé s, co mo son “La músi ca en la Segunda Repú bli ca ”, contexto en el qu e se inscr ibe nuestro objeto de estudio, deteniéndose en “La Generación del 27 y la música: interrelación entre art es”, y la “Pol ítica musi cal e n l a Seg unda Re públ ic a”. 9 Ossa, M. (2014). Ángel, musa y duende: Federico Gar cía Lorca . Madrid: Alpuerto. 10 Para una relación del conjunto de partituras con música de Federico García Lorca que hasta la fecha se han editado, remitimos al siguiente estudio realizado por nosotros: R omán Martínez, P. (2008). Las canciones populares en la obra literaria de Federico Garcí a Lorca. En El patrimonio musical de Andalucía y sus relaciones con el contexto ibérico . Granada: Universi dad de Gr anada en colabor ación c on el CDMA, pp. 2 41 - 256. 11 Nos referimos en concreto al comentario que acompaña a la canción “Las morillas de Jaén” ( can ción popular del siglo XV) arreglada por Lorca para canto y piano. Músi ca y letra se encuentran recogi das en el Cancionero de Palacio (citamos conforme a la edición de Barbieri, 1890) en dos variantes: la nº 17, Anónimo , y la nº 18, de Diego Fernández. Sin embargo, M arco Antonio de la Ossa parece desconocer la procedencia del texto (Barbieri, 1890: 62) una vez que señala, aludiendo a Lorca: “el texto bien pudo recogerse en alguno de sus trabajos de campo, aunque, atendiendo a la belleza de su poesía, bien pudo haber lo escrito él ”. (Ossa, 2014: 127) . Capítulo I . Introd ucción 17 Con un enfoque más específ ico , la siguie nte p ublicac ión de cita ob ligada es "L orca folklorista " ( 1941), de Federico de Onís 12 (catedrá tico d e la U niversida d d e Colum bia, entre otros ca rgos, y anfitr ión de García Lorca en Nueva York, junio 1929 - marzo 1930) . Grac ias a este brev e pero intens o esc rito hem os c onoc ido cu áles fu eron s us ca ncione s pre feridas , la pr oyecc ión ar tística que les dio y las fuentes m usicales que usó para dar salida a sus d isti ntos intereses. Pero lo funda men tal de este artículo es que en él O nís reun ió, por prim era vez , las partitura s de las canciones populares que Lorca grabó jun to a “ La A rgentini ta ” para el sello discográfi co La Voz de su Amo (1931 ) . J unto a e llas, otras popularizadas también por él , así com o la música teatral de Bodas de sangre y Mari an a P in ed a . Y por él tam bién he mo s s abido q ue Lorc a n o proce dió, salvo puntuales excepciones, a la escrit ura de la música que él tocaba o usaba en sus obras, y que si en este caso hemos sabido de ellas fue gracias a la colaboración de un músico anónimo amigo de “ La Argenti nita ” . Centr ados ya en la materi a musical, los estudios analíti cos que se recogen en su bibliograf ía son muy esc asos . De cita tamb ién obligada consideramos el estudio de José Torralba "Las armonizaciones y tr anscripci ones musicales de Federico Garc ía Lor ca" (1986 13 ). Aunque e l estudio se centra fundamentalmente en l as canciones que Lorca grabó junto a La Argentinit a (1931) , en dicho estudio tamb ién nos o rienta e info rma sob re o tras p iezas mu sicales us adas por Lorca en su teatro , apo rtando referente s de interés . Sus conclusione s han sido recogidas en las distint as aproximaciones al tema que se han venido realizando, como la que realiza Marco Antoni o de la Ossa en su cit a d o libr o (2014: 117 - 118 ). En la misma línea de análi sis musical c abe destacar el estudio de M ª E speranza C lares y Jose fa Lacárcel en “ Poeta para la m úsica ” (199 8 14 ) . Centr ad o tamb ién en el repertorio de canci ones populares recogidas y arre gladas por Lorca (1931) , aborda con cierta prof undidad el tema aportando elementos de análisi s (ri tmos, melodí as, let ras, et c.) y referentes musica les . 12 Onís, F. (1941). Lorca folklo rista. Federico García Lorca (1899 - 1936) , New Yo rk: Hispanic Institute, pp. 112 - 149 . ( Con anterioridad en Revista Hispánica Moderna , Año VI, núms. 3 - 4, julio - octubre , 1940, pp. 369 - 371. Mediante esta revista, On ís dio a conocer un importante repertori o cancionistico del folklore español) . 13 Torralba, J. (1986). Las armonizaciones y transcr ipciones musicales de Federico García Lorca. Retama (nº 3). Cuenca: Escuela Uni versitar ia del Profesor ado de EGB , pp. 41 - 51. 14 Clares Clares, M. E. y Lacárcel Moreno, J. (1998). Poeta para la música. En P. Guerrero (ed . ), Federico Garcí a Lorca en el espejo del tiempo . Valencia: Ag uaclara, pp. 2 73 - 288. Música y estét ica en la obra de FGL 18 Uno de los t emas cent rale s de nuestro estudio es el discernimiento de aquellas fuentes musi cal es que nut ri ero n el reper to ri o de Lorca . A este respe cto , desde el terreno lír ico contamos con importantes aportaciones que , sin du da, cons tituyen un pu nto de referencia . Son obras que al mismo ti empo que nos muestran las fuentes de in spirac ión lírica de n uestro poeta , tamb ién no s están indic ando aquella música por l a que él sentí a especial predi lección. E ntre ell os destacamos en primer lugar el estudio de Daniel Devoto "Notas sobre el element o tradi ciona l en la obra de Garcí a Lorc a" (1 9 73 15 ) . Precisament e el autor justif icaba de este m odo su trabajo : “Q uizá p or demasiado sabido, por sabiamente fastidioso, un estudio directo de las fuentes tradici onales en la obra de G arcía Lorca queda aún por hacer . ” ( Devoto , 1985: 23). Qui zá , por esta m isma razón, el estudio de su música tampoco se ha hecho , con el agravante de que ni siquiera se ha divulgado en su tot alidad, ni con caráct er unitari o . En segundo lugar hay que citar el libro de Tadea F uentes El f olklore infant il en la obra de Federico García Lorca (200 4 16 ) , en e l que, t al y como el tít ulo sugiere, va rastreando en la lírica popular de tipo tradicional la poesía lorquiana. E sta obra nos inspiró por su planteamiento: a la cita de los dist intos poemas o versos lorquianos seleccionados le su cede una serie de referentes líricos , pro cede ntes tan to de la tradició n oral com o de la escr ita. Sin embargo, la mues tr a carece del soporte melódico que con frecuencia sustentaba a estos versos . 17 Est e aspect o ha constituido en nosotros un alici ente para la tarea de búsqueda e identi ficaci ón de repertorio s tradicio nales que h emo s r ealizad o tamb ién dura nte la realiz ación d e e sta tesis , re pertorio s que plausiblemente infl uyeron y formaron part e de la propi a tradici ón oral de Federic o García Lorca. Por otro lado, pese a la abundante bibliograf ía que viene gen erando el perfil musical de Lorca, a día de hoy aún no se ha profundizado – y casi ni tan siquiera tratado - otro de los temas propuestos: el grado de autoría m usical del repertorio del que se sirvió en su actividad creativa, es decir , de las canciones que incluyó en sus c onferencias, en las obras que montó en la Barraca o de aquellas en l as que él mismo pasa como autor, como es el caso de sus Canciones Populares (1931) . Lo q ue en su m ome nto dije ran su s prime ros bió grafos y lorqu istas, e inc luso e l propio Federico sobre la autoría de ciertos títul os m usicales, se viene reproduciendo una y otra vez como verdades asentadas, sin realmente contrastar datos o examinar su contenido. Hay una 15 Devoto, D. ( 1973). Notas sobre el elemento tradicional en la obra de García Lorca. En I. M. Gil (ed.) , Federico García Lorca. Madrid: Taurus (Col. Pérsil es. El escrit or y la crítica; 64), pp. 115 - 164 . ( “Publicado en Filología, Bue nos Aires, vol. II, nº 3, 1950”. N .E.) 16 Fuentes, T. (2004). El f olklore i nfantil en la obra de Federico Garcí a Lorca . Granada: Universidad de Granada. 17 Desgraciadamente no pudimos contactar a tiempo con la autora , a fin de conocer la música que acompañaba a los versos líricos recogidos en su l ibro (falleció tras la public ación del m ismo). Sí nos lo pudo facilitar , en parte , la que fuera colaboradora/coautora de otras pub licaciones con ella, la escritora Mª Luz Escribano Pueo (entrevista personal grabada en 2005), a quien agr adecemos desde aquí su desint eresada colaboración. Capítulo I . Introd ucción 19 cita bastante ilustrati va al respecto. Procede de Santiago Ontañón, pintor y escenógrafo que trabajó con L orca e n distinto s mo ntajes teatrale s: Se ha dicho que l as canciones y l a música de las obras teatr ales son de Feder ico, per o él nunca dijo eso. Él lo que hacía era una arm onización al piano, que era muy b onita. Y permítaseme decir que toda la música teat ral de Federico está salvada por un servidor; graci as a que siempre tuve buen oído y buena memoria, y a l a de las her manas del poeta Concha e Isabel. Esa memoria y el saberlas cantar , hizo posible que Gusta vo Pittaluga las pudiera musicar, y así constaba en las primeras ediciones que sacó l a Unión Musical Española . (Ontañón, 1988: 145 18 ). Los estudiosos que se han acercado a la figura de Lorca con un interés musical no se han planteado, por lo general, cuest iones d e este tipo co ncern ientes a su a utoría . O al m eno s, de forma ta n d irecta. En tre la s e xcep cione s, E stelle Trép anier, au tora práctic ame nte desc onoc ida en la b ibliogra fía lorquian a , aunque fue ella la qu e re cupe ró la s c ancion es de L a B arraca po r m edio de sus propi os músicos. De esta investi gadora podemos citar dos tr abajos. De un lado, su tesi s doctoral Garcí a Lorca et le théâ tre d'essai (1957 19 ) y sobre la que nos detendremos más adelante , pues en ella se recogen las cita das transcr ipcione s m usic ales. De otr o lado , el artíc ulo extraído de dicha tesi s “García Lorca et la Barra ca” (1966 20 ), que carece de la parte m usical ( razón por la c ual ésta cursa carác ter de inédito ) . Concret ament e e n este segundo texto se preguntó, tal y como lee mos , sobre la procede ncia musical de una determinada canción teatral , al no contar con ninguna ref erencia al respect o. Y ello, pese a que sus propi os informantes, los músi cos de L a Bar rac a el gui t arr is ta Julián Risoto Martos y el violini sta Gonza lez Etchever ri, le comunicaron creer que así era: Contrai rement aux autres musiques de La Barraca qui sont tirées du folkl ore espagnol, la musique ici re cueillie n’a pu être identifié e p ar M onsie ur C astro Escu dero. Dan s qu elle mesu re serait - elle de Lorca ? Ses interprètes , M essieur s Risoto et Gonzalez Etcheverri avouent qu’eux, du moins, ont toujours cr u qu’elle était un e création o riginale du p oète. Vu notr e incomp étence su r c e point, nous 18 Ontañón se refiere a las “Canc iones del teatr o de García Lorca” ( Pitt aluga , 1ª ed. UME, 1960), y no a las de La Barraca que vamos a estudiar. 19 Trépanier, E. (1957). García Lorca et le théâtre d'essai Mémoire ou thèse (version d'origine) . Direct eur de thèse: Aubrun, Charl es Vincent (1906? - 1993). Paris: Fac. des Lettr es. 20 Trépanier, E. (1966). “Garcí a Lorca et la Barraca”. Revue D’Histo ire du Théâtre. Pari s: Société d'Histo ire du Théatre, pp. 163 - 181 . Música y estét ica en la obra de FGL 20 laisson s à des experts la tâ che de p réciser les e mpru nts de Lorc a au folklore espa gnol. (T répanie r, 1966: 177 21 ). (La cursiva es nue stra). Una vez que la aut ora ha demandado, al igual que otros lorquistas procedentes del ámbito literario , el ase soram iento mus icológic o, nos otros n os he mos a dentr ado en esta e mpre sa co n mayor moti vac ió n y res pon sabi li da d , haciéndon os eco de la cu estión plante ada: ¿será esta músi ca de Lor ca ? Por últi mo, hemos podido com probar cómo ciertos datos referidos a sus fuentes m usicales, sus canciones, etc. aportados por sus primeros b iógrafos o incluso por el propio autor, vienen siendo repetido s en su bibliografía, a cumu lándose incluso errores iniciale s, sin que conozcamos en torno a ellos, ninguna lectura nuev a. Es el ca so, po r ejem plo, d el artícu lo “Lo rca fo lklorista” de Onís ( opus cit .), fu ndam enta l para cualquier acercamiento que se preste al tema , como a lo largo de este estudi o se podrá comprobar . En é l se n os c ita, en tre otra s, los títulos d e las cancion es que Lorca apr endió en Granada, pero ¿qué se sabe de esta música? Llegados a este punto pase mos a pre sent ar las princ ip ale s obr as de refer enc ia para el estu dio musi cal de La Barraca . L a obra de referencia obligada es el libro de Luis Sáenz de la Calzada La Barraca, Teatro Unive rsi tari o seguido de Federico Garcí a Lorca y sus canciones para La Barraca (1998 22 ). Siendo uno de los actores de la compañía, g rac ias a él hemos conocido la mú sica que co nform e a sus recuerdos ( en transcripción de Ángel Barja ) , se e mple ó en las distin tas obras , y la implic ación mus ical de Lorc a en la de termin ación y co nfo rmació n de es te reperto rio. Además, esta publicación (en su ed ición ampliad a) comprende lo que se puede considerar el primer acercamiento musicol ógico a este reper torio . R ealizado en este caso por Jorge de Persia: “Músic a y teatro . Tradición y van guardia” (1 998) , atiende asimismo a las restantes actividades musi cal es de Lo rca . 21 (“Al contrario de otras músicas de La Barraca que han sido sacadas del folclore español, la música aquí recopilada no pudo ser identificada por Don Castro Escudero. ¿ En qué medida sería obra de Lorca? Sus intérpre tes, los se ñores Risoto y González Etcheverri reconocen que ellos, por lo menos, siempre creyeron que era una creación original del poeta. A la vista de nuestra incompetencia sobre este punto, dejamos a los expertos la tarea de precisar los préstamos de Lorca del fol clore español.”) 22 Sáenz de la Calzada, L. (1998). La Barraca, Teatro Universitario , seguido de Federico García Lorca y sus canciones para La Barraca (en transcripción de Áng el Barja , edición revisada y anotada por Jorge de Persia ) . Mad rid: E d. Residencia de Estudiantes/Fundaci ón Sierra Pambley. Capítulo I . Introd ucción 21 Otra s reco nstr ucci ones musi cal es de La Ba rrac a las encont ramos en la obra de Ubaldo Bardi (1978 23 ), pero el autor no reseña en ella su s fu ente s de procedenci a . Por esta razó n autore s como Jorge de Persia (1998: 373) o Marie Laffranque (entrevista personal, 2004), nos han advertido de las prevenciones con las que debemos m anejar los datos que su obra se recogen . Como aport ació n puntu al se sit úa el trabajo de Suzanne Byrd (1984 24 ), que recupe ró gracias al guitarr ista de la compañía , Julián Riso to M artos, la mú sica d e Fuenteovejuna . A este marco bi bli ográfi co hemos de su mar un recient e hallazgo al que pretendemos dar, medi ant e la pres ent e invest ig aci ón, la divu lga ció n que por su tra sce nden cia requ ie re. Se trat a de la tesis docto ral par cialm ente e ditada , realiza da p or Es telle Tré pan ier en 1955 ba jo el título “García Lorc a et le Théâtre d’Essai” , tal y co mo ya se citó . Personalment e supi mos de ella gracias a Marie Laf franque, pionera en estudios lorquianos y con quien mantuvimos en 2004 y 2005 diversas charlas telef ónicas. A excepción de esta autora tan solo hem os visto refe renciada este trabajo en la obra de José Luis P laza Chillón Clasi cis mo y vangu ardi a en La Barr aca de F. Garcí a Lorca ( 2001 25 ). Dicha obra es de referenci a obligada para todo lo que concierne a la escenografía y estét ica de l a compañía. L o más importante de la tesis de T répa nier de cara a nuestros obj etivos reside en los manus cri t os musi cal es que cont ien e (véase Anexo III d e esta te sis) . Al igua l que la s publicaci ones citadas corresponden a la músic a que se usó los distintos mo ntajes, esta vez rememorada par a l a invest igadora por el vi olinist a y guit arrist a de La Bar raca. Antes de final izar este apartado queremos reseñar nuestras propios acercamient os a Lorca músi co , ya que estos han influido en la fo rmula ción de la prese nte investiga ción . El primero de ellos lo lleva mo s a ca bo para obtener la Su ficien cia Inves tigado ra (2001 ) : "La F unción de la Músi ca en Lorc a: estud io y segui mie nto a tr avés de Bodas de Sangre y Yerma ". 26 Poster iorment e, dentro de las “Ayudas a Proyectos de Invest igación Musical 2003” (Co nsej ería 23 Bardi, U. (1978). Federico García Lorca (Musicist a, scenografo e direttoredell a Barraca). Firenze: Provinci a de Fir enze (Tipografia Nazionale di Firenze). 24 Byrd, S. W. (ed. ) (1984). La «Fuenteovejuna» de Feder i co García Lorca . Madrid: Pliego s. 25 Plaza Chillón, J. L. (2001). Clasicismo y vanguardia en La Barraca de Federico García Lorca (1932 - 1937) . Gr anada: Comares. 26 Román Martínez, P. (2001) . La Función de la M úsica en Lorca: estudio y seguimiento a través de «Bodas de S angre» y «Yerma» . (Suficiencia Investigado ra). Granad a: Universid ad de Grana da (Departa mento de H istoria del Arte: Musicol ogía) . Música y estét ica en la obra de FGL 22 de Cultura de la J unta de Andalucía) realizam os un trab ajo titu lado “Mús icas de tra dición oral y popular en la obra de Federico García Lorca”. Dicho trabajo, formulado con la idea de conocer más de cer ca aque ll as canc io nes gr anad ina s sobr e las que Lorca diser tó en su confe ren cia Cómo canta una ciudad de n oviembre a noviembre , n os perm itió adv ertir c ómo m uch as de es tas canciones, tal y como en su momento señ alara Onís, ocuparon un lugar propio dentro de su propia obra musical (Colección discogr áfica de 1931 y obra teatral, sobre todo, La zapatera prodigiosa ). Po r último, en nuestro estudio que acompaña a esta investi gació n, "Las canciones populares en la obra liter aria de Federico García Lorca" (2008 27 ) , he mos prestad o espec ial atención al estado de la cues tión r eferido a las f uentes musical es lorqui anas . ) ) 5 )) ENFOQUE,) HIPÓTESIS)Y)OBJE TIVOS ) E n esta investigación no pretendemos abarcar todo el universo musical de Federico García Lorca, fundamentalmente, por l a amplitud del tema. No vamos a estudiar todo su repertor io musical, di vulgando las fuentes o estudiando su contenido. Pero sí pre tendemos perf ilar una imag en lo m ás c omp leta po sible d el Lorca músico y di vulgar, com o complemento al estudio, ciertas m úsicas que por su escasa difusión o por su rel ación dir ecta con el repert orio de La Barrac a merecen ser tenidas en cuenta. Tal es el caso, por ejemplo de algunas de las canciones de su conferenci a musi cal C ómo canta una ciudad de noviembre a noviembre (1933). Al igua l que su otra conferencia Canciones de cuna españolas (1928) s on obras que además permiten conocer muy de cerca el postul ado estético y ar tístico de nuestro autor. Nuest ro estudio se ha centrado , en efecto, en esa compañía de teat ro experiment al univer sit ari o que fue La Ba rra ca (1932 - 1936). Como se ha apuntado, l o que nos ha quedado de este repertorio , o más bien debemos decir , lo q ue se ha lo grad o reco nstru ir de e sta m úsica , son una 27 Román Martínez, P. (2008). Las canciones populares en la obra literaria de Federico García Lorca. En F. J. Giménez Rodríguez , J. López González y C. Pérez Colodrero (e ds.) , El patrimonio musical de Andalucía y sus relaciones con el contexto ibérico . Granada: Universidad de Granada en col aboración con el CDMA, pp. 241 - 256. Capítulo I . Introd ucción 23 serie de transcripciones de la melodía y texto de alguna de las canc iones , afortunadamente, la mayoría de las oídas en es cena , realiz adas años después de la muerte de Federi co Gar cía Lorca por dist intos i nformantes. En tota l han si do recogi das en las cua tro publicaciones citadas : Sáenz (1998) , Fra ncisc o G arcía Lorca (19 9 0) , Trépa nier (1957) y Bar di ( 19 78) . Y excepcional mente para Fuenteovejuna tam bié n en Byrd (1984) , siendo una de ellas , la de Tr épan ier, iné dita. E l hallaz go d e esta fuen te en 2011 ha sido la que ha determinado que nuestro estudio inicial , dirigido al reper torio dramáti co de la obra de Lor ca, lo hayamos concretado en este r epertori o escénico. Quizá esta s apor taci ones , al igua l que o curr e a ni vel de tex to y e scenog raf ía , no per mitan recons truir las obras co nform e al ideario de la comp añía, pu es son m ucho s los elem entos que nos fa ltan (s u c orrec ta u bica ción en el dra ma y texto dram ático pertine nte, así como su acompañamiento armónico e inst rumentación). Además, este repertor io estuvo integrado por un número m ayor de piezas. Pero esto no impide que podam os adentrarnos en su estud io, emp resa que solo ha conocido tímidos acercamientos. De hecho, como ya se ha señalado, el principal punto de referencia lo constituyen las notas dadas por Jorge de Persia a las canciones de La Barrac a edita das por uno de sus acto res, Lui s Sáenz de l a Ca lza da, y su estud io com plem ent ario dentro del libr o del act or ( Sáenz, 1998: 303 - 361 y 363 - 393). Si real mente aún no ha sido l levado a cabo, con caráct er integrador y con la profundidad requerid a, el estu dio musical de este re pertorio ¿c ó mo podemos seguir hablando de Lorca músi co? ¿O sencil lamente, de Federico García Lorca? Recor demos lo que en su momento dijo su amigo Adolfo Sal azar en 1938 , reco gido a l inic io d e este ca pítulo : “« Quie n no hay a cono cido a Federico García Lorca bajo el aspecto musical no sa brá la otra mitad suya»”. (cit. Anderson y Maurer, 2013: 326 ). A priori sabemos algunas cosas de este repertorio teatral. Por ejemplo , que Feder ico se nutrió del cancionero popular, tradici ón escrita y oral , adaptando sus melodías a las letras teatrales ( o texto dramáti co) o trasl adándolas dir ectamente, l etra y música, a l a escena (cit a musical). Junto a estas formas de préstamo, tambié n se ha afirma do por escrito que él m ismo compuso alguna de las melo días , al igual que otras fueron cre adas por músic os pr ofesionales (Julián Bautista y Ernest o H alff ter ). Pero no siempre los datos coinciden, en el caso de tenerlos, hecho, por otra parte, explicable ya que nuest ras fuent es son ant e todo t estimoniales. Por tanto , solo un estudio de las canciones, concretament e de sus m elodías, nos podrá desvelar lo q ue hay d e L orca en ella s, o , al men os, su or igen com positiv o, lo s m od elos sobre los qu e s e Música y estét ica en la obra de FGL 24 basó. Con ello ya aclararíamos una dimensión importante en su perfil musical. Pero sabemos que esto estarí a incompleto si no nos preguntásemos también t anto por la r azón de ser de este repertorio (por las motivacion es que le llevaron a servirs e de este repertorio y no de otro), como por la naturaleza del repertorio mismo, entr ando en cuestioines de forma y contenido. Por esta r azón hem os dirigido nuestra atención tanto al texto dramático que lo contiene, como al contexto teatral e n el q ue se inscrib e . Ante estos objetivo s, sin duda comprometed ores, nos hemos vist o “obliga dos” a estudia r los mate ri al es en t ant o fu ent es, tamb ié n b uscando el objetivo de su pertinente divul gación o difusión. Efect ivament e el ti po de div ulgaci ón que has ta ahora ha conoci do este repertori o hace di fíci l la comprensión de ciertos pa rámetros básicos: reconoce r la ca ntidad total de tít ulos musicales recons tr uidos y dete ctar, an te coin ciden cias de títulos m usic ales, v ariante s o sim ilitudes musi cal es. Ant e e ste pano rama , c ual qui er dir ect or te atr al o le ct or i nt ere sad o que qui era usa r es te repertorio te ndrá que enfrentarse a la d ifícil tare a de la elección de l a transcri pción a seguir. Su lectur a, adem ás, se ve rale ntiza da por cue stione s de form ato – notación manuscrita e impresa - y edición – or denación y títul os, l etras, tonalidades , etc. -. Asimis mo, una de nuestras fuent es (Trépani er, 1957) , aún no ha sido publ i cada, por lo que no sabemos en qué medida ésta corrobora, amplía o inclus o desmiente lo que hasta ahor a sabemos a nivel de contenido, como mínimo. Y, al igual que ella, otras permanecen en distintos archivos a la espe ra de ve r algún día la luz. Pe ro esto será ob jeto, co mo op ortun am ente reseñ arem os, de futuras línea s de in vestig ació n. Por todo lo expue sto, pode mos concret ar como sigue los obj eti vos propues tos en la inves tigac ión. Pret ende mo s caract erizar a F ede rico Gar cía Lorc a como músic o a través de los siguientes objet ivos específicos cent rados en su repertor io de La Barra ca: 1) Disc erni r la música que se usó en estos montajes escénico s, conoci endo su lu gar escé nico y su dimensión teat ral, ant e la exis tencia de r econstrucci ones musicales proc edentes de distint as fuent es, que , a veces , incluso par ecen ser c ontra dicto rias e ntre sí. 2) Carac ter izar el t ipo de músic a ante la que nos encont ramos , a) desde un punt o de vi sta compositivo, intentando dilucidar qué grado de autoría tuvo Lorca en su gestación (a saber: autor o “arregli sta”) y b) desde un punto de vista estilí stico, atendiendo a su género, lenguaje y forma de interpretación musical. En este cometido queremos individuar tanto modelos preexistent es como ti pos de t ransformaciones aplicadas a la música . 3) Una vez identif icada y caract erizada la pi eza (original o pres tada, d e tradició n pop ular o culta, vocal o instrumental), comprender la función asignada en la obra teatral para comprender así el papel que Lorca as ignaba a l a música en sus montajes teatral es . Capítulo I . Introd ucción 25 4) Cont ribu ir a la divulga ción m usic al de todo este repertorio, que es m ayoritari amente canción popular de tipo tradicional, y a la comprensión de la dramaturgia musical de Federico García Lorca. Entendemos asimismo que el estudio musical propuesto nos permitirá advertir si tras sus distint os perfil e s musicales se esconde un solo Lorca, es decir, un art ista int egral que en sus distint as facet as únicamente cambia el lenguaje expresivo o medio de comunicaci ón . 6 )) FUENTES ) Las fuentes edit adas e inéditas manejadas en la i nvestigaci ón son , obviame nte , de dist inta naturaleza (musicales y literaria s ) , de distinto signo ( músic a escri ta – partit uras manu scr it a s e impr esa s - y sonora) y carácter (fuentes directas e indirectas). Como fuent es direct as hemos barajado aquell as generadas por el propi o autor (obra litera ria, dibujo s, e ntrev istas y declaraciones , alocuciones, epistolari o, etc.) . Y como indirectas , los tes timon ios emitidos sobre su persona y obra , así como los estudios cr íticos y bi ográficos. Junto a las f uentes bibliográfi cas (musicales o li terarias) se si túan aquellas de t ipo documental vinculadas a sus distintas actividades y experiencias en torno a la mú sica, que están represe ntadas p or los fondo s m usica les conservad os, fundame ntalme nte en el Archivo familiar del autor (FFGL): c art eleras y programas de mano, fotografías, partituras de la familia, etc. . Todas estas fuentes dan cuenta de un importante corpus de músicas que , de alguna u otra maner a , influ yero n tanto en su per sona lidad ar tística co mo en s u obra y testifica n su prolífic a activi dad en torno a la música . Para el acopio de éstas y otras fuente s hem os consultado distintos archivos, bibliotecas, fondos documentales , tal y co mo se reseñ a m ás adela nte, y em prendido ciertas estrategias como lo pueden ser l as entrevi stas a especi list as en la ma ter ia y pe rso nal ida des ce rca nas a Lor ca, etc. . Música y estét ica en la obra de FGL 26 Pasemos, a continuación, a mostrar cóm o hemos articul ado las fu entes emp leada s en nuestra inves tigació n , teniendo en cuent a la singular idad de nuest ro autor en t anto objet o de est udio. 6 .1)) Fuentes) bibliográficas ) literarias ) Para el conocimiento grosso modo de Lorca músico contamos, afortunadamente, con un amplio número de fuentes bi bliográf icas que, en ci erto modo, compensan la escasez de fuentes musi cal es dir ect as , como part it ur as y graba cio nes mus ica les de l autor. Efectivament e, sin llegar a ser una contradicc ión, se ha escrito y hablado tanto sobre esta faceta artística del autor que es posible obtener una idea certera de su don musical . Asim ismo , son n eces arias p ara co mpleta r e inclus o com pre nder el contenido de las fuentes musicales testimoniales. Con cret ament e par a la realiz ación de este tr abajo hemos procedido a un vac iado bibli ográfi co de todos aquell os posibles títulos mus icales practic ados por Lorca , apo yánd onos com o ya señ alamo s en las re fe renc ias recogid as en el Catál ogo de Roger Tinnell (1998) , y que hemos ido am pliando conforme han surgido nuevas publicaciones de carácter biográfico. Esto h a requerido la consulta de un número impo rtante d e publica cione s, no siemp re de fácil acces o, de las cuales solo hemos trasladado a la biblio grafía final la s de sig no m ás re levan te . 1) Por un lado se sitúan las declaraciones y textos del propio Lorca . Éstas corresponden tanto a lo que él nos ha desvelado ex profeso de su música por medio de sus declaraciones, alocuciones, prensa y escritos sobre el tema (conferencias musicales y otras disertaciones) , como a lo que de forma indirecta n os desvelan muchos de sus escritos, ya que él hizo de la músi ca ta nto u n t ema co mo u n me di o d e e xpr esi ón li t era ri a. Tales referencias son m uy abundantes , com pensando, como venimos apuntando, la ausencia de documentos. Respec to a Lorca como inf orman te de su propi a obra , h ay que señalar que hemos sido advertidos de la distancia con la que hay que leer sus palabras. La razón no s lo explicó su propio hermano así: Las declaraciones del poeta hay siempre que condicionarlas, pues Federico tiende en ellas a una hipérbole, quizá de raíz poética, movido por un cierto mimetismo que se acomoda a la visión del interloc utor, la cual pasa e n ocasiones, un poco poetizada, a sus mismas palabras. D emasiadas Capítulo I . Introd ucción 27 declaraciones de Federico han sido tomadas al pie de la letra. [ … ] E l filo que se para la realidad de la fanta sía era anch o en el poeta . (Francisco GL, 19 90 : 302) . Y de forma más dir ecta , Rafael A lberti: Federico no decía siempre la verdad sino las imaginaciones y por eso sus palabras tenían con frecuen cia la ex actitud d e lo incie rto. (Albe rti, 1984: 2 25). Estas y otras advertencias las hemos tenido en cuenta en el estudio de su repertor io, má s aú n a l ser conscientes de que l o estamos haciendo por medio de fuentes indirectas. 2) Por otro lado , los testim onios dire ctos de sus coetáneos, de quienes le conoci eron en persona , que en el caso de nuestr o autor, son bast ante numerosos. Esto puede entenderse como sinónimo de las cotas de popularidad alcanzadas por Garcí a Lorc a en vida, altamente increm en tada s tras su m uert e. Pe ro tam bié n, no lo olv idem os, p or la calida d de sus e sc ritos. Asimis mo , por una conciencia de m uchos intelectuales amigos que entendieron que, habiendo sido Lorca un juglar, m uerto tan prem aturamente, ade más, se imponía dar testimonio de su arte. Gerar do Di ego nos lo vino a explicar así: [Me han invita do] a decir unas sencillas palabras entre el [ Llanto por la muerte de Ignacio S ánchez Mej ía s ] y sus valores o fundam entos poético - musi cale s. Yo añado por mi cuen ta y rie sgo los «recuerdos». C reo que todos los que hemos sido amigos del poeta y vivimos todavía estamos en la obliga ción de transm itir mem orias y testimo nios qu e acas o sean estrictamente personales. (Diego, 1982: 27) . E stas otras pal abras de Pabl o Neruda , de la re vista Hora de España , ilustran este aser to : Y perdonadme que de todos los dolores de España os recuerde sólo la vida y la muerte de un poeta. Es que nosotros no podremos nunca olvidar este crimen, ni perdonarlo. No lo olvidaremos ni lo perdonaremos nunca. Nunca . ( Neruda, 1937: 78) . En cont ra de e llo, sirviéndonos del títul o del libro de Agustín Penón (2001), el “ mi edo , o lvi do y fantasía” que ha r odeado a su f igura . En estos testimoni os encontramos tanto citas o alusiones directas a las composiciones y canciones arregl adas por Lorca, como a la cualidad de sus interpretaciones y don musical. Dicho s testimo nios han consti tui do un pila r básico en nuestro estud io, funda mental mente porque Música y estét ica en la obra de FGL 28 nos han permitido comprender l o que las transcr ipciones con música escr ita no ha n llegado a recoge r. A si m ismo, porque ponen ante nosot ros un l egado musical mucho más ampli o que el que se ha podido ll egar a reconst ruir en pent agrama o en audio. En cualquier caso, t odo esto expr esa que Federico se hizo v isible como músico t eórico o práct ico en muy disti ntas ocasiones y ant e personalidades muy diversas a lo largo de su intensa vida. Y además, esto lo hizo con una calidad que ha merecido su recuerdo, porque se puede hablar mucho de lo que no nos gust a, pero ¿tant o? 3) Junto a estas voces se sitúan algunos esc ritos biográ ficos y es tudios críticos de su obra literaria , que rastrean la huella de lo mus ical en su o bra, so bre to do, la lírica d e tipo tradicio nal . La bibliogr afía crí tica const ituye un campo de ref erencia obli gada en aras a conocer, ent re otros inter eses, las posibles fuentes musicales usadas por Lorca para construir su repertori o musical. Ponen ante nosotros un am plio m undo sonoro compleme ntario a lo testi ficado. Nos referimos a estudios, o al menos , consideraciones puntuales sobre lo s títulos qu e forma ron par te de su repertorio y que él fijó en sus te xtos a nive l lírico, temático , etc .. Por ejempl o , cancioncillas infant iles como “Mambr ú se fue a la guer ra” pu ede n rec onoc erse, a niv el líric o, en su poem a “Noch e”, o “Mem ento” d e sus P oemas sueltos (Fuentes, 2004: 103 - 105) , que es seguro que forma ron p arte de su un iverso mus ical. Este tipo de es tudios gene rado s des de el á mbito literario han orientado , por tan to, nuestro tr abajo de búsqueda de fuentes y referentes. Ya citamos el nombre de Daniel Devoto (1973 ) y de Tadea Fuentes (200 2 ). A hora debem os añadir las ediciones críticas de las obras lorquianas de Mario Hernández y otras aportaci ones puntual es , pero muy importantes , como la lectura que nos hizo Isabe l Garc ía Lorc a de “B allada tr iste” e n su s Recuerd os mí os ( 2002 ) . Capítulo I . Introd ucción 29 6 .2 )) F uentes)musicales ) 6.2.1)& Mú si ca& gr aba da & Entre las fuente s m usica les direct as contamos, como valioso y único document o, con la grabación discográfi ca de Canciones populares de Lorca y “La Argentinita”, editadas por La Voz de su Amo (1931 28 ). El rest o de documentos musicales, salvo puntual es excepciones, son de t ipo testi monial. No obstant e, las tr anscripci ones musicales de las canciones que se emplearon en l as obras de Lorca, así como en La Barraca, sin ser fuentes directas, las hem os considerado como tales e n tanto cons tituyen el únic o doc ume nto m usica l que p osibilita su disc ernim iento . Afortunadamente, algunas voces testimonial es han dejado sus recuerdos en formato sonoro. Dicho s regi str os sonor os, qu e cont ienen recre acion es musi cales del re pert orio de Lorca por par te de quienes le escucharon de viva voz, revisten gran inter és en la invest igación. Es más , a lgunos de los títulos m usicales solo los hemos conocido por medio de dichas fuentes. Es el caso , p or ejemplo, del poema lorquiano, m usicado también por el autor, “Arbolé, arbolé” (o “La niña del bello r ostro”) . Sus autores (int érpret es) son los poetas y amigos de Lorca, Luis Rosales y Ernesto Guerra d a Cal, y el pint or y es cenógrafo Santiago Ontañón. Mie ntr as que el pri mero proce dió a la graba ció n de una serie de canciones del repertori o de Lorca a inici ativa propi a, en su casa de Madrid (1983), los d emá s lo hicieron a in stancias de Ian G ibson , en entrevis tas gra bada s qu e el lorq uista ha puesto a disposici ón pública en el Centro de Est udios Lorqui anos. 6.2.2)& Mú si ca& es cri ta & (partituras ) & La música de La Barraca solo la conocemos por medio de transcri pciones musicales reali zadas a posterior i , siendo en su mayor parte manuscr it as . (Una m uestra rep resen tativa de e llas la h emo s recogido en la Figura 1-1 ). 28 Vaquero, P. (ed.) (1994) . Federico García Lorca . Colección de Canciones Populares españolas [CD]. Ma drid: Sonifo lk, S. A. Estas canciones son las que Lorca (piano) y La Argentinita (voz y palillos) grabaron para el sello La Voz de su Amo , comercializadas en 1931 en cinco discos gramofónicos de 78 rpm , conteniendo cada cara un título musical. Sus títul os son (orden del CD): “ Zorongo gitano ”, “ Anda jaleo ”, “ Sevillanas del siglo XVIII ”, “Los cuatro muleros”, “ Nana de Sevilla ”, “ Romance pascual de los pelegrinitos ”, “ E n el C afé de Chinitas ”, “ Las morillas de Jaén ”, “ Romance de los mozos de Monleón ” y “ Las tres hojas ”. Música y estét ica en la obra de FGL 30 Estos materi ales presentan una serie de rasgos que creemos convenien te explica r para justif icar la propuest a de edici ón que de ell os ll evaremos a cabo. - Como rasgo genera l, todas ellas s e ca racte rizan por s u sen cillez. - Ningu na de l as par ti tura s est á acompa ñada de las pert inen tes r efer enci as esc énic as o textua l es , acas o, una refere ncia v aga en el títu lo. Este t ítu lo ad emás, no siempre es coincidente entre las disti ntas transcripci ones. - Para complement ar el conten ido musical en ocasiones ha sido neces ario proc eder a la lectur a de toda la obra, como es el caso de Sáe nz ( 1998. La Barraca, Teatro Universit ario , seguido de Federico García Lorca y sus canciones para La Barraca , o pus cit ) y Bardi ( 1978. Federico García Lorca. Musicist a, sceno grafo e direttore della Barraca , opus cit ) . El prime ro , porque las letras de las canciones las ha ido transcribi endo en distintos momentos de su relato , a v eces , con varian tes, según tema s a tra tar. De he cho , grac ias a e sta d oble narración hemos podido comprobar que un determinado pasaje sí se cantaba, pese a que su letra no figura ba en la partitura o ju nto a ella. Bardi rec oge las letras de la s canciones tan to en italiano como en español en epígrafe disti nto al de las partit uras. Su lectura es obligada porque aquí sí solventa ciertas erratas gramaticales presentes en el texto musical, y reco ge , además, ciertas indicaciones a la música (forma de interpretac ión y orig en co mpo sitivo ). En algunos casos estas reseñas revi sten especial i nterés por ser úni cas en aportación de ciert os datos del etnotext o . Las tr anscripci ones de Sáenz (1998) fueron esc ritas por Ángel Ba rja. La reconstru cción de este autor, actor de la c om pañí a a p artir d e su segu nda etapa , es la má s co mp leta e n cua nto a obr as y títul os musicales se refiere. De hecho, salvo punt ual excepci ón, es el único que recoge las doce obras teat rales c on música. Bardi (1 9 78) no señala en ningún momento la procedencia de sus fuen tes mu sicales . Creemos que tuvieron que pr oceder de algún actor o músico de La Barraca porque sol o él recoge la músi ca de La cueva de Salamanca . Por el c ontrar io, n o aporta nada para La vida es sueño y el Romance del Conde Ala rcos . Sus p artituras se caracteri zan por el alto número de erratas solfísticas que presenta, resultando en algunos casos, incongruentes desde un punto de vista m usical . Asim ism o son las qu e má s elementos de di screpancia presentan r especto a las demás f uentes. Las tra nscripciones recogidas por Trépanier (1957) , que aquí po r p rimer a v ez mostram os, son ricas, respecto a las anteriores, en m atices musica les e indicacio nes interpretativas. S egún se Capítulo I . Introd ucción 31 nos advierte, contienen algunas er ratas musicales. Fueron escri tas por el violi nista de La Barrac a, Mari o Etch everri , jun to a l d ictado , tam bié n d el guitarris ta de la com pañ ía J ulián R isoto Mart os. La re cons tr ucc ión que se re coge no abar ca l a tot al ida d de la s obra s mont ada s por la compañía, pues faltan, seg ún ot ros inf ormantes, l as canciones de La guarda cuidadosa , La cueva de Salamanca , La vida es sueño y el Rom ance del Conde Alarc os . E s decir, cuatro de las doce obr as r epresentadas con música. Además, en confrontac ión con Sáenz, algun as obras están inc ompletas. Las partit uras de Franci sco García Lor ca (19 9 0), únicas editadas como música impresa , presentan la particular idad de ser prácticamente iguales en contenido a las de Trépanier. También recogen los m ismos títul os que aquella . Sin embargo, nada se nos dice en su publicaci ón al r especto, ni de su fuente de procedencia. Las únicas notas que las preceden, escritas por Mario Hernández , son: Las melodías que aquí se recogen fueron rescatadas por Francisco García Lorca, en sus años n eoyorquinos, con la ayuda de Gustavo Durán, musicólogo de reconocido prestigi o. No son todas las utilizadas en las re prese ntacion es d e La Barra ca, a unqu e co nstituye n un a m uestra casi completa. Probablement e, el cri terio seguido fue el de t ransmiti r tan sol o las canciones de b idas a la inspira ción o e lecció n de F ederic o Garc ía Lorca. (Hernández, 19 9 0: 496) . La hipótesis que barajamos es que Francisco García Lorca contó con una copia o segunda transc ripción de los ma teriales com pilad os p or T répa nier, los c uales entre gó a D urán pa ra su pertinent e edición. Puesto que la muerte le sorpr endió an tes de darlos a con ocer, dich a inform ació n n o h a q ueda do recog ida. En cua lqu ier caso , pu esto que en es tas partitu ras se detectan la existencia de ciertas variantes, su cita y est udio en la presente investigación es de carácter obli gado. Junto a e stas p artituras se recogen otras m uchas con fin ilustrativo, en el cuerpo del texto, o como parte del estudio espec ífico de La Barrac a (referentes musica les y edición musical ). Música y estét ica en la obra de FGL 32 Figura 1 -1 . Transcripciones musical es de La Barraca. Ej emplos de Sáenz (1998: 328) , Trépani er (1957: 70) , Francisco García Lor ca (19 9 0: 509) , Bardi (1978: 36) y Byrd (1984: 39) respectivamente. Capítulo I . Introd ucción 33 7 ))METOD OLOGÍA )DE)LA)INVES TIGACIÓN ) La realizaci ón de esta invest igación ha requerido adentrar se en dist intas áreas de conocimiento, bien musical (folk lore, música histór ica y teoría musical), como lite rario (filología y tea tro funda men talm ente). En este sentido la in vestig ación ha supuesto un reto important e, sobre todo porque en lo que respecta al segundo bloque no somos especial istas . Asimism o precisa, como se ha apuntado, del uso de fuentes de distin to carácter y naturale za, las cuales está n disper sas en distintas publicaci ones y archi vos . Esta circunst ancia ha ralentiz ado y dificul tado este estudio, si bien, con el servicio de digitalización y consulta online que cada vez más ofrecen nuestros fondos y bi bliotecas, dicha situación está siendo notori amente salvada . Puesto que la tesis la hem os ce ntrad o en la m úsic a de La Barra ca, las siguie nte s estrategias meto dol ógi cas est án refer id as a esta fase concre ta de la inves tigació n. Como punto de partida conviene recordar la idea defendida por Brailoiu (1949) de que en las músicas de tradición oral no existe un modelo úni co, sino que éstas viven en variantes. Esta misma idea podemos traslad arla al repertorio musical de Feder i co García Lorca, pues como decimos, su vía de transm isión tamb ién ha sido la oralida d. De l postu lado d e Bra iloiu nos interes a sub raya r las siguientes ideas resumidas por Nattiez, recogidas a su vez por L uis M oreno en su tesis doctoral sobre el Romanc ero d e Córdoba (2016: 40 29 ): Es super fluo buscar el origen y la difusi ón de un canto. Lo que se puede estudiar, y de hecho es característico de la transm isión oral de la música popular, es la «tende ncia a la variación». De ahí la ne cesida d de registr ar nu meros a s versiones de la misma pieza y la propuesta de transcripción en cuadros si nópticos que muestr an con clari dad las vari antes. ( Moreno, 2016: 40). Tales ideas nos ayudan a entender qué tipo de conteni do m usical es el que podemos encont rar en las transcri pciones musicales del repert orio de Lorca que vamos a estudiar, a la vez que nos orientan sobre cómo debem os proceder a su lectura. De ahí la necesidad, también por nuestr a parte , d e proced er a un tipo de edición que conte mple a u n tiemp o todas las trans cripci ones que existen de esta música, faci litando su lectur a confront ada, tal y como a continuación defendemos . 29 Fuente: Natt iez, J. (1993). Le combat de chronos et d'orphée . Paris: Christian Bourgois. Música y estét ica en la obra de FGL 34 7 .1))Estrategias)metodológicas ) 7.1.1)&Edi ción& mus ic al& de&La&Bar raca & Las publicaci ones que hasta la fecha ha conoci do la m úsica de La B arra ca difi cultan , entre o tros aspectos, la detección y valoración de las variant es musicales . H emos realizado por eso una nueva edición de las fuen tes m usic ales del r epert orio , así c omo de la s p artitura s de refe renc ia que hemos aportado en torno a dicha música. Para edit ar los distintos mate ri ale s musi cal es nos hemos apo yado en las o rienta cione s reco gidas por E nrique Cám ara en su manual de Et nomusic ologí a , concreta me nte, en lo s aspectos que conciernen a la “Elec ción de la nota ción”. (C ám ara, 20 04: 40 6 - 413 30 ). A sí u samos un sistema de notación estándar a fi n de facilitar la l ectura y comprensión de la m úsica a tratar, dentro de los límites de espaci o estableci dos en el trabaj o. (Somos conscientes, por ejemplo, de que el t amaño de letra elegido para la escritura del texto en las transcripciones musicales puede llegar a ser incóm odo , prec isam ente , por su red ucido tam año. Pero esto nos h a pe rmitid o, po r el co ntrario , la obtención de un espacio físico com ún - una cara o página de una hoja - en el que poder recoger, al menos, dos trans cri pc ion es dif er ent es de un mismo tít ul o o canció n teat ra l. De est e modo, se facilita su cotejo y agiliza la lectu ra del re pertor io). En pri mer l ugar, l as hemos normalizado en cuanto a tono y escritur a . Por lo genera l, hemos elegido la tona lidad (y mod alidad ) que perm ite pre scindir de alterac iones en la armadura . Con e llo he mos que rido facilitar, a la vez que su lectura solfí stica, en det rimento, mucha s v eces , del r egi st ro más id óneo al ca nto , la com pren sión del mod o o siste ma meló dico sobre el que ha sido construida la pieza , que en much os casos son mixtos. En su escritur a musi cal , ed it ada s con el pr ogr ama i nfo rmát i co Sibeli us 7.5, hemos optado por la simplificaci ón de las m elodía s y p or el e mple o de notas barra d as únicamente en las síl abas ent onadas con más de una nota. Cada parti tur a conte mpla, en princ ipi o, sol o la let ra que reg ist ran las trans cri pcio nes original es. En caso de añadidos, se señalan entre corchetes. A pie de partitur a se recoge la letra completa de la canción, en la que hemos optado, también, por la simplificación líri ca, cuando así se ha estimado . 30 En este apartado Cámara proporciona una traducción sintética de los conse jos para la tr anscripción de músicas de tradición oral publicados en 1909 - 10 por Otto Abraham y Erich M. Von Hornbostel: Suggested Methods for the Transcription of Exotic Music. Ethnomusicol ogy 38/3 (1994) , pp. 425 - 56 ( la obra citada corresponde a l a edición inglesa). Capítulo I . Introd ucción 35 Por otro lado, hemos agrupado las partit uras bajo títulos musical es comunes, que a su vez están enmarcados en su pertinent e contexto t eatral. De este modo favoreceremos su estudio por cotejo y su comprensión musical dentro de la obra dramática. A su vez, la edición conjunta de cada uno de los tít ulos está i nmediatamente acompañada de sus pertinent es referent es musicales, l o que nos permiti rá discer nir r ápidamente si estamos o no ante un pr éstamo musical. 7.1.2)&Acopi o&de&referentes &musicales & P ara discernir el origen compositi vo del repertori o musi cal (original o toma do en préstamo) hemos realizado un barri do de fuentesque contienen referencias a las músicas de tipo popular conforme a la prem isa de ver reconocidas en ellas las melodías en las que Lorca plausiblemente se inspiró (tambi én nos han interesado las letras aunque muy secundariamente, pues se verá que habitualmente Lor ca adaptaba las let ras a las necesi dades concreta s de cada tex to dramático). En este barrido nuestro punto de partida ha sido el entorno bibliogr áfico de Lorca y su propia tradició n mus ical. Dicho de otro modo: e n los criterios de selección de fuentes de referencia (cancion eros folklóricos, principalm en te), ha prev alecid o la cercanía física y cronológ ica con nuestro autor. El punto de part ida ha sido comenzar por aquel las publicaciones que sabemos Federico García Lorca m anejó, realizando , a partir de ahí un barrido exhaustivo de fuentes de distint a procedenci a y cronol ogía . Nuest ras primer as indagaci ones las cen tramo s e n la consulta de su biblioteca musical (FFGL , Madr id ) y en la lec tura de los cancion eros y publicaciones con contenido folklórico que manejó o pudo conocer . E sta primera fa se arroja como resultado una lectura muy signi ficativa . Con su reseña no queremos adelantar concl usiones, en parte sabidas, sino explicar las bases que han argumentado las estrategi as establ ecidas . Salvo puntuales excepciones – una de ellas es el vol. 3 del Cancioner o Musi cal P opular Espa ñol de Felipe Pedrel l (1918 - 1922) - , ning una de n uestra s fuen tes p roced en d e la bib lioteca familia r. Esto parece indicar , sabiendo que pri ncipal mente contie ne músi ca de autor de dist intos géne ros y épocas (literatura pianística, género líric o y autores españoles contemporáneos – véase Tinnell, 1998 -) , que Lo rca s e nu trió d e o tro tipo de mú sica. Y, efec tivam ente, siguiend o las indic acion es de algunas voces test imoniales (su hermano Francisco y Sáenz de la Calzada, fundamentalmente) , hemos comprobado que muchas de las melodías proceden de los Música y estét ica en la obra de FGL 36 principal es cancioneros de música popular edi tados en la época . Así, lo s de Ledesma (1907 31 ) , Olmeda ( 1903 32 ) , Pedr ell (191 8- 1922) y Tor ner (1920 33 ). Para la ident ifi caci ón de los títulos resta ntes hemos acudido a un buen núm ero de publicaciones en torno a músicas de tipo tradici onal. En los criteri os de selecci ón hemos barajad o tanto el dato geográfico (cercanía o significación de la fuente con Lorca) como cronológico , dando preferenci a a las publ icaciones más ant i gua s. De i gual modo, nue str a bús queda e identi fic aci ón de ref erent es líri co - musi cal es ha con ta do con la co nsulta del Ín cipit de Poe sía E spañ ola M usica da ca . 146 5 – ca. 1710 de Lambea (2000), y del Corpus de la anti gua l íri ca popul ar hi spán ica (sig los XV a XV II) de Margit Frenk (1987), siguiendo estas ori entaciones de Lambea: Ante la lectur a de una poesía en una obra dramática en la que se especi fica claramente que se canta en escena, deb emos a cudir a nuestro listado [ Íncipit de Poesía Española ] , para saber, en primer lugar, si se ha conservado la música, o, al menos, si se ha descubierto hasta el día de hoy. Si la poesía contiene un estribil lo tradicional, popular o popularizant e debemos acudir , entonces, al «Corpus» de Margit Frenk. (Lambea, 2006 : s.p.) . Esto nos ha permi tido c onocer el posi ble ti po de músicas que Lorca pudo maneja r o conocer para musi cal iz ar lo s s egme nto s l í ri co tea tr ale s, permiti éndonos también val orar las distint as soluciones adoptadas al respecto. Trabajo)de)c am po ) De fo rma par ale la h emos r eali zado un t rabajo de campo en la pr ovincia de Granada con un doble fin: 1) paliar la s de ficiencia s bib liográfica s en lo q ue a l folklore de esta p rovinc ia se refiere, y 2) conocer de cerca la tradici ón musical del poeta, que a su vez, es la nuestra. Nuestras inform ante s han sido muje res de cierta eda d (nac idas e n la s prim eras d écad as del pasado siglo, ya falleci das) de Granada capital y pueblos de la vega granadina. 31 Ledesma, D. (1907). Folk - Lore ó Cancionero salmantino. Ma drid: Impre nta Al emana ( Preámbu lo de Tomás Bretón) . 32 Olmeda, F. (1903). Canci onero Popular de Burgos . Sevilla: Librería Editori al de María Auxiliador a. 33 Martíne z Torner, E. [1920]. Cancionero musical de la lírica popular asturiana . Madrid: Est. tipográfico Nieto y C ía. (Ed ición c onsultada: 4° ed. facsímil. Oviedo: Principado de Ast urias, Real Inst ituto de Estudi os Asturianos, 2000). Capítulo I . Introd ucción 37 Como método, la entre vista oral semidir igida , a su gerenc ia pe r sonal del profesor B erlanga. Dicho méto do, como ar gumen tar emos , n os ha p ermi ti do desc ubr ir much as d e l as f uen te s de in spi rac ión musi cal lor qui ana que pl ausi bl emen te nu tr ier on t ant o su te atr o como su rep ert or io ama teu r. Entr e los título s más sig nif i cat ivo s del present e estudio , la c anción de corro “Veinticinco a lfil eres” recogid a en V illa n ueva de Mesía (Granada), que aport amos com o referente musical (ref. 2.1.1) de la canción t eatral de La Barr aca: 2.1. “Sacristan de mi vida” ( La guarda cuidadosa , Cervan tes) . Por otro lado, “La naran ja en el ár bol” (re f. 5.1.2 ), canción de corro procedente tamb ién de la c itada localid ad que hemos asociado a la canc ión teatra l 5.1. “Cam ino d e S evilla” ( E l Reta blo de la s mara villas , Cervantes ) . Esta música la hem os recogido tanto en papel pautado, optando por una transcri pción estándar (Cám ara, 200 4) , com o en registro sonoro ( grabación DAT). Para contribui r a su divulgación, en la tesis o frecemo s ambo s formato s. Para p rofund izar en el ent orno mu sical l orquiano e intentar incluso descubrir cómo era su música, hemos realizado otro tipo de trabaj o de cam po complementario: hemos rea lizado entrevistas ( directas , tele fónicas o vía email) a distintas personalidades relacionadas con la materia (testigos de su vida, lorquistas y otros estudiosos). Queremos agradecer especialmente las orientaciones que en primer lugar nos dio Marie Laf franque (2004, 2005). De hecho, a el la debemos el c onocimiento de la tesis doctoral inédita de Estelle Trépanier (1957) que ha propiciado la determinación de la pr esente materi a de est udio. De la familia del poet a , pudimos entrevist arnos con Laura García - Lorca de los Ríos (2004), quien amablemente grabó para nosotros las canciones citadas por su padre en su libro Federico y su mundo (19 9 0), y Manuel Fernández Montesinos (2001) , a quien debemos la am able autorización para consultar y divul gar los manuscritos musical es depositados en la FFGL. Otras personalidades que conocieron en vida a Lorca, con las que también pudimos hablar son los actores de La Barraca Jacinto Higueras y C armen García Lasgoity, Angelita Barrios y J. d e la Serna. Entre los especial ista s con los que hemos podido cont actar se sit úan Roger Tinnell, C. Maur er, Mario Herná ndez , Joaquí n Forra del la s, José Luis Pl aza Chi ll ón, Mª Luz Escr iba no Pueo, Lluís Pascual y Manuel Halffter . Búsqueda)de)otr os)referent es)musicales ) Nuest ra búsqueda de refere ntes musical es también ha abarcad o la obra composi ti va de los músi cos con los que sabem os Lorca se relacionó. La nómina es amplia: Manuel de Falla (AM F, Granad a), Ángel Barr ios (CDMA, Granada y SGAE, Madrid) , Jesú s Bal y Gay y Gustavo Durá n (fondos custodiados po r la Residencia de Estudiantes, M adrid) Adolf o Salazar y Joaqu ín Nin (músic a imp resa), R egino Sáinz de la Maza (música impres a y manuscrita), Julián Bautista (Biblioteca Nacional, M adrid) y L uis Rosales (CDMA , Granada ). Junto a ellos, otras Música y estét ica en la obra de FGL 38 personalidades cercanas a Lorca que hemos ido descubriendo en el transcurso de la inves tigació n (caso del dúo – voz y orquesta - de Germaine Montero y Salvador Bacarisse – archivo depositado en FJM, Madri d - , y de Santiago Ontañó n y Ernesto Guerra Da cal – del fondo Ian Gibso n, Fuen te Vaque ros, Gran ada - ). En esta nueva ruta l os hallazgos han sido realmente sorprendentes, pero en este caso, no queremos adel antarnos al estudi o. Otro s ar chi vos y bi bl iot ecas que gest ion an f ondos di vers os, de igua l modo c onsul tad os, son: - Archi vo de la Fundación Milá i Fontanals (CSIC, Barcel ona), de consulta actual on line 34 , y que cust odia l os materi ales de Las Misiones Pedagógicas, en par te i néditos – caso del trabajo de B onifac io Gil en la prov incia de Gran ada - ; - Centro de Est udios Lorqui anos (Fuente vaqueros, Granada) que gestiona el Fondo Gibs on; - Bibli otec a d e An dalucí a, para la consult a de grabaciones sonoras de trabajos de campo diverso . Esta institu ción ofrece también l a consult a online de las f uentes 35 ; - Regis tro de la Propi edad Int ele ctual , Madri d. - Asimis mo destac an por sus f ondos bi bli ográf icos de int erés a nuestr o estudio, la bibli oteca de la Fa cultad de Filosofía y L etras de Granada y la Bibli oteca Tomás Navarr o Tomás (TNT) del CSIC ( Madr id 36 ). 7.1.3)&Text o&y&contexto & Por últi mo, para ver de qué modo int eract úa la música con el drama al que sirve, y com prender su razón de ser hemos dirigido nuestra atención tanto al texto dramá tico com o al contexto teatral en el que se inscribe . As imism o, a la figura de L orca, intentan do dilucidar en e lla las clav es de lo musi cal e n s u obr a . En n uestra edición musical del repertorio de La Barraca, cada tít ulo musical está antecedido del texto teatral (fragm ento ) e n e l qu e s e in scribe , ob tenien do así u na persp ectiva más am plia de la escena a la vez que la comprensión de l os dist intos el ementos dramáti cos y escéni cos afectados. Puesto que, salvo puntual es excepcion es, se desconocen las ediciones de l os textos teat rale s 34 www.musicatradi cional. eu 35 http://www.bibliotecavirt ualdeandalucia.es/ 36 http:/ /biblioteca.cc hs.csic.es/b ibliotecayarc hivo.php, y h ttp://biblioteca.cc hs.csic.es/#& panel1 - 1 Capítulo I . Introd ucción 39 manej ado s por Lor ca, hemos rec urr id o par a su t ran scr ip ció n, j unt o a l as pa rt it ura s de l as obr as , a ediciones de la época. Actualmente , además , están dispo nibles c omo recur sos ele ctrónic os. Por otro la do, hemos querido conocer desde una óptica musical a La Barraca y los pormenores que la caracteriz aron como compañía am ateur. De igual m odo, hem os intentado familiarizarnos con la dramaturg ia mu sical, cono ciend o la estétic a tea tral y mus ical im pera nte e n la époc a, e intentando dil ucidar aquellas teoría s d e nu estro au tor q ue han pod ido influir e n la de termin ación y desarroll o de la música empleada en l as obras . 7.2))Criterios)de)análisis ) En la for mulaci ón de nuest ros obj eti vos hemos señal ado el propósi to de est udiar las transc ripcion es music ales del repe rtorio de La Barra ca, es decir, las canc iones que se recrearo n en sus montaj es escénicos. Una vez detectado en este repertorio un determi nado prést amo m usical, se nos pl antea la cuestión de qué estudiar musicalmente de la pieza teatral en cuestión, o lo que es lo mismo, hasta dónde el alcance de su análisis. Entendemos que éste no debe estar enfocado a la pieza como producto en sí mismo, co mo obje to de cre aci ón aisl ado. Más bien al contr ar io, como un medi o p ara al ca nzar o tr os fi nes , como pue de ser : 1) Conocer la personalidad musical y teatral de Federico García Lorca, sus gustos o preferencias estilí sticas, en tant o él s e expresa mediant e e sta música ya creada. 2) El tipo y grado de transformación musical que el préstamo en cuestión ha conocido en su proceso de adaptación a la nueva función asignada. Pongamos, por ejemplo, la canc ión de “ La jerigo nza ” (o “Ma ri Ju ana ”) in serta da en e l m onta je d e El burlad or de Sevill a (en nu estro e studio, Cap. III y IV, canci ón 10.4). Una primera lectur a nos desvela rá su primera seña de identi dad (músic a po pular de tipo tradic ional) y el posi ble vínculo con nuestro autor en base a la fuente de referenc ia es tablecida (con ocem os referente s qu e p rocede n d e loc alidades m uy c ercana s a la tierr a natal de nuestro poeta, por lo que seguramente esta canción formaba parte de su propia tradició n c ultural ). Una lectu ra m ás atenta de la ca nción teatral, confron tándola con su referente , nos permitirá advertir que, aunque el uso del material en préstamo puede reseñarse como cita, en tanto uso directo del mismo, se advierte que la canción ha sufri do cierta alter ación en el plano lírico, p resu mible men te at ribuible a L orca (véa se e n con creto los v erso s “iba a la hue rta / a cog er ramitos d e verbe na”). El an álisis nos p ermite, as í, detectar la a ctitud crea tiva del au tor ante cie rta Música y estét ica en la obra de FGL 40 músi ca pre exi st ent e, que él de al guna manera ha hecho suya, usándola como vehículo de expresión musi cal (en este caso, poético) . 3) Detectar y estudiar las distint as variantes musical es y líricas que han llegado hasta nosotr os entre las distint as transcripci ones teatrales conocidas de una misma ca nci ón de La Bar ra ca. Así por ej emplo: el posibl e origen o razón de s er de las variantes, sea, por fallos memorísticos, por inven ción, por confu sión, etc. (Manz ano, 2001 : 51 - 56). Ante discrepancias entr e distint as versiones, optaremos, como criter i o general, por aquella transcripción que más parent esco guarde con la fuente de referenci a establecida. Asimismo, con el texto del pasaje teatral cantado. Véase, por ejemplo, la canción 10.3. c) “Esta noche mando yo” ( El bur lador de Sevi lla ). Su mú sica nos ha llegado con variantes por medio de tres transcri pciones diferentes, siendo la de Francisco Garcí a Lorc a (19 9 0: 509) la que más parentesco guarda con la “Alboreá” gitana que hemos señalado como fuente ( v éase Ref. 10.3.1). Como caso contrar io se sitúa la canción 5.1. d) “Cam ino de Sevilla” ( El ret ablo de las maravi llas ) en transcrip ción de Bardi (1978: 36). D icha variante ha sido seleccionada precisamente por ser distinta a la supuesta fuente de inspiración que Lorca usó en la obra (Ref. 5.1.1, una canción de corro de m ismo título, pero de m etro binario en lugar de ternario), mientras que en l as otras transcr ipciones (var. 5.1.a y 5.1.b/c) sí se mant ien e est e par ent esc o. Por consigui ente, el alcanc e de nuestro análisis va a estar determinado por las exig encias, en cuanto a objetivos, de cada pieza en cuestión, ya que, por lo general, cada título teatral lleva consigo una problemática propia. No obstante, pode mos citar como elementos de análisis comunes y necesarios, el género y formación musical, la métrica, la sonoridad o sistema meló dic o modal / tonal , y la estr uct ura de desar ro ll o melód ic o. Estos elemen tos son los que nos permitir án comprender más de cerca el objeto musical ante el que nos encontramos para su posible uso escénico, y las intencionalidades de Federico García Lorca al respecto. De igual modo, s u car act er iza ci ón como mús ic o y au tor tea tr al . Para el anális is musical de las cancio nes de La Barraca nos hemos apoyado en la terminolo gía y criteri os de M iguel M anzano , expu estos en su s distin tas o bras ( Cancionero leonés , 19 88 37 , y Cancionero de Burgos , 2001 38 , fundamentalmente) . 37 Manzano Al onso, M. (1 988). Cancionero leonés , 3 vol s. León: Diputaci ón Provincial. (Colaboración de Ángel Bar ja). Capítulo I . Introd ucción 41 A conti nuaci ón consi deramos de inter és reco ger la t ermino logía que hemos emplead o en los siguientes elementos de análi sis: 7.2.1)& Si stemas&melódicos&(t onales&o&modales)& & Gross o modo en el repert orio musical de La Barraca podemos establecer cuatro categorí as o sonoridades b ási cas: 1) Modo Mayor, en su expresión Mayor tonal (viene a equivaler a una tonalidad mayor pero con al gunos resabios modales ) y modo d e DO (o modo Jónic o ). 2) Modo menor, también en su expresión menor tonal ( escala próxima a la tonali dad menor pero con herencias modales igualmente ) y modo de La (o modo E olio ). 3) Modo de Mi (o modo Frigio ) e n sus distintas variantes , m ás cromáticas o más diatónicas . 4) Modo de Sol (o modo Mi xo l id i o ). 7.2.2)& Pr ocedimientos &compositi vos & A lo lar go de l e studi o de la música usada p or Lo rca en la Barr aca hemos manejado dos conceptos básicos para distinguir si la melodía y/o let ra es o no es de nueva creación: composición o préstamo m usical. Las distintas formas de préstamo y técnicas compositivas aplicadas a dichos préstamos, que tendrán como result ado di stintos tipos de arreglos musicales, las he mos redu cido a estas categ orías: 1) Cita . Refi ere u n uso í ntegr o (melo día y l etr a en caso de canci ones ) y dir ect o del mat eri al en préstamo. En c aso de detect arse solo pequeñas modificaci ones en el texto o en la me lodía, ésta s no la entendemos significati vas. (De un lado, y siguiendo la conocida expresión de Constantin Brail oiu, la música popular “vive en vari antes” , y por tanto, no existe un modelo único . De otro, la canción teatral también puede presentar alguna v ariante no intencionada introducida a posterior i ). En c ualquier caso, se res eña su na turaleza rítmica, m elódic a, mo dal (us o de alteraci ones que afec tan a l a sonoridad) , etc. . 38 Manzano Al onso, M. (20 01). Cancionero popular de Burgos , 2 vol s. Burgos: Diputaci ón Provinci al de Burgos. Música y estét ica en la obra de FGL 42 2) Contra fact um . T ip o de préstamo melódico en el que la melodía no sufre modifica ción significat iva 39 . Básicament e consi ste en el reemplazo , en el re feren te reseñ ado, de l a letr a original por otra nueva sin que esto afecte a la música. Al igual que en el procedimi ento anter ior, haremos constar las posibles variantes de interés que se puedan señalar en el contrafactum, sin dejar de serlo. Cier tament e en ocasi ones re sult a dif íci l pron unci arse por el tér mino “co ntr afac tum” en lu gar de “adaptación” , en base al grado de signifi cación que otorguemos a una pequeña variante respecto al modelo de referenci a que en cada caso establezcamos, y al conocimiento de su origen. Por eso en algunos casos (por ejemplo la canción 2.1.“Sacrist án de mi vida” ) , hemos reseñado doble posibili dad: “Cont rafactum / Adaptación”. 3) Adapt ació n libre . Adaptación de una melodía pr eexistent e a una nueva letra, acompañada de modi fi cac ion es sig ni fi cat iv as en el rit mo, en la melo dí a, en la sono ri dad (mod ali da d) o en la estructur a de la pieza. En ocasi ones también se acompaña de añadidos de nuevo material musi cal o líri co. No se respeta la fuente en préstam o, m ás bien se usa ad libit um como material de refer encia. 40 4) Reinve nción . Responde a una adaptación musical cuyo grado de modificación de la fuente de referenc ia es nota bleme nte significativo . Casi pod ría reteners e como un a nueva canción. Veremos que en el caso de La B arraca no hemos reseñado ninguna canción como “reinvención” al no contar , como elemento de cotejo, con un m odelo musical de referencia. (Es el caso de la canción 6.2 “Al val de Fuenteovejuna”, que obedece posi blemente a la mezcla de dos melodías preexistent es, desconoci éndose la primera). 39 Léase al respecto la primera definición que se recoge en el diccionario inglés New Grove : “Contrafactum: In vocal music, the subst itut ion of one text for another without substa ntia l ch ange to the Music.” (Falck y P icker, en AAVV, 2001: 367). 40 Hemos prescindido del uso de la voz “parodia” (“parody”) e n tanto “generic term describing adaptation of pre - existing music to new tex ts” ( término genérico que describe la adaptación de la música pre exis tente a nuevo s text os ) ( New Grove , Picker, 2001). Entendemos que en su lugar, el término “adaptación ” no se presta a confusiones ni está limitado a ninguna práctica histór ica como “parody”. Capítulo I . Introd ucción 43 7.3 ))Elaboración)y)edición)de)la)tesis ) 7.3 .1 )& Varia & Para las cit as bibli ográf icas en el text o usamos el sistema de “nombre, año: página”, buscando ante todo fluidez lectora. El uso de este sistema de cita (autor/ año) no excluye el uso o entradas de notas a pie par a ampliar, si así se est ima, la ref erencia b ibliográfic a o para aportar i nformación paralela a la misma. (Concretam ente m ediante esta fórmula hem os rec ogido la bibliografía indire cta o c itas asu mida s por otros e ditore s , reseñada en nota pie mediante l a entrada “Fuente” ). Para discr iminar los casos de cita indi rect a, reprod ucimos el text o entre «» y la cita la antecedemos de “cit. ”. En nota a pie, recogemos, en l a medida de lo posible , la fuen te d e procedencia. Dicha referencia bibliográfi ca ha sido excluida, salvo puntuale s exce pciones, de la bibliogr afía reproducida al final de la tesis. En ésta no se recoge por tanto las fuentes hemerográficas repr oducidas en las OC de FGL o en las de otros autores , com o lo es la b iografía lorquiana de Gibson (1998) . Si la cit a bibli og ráfica del primer añ o d e e dición no coinc ide c on la e dición cons ultada, y es impo rtante a nivel de c onten ido, se ha p rocur ado re seña r é sta en tre cor chete s. Es el cas o concreto de los cancioneros manejados por Lorca y de las citas testimoniales, cuyo dato d e edición entendemos complementa al discurso. Por ejemplo, el Cancionero popular de Extre madura de Bonifacio Gil , re editad o en 1998 , será citado entre corchetes conforme al año de su primera edición, ([1931]) , porque este dato nos desvela que Lorca l o pudo conocer. Nuest ra investi gaci ón se ha basado fundamenta lment e en fuentes testi monia les. Por esta razón hemos querido sacar ciertas citas del cuerpo pr incipal del texto aunque ést as sean breves (men os de tres líneas ) . Con ello pretend emo s visua lizar y dar protagonis mo a la voz de donde procede , co mo es el ca so, por ejem plo, de la s q ue corre spon den a Fe derico G arcía Lorca y otras voces testi moniales del repert orio . Formato: hemos normalizado la reseña de los título s generales mediante cursiva y los específi cos con entrecomillado. El entrecomill ado dentro de la cita se expresa con « ». R eservamos el uso de corchet es [ ] para dat os/notas aportados por nosotros. Para l os datos biográficos de FGL seguimos a Gibson (1998), salvo casos puntuales específi camente reseñados. Música y estét ica en la obra de FGL 44 Para los tex tos escr itos en idioma extran jero , damos en el cuerpo del texto el pasaje en la lengua original y en nota su traducción. Dicha t rad ucci ón h a sido real izada desint eresadamente por Pascal e Calur aud , a quien a grad ecem os desd e es tas líne as su traba jo. El uso o reproducci ón que hacemos en nuestro trabajo de c iertos materi ales inédi tos tienen un f in didáctic o y como tal nos han si do facil itados por las pert inentes ins tituci ones. Las imág e nes han sido tomadas de distintas publicaciones impresas y electrónicas. En la medida que conocem os su procedencia ori ginal, ser án oportunamente reseñadas (Apartado final de Bibliografía y Fuentes) . Junto a los m ateriales de La Barr aca también daremos a conocer ot ras piezas l igadas a este ámbito o que, por distint os motivos, revisten una especial significación en la vida u obra musical de Lorca. Las que se refieren al propio objeto de estudio las hemos recogido en el capítul o IV como apéndices, mientras que el r esto lo daremos a lo largo del estudio o en Anexo . En Anexo I re cogemos dos “ Tabla resumen ” con los datos m ás relevantes del estudio que hemos llevad o a c abo en el Ca pítulo III : Tabla resumen 1 “ La músi ca de La Barr aca: Fuentes y procedimientos compositivos ” , y Tabla re sum en 2 “La músi ca de La Barraca: Ín cipit y E lem entos de anális is: For mación musical y Sistemas melódicos”. De esta for ma se podrá acceder a ellas con más facilidad. De igual modo hemos diseñado una te rcera tabla que recoge los prést amo s musi cal es compartidos en los distinto s repertorio s de Lorca. (“Tabla 3. Reutil iz ació n de préstamos musical es en La Bar raca y ot ros reper torios de Lorca”) . 7.3.2 )&Criterios&de&ed ición&m usical & La edición mus ic al del repertori o que hemos recogido en un capítulo propio pers igue un doble fin: el didáctico y el divulgativo, prevaleciendo el primero. Por ello recogemos los títulos musicales confrontados y normalizados ( escritura y t ono), a f in de favorecer su cotej o. Crit eri os de ordenaci ón de los materi ale s : com pag inam os c riterio cr onoló gico c on e l de la documentación, por eso reseñamos en primer lugar a Sáenz (1998) (es el que nos aporta la indica ción esc énica ) , en segundo lugar a Trépanier ( 1957 ) , en tercer lugar a Franci sco García Lorca (19 9 0) , y en cuarto lugar , a Bardi ( 1978). Capítulo I . Introd ucción 45 Por l o gener al, las canci ones mane jadas carec en de tít ulos propi os o gozan de distint os tít ulos. El criteri o que hemos adoptado para su normalización ha sido el de la elec ci ón del primer verso, o de algún ver so represent ativo, si l o tiene, como puede ser el de comienzo del est ribil lo . Cada tít ulo musi cal est á anteced ido del pert ine nte text o dramáti co, para favore cer su conte xto y desarroll o escénico. Puesto que ést e se des conoce, hemos optado por una edici ón cercana a la época, por lo general , de consult a online. Tras cada títu lo musical, con todas sus tra nscripci ones, ofr ecemos las partit uras de los referente s . (En sentid o práctico es tos corres ponde n a las fuente s de Lorc a o a l as fuentes que supuestamente han nutrido el repertori o). Para facil itar , además, su visual izaci ón, los referen te s siempre están recogidos o enmarcados en un cuadro de text o . Esto perm itirá d iscern ir rápidamente ante qué tipo de obj eto com positi vo nos encontramos, véase préstamo musical en su doble grado: cita o adaptación (su reseña como versión en tanto recreación libre de l material requiere , en principio , una lectu ra más atenta). De igua l modo nos or ien tará , en caso de ausenc ia, sobre su natur alez a musica l: músi ca d e nueva creaci ón o, en caso contrar io, de escasa divul gación/ di fusión . 7.3 .3 )&R egistros &sonoro s & El trabajo está acom pañado de un CD en el que se recogen una serie de archivos sonoros en forma to m p3 con las m elod ías de la s ca ncion es d e La Ba rraca y o tras p iezas rela ciona das con los tem as trata dos. Es te CD ha s ido cre ado ex profeso para la presente tes is doctoral. Algunos de sus contenidos proceden de grabaciones comerciales, entendiendo que su uso en esta inves tigació n no es co ntrar ia a lo s dere cho s de a utor. Mantenemos que para conocer a Lorca music alme nte , o desde la músic a, no bast a sol o con poner al alcance las partituras que de forma directa o indirecta recogen su legado . Junto a e sta visualizaci ón, también hay que oír lo. A su vez, s omos conscientes de la dificult ad que puede entrañar la lectura de las partit uras , o cómo ésta puede ralentizar la lectu ra del tex to. Puesto que esto es de carácter obli gator io en nuestro estudio, hemos estimado oportuno aportar, como documentación complementaria, los registros sonoro s de las trans cripcio nes teatra les d e La Ba rraca . Se recogen, no obstante, solo las q ue hemos considerado como fuente principal, de forma que cada título musical está representado por un único registro . Dichos audio s corr espond en a los MIDI de las partit uras, siendo el programa usado Si beli us 7 .5 . Música y estét ica en la obra de FGL 46 Con la misma i dea de acer camien to de la mú sica al lector, de fa cilitar el conoc imien to y disfrute de los distintos y num erosos referent es aportados, ofrecemos también , en ca so de dis ponib ilidad en el mercado, sus perti nentes grabaci ones. En esta búsqueda de refer entes sonoros hemos prestado especial atención a los reco gidos en tra bajos de camp o sobre canciones popular es, a fin d e cono cer la pieza ( con la consabida distancia ) en su entorno . Los que proceden de nuestras propias grabaci ones pensamos que destacan por la aute nticida d y fres cura que sus intérpre tes transm iten. Todas las piezas rec ogida s enregistro sonoro (CD de la tesis) se indican con su pista correspondient e en Anexo II . ) ) ) 8 ))ESTRUCTURA)DEL)TRABAJ O ) La tesis est á articul ada en cuatro capít ulos. El m aterial complementario al est udio lo hemos recogid o en distintos Ap éndices o Anexos , para docu menta ción escrita, y en formato CD , para fuente s sono ras. En el primer y p resente cap ítulo (“Introducción ”) , hemos formula do el repert orio de La Barraca como objeto de estudio , am én de su pertine nte justifica ción, obje tivos y metodología . E l segundo capítulo , titu lado “L orca músico : e l a uto r , la m úsica y su obra” está dedicado al contexto biográfico y m usical de nuestro autor , F ederic o G arcía Lo rca. S e tr ata d e un gran capítulo cuyo plant eamiento tratarem os de explic ar com o sig ue. Teniendo en cuenta los disti ntos perfiles que se pueden reconocer en Federico García Lorca y la relación que existe e ntre ellos, articula remo s to da su ac tividad conforme a la conjuga ci ón de tres grandes escenari os y f acetas: la musica l, la fo lklorista y la d ram aturg ia . 1º) El escena rio m usica l at iende a su carr era d e composi tor e intér prete (praxis musical), y a los “mom entos musica les” dec isivos que condicio naron s u forma ción y ba gaje. Capítulo I . Introd ucción 47 En lo que r espect a a s us compos ici ones no pret endemos mos trar todas sus creaci ones originales porque esto signif ica adentrarnos en el estudio de la práctica totalidad de su obra teatral. Pero sí queremos mostrar cómo se dibuj a este perfi l ante nosotr os en base a ciertas aproximaciones al tema . Para in tenta r, por otro lado, conocer más de cer ca quién fue Lorca como m úsico, hemos hecho acopio de un gran número de tes timonio s proced entes de q uienes lo e scuch aron en vid a como tal. Fundamentalmente todos ellos han si do reuni dos en un epígrafe propio, dentro de este capítulo (véase “3. Escenarios m usicales. Escritos sobre Lorca músico”) . En nuestr a selecc ión de citas hemos d ado prioridad a las descripciones y valoraciones que proceden de músicos profesional es . Asimis mo, a t esti monios no tan conocidos en su bibli ograf ía y que merecen ser tenido s en c uenta. Aunque en ocasiones pueda parecernos que caemos en ciertas reiter aciones (ciertos temas de su pe rsonalidad aparec en rep etidos u na y otra v ez en estas fuentes ) , hem os querido dar su lugar a todos ell a s, porque entendemos, que en conjunto, enriquec en el perfil musi cal de nue str o auto r que quere mos conoc er, pali ando , además , la ausenc ia de otr as fuen te s musi cal es. 2º) La faceta consignada como “Lorca folklori sta” la hemos entendido no como aquel que interp reta, canta o co mpo ne sobre la mús ica popula r de tipo tradicio nal, sino como el qu e estudia, i nvestiga y divulga el pat rimonio, al margen de su rango verdaderamente erudit o o científi co. Para ello nos aproximaremos a lo s trabajo s y proyectos por los que estuvo interesado , relaciona dos con e ste ámb ito. 3º ) Lorca dram aturgo mus ical 41 . El tercer gran escenario en el que nos hemos adentrado para conocer a Lorca m úsico ha sido el de su universo teatral, el cual está conformado tanto por o bras propias como ajenas. En este escenario Lorca va a favorecer o contr ibuir al hech o s onoro de tres forma s diferen tes: 1) C omo autor, creando textos y contextos en los que la música es un elemento activo. Es el perfil específi co que podemos consignar en su persona como dramaturgo musical en sentido tradicio nal d el térm ino (Pav is, 1998 : 15 2), y qu e po demo s v er e n la práctic a to talidad de sus obras teat rales. 41 En lo concerniente a la dramaturgia véase Juan An tonio Horm igón (200 2). Trabajo dramatúrgico y puesta en escena , vol. I. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de E spaña , y en especial, “La música y la puesta en escena”, pp. 271 - 304; y Patrice Pavis (1998). Diccionario del teatro : d ramaturgia, es tética, semiolog ía. Barcelona: Paidós . Música y estét ica en la obra de FGL 48 2) C omo director de escena, subrayando, reforzando lo musi cal (en caso de venir dado por el propio texto de autor), o creando un nuevo espacio para ello, aunque no haya razón a parente. (Es el caso concreto de algunas obras de La Barraca como Fuenteovejuna , de Lope de Vega, enriquecida con añadidos musicales). 3) Como mús ico par a l a es cena, asu miendo él mis mo el rol de compo sit or y di rect or. De esta forma, mediante la elaboración de este capítulo hemos querido ponderar el alcance y significaci ón de la música a lo largo de toda su producción , para poder entender y valorar mej or el repertor io de La Barraca que vam os a estudiar . Asimism o, es u na le ctura que prete nde ser complementaria a lo que nos depara el estudio de sus fuentes musicales a nivel de contenido, y necesaria para entender su razón de ser en cuanto a forma. Y especialmente en nuestro autor , es de carácter obligado ante la escasez de fuentes directa s que tenemo s de su música y la parquedad de los testimonios musicales publicados en lo que a paratexto se refiere: autoría, fuente s de p roced enc ia, uso o aplica cione s, form as de interp retació n, etc. E l terc er capítulo , “La Barraca : estu dio music al ”, com pr ende e l es tudio mus ical del repertorio empleado en las doce o bras teatral es que la compañía llevó a escena , y q ue conta ron con la partici pación de la música. Dicho estudio lo hemos realizado deteniéndonos en cada obra, a fin de evaluar las fuentes musi cal e s que se conocen, las posi bles variantes que puedan presentar entre sí, el or igen musi cal de las disti nt as piez as, pre sent and o los refer ent es opor tun os e inte nta ndo compr ende r su razón de ser desde un pu nto de vista e scénico y musical. Para el seguimient o de este estudio remitim os a la lectura conjun ta del capítulo siguie nte que com pren de las pertine ntes transc ripcion es tea trales. N o o bstan te, para facilitar s u lectu ra, he mos proc edido tamb ién, en este capítulo, a la reproducción de algunas pi ezas del reper torio. Ju nto a e llas, la s figu ras o ejemplifi caciones neces arias par a favorecer la c onfrontaci ón propuesta. E l c uarto y ú ltimo c apítu lo , “La B arraca: fuen tes musica les” está enfoca do a la divulgación de las transc ripcion es y re feren tes musica le s del citado rep ertorio en edición normalizada . Algunas entradas no contienen partituras, solo referenci as a registros sonoros, pero hemos reservado su lugar para una correcta ponderación de la música manejada en la i nvestigaci ón . Capítu lo)I I ) Lorca)Músico: ) El)Autor,) La)Música ) y)Su)Obra )) Capítulo I I. Lorca Músico 51 INTROD UCCIÓN )) Lorca fue compositor, dio conciertos, habló y escribió sobre folkl ore, se relacionó ínti mamente con los com posito res de la Gen eració n d el 27, contrib uyó a la resta uració n m usic al d e los años ve inte y treinta provocó un inmenso caudal de m úsica , y por fin m ucha de s u poesía y te atro es incom pren sible sin el substrato de la músic a. És tos s erían los ex trem os de la d efinició n de l Lorc a músic o . (Casares, 199 2: 114) La bibliogr afía lor quiana (estudi os críti cos y biográf icos) coi ncide en señalar en la figur a de Federico Garcí a Lorca u na serie de actividades y aportaciones al ámbito de la música que invitan a que lo podamos considerar como m úsico p ropiamente dicho , al m arge n de l rang o pr ofesio nal que como tal lograra alcanzar en su vida . Este capítulo está desti nado a conocer a Lorca co mo músico bajo un prisma gener al que abar que a su principal producción artíst ica . Todos los factores que se puedan señalar en el binomio Lorca - músi ca se puede n resu mir en dos observaciones que consideramos fundamentales: 1º) nuestro poeta, antes de consag rars e co mo escritor , recibió una formación musical de tipo académico , la c ual le a port ó las herram ien tas míni mas neces ari as para manif est ars e por medio de este arte ; 2º) a pesa r de su reor ien tac ió n profesional hacia el m undo de la literat ura , nunca se desv inc uló de la p ráctic a d e s u e jercic io y estudio . Efecti vamente , tal y como se desprende de la lect ura del tempr ano artículo de Federico de O nís , “Lorca folklorista ” (1941) , el relego de la música por la literat ura como actividad principal , obedeció tan sólo a un cambio de dedicación u oficio, que no de devoción . Junto a ellas, nosotros defenderemos como hipótesis , que el tipo de música sobre la que construyó su repertorio fue en s u may oría de tipo popu lar, no so lo por la inc linación personal y estética que al igual que otros d e su g ener ación s intió por ella , sino tam bién , p orque es t e repertorio le habría de facilitar, e n su a spec to téc nico, el poder continuar en act ivo desde su rango de mú sic o amat eur . Música y estét ica en la obra de FGL 52 Así pues, rastrear los distin tos perfile s musi ca les señal ad os en su perso na , sobre todo, desde la praxis musical, y el alcance y signifi cación de los mismos en su vida y obra serán los o bjet ivos principal es en torno a los cuales se articule el presente capítulo. Como veremos, tanto su praxis musi cal como su erudición van a estar acom pañadas de los calificativos amateur y folklorista, respec tivamente . Este a cercami ento a s u perso na nos se rvir á para c omprender y valor ar mej or el trabajo que como director y músi co teat ral lle vó a cabo en La Barr aca , pues en m uchos aspectos no fue novedos o. El diseño de este capítul o no está exento de cier ta difi cult ad. Como ya señalamos , en el universo musi cal de Lorca todo está relacionado , a la par que éste intera ctúa con otr os ámbitos de creación. De esta f orma, podemos adentrarnos en él desde puntos de vista muy diversos. Efect ivament e, tan to e n el esc enario te atral com o en el m usi cal propiamente dicho (recitales, charlas, conciertos) , Lorca se manifestó com o músico práctico. Y a su vez, su erudic ión musical la desarroll ó de un modo tal que también pudo hacer música a expensas de ella . Teniendo en cuenta los distintos perfiles que se pueden señalar en su persona y la relación que existe entre ellos, articularemos nuestro discurso conjugando los tres grandes esce narios en los que lo podemos conocer como músico : e l music al, el lit erario, y el teatral, en estas activi dades : praxis musical (crear , in terpretar , hac er músi ca … ) y erudición ( teoría, investig ación, disertaci ón , difusión … ) . Por o tra parte, p uesto que el objeto central de nuestra investigación es conocer el alcance de toda esta actividad en el marco teatral de La Barraca , hemos reservado un apartado propio a su perfil de dram aturgo musical, a fin de contextualizar aquellas teorías y creaciones teatrale s que han tenido a la música como protagonista . Dich o apa rtado n os se rvirá, especialmente, como intr oducción a la música en La Barraca , objeto de lo s Capítulo III y IV. Así pues, a ntes de adentrarnos en esta empresa , convendrá presentar a nuestro autor desde la música, algo que haremos a modo de notas puesto que nos encontramos ante una figura m uy popular . Capítulo I I. Lorca Músico 53 1) FORMACIÓN)MUSICAL ) « Antes de habl ar, Fede rico t arareaba ya las canci ones popula res y se ent usiasmaba co n la guitarra ». (Vicenta Lorc a Rome ro , cit. Gibson, 1998 I : 45 ). Estas pal abras de la madre de nuestro poeta sin duda sorprenden por el don que de él nos desvela, confirmado t ambién por su hermano según leemos: A unque fue precoz en el habl ar, la música precedi ó en él a la palabra . Entonaba canciones con singular afinación ant es de poder articular sonidos. (Francisco G L, 1990 : 61 ). Federico Garcí a Lorca fu e un m úsic o nato. Y no solo lo dijo su fa milia. Agustín Penón , en su primera visit a a la localidad natal del poeta ( Fuente Vaquer os , 1955 ) reco gió estos significativos testim onios de las muj eres del pueblo , que también p ermite n com pro bar có mo s us capacidades musi cal es se adv ir ti ero n en él des de su más ti er na inf an cia : - Le gustaba la música más que los caramelos; - ¡La música! Lo tenía en brazos y siempre que alguien cantaba, o tocaba la guitarra, seguía el compás levantando los brazos como un director de orquesta. ¡Y tenía sólo dos años! - Era más bueno que el pan. - Enseguida aprendió a habl ar. ¡Y como hablaba! Mejor que el cura. (Penón, 2001: 66) . 1 Conocedores de ese don innato , heredado de su familia , es fácil enten der q ue tu viera en la músi ca su pr imer a voca ci ón. En una “ nota autobiográf ica” escri ta en torno a 1930, y que por su interés reproduci mos íntegra me nte, él m ismo re vel a cómo se gest ó su personalidad artísti ca , advirtiéndose que fueron condicionant es externos aj enos a su volunt ad los que reconduj eron su futuro profesional al 1 En e l marco de nuestra investigación nos parece muy ilustrativas las siguientes impresiones recogidas por Penón a su llegada a F uente V aqueros, que en su libro anteceden a la cita que hemos recogido en el cuerpo del texto: “La noticia d e mi llegada y de mi int er és por el poeta han deb ido correr com o la pólvora por el pueblo, porque un grupo de mujeres ya de edad avanzada, todas vestidas de negro com o es costumbre en los pueblos españoles, se presentan y me dicen que ellas conocieron a Federiquito, que l e tuvieron en br azos cuando era chico”. (Penón, 2001: 65) . Música y estét ica en la obra de FGL 54 mundo de l as l etr as . No d eja de se r significat ivo que cuando en el texto llega a este punto, el p oeta pasa a escribi r en t ercera per sona : Mi padr e, Feder ico García Rodríg uez. Madre, Vicent a Lorca Romero. Nací en Fuente Vaqueros [4 Junio 1898 ] , pueblecito situado en el centro de la vega de Granada. A los siete años fui a Almería [ … ] donde comencé el est udio de la música. Allí hice el examen de ingreso, y allí tuve una enfermedad en la boca y en la garganta que me impedía hablar y me puso en las puertas de la muert e. Si n embar go, pe dí un es pejo y me vi el rost ro hi nchad o, y como no pod ía hablar, escri bí mi primer poema humorístico , en el c ual me c ompa raba con el go rdo s ultán de Marrue cos Muley Hafid. Des pués me trasbordé a Granada, donde continu é el estudio de la música con un viej o compositor, d iscípulo de Ve rdi, don A ntonio S egura, a quien dediqué mi primer libro , Impres iones y paisajes . Él fue q u ien m e inició en la cie ncia fo lclórica . La vida del poeta en Granada, hasta el año de 1917, es dedi cada exclusivamente a la música. Da varios concier tos y funda la Soci edad de Músic a de Cámara , en la cual se o yeron los cuarte tos d e tod os lo s clá sicos, en un o rden como por circunstancias especiales no se habían oído en España. Como sus padres no permitie ron que se trasl adase a París para continuar sus estudios inicia les, y su maestro de música m urió, G arcía Lorca dirigió su (dramático) patético afán creativo a la poesía. Entonces publicó Im presio nes y p aisajes , y después infinidad de poemas, algunos recogidos en su Libro de poemas y ot ros perdidos. Así conti nuó su vida de poeta . El gitanismo es tan sólo un tema de los muchísimos que tiene el poeta; pero no fundamental en su obra, ni mucho menos persistente. El Romancero gitano es un libro en el que el poeta ha acertado por el tono del romance y por tratarse de un tema de su tierra natal: pero no se puede clasif icar a este poeta de ambición más amplia como un cantor de esta raza y nada más. El viaje a Nueva York puede decirse que enriquece y cambia la obra del poeta, ya que es la primera vez que éste se enfr enta con un mundo nuevo. Tiene tres her manos: Francis co, Concep ción e Isabel , la última [,] gran amig a del gran Juan Ramón Ji ménez, y a qu ien es te poe ta ha dedic ado uno de sus más her mosos r omances. Gustos : Al poeta le gustan los toro s y los depor tes y cultiv a el ten is que dic e es d elicad ísimo y aburridísi mo casi como el bill ar. ( OC I II , 306 - 307 2 ). Pese a este giro hacia el mundo académico de las letras, Lorca siempre estuvo acompañado de vivencias y experiencias en torno a la música, merced a su ab ierta personalidad y visión cosmopolita del mu ndo. 2 Esta Nota autobiográfica “fue escrita por García Lorca para Francis C . Hayes, primer compañero de cuarto del poeta en Columbia Universit y.” ( OC III , 1378) . Capítulo I I. Lorca Músico 55 El seguimiento de su trayec toria mus ical que a continuación mostramos lo hemos construi do apoyándonos, fundamentalmente, en las “ Notas sobre la formaci ón music al de Federico ” de Francisc o García Lorca ( 1990 : 423 - 430 ). Dich as nota s perm iten conocer , con gran claridad, cuáles fu eron lo s moment os mus ic ale s deci si vos en su vida , y los géneros, obras o com positores que tuviero n una significación especial en su persona, conformando lo que como músico y escritor fue . Estos moment os cl ave , que no siguen nece sariamente una secuencia cronológica o li neal (en algunos casos se solapan), son : 1. infancia y primera juvent ud (el pueblo ; la fam ilia ); 2. su época de estudiant e de música ( Granada); 3. juventud en Granada. Manuel de Fall a y Ángel Barr ios ; 4. la Res idenc ia de E studia ntes y Madri d (contac tos; baga je musica l) ; 5. salidas al extranjero (- etapa reseñada a títul o indivi dual -). 1.1)) I nfancia)y)primera) juventud) (el)pueblo ;)la)familia ))) Los cantos y juegos infan tiles son las primera s fuentes m usica les que se incorporan al alma de Federico. Al gunas de estas fuentes pueden r astrearse l uego, con carácter de reminiscencias más o menos pat entes , e n su poe sía y t eatr o . (Francisco GL, 1990 : 42 3). Así es como comienza Francis co Garcí a Lorca sus “Notas” a la formaci ón musica l de su hermano. En esta etapa fue cuando , por tanto, Lorca conoc ió y asimiló la músi ca de ti po t rad ici ona l que sonaba en su entorno más inmed iato . Fundamentalmente habl amos del cancionero de entreteni miento infant il y juvenil, en el que también se incluyen los ro manc es cantados : “El roma nce de G erineldo aca so fu e su prim er c ontacto con el R oma ncero tradicion al, así com o algún verso de Delgadina, mínimamente trasformado, pasa al «Romance sonámbulo»” , reco ge Fra ncisco Garcí a Lo rca ( 1990 : 423). Música y estét ica en la obra de FGL 56 El primer punto de refere ncia lo constituye por tanto su localidad natal, Fuente V aqueros, donde vivió su primera infancia . P ero e ste foc o mu sical ta mbié n estu vo co nstituido por otras localidades cercanas de la V ega y por su propi a familia. No en v ano, Fran cisc o Garc ía Lo rca llegó a dudar de su pueblo, Fu ente Vaq ueros, en tanto informante o transmisor de un legado m usical, pues más que cantar todos, explica, “quizá era mi f amilia la que c antaba .” (Francisco GL, 1990 : 42 2 ). Leamos al respecto estas palabras escr itas por nuestr o poeta con motivo de un homenaje que su pueblo natal le rindi ó en 1929, y en la que sin duda Lorca estaba recordando a su tío abuelo Bal domero, el jugl ar de l a famil ia: « Mis abuel os sirv ier on a este pue blo con verdadero espíritu y hasta m uchas de las músicas y canciones que habéis cantado han sido compuestas por algún viej o poeta de mi famili a ». ( Cit . Francisco G L , 1990 : 23 ). Y es que, p or suerte para nuestro protagonista, su familia no só lo era m uy mus ic al 3 sino que tamb ién pudo disfrutar, gra cias a ella, de una vida en donde era práctica habitual ent onar canciones de todo tipo (tradicionales , de época , flame nco , etc. ) en el transcurs o de las múltiples tareas cotidiana s. Conc retam ente Carmen Ramos , que de ni ña convivió co n la familia G arcía Lorca - era hi ja de una de las sirvient as - , nos cuenta que el padr e del poet a, «E ra m uy a ficionado a la guitarra [ … ]. A la guitarra y al cante flamenco. Muchas tardes, después de ter minarse l as f aenas del campo, nos reuníamos en su casa y allí se cantaba hasta bien entrada la noche. G racias a ello, Federico y yo pudimos escuchar desde nuestra infancia todo el repertorio andaluz: petene ras, malagueña s, s oleares, seguiriyas, tientos, serranas, fandang uillos, sevillanas, alegrías, etc. … D on Federico descolgaba su guitar ra y en la amplia cocina cantaba y hacía cantar a sus labriegos. [De esta forma ] a los ocho años [Lorca ] ya se sabía d e me moria centenares de copl as y romances ». ( cit. Vázquez , 1957 : 37 - 38) Con estos y otros test imoni os podemos comprende r más fácil mente aquell as otra s palabras de Lorca en las que repasando su vida decía : “Mi in fancia es a prende r letras y m úsica con mi madre, ser un niño r ico en el pueblo, un mandón .” ( OC III, 3 65 4 ). 3 A lo largo de su libro, Francisco García Lorc a nos desvela los distintos dones musicales de los que su familia fue poseedor a , señalando puntuales influencias en su hermano. Véase especialmente los epígraf es “De re genealogica. Orígenes de la familia” y “El tío Baldomero, juglar y poeta.” (Franci sco G L, 1990 : 25 - 44). También Gibson en su biografía lorquiana ( 1998 I ) trata ampliamente e l tema. 4 Fuente: Ernesto Giménez Caballero [entrevista a FGL]. Itinerarios jóvenes d e España: Federico García Lorca. La Gaceta Li terari a (Madrid), 15 /XII/ 1928 . Capítulo I I. Lorca Músico 57 Junto a su madre , una segunda figura f emenina ejerci ó una gran infl uencia en el desar rollo musi cal d e Gar cía Lor ca : su tía Isa bel G arcía Rod ríguez , con quien aprendería a tocar la guitarr a . Según recoge el biógrafo del poeta, Ian Gibso n : “ten ía un talento musical especialmente notable, y cantaba, acom pañándose de la guitarra, con extraordinaria afinación y voz delicada . " ( Gibson, 1986 : 81 ). A e lla de dica ría añ os m ás ta rde e l poe ta un o de los ejemplares de su primer libro Impr esion es y pa isajes (1918) con estas palabras: “A mi q ueridísim a tita Isabel que me e nseñ ó a cantar siendo ella una m aestra artísti ca de mi niñez. Con todo mi corazón, Federico. 11 de abril de 1918. ” (cit. J.L., 1998: 9) . E l aprendizaje de la gui tarra, instrumento al que más adelante dedicar emos un epígrafe propi o, le vino a Lorca de su propia familia . Pero e n él, y procedente de la rama paterna, también era frecue nte la prá ctica de la ban durria , otro instru me nto d e cu erda puls ada que , má s a delan te, en la p lantilla instrum en tal d e L a B arra ca tuvo un importante protagonismo. La afición por uno u otro instru men to s e remonta, que sepamos a su bisabuelo Antonio García Vargas (guitarra), heredándolo su s dos hijos: Federic o García Rodríguez, compositor y bandurrista profesional, y el conocido tío Bald ome ro, que tocaba tanto la guitarra como la bandurria . ( Francisco GL, 1990 : 29 ). De tra to ya más direct o, además de su tía Isabel y su padre, como puntual mente hemos visto , ta mb ién s e e ncu entra su tío Lu is García Rodríguez , que adem ás de ser un destacado pianista, también sabía tocar la bandurria, la guitarra y la flauta (Gibso n, 1998 I : 37). Asimismo , e ntre la s primas mayore s de Lorca destaca el nombre de Aureli a Gonzál ez García ( fig ura en la q ue se inspiró para su obra inconclusa Los sueños de mi prima Aurelia ) que cantaba habaneras con la guitar ra. ( Franci sco GL, 1990 : 68) . En est e r ápido seguimiento ins trument al que a propósito de la guita rra hemos realiz ado en su familia , debe mo s citar un nu evo instrum en to de cuer da: el v iolín. Siendo algo inusual en la época, según Francisco García Lorca, lo tocaba su tío bisabuelo Juan de Dios Garc ía Varg as , de quien además escribe: [ … ] segú n mi padre, te nía u n oído mu sical ta n fino que los mo zos d el pue blo, a prend ices d e guitarri stas, en las noches de ronda se estacionaban ante su ventana con las guitar ras voluntariamente desafinadas. Sal ía indigna do (e ra de cará cter ira scible ), los in sultab a, los hac ía pasar, les afinaba las guitarras y les daba un vaso de vino . ( Francisco GL, 1990 : 29) . Estas circunstanci as con las que creció, apunta su hermano , “ debieron hacer mella también en el ánimo de Federico, ya que mucho más tarde, mezclado el lánguido sentimentalis mo de la canción con ironizado lirismo, aparecerían en su teatro ”. ( Francisc o GL, 1990 : 68). Pero no solo en éste ámbito. L a crít ica lorquiana ha rescatado, como es sabido, un corpus importante de lírica tradicio nal qu e, aso ciada a esta p rimer a etap a, salpic an tod a su p oesía . De igual modo, s on mucha s las canciones del repert orio mus ic al de Lorca ( especial mente, las de su colección discog ráfica ), que proceden de este primer núcleo de influencia. Es el caso, por ejemplo, del Música y estét ica en la obra de FGL 58 célebre “ Café d e Chin ita s ” popularizado por él junto a la Ar genti nita (1931) . Francisco García Lorca ( 1990 : 33) reseñó que su hermano aprendió es ta canción de su tío Fran cisco. Es posibl e que éste la aprendiera directamente en M álaga o por alguna fuente in directa : “Mi tío Franc isco, en sus idas a Málaga, a veces a caballo, conoció a una joven malagueña, con quien se casó” , leem os en su obra ( Francisco GL, 1990 : 32). Y como otro foco de transmi sión encont ramos a su tío Fed erico G arcía R odríg uez (tío abue lo de Lorca ), pues , según lee mos : Con su bandurria se ganó la vida y escri bió composicio nes para su instrume nt o en Málaga, donde se asentó. La habilidad de este Federi co como ejecutante debió ser tal que siendo soldado en Granada tocó delante de la reina Isabel II. Dio conciertos de bandurri a en el famoso Café de Chinitas de la mencionada ciudad, a donde iban sus hermanos a escucharlo desde el pueblo . ( Francisco GL , 199 0 : 32) . Otra canci ón que también nos sirve para ilust rar la signif ica ción de este primer fond o m usica l en la obra de Lorca la encont ramos en la siguient e cita de Gustavo Pit taluga , procedent e del pról ogo a la edició n de las Canciones españolas antiguas (mús ica impres a) rec ogidas y arm onizad as por Federico García Lorca (UME, 1961) . Se trata de una pequeña pieza instr umental de baile de época, mazurca o polka, que Lorca conoció en el marco del hogar , y que años después usó para recrear una escena de La Zapat era Prodigiosa (Acto I) . Trans cribi mos la cita completa porque , además, en ella vemos adelantados los nombres de una serie de personalidades musicales muy influye ntes e n Lor ca: Y, de antes, sé por remotas fotogr afías parlantes famil iares, fidedi gnas, que la p olka de « La Zapatera Prodigiosa » penetró en casa de Fuentevaqueros procedente de la flauta de Nicasio, el pintor, de quien era la pieza obstinadamente favorita. Es lo más probable que la cocina hiciera sus remesas folklóricas . Y, de seguro , la calle, la h uerta y el cam po. M ás tarde - más serio - don Manuel de Falla, Ledesma y Barbieri . Y Torner. Y, en defi nitiva, su ser propi o . (Pittaluga, 1961 : [1]) . La melodía de esta polka la recoge el ci tado compositor en su edi ción de l as Canc ione s de l t eatr o de García , añadiéndole, adem ás, cinco variaciones m usicales de su tonada. ( Pitt aluga , 1992 : 26 - 28). Pero además , en la FFGL se con servan do s transc ripc iones di sti ntas de es ta pie za, cree mos que inéditas, que por su interés damos a conocer en el presente estud io , a con tinuació n. U na de ellas, “cop ia de J. Calleja , P.” según reza e l manuscrito ( Figura 2 1a ) , se titula “Ba nda” y es tá escrita para Clarinet e (en Do) y Guitar ra ; la otra ( Figura 2 1 b) es un guión para piano localiza d o entre l os papeles de la compañía teatral d e Lola Mem brive s, confo rme a l s iguien te registr o: “ Mazur ca . Aco mpaña mien to. Nº 3 Bi s. Pa ra Cl ari net e [e n La] ” . Véase asimismo , cómo , aunque la acotación que introduce a esta m úsica en escena dice “polquita antigua”, todas las partituras (la citad a edición de Pittaluga inclusi ve) recogen la m elodía en m etro ternario (compás de 3/4), conforme a l o que vendrí a a ser una mazurca y no una polk a. Capítulo I I. Lorca Músico 59 Figura 2 -1 a “Polquita anti gua” de La zapatera prodigiosa (Acto I): "Banda" (ms. de “J. Calleja, P.”) (FFGL, Madrid) ZA P ART ERO . ¡P ue s dé ja m e! ZA PATE RA . (Enfu recida) ¡Pu es ve te! ( Fu er a se o ye un a flau ta , ac omp añ ad a d e una gui ta rr a q ue to ca un a p olqu ita an ti gu a con el r i t m o có mi cam ente a cu sad o. La Z ap ate ra empie za a ll evar e l comp ás con la ca beza y el Zap Art ero hu ye p or la iz q ui erd a ) Música y estét ica en la obra de FGL 60 Figura 2 - 1b Polquit a antigua” (“Mazurca”) de La zapatera prodigiosa (Acto I). ( Ms . Reforzo - Membrives FFGL , Madrid) Capítulo I I. Lorca Músico 61 Finali zamos esta pri mera etapa en la vida de Federico Garcí a Lorca con el siguiente bal ance emitido por Gibson en su artí culo “Lorca y la mú sica”: Federico García Lorca nació, pues, con música en la sangre, y, desde los primeros momentos, oía cantar y toca r constantemente a su alrededor . [ … ] D uran te los once años de su in fancia en la Vega de Granada, Federi co asimiló una larga y rica tradici ón popular , a la vez m usica l y poética. [ … ] No h ace fa lta insistir e n que todo e llo cons tituiría un o de los cimie ntos de la vida y obra del poeta, y una de las claves de su cari sma pe rsonal . (Gibso n, 1998 I : 8 1) . 1.2))Época)de ) estudiante)de)música ) (Granada) )) Los estudios musical es de Lorca se iniciaro n en Almería, cuando con seis o siete años fue llevado a estudi ar allí con don Antonio Rodríguez Espinosa (Penón, 2001: 170). También, aun si n rigor acadé mico, hemos señalado que fue en su infanc ia cuando Lorca aprendi ó a tocar la guitarr a gracias , sobre to do, a su tía Isabel. Pero hasta esta nueva etapa granadina no se habla en él de una f ormación musical específi ca propi amente dicha. Ef ecti vamente, ya en la capital (1909) , Federico cursará estudios de música y piano junto a sus hermanos Concha , F rancisc o y po steriormente Isabel . ( Francisco GL, 1990 : 55 - 56 . Solo C onc ha, fue la única qu e p rosiguió los es tudios ). Sin duda, esta af ició n por el pia no les vení a a los hermano s de san gre. Recor demos que “Luis, el m ás p equeñ o [de los tí os p aternos ], sabía tamb ién toc ar el pian o, para lo q ue de mos tró cua lidades m uy e speci ales”, señala Penón (2001: 177) . Según se recoge en un texto t estimonial, firmado segur amente por Antonio Quevedo (anfitrión de l poet a en Cuba, 1930), a Lorca Desde muy p e queño le gustaba el piano, l o oía con fruici ón, y ha contado que sol ía escaparse de su casa y entrar en el cuarto de estudio de sus p rimas y a migas, sola mente pa ra sentarse junto a ellas y oírles tocar los pequeños preludios de Bach, las sonatas fáciles de Beethoven y, en horas inquietas y temblorosas a esa edad, algún preludio de Chopin. «Me enamoraba como un loco de cada una de estas muchacha s cu ando las oía toc ar el pi ano, pero al sal ir a la cal le y ver las otras me des enamor aba. Al d ía siguiente , con la músic a de Chop in me volvía de nuevo el amor . ([ Quevedo], 1961 : [ s.p. ]) . Esta formaci ón fue la que a Lorca le abrió las puertas a la denominada vertiente culta , ta l y com o la calific a su hermano: Música y estét ica en la obra de FGL 62 Una vez tras ladados a Granada, comi enza una inf luenci a musical de tipo di stint o: la i nfluen cia culta. [ … ] En esta época Federico relega su afición por la música popu lar. Es para él mom ento de interés por la m úsica cu lta. Su vo cación artís tica e ra e ntonc es, d ecidid ame nte, la mu sical, con preferencia de la li teraria, cuyo nacimient o puede datarse en 1917 . ( Francisco GL, 1990 : 424). En est a etapa Lor ca adquir irá las hab ilidad es propias de la ejercita ción m us ical y una cultura musi cal de distint o signo , que co mo cierta men te señala F rancis co, entre otros muchos autores 5 , podemos descubrir “en las páginas de Imp resion es y paisa jes [1918] y en otros escritos anterior es .” ( 1990 : 42 4). La formación académica de Lorca con vistas a una actividad profesional (pianista de concierto, fundamentalmente) abarcó siet e años (1909 - 1916 ). Es sabido que Federico tuvo tres pro fesore s, y es de suponer que cada uno de ellos le aportaría sus propios saberes , infl uyéndole de manera diferente . El primer profesor de piano de los hermanos García Lorca fue D. Eduardo O rense , “ organista de la cate dral y pian ista d el c asino.” (Franci sco GL, 1990 : 424 ). T ras él, Lorca estudia rá con el que sin duda ha sido su profesor más infl uyente, D. Antoni o Segura Mes a ( Granada, 1842 - 1916) , “figura injustam ente olvidad a, cuya labor doc ente fue trascendental para una generación de artistas y músicos que m erecería ser puesta en valor ” (Ram os, 2015: 123 - 124) . A este respecto queremos aportar dos res eñas alusiva s a s u persona cercanas en el tiempo. La primera está firmada por Francisco de P aula Valladar 6 , quien tra s s u muer te, rec ogi ó en la revista granadina La Alhambra , de la que er a su direc tor, esta s reivindi cativa s y em otiva s lí neas: El ilus tre maestr o granadino don Antoni o Segura, uno de los m úsicos m ás notables y no comprendidos de n uestra tierra, ha m uerto. A sus excelentes condiciones personales, unía claro 5 Entre las publ icaciones recientes cabe r eseñar el libro de Marco A ntonio de l a Ossa (2014 ) . Ángel, musa y duende [ … . ]. 6 Al margen de la revista Alhambra , Valladar también dejó constancia del trabajo compositivo de Segura en sus Apuntes para la "Historia de la M úsica en Granada” , según leemos: “La zarzuela, la han cultivado nuestros músicos Segura y Noguera, especialmente, con grande aplauso y en época más moderna Jiménez Luján, joven estudioso director de bandas militares. La zarzuela moderna (género chico) ha hecho que músicos de tanto saber como Segura y Noguera, abandonen la escena por no creerse en el medio ambiente que este teatro de chulas y chulos municipales y serenos, trasnochadores y borrachos necesita para devolver sus creaciones. Segura escribió una ópera en un acto, Las hijas de Jefté , que es un primor de inspiración y de saber musical y Noguera varias piezas de concierto entre las que descuella un poema sinfónico, Los gnomos de la Al hambra , que consiguió una f ranca ovación en la cor te”. (1922: 80 - 81) . Capítulo I I. Lorca Músico 63 talento, firme y sólid a ilustra ción y verda dero s aber m usical, recibido de las ad mirables ense ñanzas de aquel inol vidable y sabio maestro que se llamó en vi da D. Bernabé Rui z de Henares. Segur a tenía excelentes condic iones de artista, de compositor y de maestro. Perteneció como profesor, siendo muy joven, a la famosa escuel a que fundó aquí el insi gne Jorge Ronconi , y después a la que sostuvo muchos años el Liceo de Santo Domingo. Escribi ó bastantes obras , entre ellas algunas zarzuelas y una preciosa ópera Las hijas de Jefté , que por sobra de modestia en el autor no llegó a representarse en M adrid. También fue autor de obras religiosas de bastante méri to. Su carácter modestísi mo y delicado, impid ió que Granada llegara a c onoce r los grand es merec imie ntos del ar tis ta . Desde que yo era niño le conocí, por la íntima amistad con mi inolvi dable padre de quien era admirador por su laborio sidad y conocimientos musicales. Después, jamá s se interrumpió el g ran afecto que con mi herm ano Enrique 7 y conmigo nos unía y que en el Liceo [de Santo Domingo] y en sus memorables conciertos y fiestas m usicales se afirmó. Segura, por complacer a mi hermano, desempeñaba gratuitamente la clase de com posición y armonía en la Escuela municip al de mús ica que aquel organizó y dirigió hasta su muerte. Descanse en paz el queridísimo y buen amigo . (Valladar, 19 16: 240). La segunda procede de la Gale ría de Músic os Andalu ces Contempo ráneo s de Francisco Cuenca ([ 1927 ] : 286 ) , en donde podemos ver concretadas brevemente las distin tas apor tacione s d e Segura al c ampo de la mús ica : « Maest ro, compos ito r y prof esor de casi tod os los composi tore s y músic os contemp oráne os granadinos. Dot ado de una gran cultura art ística y de una vas ta ilustración pedag ógica, s us conocimientos en armonía, contrapunto y composición , espe cial mente, col ocar on a l mae str o Segura en elevado pl ano entre los músicos granadinos. Fue catedrát ico de armonía en el Conserva torio y aut or de vari as obr as para orques ta muy cel ebradas » . (cit. Ramos, 200 4: V ). Lorca sentía por su maestro un cariño especial . Además de dedicarle unas líneas en su nota autobiográf ica, previamente, en entrevist a concedida en 1928 también tuv o un reco nocim iento a su persona: 7 Enrique Valladar, músico fallecido unos días antes de Antonio S egura ( el 7 de abril de 1916 ) de quien era amigo . Francisco de P. Valladar le dedica unas líneas en esta misma revista recordando la labor musical que realizó en G ranada (véase Revista La Alhambra , nº 433, 15 de abr il de 1916, pp. 166 - 167). Música y estét ica en la obra de FGL 64 Yo estudiaba Der echo y Letr as en Granada. Antes había estudiado música con un profesor que había hecho una ópera colosal, Las Hijas de Jephté, que se llevó un horrible pateo. Yo le dediqué mi p rime r l ibr o, Impresio nes y pa isajes . (O C III, 365 - 366 8 ). La dedicator ia aludida , de asidua pr esencia en su bibli ografía, dice signifi cativamente así : A la venerada memoria de mi viejo m aestro de música, que pasaba sus sarmentosas m anos, que tanto habían pulsado pianos y escrito ritmos so bre el aire, por sus ca bellos d e plata crepuscular, con aire de galán enamorado y que sufría sus antiguas pasiones al conjuro de una sonata Beethoveni ana. ¡Er a un sant o! / Con toda la piedad de mi devoci ón . / El autor . ( OC IV , 50 . ) Por otro lado Gibson, en una de las pocas monograf ías actuales dedicadas a l mae stro Segura llegó a com enta r que , él , en realidad ( … ) nunca tocó ante el público, no tomó nunca parte en los conciertos que se daban con bastante frecuen cia en G ranada ; sin em bargo, lo s mús icos gran adinos debieron de apre ciarlo. Fu eron su s discípulos Paco Alonso y Ángel Barrios . ( Gi bson, 19 9 6: 14 ). La forma ción que Lorca recibió de este “ viej o com positor, discí pulo de Verd i”, según él mismo dijo, 9 fue v ariada . De un lado, y por primera vez, se sitúa la ópera italiana . Lorca y S egura “Se entretení an leyendo los ar gumentos de las óperas [ … ]. Los dos cantaban las ar ias y los dúos que nunca se cantaron en un exquisito intercambio de emociones y complacencias” , apunta Mora Guarni do ( 1958: 76). Test imonio de esto son la s div ersa s pa rtitura s de género lírico que se encuentran en la FFG L, de autores como Vicenzo Bellini ( Norma, Los Purita nos, La sonámbul a ), Gaeta no Doniz ett i ( La favorit a ), Giac omo Meyerb er ( La profeta ), Amilca re Ponchie lli ( La Gioco nda ) y Giuseppe Verdi ( Nabuc o ). 10 Y a hem os visto que Lorca afirmó en su nota autobiográfica que fue Segura quien le “i nici ó en la ciencia folklóri ca ”. Au tores c omo Gibson han llegad o a seña lar qu e “ no poseemos, 8 Fuente: Ernesto Jiménez Caballero . “Itinerarios jóvenes de España: Federico García Lorca” . La Gaceta Literaria (Madrid), 15 /XII/ 1928 . (O C III, 365 - 366) . 9 Respecto a la relación entre Segura y Verdi a puntada por el mismo Lorca , se ñala Ismael Ram os: “ es probable que Segura y Verdi coincidieran en la ciudad de la Alhambra, ya que el compositor italiano la visitó en 1863, donde fue acogido por el tenor Giorgio Ronconi, a su vez, amigo del maestro granadino. En ese año, trabajaba como profesor en la Escuela de Canto fundada por el italiano afincado en Granada, por lo que es probable que Verdi y Segura coincidieran gracias a esta ci rcunstancia ” . (Ramos, 2015: 125). 10 Todas ellas se figura n descritas en el Ca tálogo de Tinnell (1998). Algunas como La favorita y La profeta llevan e l sello de López y Grifo (Granada) . Capítulo I I. Lorca Músico 65 desafortunadamente, el más mínimo dato de esta incul cación ” ( 1998 I : 101) . Efecti vamente , aunque en la FFGL se conservan dist intas publi caciones de caráct er folkl ó rico, ningu na de ellas podemos vi ncularlas directamente a su maestro. Pero lo cierto es que entre los test imonio s musi cal es que rec ogen viven cia s del jov en pian ist a (ha st a 1917, según veremos más adelante), se encuentran varias al usiones a canciones popular es de ti po tradi cional entre su repertori o. Asi mi smo , aunq ue Fran cisco García Lor ca no alcanza a precisarl o, es de suponer que Lorca estudió con Segura armonía y compo sición . Al me nos así pued e d espre nder se tr as e l ex ame n d e los num eroso s man uscrito s music ales d el Archivo familiar (FFGL) , que contienen ejercicios diversos sobre música como el que aquí reproduci mos (véas e Fig.2 - 2) , o esboz os com positivo s de Lorca según mostraremos /r eseñaremos oportunamente . En lo que conc ierne al repert ori o pianís tico , Franci sco Garcí a Lorca creía recordar ( 1990 : 2 4) que “ las prim eras pieza s que tocó al piano fueron la romanza de La sonám bula y el pasodoble Gall it o ”, p asodoble flamenco de Santi ago Lope cuya partitura (UME, 1929) se encuentra localiz ada en la FFGL (Tinnell, 1998: 418 ) . Tra s estos títulos, señala Fran cisco, Lorca entra de inme diato en la m úsic a de Beethoven . Según apunta, finalmente, Gibson, “cabe pensar que fue Segura qui en introdujo a su alumno a la músi ca d e Fa ll a, pues Fed eri co to caba var ia s ob ras del mae str o a nte s de con oce r pe rs onal ment e a éste en 1919 .” (1986 , 82). Otra prueb a ev idente del conoc imien to qu e Lo rca te nía d el compositor gaditano la veremos más adelante c on la lectura de uno de sus primeros escritos publicados: Las regl as de la música (1917). Música y estét ica en la obra de FGL 66 Figura 2 -2 Ms. Anó nimo. Ejerc icios de mús ica “ Sib ma yor re unidas separ adas” (FFGL , Madrid ) Como es sabi do, la m uerte de s u mae stro Segura en 1916 fue d ecisiva para el cambio vocacional de Lorca. Tras él, y coincidi endo con su nueva etapa como estudiante universit ario (curso 1 915 - 1916) Lorca tu vo com o tercer profesor a D. Juan Benítez , tam b ién profesor de piano de Isabel. Nada sabemos de él s alvo lo que nos ha tr ansmitido su f amilia , pero sin duda Lorca amplió con él su cultura musical . Concre tament e su pr imo Enriq ue González García apuntó que Benít ez “ « le h acía tocar m ucha m úsic a clásica » ” ( cit. Penón, 2001: 172) mient ras que su otra p rima M aría [Ga rcía Palac ios] puntualizó que con Benítez Lor ca “« inter pretó divinamente a Schubert , Schumann, Mendels sohn, Chopin, y Albéniz entre los españo les. Pero sobre todo preferí a Beethoven»” . ( cit. Couffon, 1967: 27) . O rganista de la catedral, Juan Benít ez tamb ién dirig ía una pequeña formación de cámara forma da por flauta, violon chelo y violín ( éste, a cargo de Manu el o Edua rdo Henare s). Entr e el repertorio d e esta “ orquestina ”, segú n reseñ a Francisc o, figuraba n obras d e comp ositores contemporáneos ( Debuss y, Rave l ) y d e clásicos ( Beethoven, Chopin y Schum ann , como preferi dos). Est a agrupación daba sus conciertos en el granadino café A lameda , encargándose de ello el denominado grupo “ Rinconci ll o ” del que tanto Federico com o su hermano, amén de otras am istades , fo rma rán pa rte ac tiva . (F rancisco GL 1990 : 42 4). Capítulo I I. Lorca Músico 67 1.3))Juventud)en)Granada .)Manuel)de)Falla)y)Ángel) Barrios )) La generación de García Lorca y de Al berti nace y se hace con l a música de Falla, al ritmo del Sombrero de tr es picos y de La vida breve (con el trasfondo de S travin s ky), mientras el gusto por lo popular llevará a la reivindicaci ón artística del cante jondo . [ … ] Por otra parte [ … ] está el Romancero. (Aub, 1954: 165 - 166 11 ). Uno de los composit ores aludid os en esta s palabr as de M ax Aub es Rod olfo Halffter. Tal y como él mismo nos explica , la influ encia de Falla sob re la m ayoría de com po sitores de su grup o, n o fue ne cesariamente directa, sino que ésta tuvo l ugar por medio de disti ntos canales: [ … ] los c ompo sitores madrileñ os de la « Generación del 27 » nos considerábamos sus alumnos – en la má s am plia a cepció n de la pa labra a lumn o - y, en torno a su figura , nos sentíamos agrupados en una especie de « escuela». Con l a excepción de Rosita Garcí a Ascot y de mi hermano Ernesto – quienes estuvieron estrechamente li gados a Fall a - las relacio nes pers onale s de los restante s miembr os de nu estr o g rupo con el maest ro fuer on e spor ádic as. [ … ] Así pues, la influ encia que Falla e jerció sobre la ma yor p arte d e los com posito res d e nu estro g rupo fue indirecta: a través del anális is minucios o de sus obras, de la lectura meditada de sus escritos sobre música y músicos, del respe to que nos inspiraba su ejemplar condición humana . (H alffter, 1986: 42 - 43) . Pero en lo que r espect a a Federi co Garcí a Lorca, la influenc ia no solo fue indirect a. La amistad de Lorca y Falla se inicia en Granada en 1920 12 , es d ecir, un a vez que e l mae stro ya ha fijad o en esta ci udad su resi dencia defi nitiv a , a la vez que Lorca l o ha hecho en Madrid como est udiante. 11 Por el contrario, prosi gue Max Aub, los de la generación ant erior, la del 98, y la que inmediatamente le sig ue, “conocían las óperas a fondo ( disc uten acerca de Wagner, de Ver di, de Puccini, todavía aprecian el bel canto ).” ( Aub, 1954: 65) . 12 Según distintos biógrafos , Falla y Lorca se conocieron un año antes, en 1919, en una visita previa realizada por Falla a Granada con vistas a fijar allí su domicilio. Según explica Antonina Rodrigo , siguiendo a l biógrafo de Falla Jaime Pahissa , “A Manuel de Falla se lo presentaron en el otoño de 1919: « … com o una de las cosas notables de Granada, com o niño precoz de la poesía»” . ( cit. Rodrigo, 1997: 241) Por s u parte, Miguel Cerón le comentó a Agustín Penón que Falla se inte resó por Lorc a al oírl o recitar en una fie sta celebrada en un carmen granadino en honor del pintor Vázquez Díaz, a la que él ( Miguel Cerón) acudió en compañía del joven poeta. “ « Pero – puntua liza - la amistad entre Federico y Falla se hizo verdaderamente sólida con motivo d e la organización del Concurso de Cante Jondo » ”. ( cit. Penón, 2001: 50 8). Así pues, siguiendo entre otros a Couffon (1967: 38n ) señalamos como año de inicio de amistad, al margen de los primeros contactos , el año de 1920. Música y estét ica en la obra de FGL 68 Esta relac ión va a tener una especial significación tanto en Lorca como Falla, profusamente reflejada en la bibliogr afía de ambos artist as . 13 Es sabida , por ejemplo, la pr ofunda admiración que Lorca sentía por Falla, a quien lo veneraba como maestro . En entrev ista conc edida e n Buenos Aires ( 15 de oct ubre de 1933 ) para Not ici as Gráfi cas , di ría el poeta : Falla es un santo, un místico. Yo no venero a nadie como a Falla. [ … ] viv e tra bajan do constantemente, con una sed de perfección que admira y aterra al mismo tiempo. [ … ] Com o que me rega ña a m í porque le parece que trabajo poco. [ … ] Falla es eso, conc iencia y e spíritu de perfección . (OC III, 448 - 449) . Pero s egún r elat a Penón , co nforme a lo s coment ari os de Emili a Ll anos D on Manuel era demasiado riguroso en sus convicciones para aceptar en cambio la personali dad de García Lorca tal como era. Y no le gustaban las nuevas amistades de Federico, que temiendo disgustarl e acabó por al ejarse cada vez más. (Penón, 2001: 505 14 ). La diferencia de edad y de caracteres no fue impedimento para que poeta y músic o pudi er an entusiasmarse en disti ntas i niciati vas art ísticas. Así l o recoge puntualmente Jor ge De Per sia : La afición de ambos por lo popular y la idea de que allí es posible encontrar las esencias que les permitan construir su propio lenguaje – planteamiento estético que dará carácter a parte de las vanguardias - les llev a a traba jar en p royecto s comu nes . (1999: 84). Es más. Para este autor exis te cierta cone xión e ntre los proye ctos de títeres de ca chipo rra granadinos de los primeros años veinte, con su idea de “recorrer Europa y América»” (según llegar a a de cir Lorca) y e l tea tro ambu lante de La Barraca , y a e n los añ os treinta. En la s o bras clás icas mon tadas por esta comp añía, exp lica, se “recup eraba el c ondim ento popular, la oportuna r elación con el espect ador [y en defi nitiva] la di námica del teatro .” ( Persi a, 1999: 84) . 13 Véase, entre otros, Emilio Casares (1987) . La música española hasta 1939, o la restauración musical. Actas del Congreso Internacion al Españ a en la música de Occ idente , Vol. II . Madrid: Mini steri o de Cultura , pp. 261 - 322, y Susana Zapke (e d. ) (1999) . Falla y Lorca. Entr e la tradic ión y la vanguardi a. Kassel: Reichenberge r. Entre los estudi os que reco ge esta publicación, véase especialmente Jorge de Persia (1999) . “ Lorca, Falla y la música. Una coincidencia intergeneracional”, pp. 67 - 85. 14 El relato con el que prosigue Penón, basado en el testimonio de Emilia Llanos, es como sigue: “Fall a quería mucho a Federico y tenía en alta estima su genialidad, por lo que sent ía que ya no fuese a verle. Un día Emilia recibió un recado de su parte para que subiera al carmen a hablar con él. [ … ] «Debe usted hablar con Federico» [le dijo F alla]. «Hable con él y dígale que debe separarse de ese grupo tan descarriado»”. (Penón, 2001 : 505 - 506). Capítulo I I. Lorca Músico 69 Uno de los proyect os comunes, que no por demasiado conocido deb e mos omit i r, fue El Primer Concurso de Cante Jondo celebrado en A lhambra (Placeta de los Aljibes), del 13 al 14 de junio 1922. 15 Dicho Conc urso tuvo una significaci ón especial, Ya que fue un toque de atención avalado por l os intelect uales y artistas más prestigiosos de España sobre el valor de una expresión marginada y maltrat ada en los escenarios de los cafés cantantes por las exigencias del mercado . (Persia , 1999:7 5) . Y como por otra parte recordó Emilia Llanos a Penón: “«Fue una temporada maravillosa, Granad a estaba llen a de músico s, pint ores, escrit ores , poetas … ¡ S e g o v i a , Z u l o a g a , R u s i ñ o l … !” (Penón, 2001: 509) . De este pr imer y único concurso n os ha quedado, por un lado, l a conferencia que Lorca dio sobre este tema (un primer texto de 1922 , revisad o y am pliado en 19 30) y, p or o tro, los tex tos e scritos por Falla para la prensa defendiendo, al igual que el poeta , este co ncurs o. Ju nto a ellos, las grabaciones discográfi cas de alguno s cantes oídos durante el concur so que a inici ativa de Maur er ( 2000) podemos oír en formato di gital. Centrándonos en las influen cias m usic ales de Falla sobr e Lorca, Francis co Garcí a Lo rca señal ó : E n Falla va a encontrar el joven poeta la u nión de las do s tend encias mu sicales , la culta y la popular , la sa bia utiliz ación de tem as po pulare s , el in terés po r la zar zuela. De cía e l mú sico gaditano que la za rzuela española era , sin com paració n po sible, l a mejor ópera cómica de Europa . (Francisco G L, 1990 : 425) . Veamos a continuaci ón lo fundam en tal d e las dos tendencias citadas, que a efectos de análisis llama rem os co nve ncion alme nte la cu lta y la popular . 15 Miguel Cerón, íntimo amigo de Lorca en su juventud granadina , recordó a Penón que la idea del concurso nació de Falla y de él : “«A mí y a otros varios amigos de mi grupo nos preocupaba que el cante se estuviera perdiendo a medida que los viejos c antores se morían sin ser reemplazados. Y hablando un día con Falla sobre este peligro de la desaparición del cante primitivo andaluz, decidimos que había que hacer algo por salvar lo. [ … ] La idea de un concurso que diera a c onocer a nuevos cantaores que pudieran segui r la tradición del verdader o cante, que por milagro había sobrevivido en los rincones más m arginados, surgió un paseo por el Generalife que dimos Falla y yo. Y con la colaboración de otros am igos d ecidimos pon er en marcha un movimiento para dignificarlo. Enseg uida se organizó un grupo para recaudar fondos. Y la primera solicitud tratando de interesar al Ayuntamiento para que se incluyera el concurso de los festejos d el Corpus, la reda cté y la firmé yo solo». (cit. Pe nón, 2001: 508). No obstante, prosigue el lorquista, Cerón “ prefirió quedarse un poco más al margen”. (Ibídem). Música y estét ica en la obra de FGL 70 a)#Verti ente#culta # Comenzando por la zarzuela, e l rep ertorio que Fra ncisco recuerda en manos de Falla y que é ste consideraba “obras maestras de su género” era El barb eril lo de Lavapi és (Barbieri, 1874 ) , El chaleco blanco (Fed erico Chu eca , 189 0 ) , Las bodas de Luis Alonso ( Gerónimo Gi ménez , 1897) y tamb ién, la obra d e Amadeos Vives ( 1871 - 1932), ya que Fall a estu dió con él . Señala por otro lado José Luis Cano, biógrafo del poeta, que a Lorca “le enca ntaba la zarzue la”. (1997: 100). Durant e su est ancia en Madri d asi st ió vari as v eces a las repr es ent aci one s de La Gran Vía (F. Chue ca,1886), Agua, azucar ill os y aguardien te (F. C hueca 1897 ), La verbena de la Paloma (Tomás Bretó n, 1 894), “y no se perd ía n ingún año la representa ción del T enorio”. (Cano , 1997: 100). E stas Zarzuelas del XIX, que a decir, por otr a parte, de Federi co de Onís, recogen "lo popularizado y de época" , le interesaban a Lorca por todo lo que tenían de "ins piración folcl órica" y "por todo lo que en ell a era caracter ístico del siglo XIX". (Onís, 1941: 114 ). E l contacto con F al la supone también para Lorca un conocimiento más profundo de la música europea de final es del XIX y princi pios del XX, que él ya t enía a través de sus es tudios musi cal es . “A través d e la amistad con Falla triun fa en Federico la a fición por el im presionismo musi cal ”, exp li ca Franc isco GL ( 1990 : 425) . Los autores de referencia para ambos artistas serán Debuss y y Ravel . 16 Nuest ra cit a obli gada aquí es la repr esent aci ón de La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón , que tuvo lug ar en e l domicilio familiar d e los G arcía L orca un 6 de enero d e 1923 . Nos 16 De R avel no consta ninguna obra en la biblioteca musical de Lorca (FFGL, Madrid) . Sin embargo de Claude Debussy figuran cuatro títulos: 1) La cathédrale engloutie . París: D urand & Cie., 1910; 2) Dos arabescas para piano [solo la primera] París: Durand & Cie.; Barcelona, Editorial de música Boileau; 3) Pe tite Suite . Pa rís: Durand & Fils, 1904; 4) Petite Suite pour le piano à quatre manis . París: Durand & Fils, 1904. Todos ellos están recogidos en el Catálogo de Tinnell (1998). Capítulo I I. Lorca Músico 71 referimo s, efectivam ente, a la denominada “Fi esta de Reyes ”, lu gar com ún en la bibliografí a de ambos autores , ya que la parte m usic al corrió a car go de l mae stro g aditan o . 17 Se trata, según reza en el programa de mano (F FGL ), de un “ v iejo cuen to a nda luz en tres estampas y un cromo ” , d ialogado y adaptado al “ Teatro C achiporr a Andaluz ” por Lorca. La músi ca q ue s e us ó, t al y co mo se nos des cri be en este documento – seguimos cita lit eral - , fue: “ a) Debuss y: “Serenata de la muñeca” (“Sér énade de la poupée”) . Piano; b) Albéni z: “La Vega de Granada ” (fragme nto). Pia no ; c) Ravel : “B erceu se “ (P iano y viol ín ); d) “Español eta y Paso y medi o”. Anóni mo español del si glo XVI I, tran scri to por Pedr ell para pequeña orques ta . Este progr ama familia r estuvo inte grado por dos obras más. Una de ellas, también en adaptación de tít eres, fue el entremés atribuido a C ervantes Los dos habladores , que años después fue llevado a escena por La Barraca. La música elegida en esta ocasión, siempre según p rogram a de mano , fu e la “Danz a del diablo” y el “V als” de La Histo ria del solda do de Stravi nsky , ar reglad a por Fall a para clari nete, violí n y pi ano . La tercera obra fue el Mist er i o de lo s Rey es Magos (Siglo XIII) , re prese ntado e n teatro plan ista e ilustra do musicalm en te con distinta s pie zas m ed ievale s recogidas en el Cancion ero de Pedrell (dos c antigas de Alfo nso X el S abio y d os Invitator ios del códice de Llibre Vermell de Monse rr at ) y un antiguo villancico popular. Qué duda cabe que esta otra música mediev al, venida de la mano de Fal la y Pedrel l vi nie ron a enriquecer el universo m usical lorquiano. Pero a diferencia del maest ro 18 , en la obra de Lorca no hemos detectado – tampoco lo menciona su hermano Francisc o - , ning ún u so directo de ta l tipo de re perto rio cita do. Es cierto , no obstante, que Lorca incor poró a su repertorio pianísti co músi ca anti gua. Tal es el caso de la canció n de “L as tres mori ll as ” (S.XV) recog ida en el Cancioner o de Palaci o , que inclu yó e n e l disc o d e 19 31, junto a La Argenti nita, con arregl os propios . 17 Para documentación y estudio de esta Fiesta de Reyes véase Mario Hernández, ed. (1992 ): Federico García Lorca. Teatro de títeres y dibujos , en donde además se reproduce el Programa invitación del evento (p. 91); Andrés Soria Olmedo (1986) . Una fiesta íntima de arte mod erno en la granada de los años veinte . E n Lecciones sobre FGL , pp. 149 - 178; José Luis Plaza Chillón (1998) . Los espectáculos de guiñol (1923). Lorca, Falla y Lanz . E n Escenografía y artes plásticas: el teatro de Federico García Lorca y su puesta en escena , pp. 85 - 142; y Jorge de Persia (1993) . Hermenegildo Lanz, escenógrafo. Las experiencias teatrales en los años veinte granadinos (1922 - 1936) , pp . 3 - 9. Esta bibliografía ha sido también sugerida por Elena Torres (2002: 60 n) . Por otro lado, la música usada en todas estas obras fue hace poco recreada a iniciativa de la Cátedra Manuel de Falla, en los XVIII Encuentros Manuel de Falla , Granada , 15/XI/ 2010. 18 En este punto remitimos especialmente a la obra de Elena Torres Clemente (2002) . M anuel de Falla y las Cantigas de Alfonso X el Sabio : estudio de una relación continua y plural ; prólogo de Yvan Nomm ick . Granada: Universidad de Granada. Música y estét ica en la obra de FGL 72 También compartir án músic o y po eta la admiración por compositores del último nacionalismo europeo. Por un lado, Bela Bartok , y por otro, el Grupo de los Cinco (Rimsky - Korsakoff , Balaki reff , Moussors ky, Borodin y Stravi nsky) . 19 Es important e señalar que a Falla y a Stravinsky “ les unió una estrecha amistad desde que se conocieron en París en 1910 , año en el que los Balle ts Russes de Diaghil ev estre naron El pájaro de fuego en la Ópera de la capital francesa ” . (Nom mick 200 7: 38) . Concr eta mente , Federico sentía una especi al predi lección p or la producción nacionalis ta de Stravi nsky , es de cir, Movr a , Petrouch ska y El páj aro de Fuego , ta l y com o, por otro l ado, Gust avo Durán , mús ico y am igo del p oeta, le hiz o sabe r a Franc isco GL ( 1990 : 425 ). Con independenci a del aprendizaje musical venido de la mano del maestro, durante esta etapa juve nil , Lorca sigue manteniendo su interés por la mús ica de Mozar t y Bach . ( Franci sco GL, 1990 : 425 20 ). Llegados a este punt o queremos hacer un par éntesis par a mostrar cómo en Lor ca está todo unido y cómo su amor por la música le hace admirar a compositores tan distintos como Bac h o Stravi nsky . Valga es ta cita pa ra co nocer más de cerca su sen sibilidad artista y sus musa s creativas . Se trata de unas palabra s emiti das por Lorca en entrevi sta concedida al poeta Alfred o Marí a Fer rei ro en Montevideo ( 1934 ) , a qu ien le dic e: - El mar. Lo necesi taba, ¿ sabes tú?, tanto co mo necesito la música. No sé. Es el cír culo mágico . Lo experimentamos a menudo. Oye; una vez, estando Stravinsky y yo borrachos, con M anuel de Falla, que no lo estaba, caímos en que los tres trabajábamos creando a expensas de nuestros círculos mágicos. Música, música. M ar, libros. No es que tenga q ue ver una cosa con otra. No, no tiene que ver, pero va trayendo lo que un o quiere atrapar. Te lo trae. Voces que te dicen: sigue por aquí, escribe esto, di lo otro. Bodas de sangre , po r ejemplo , está sac ada de B ach. Vue lvo a de cir, no tiene nada que ver, pero ese tercer acto, eso de la luna, eso del bosque, eso de la muerte ron dando, todo eso estaba en la cantata de Bach que yo tenía. Donde trabajo, tiene que haber músic a. Yo soy un gran lector de libro s de histori a natural, por ejemplo. Eso me da la verdad . ( OC III , 511 ). 19 De estos autores en la Biblioteca de la FFGL figuran los siguientes títul os, tal y como recoge Tinnell (19 98): Moussor gsky, Modest P. (1839 - 1881), Cuadros de una exposición . Para piano. S uplemento de Mu ndial Music a (Valencia), Año VI, nº 67, Julio 19 21; Rimsky Korsakow , Nikolai (1 844 - 1908), Scherezade . D’aprés “Mille et une nuites“. Suite Symphonique pour orc hest re. Op. 35. Reducti on pour piano a deux mains. Leipzig: M. P. Belaiëff, 1900. Por el cont rario de Stravinsky, pesar a la admiraci ón que Lorca le profes aba, no se ha conservado ningún ejempl ar. 20 En la FFGL (Madrid) existen cinco título s de Johan Sebast ian Bach: 1 ) Invenciones a dos voces [ partitura sin tapas]; 2) Invenciones a dos y tres voces . Barcelona, Iberia Musical; 3) Pequeños preludios y fugas [para] piano . Barce lona, Iberia Musical ; 4) Pequeños preludios y fuguetas . UME; 5) Siciliano aus der 2 Flötensonate en Wilhelm Kempff , Musik des Barock und Rok oko. Berli n - Wiesba den, Bote & Bo ck, 1931. De Wolfgang Amadeus Mozart solo se conserva la Sonata nº 7 para piano en Do M. K. 309. UME. (Para todas estas referencias véase Tinnell , 1998). Capítulo I I. Lorca Músico 73 Al hilo de esta relac ión entre Bodas de sangre y Bach 21 , re scatam os aqu el re cuerdo d e s u hermana Isabel, quien nos decía que durante el verano de 1932 en el que Lorca concluyó, en La Huert a de San Vicent e, este drama , él "« ponía a todas horas en aquellos días discos del cantaor Tomás Pavón y de Bach » .” ( cit. Her nández, 1998: 18). b )#Vertien te#popu lar # A la par que Lorca am plía su bagaje academicista, su inter és por el folklore musical también irá en aumento. Tant o es así, que, como adviert e su hermano: Llega un momento, que sería nece sario fijar cronológicamente , en e l que la inspira ción de tip o popular es la que le inter esa predominantemente , cas i co n e xclusión de la música cu lta, lo que habría que atribuir, al menos en parte, a que su capacidad de ejecución era inferior a la que podía exigir una persona de su cul tura musical . ( Francisco GL, 1990 : 425) . Esta afición crecient e por la música popular de tipo tra dicion al, cuna de su propia infancia , sin duda estuvo estimulad a por el maestro gaditano, y por esos compositores a los que am bos admiran. De nuevo damos la palabra a Rodolfo Halfft er, para entender cóm o la obra del mae stro influyó en ellos señalando una serie de ideas clave que de igual modo podemos extrapolar a Lorca como poeta y músico. Graci as al estu dio de la pr oducci ón de Fall a, nuest ro Grup o reali zó va rios hallazgos fundam entale s. Descubrió la importancia q ue, como factor cultura , posee el c anto popula r. O la tradición popula r del arte, s egún fe liz precisió n de Ju an Ram ón Jim énez [ … ]. P ara nosotros el canto popular adquirió el valor de ente abstracto cu ya riqueza rítmico - armónico - melód ica nos suminis tró la materia prima para el aborar algunas de nuestras composiciones en las que debía cum plirse nuestra más apremiante exigenci a: estructur ar una ‘obra - objet o’ de acuerdo con un plan formal muy estricto » . ( Ha lffter , 1986: 41) . En el apar tado dedi cado a Lor ca Folkl ori sta pondremos de manifiesto las pri ncipales ideas estétic as de Lorca al respect o . 21 El tema lo trata con profundid ad Maure r en “Lorca y las formas de la música ” (1986) . Música y estét ica en la obra de FGL 74 Antes de finali zar este aparta do debem os citar a otro autor granadino est rechamente unido a la vida y obra de Lorca: el guitarrista y compositor Ángel Barrios Fernánde z (Granad a, 1882 - Madrid, 1964) , de q uien recien teme nte hemo s c onoc ido una tesis doc toral. 22 Heredero de “la tradici ón andaluza de más ranci a procedencia, desde los and alucism os de Ocó n”, según Adolfo Salazar ([193 0]: 295 ), fundó e in tegró en 1900 y 1 930 el “T río” y Cu arteto Iberia ”, respec tivamen te. 23 Ángel Barrio s tamb ién fue junto a Fran cisco A lonso (com posito r gran adino de z arzue las) alu mno de Manuel Segura (p rofeso r de Fed erico). Con Fa lla, a qu ien c onoció en P arís e n 1 907 “en cas a de A lbéniz ” ( Tinnell , 2009:10 - 11) , man tuvo u na estr echa a mistad (de hech o, él sería e l pa drino de su hija, Angelita Barrios Pavía). Su nombre asimismo figura en tre las distin tas per sonalidades que desfilaron por el Café Alameda, lugar de encuentro de los denominados “rinconcil list as”. La célebre taberna de su padre Antonio el “Po linari o” (guitarrist a y cantaor f lamenco) situada en La Alhambra , fue un luga r de encue ntro y vivenc ias mu sicales narradas en la biografía de Lorca, Falla y Barri os. Reynaldo F. Man zano l o res ume así : La casa del Polinario, de lugar de visita obligado y punto de encuentro, se va a convertir, gracias a la p ersona lidad de Án gel B arrios, en cen tro d e re unión y tertulia de las van guard ias a rtísticas má s destacadas del m omento, jugando un papel m uy importante en el primer tercio del siglo XX, es decir, en el acontecer de la llamada «G eneración del 27». El carác ter amable y humilde de Ángel Barrios , su condi ción de músico cul to – en l as dos vertientes de gui tarrist a y compositor - , la interve nción en la lleg ada y estancia de Manuel de Falla en Granada, su amistad con Federico Garcí a Lorca , con los hermano s Machado, con Albéniz, Turin a, etc., posibil ita rá esta nueva situación . ( Fernández Manzano, 2001: 289 - 290 ). Ángel Barrios vivi ó al igual que Lorca entre Granada y Madrid (desde 1918). N o sabemo s con exactit ud cuándo se conocieron (quizás, pese a la diferenci a de edad, a través de Segura). Pero 22 Ismael Ramos Jiménez (2015) . Ángel Barrios: el compositor en su ép oca ( Tesis doctoral). Universidad de Granada . Asimismo , con motivo de la exposición celebrada en Granada sobre el m úsico granadino, se ha publicado un Catálogo de obligada consulta para todo lo relacionado con su obra y entorno cultural. Véase AAVV. (2014). Ángel Barrios. Creativi dad en la Alhambra . Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife. Centro de Do cumentación Mu sical de Andalucía. V éase, además, para una biografía de Ángel Barrios la ent rada de Michael Christoforid is ( 1999 ) en el Diccionar io de la músic a … , Casa res Rod icio, E. (Eds.) , vol. 2, pp. 269 - 272; Ismael Ram os Jiménez (2004). Ángel Barrios: Una aproximación biográfica . E n Ram os Jiménez, I. ( ed. ) Ángel Barrios. Angelita . Granada: Junta de And alucía, Consejerí a de Cultura, CD MA, pp. I - X. También documentan la amistad Barrios - Lorca, Tinnell (2009: 10 - 11), Gibson (1998 I : 149 - 151) y Francisco GL ( 1990 : 130). 23 En 1900 fundó el “Trío Ib eria” para guitarra (Ángel Barrios), laúd ( Cándido Bezunartea) y bandurria (Ricardo Devalque). Tras su desaparición , sería recon vertido en 1930 en cuarteto (“Cuarteto Ibe ria”) para dos g uitarras (Ángel Barrios y Francisco Ruiz - éste reemplazado en 1934 por José Recuerda, hijo - ), la ú d ( Agustín Aguil ar) y bandurria ( José Recuerda). (Ramos, 2004: V , VI) . Capítulo I I. Lorca Músico 75 por documento epistolar sabemos que por 1919 ya mantenían fuertes lazos de amistad. 24 Asimis mo , es posible que Lorca y Fal la se conocieron por mediaci ón de Barrios. En cual quier caso, la obra de los tres artistas está muy ligada entre sí, a la vez que muy con ectada a la Granada de entonc es . Como señal a Ismae l Ramos, “ Granada siempre fue una constante en su recuerdo claramente evocada en la mayor parte de sus obras  (Ra mos, 20 04: VI - VII). Personalmente hemos acudido a la obra de este compositor, poco estudiada y en buena parte inédita, en busca de fuentes musi cal es comunes a Lo rca . 25 Parte del resul tado de esta búsqueda lo damos a conocer en el capítulo dedi cado al r epertorio musical de La Barraca . No obsta nte, es posi ble señ alar aquí dos títulos coincidentes entre las c om posic iones de Á nge l B arrios y las Canciones populares que Lorca grabó con La Argentinit a (1931): la c anció n d e “Los cuatro mule ros” y “La s tres h ojas” , recread os previam ente por Bar rios en la s zarzuelas El Avapiés (19 19 ) (CD p ista 53 ) y Seguidill a Git ana ( 1926), respec tivamente. 26 ) 1.4)) La)Residencia)de)Estudiantes)y)Madrid)(contactos ;) bagaje)musical )) En la primavera de 1919 Lorca llegaría a M adrid, con “una carta de presentación de Fernando de los R íos p ara Juan Ra mó n Jim éne z, fe chad a el 27 d e a bril” (Gibso n, 1998 I : 230 ). La lectura de dicha carta pone ante nosotros la imagen de un joven Lorca que estamos c onociendo desde la músi ca: « Mi que rid o poet a: Ahí va es e mucha cho l len o de an helo s romá nti cos: recí bal o ust ed co n amor , que lo merece; es uno de los jóvenes en que hemos puesto más vivas esperanzas. Con afe cto y cordi alid ad le estre cha su mano, Fe rnando d e l os Ríos ». ( cit. Gibson , 1998 I : 230) 24 La primera carta de Lorca a Barrios data de noviembre de 1919. (Epistolario, 1997: 62). Además, en la primavera del mismo a ño, Lo rca se aloj ó en l a mis ma pensi ón que Barri os e n su primer vi aje a la capital . (Francisco GL, 1990 : 130). Por otro lado, en la FFF GL se con servan dos partituras de Ángel B arrios: 1) Cantos andaluces . A ires de mi tierra . ( Ms de una cuartilla ) y 2) Guajiras para piano . Barc elona: Astort y Mira lles, S. en C., 19 12. O bra pre miada por el Ce ntro Ar tístico de Granada en el concurso de 1910 , c ontiene la siguiente dedicatoria: “Al más grande poeta granadino F.G. Lorca. Su fiel devoto. A. Barrios. «Viva graná»”. (Para más referencias bibl iográficas véase su r eseña en Tinnell , 1998). 25 Agradecemos en estas líneas las orientaciones que nos ha dado Angelita Barrios en las distintas entrevi stas mantenidas personalment e con ella (Granada, 2011). El archivo Ángel Barrios se encuentra en el CD MA y parte de su obra también se halla depositada en la SGAE. 26 Que sepamos, solo el profesor Ramón Sob rino Sánc hez ha señalado estas coincidencias en su reciente estudio “La obra para piano de Ángel Barrios : el val or de un l egado”, en Án gel Barrios . Creativi dad en la Alhambra (2014: 179 - 192) . Música y estét ica en la obra de FGL 76 Esta nueva etapa de estancia en M adrid está articulada en torno a la R esidencia de Estudiantes . Allí se instalar á con 21 años para continuar sus estudios univers itari os ( curso 1919/ 20; el primer año estudiarí a filoso fía y grie go). Y au nque en 19 28 la de jó pa ra v ivir en ca sa p ropia (alqu iler d e sus padres), sus vi sitas all í serán fr ecuentes. Sabido es que La Residencia de Estudiantes reforzó en Lorca su afición por la mús ica pop ula r de tipo trad icional, a la v ez que fome ntó el estudio e in terés p or los a ntiguo s canc ioner os esp añole s . Y todo el lo en un contexto en el que l a música popular y l a de autor tendrán p or igua l cabida . Una de las ideas dominantes del pensamient o m usical español del siglo XIX er a considerar con un valor equivalente tanto el documento histórico, antiguo, escrito, depositado en el archivo, con el procedente de la tradici ón oral. El legado cultural se constituye en instrumento de la visión histórica en relación a la búsqueda de los orígenes de la música y por ende, en términos más épicos, de la nación . (Zapke, 1999 : 44 ). La m aterial ización mu sic al de esta est ét ica más inf lu yen te en Lorca y su entorno la vem os en el Cancionero de Pedrell , co mo a lo lar go del e studio de l re pertorio de La Barraca podremos comprobar. Asimis mo , me rced a su e stanc ia en la Res idenc ia y su progra ma cultura l, Lorca entró en contacto con la inte lectua lidad de e ntonc es (e spañ ola y euro pea), y co n artis tas de mu y dis tinto sig no (músic os, litera tos, p intores, etc. ). 27 Son co nocida s , ad emá s, la diversidad de amistades que en dicha institución cultivó, situándose entre el las Salvador Da lí y Rafael Alberti . Entr e los muchos músi cos y compos it or es li gad os a la Resi denc ia conviene reseña r los n ombre s de G ustavo Pitt aluga , Julián Bautis ta, Eduardo Martí nez Torner y Jesús Bal y Gay, quienes compartieron con Lorca tanto amist ad personal como inquiet udes artíst icas . También figuraron entre su cír culo más íntimo músico s como Adol fo Sala zar , al que debemos entre otr os la apuesta por su legado musi cal 28 y Ernesto Ha lff ter . S egún señala Jorge de Persia, fue Lorca quien transmit ió a esta 27 Para lecturas sobre este tema remitimos, como referenci a básic a, al est udio de Jorge de Persia “La música en la Residencia de Estudiantes” (1986: 47 - 63). En él queda constancia de la prolífica actividad musical promovida por esta Institución Académica, y nos permite conocer una amplia nómina de personalidades vinculados a la vida personal y artística de Lorca. También Marco A ntonio de la Ossa (2014) trata ampliamente el tema y otros colaterales como lo son “La m úsica en la segunda República” y “La Ge neración de l 27 y la música”. Como nueva bibliografía de interés véase Álvaro Ribagorda (2011) . El Coro de Babel. Las actividades culturales de la Residencia de Estudiantes . Ma drid: Publicacio nes de la Residencia de Estudiantes. Asimismo , la obra colec tiva Los m úsicos del 27 . García Gallardo, Cristóbal L.; Martínez González, F; Rui z Hilillo, M . (Co ords.) . Granada: Editorial Universidad de Granada en colaboración con el CD MA ( 2010 ). 28 Además del epistolario entre Lorca y Salazar, que nos deja ver una confianza mutua entre ellos, y un apoyo constante por parte del crítico hacia cualquier propuesta musical venida de manos del poeta, es de destacar los dos artíc ulos escritos por el crítico en el diario El Sol , a propósito de la colección discográfica de “Canciones populares antiguas” de 1931 ( La voz de su amo ) recogidas y armonizadas por FGL. Capítulo I I. Lorca Músico 77 “nueva generación de músi cos y artis tas las i deas renovadoras de Manuel de Fall a, escasamente conocido par a ell os, que viv ía apartado en Granada cuando los jovenci tos empezaban a dar a luz sus nuevas exper iencias .” (Persia, 1999 : 80) . La Resid encia tamb ién le posib ilit ó a Lorca seguir culti vándose en la música , en cualquier a de sus vertientes, y comunicarse a través de ella. Sin duda, buena “culpa” de ello lo tuvo el piano de cola situado en el salón de actos: El salón de esta casa es magnífico - comentaría el poeta a sus padres - . A llí nos reunimos los residentes p or las noches a charlar y a hacer músic a . (Epistolario, 19 97: 66). De hecho, much os de los test imon io s que nos van a permit ir conoc er a Lor ca como pianist a - intérp rete tienen que ver con dicha est ancia. Por ejemplo, José Lui s Cano , que cono ció a Lorc a en los años treint a , reco ge en su biografía el siguiente testi monio : Federico era incansable ante el piano. Solía tocar primero a sus músicos preferi dos - Chopin y Schubert, Mozart y Beethoven, Debussy y R avel, Falla y Albéniz - , pero de ello s pasa ba a las tonadilla s del XV III y del XIX y a las ca nciones popular es de Ca stilla, de G alicia, de Andaluc ía. Se daba entero a la música y a la letra de la canción, que cantaba con su voz cálida, m ojada, algo bronca; y cuando terminaba, miraba retador y sonriente a quienes le habían escuchado, cómo diciéndoles: « ¡ Esto es España!» No pocas veces, visitant es il ustres de la Residenci a, sabios o artistas, escucharon extasiados aquella fuente inagotable de poesía y música populares, aquel riquísimo teso ro del más p uro folclore espa ñol . ( Cano , 1962: 36 ). (La cursiva es nu estra). Una cit a que cl arament e vien e a ilus tra r el ambiente vivi do en aquellos años en La Residencia en torno a su céleb re pian o, sin duda cuna de in fluencia s mu tuas entre los m elóm anos allí congregados, es la que de Jesús Bal y Gay, re sident e entre los años v einte y treint a). Los domingos por la tarde, la Residencia se quedaba casi vacía. Buena hora para hacer música. Yo me iba al piano y en torno mío se sentaban los m ás entusiastas melómanos de la casa. [ … ] Alterna ndo con la músic a culta, solíamos ponernos a rec ordar canc iones popu lares – tra dición residencial de FGL - y también – una tarde con gran regocijo de don Ricardo - cuplés que ya empezaban a tener sabor de época. De vez en cuando a parecían por allí Federico, Alberti , Rodolfo Halff ter, Vicen te Sala s Viu , Gerar do Diego y G[ustavo] D urán . C on ellos se dilataba de pronto el repertorio de aquellas sesiones. Halfft er nos hacía oír algo que estaba componiendo por aquellos días. Federic o sacaba de su memoria – fo lklorizan do - c anciones de su tierr a o de otras tier ras . Gerardo nos hacía ver la belleza de alguna obra clásica o romántica en que no habíamos quizá Música y estét ica en la obra de FGL 78 reparado o nos hablaba de un posible debate entre el vals y la m azurca, y Vicente nos mostraba sus primeros ensayos de co mposi ci ón . (Bal, 2005: 598 29 ). Como vemos, e n esta cita también se nos hace partíci pe del modus operandi de Lorca, cuesti ón que abordaremos más adel ante en nues tras l ecturas musi cales sobre su persona . Fue también en este lugar donde Lorca leyó por vez primera su conferencia sobre la Canción de cuna española ( 1928 ). (Figura 2 - 3). En este act o el autor mostra ría a un ti empo vari os de sus perfil es musicales (erudito - folklorista, pianis ta, intérp rete y can t autor - arreglist a - ), com o en parte refleja esta ilus tración rea lizada in s itu por su amigo José Moreno Vill a . Por otro lado , y en este mismo piano de la R esidencia, será donde se lleven a cabo algunos de los en sayo s de las c ancio nes de las obra s tea trales de La Barraca. (Persia, 1999: 84) . 29 El texto procede de “Perihe lio”, un escr ito no fechado de “sesgo autobiográf ico, pero de intención testimonial ” (Bal, 2005: 587), cuyo borrador se conserva en el Archivo Bal y Gay de La R esidencia de Estudiantes de Mad rid (Sign. BAL 2546). En este escrit o Jesús Bal previamente dij o : “Cuando ingresé en la Residencia, ya no vivían en ella algunos de sus colegiales más ilustres [ … ]. Tampoco estab a ya a llí Feder ico Gar cía Lorc a. De vez en c uando apare cía para come r con noso tros o hacer un poco de m úsica en el salón o dar una conferencia”. (2005: 595) . Según cronología consult ada (Acker y Carreira, 2003: 221 - 222), Bal fue residente entre 1926 y 1933, por lo que compartió estancia con Lorca. Es posible que estos recuerdos suyo s correspondan, por tanto, a l a etapa poster ior a 1928. Fi gu ra 2 -3 Jo sé M oren o V ill a. D ib ujo “ Fede r ico di s po ni én do se a can ta r «L a na na » – po r eso está alg o enan o ” (Re sidencia d e Es tudia ntes, 1 928) Capítulo I I. Lorca Músico 79 Veamos alguno s aspectos concerni entes a los géneros o estilos musicales que , en e sta etapa , fueron significa tivos en Lorca. Comenzan do por el folk lore , ya Franci sco Garcí a Lorca señaló : “ Esta hi juela de la Insti tuci ón Libre de Enseñanza gustaba de la músic a pop ula r, que, a través de la influencia de [ Francisco ] Giner de los Río s, for maba par te esenc ial de la educa ción del niñ o .” En est e context o la figur a de Menéndez Pidal es clave (fue “p residente del Patrona to de la R esidenc ia en los p rimeros año s [y publicó] ant es de 1920, numerosos trabajos sobre el romancero”. (Gibson, 1998 I : 37 3). De igual modo t ampoco escaparía Lorca al trabajo e influencia de “otros m uchos investi gadores, tanto españoles como extranjeros [que] buceaban por esas fechas en el río de la cultura popular peninsular .” (Gibson, 1998 I : 3 74). Entre los nom bre s es trecha men te liga dos a la Re siden cia q ue realizaron inves tigacio nes y publicaciones sobre el tema figuran Eduar do Mart ínez Torner y Jesús Bal y Gay , del Ce ntro de Estud ios H istór icos . (Persia, 1 999: 77). Junto a e llos, pero más vinculado al Institut o Escuela, hemos de mencionar también al maestro Rafae l Benedit o Vives (1885 - 1963) , fund ador y directo r de la “ Mas a C oral” d e Ma dri d. 30 A utor de numerosas publicaciones de cantos populares españoles , sob re s u pe rsona llegó a d ecir d e Francisc o: El principal organizador y difusor de esta m úsica entre los escolares del Instituto escuela fue el maest ro Benedi to, si bien su tendenc ia a las armoniz aci ones a varia s voces de las canci one s españolas, anticorales por naturaleza y esencialmente monovocálicas, tendía a falsear al espíritu de esta música. No obstante , esta educaci ón inculc aba la afici ón por las melodí as populare s y el ya adulto personal de la Residencia de Estudiantes traía, desde todas las regi ones de España, versiones frescas de melod ías conocida s, junt o con otras nuevas . Tengo para mí que la pos ibilidad de contra star versiones vivas de m elodías análogas, procedentes de diversas regiones, hizo qu e la Residencia fuese par a Fed erico un laboratorio y una fuente de información no desdeñable . (Francisco GL , 1990 : 427). ( La cursiva es nuestr a ). Personal mente, estas últimas palabras de Francisco Garcí a Lorca que señalan a la Residencia como “laboratorio” musical, la hemos tenido siem pre en m ente en nuestra búsqueda de referente s musi cal es en la obra de Lorca . D icha obse rvació n no solo vend ría a explica rnos su alto bagaje folklórico, sino también, uno de los rasgos que caracteri za a su legado musical: las variantes melódicas, a las que Francisco alude como “versi ones vi vas de mel odías an álogas ”. 30 Para reseñas sobre este autor véase, ent re otros, Adolfo Sal azar [1930] . La música contemporánea en España , p. 308. Música y estét ica en la obra de FGL 80 L a mayor parte de los cancioneros folklóri cos que sabemos que manejó Lorca , nos han sido transm itidos por Federico Onís en su artícul o “Lorca folkloris ta” (1941) . Dichos canci onero s son: Cancionero Popular de Burgos de Federico Olmeda (19 03), Folklore sal mantino de Dámaso Ledesma (1907), Canc ione ro de la lír ica popular asturi ana de Martínez Torner ( 1920 ), y el Canci onero musi cal español , en cuatr o volúmenes de Feli pe Pedrell (191 8 - 1922). Junto a ellos, los Cantos españoles de Ocón (1874) y los Cantos populares españoles de Rodrígue z Marín ( 1882 - 1883 ). ( Otros cancioneros y publi caciones folkl óricas puntual mente detect ados en el transc urso d e la investig ación, serán oportunamente reseñados). Pero previamente Lorca ya nos había hablado de ellos en su conf erencia sobre el cante j ondo (1922) , según leemos: Desde que Jovellano s hizo llamar la atención sobre la bella e inco herent e «danza prima» asturian a hasta el formidable Menéndez Pelayo, hay un gran paso en la comprensión de las cosas populares. Artistas aislados, poetas menores fueron estudiando estas cuestiones desde diferentes puntos de vista, hasta que han conseguido que en España se inici e la utilísima y pat riótica recolección de ca ntos y poemas. Prueba de esto son el cancionero de Burgos hecho por Federico Olmeda, el canci onero de Sal amanca, hecho por Dámaso Ledesma, y el canci onero de Asturi as, hecho por Eduardo Martínez Torner , c osteados esplénd idamente por las respectiv as Diputa ciones. ( OC II I, 1287 - 1288 ). También hay que citar una serie de recopil aciones f olklóricas que podemos considerar como un claro exponente o de script or de los gustos o tendencias por entonces vigentes, en lo que a músi ca pop ula r se re fi ere . • Por un lado, dos publicaciones de Eduardo Martínez Torner : Cuarenta canciones españolas ( 1924) y el Ca ncion ero music al ( 1928 ) . • De otr o, e ditados ya en tiempos actuales, los siguientes cancioneros que recogen el repertor io que con más frecuencia solían cantar ta nto los alumno s del Instituto - Escuela como los de la Institu ción Lib re de E nseña nza ( I .L.E .): 1) la rec opilació n realizada por la Asoc iación de A ntiguos Alum nos del Ins tituto - Escuela b ajo el títul o Las Canciones populares que bajo la dirección del m aestro Benedito interp retó en sus clas es de m úsica el Inst itut o Escuela 1918 - 1936 ( 1983) y 2) Canciones popul ares editadas por la Institución Lib re de En señan za (I.L.E.) en 1983. Tras la i nflu encia de las músicas de tipo tradicional más o menos populares en l a época , Francisc o García Lorca pasa a desvelarnos otra de las fuentes musicales de Lorca: los cancioneros musicales antiguos . Paralel amente a este interés por lo popular, se fue desarrollando en el poeta, aunque se intens ificara en e l periodo posterior a su s primeros años de residente, la afición por la m úsica culta española de los siglos XVI y XVII. Vuelve entonces Federico al Cancionero de Pedrell, tomos III y IV, dond e el music ólogo reco ge esta ve ta culta . (Francis co GL, 1990 : 428) . Capítulo I I. Lorca Músico 81 Hemos de tener present e que estamos en un contexto en el que la investig ación m usico lógica española , por distintos mot i vos de índ ole nacion ali st a , tenía su p unto de m ira e n la recupe ración de nuestro pasado musical , en la edici ón y estudio de di versas fuentes musi cales histór icas. (Elena Torres, 200 2 : 11 ; M artín More no, 1986 : 84 ). Y en esto , la Res idencia de Es tudiante s fu e una gran i mpulsora. Respec to a la impron ta de esta músi ca de cancioneros antiguos en el repertorio de Lorca , Federico de O nís ya señaló que Lorca las usó con gran instinto y acierto en las obras del teatro clásico que dirigió en La Barraca y en otras ocasiones (O nís , 1941: 114). Y concluye : “ [Lo rca] tamb ién cantaba algunas de las canciones del siglo XV publicadas p or Pedrell y difundió de esta forma « Las tres mori llas de Jaén ».” (Ibídem). Entre los canc ionero s an tiguos que Franc isco recue rda “e n m anos ” de su h erma no – en unos casos son certezas, en otros posibilidades - , se sitúa en prim er lu gar el Cancionero de Palacio o de Barbier i. (“ Gusta vo Durán me re c ue r da que Federico, en compañía de él, de Cernuda y Albert i, fue a comprar un ejemplar que esta ba a la vent a en la Academi a de San Fernando” , puntualiza Francisco ( 1990 : 42 8) . Por otro lado, el Cancionero de Upsala (o del Duque de Calab ria ) (Ve necia, 155 6), editado – solo texto - por Mitjana ( 1909 ). Francisco no duda de su conocimiento por parte de Lorca ya que dos sobrinos del musicólogo eran antiguos residente s ( 1990 : 428) . Asimismo también apuntó Gust avo Durán que Lorc a “conocía la magn ífica contribución de Rafael Mitja na sobr e la m úsica de Espa ña y Por tugal en la Enciclopedi a de la Mus iq ue , editad a por D e la Gra ve en París [1920] ”. (Franc isco G L , 1990 : 429 ). Continuando con la formación musical de Lorca, el herm ano del poeta menciona otros estilos y géneros musical es signi fi cat iv os en él, sin llega r a asocia rl os a ningún moment o espec íf ic o de su vida . Estos son : 1) El canto litúr gico, 2) La música del siglo XVII I y 3) La música de la "Andal ucía romá ntica" repres entada p or Manu el García . 1) El Canto litúr gico constituyó tam bién en Lorca otra de su s “ vetas poéticas". (Francisco GL , 1990 : 428) . Musi cal ment e no hemos con oci do nin gún uso direc to del mismo en su obr a. Sin embargo, señala Francisco confor me le sugiere Gustavo Durán : "La música q u e mi hermano puso a su romance « Muert e de Antoñi to el Cambor io » , tie ne, al p arece r, influ encia del can to llano" . ( Franc isco GL , 1990 : 428 ). Como oportunamente veremos, la me lodía de este romance tamb ién la e mpleó Lorca en su s mon tajes d e La B arraca, p ero el re ferente que s e pue de res eñar no procede, al menos, di rectamente, de la mús ica litúrg ica . Música y estét ica en la obra de FGL 82 2) La música del siglo XVII I la sitúa Fran cisco Garcí a Lo rca , en tanto foco de in te rés , en “época más tar dí a”. ( 1990 : 428). De ella discrimina dos manife s tacione s o tenden cias diferentes : la músi ca de Sca rl at ti y la s ton adi ll as de l S.XV II I . En la vena cul ta recuerd o su extraor dinari a afici ón a Scarlat ti , que com partía Falla con sin gular entusiasmo y alguna de cuyas Sonatas tocaba al piano [ en la FFGL no se conserva ninguna]. Precisament e el Perl implín , con su vaga rem emora ción d iecioche sca, e stá ilus trado, por e xpresa indicación del poeta, con sonatinas de Scarlatt i , que lig an los brev es entrea ctos. L a música de este autor, mezcla de lo culto y lo popular español, era natural que entusiasmara a Federico . Esto le lleva de n uevo al Cancionero de Pedrel l , don de recoge to nadillas del XVIII, y al conoci miento de la obra de Subirá, La tonadil la escénica española 31 . ( Francis co GL, 1990 : 429). En el r epertori o musi cal de Lorca no hemos detectado ni nguna recreación de las tonadill as musi cal es que aquí se al ude n . Pero en lo que respe cta a la citada obra, Amor de Perl implí n con Belis a en su jardín 32 , s í podem os aportar una fuente de interés que hemos conocido gracias a nuestro estudio de La Barraca. Se trata de una de las canciones que Lorca puso en voz de Belis a, “Amor, a mor, a mor”, re constru ida para Trép anier p or San tiago O ntañón en 1957 . No conocemos ningún referente m usical, pero su estilo melódico nos hace recordar de algún modo la mús ica de Scarlatt i . ( En la figur a 2 - 9, “Lorca compositor” reproducimos el ms. m usical. La canción “Amor, amor, am or” figura junto a la ca nció n “Por las orillas del río”, dictada también por Ontañón ). 3) La música de la "Andalucía romántica" ( Manue l Garcí a ) . Según re lata Francisc o ( 1990 : 429) , Lorca interpretaba con “deleite” al piano composiciones como el “ Polo ” (de la opere ta El criado fingido , de Manuel Garc ía - Sevil la, 1775 - 1832 - ) , el “ Marab ú ” (Canción anónima andaluza del siglo X VIII) y la “ Canción del contr abandi sta ” (ca.1803), tamb ién de Man uel Garcí a . Como es sabido, este último título lo recreó Lorca en Mar ian a Pin eda (1928) haciéndolo formar parte de l a acción (La “ Canció n del contraba ndis ta ” la to ca la pro tagonista en la Estampa segunda, Esc. VIII) . 31 Aquí procede dar dos referencia s, aunque no sabemos a cuál de ellas se refiere Francisco. Véase José Subirá (1929 - 1932) . La Tonadilla Escénica (4 vols . ). Madrid: Tipogr afía de Archivos , cuya consulta Online puede hacerse por m edio de la Biblioteca Naciona l, y José Subirá (1933). La Tonadi lla Escénica. Su s obras y sus autores . Barce lona: Labor. 32 Amor de Perlimplín con Belisa e n su jardín se estren ó el 5 de abril de 1933 en el Teatro Español (Madrid), por el C lub Teatral de Cultura, también denominado Club teatral Anfistora. Bajo la dirección de Federico García Lorca contó con la colaboración musical de Pura Lago para interpretar las cinco sonatinas de Scarlatt i. (Laffranque , 1973: 437). En las Canciones del teatro de García Lorca editadas por Gustavo Pittaluga se aporta, en lugar de la música de este autor, una “Sonata” de nueva creación. (Pittaluga , 1992 : 33 ). Capítulo I I. Lorca Músico 83 Todas las canciones románticas citad as aparecen reunidas por Eduardo Ocón en sus Cant os españoles. Colección de aires nacionales y populares , d e 1874 , de don de procede la identif icació n que l as acompaña . 33 Dich a p ubli caci ón tambi én recog e la s “Sevillan as del siglo XVIII ” (Ocón , 1 874 : 44 - 46) que Lorca y “La Argentinita ” grabaron para La V oz de su A mo (1931) , en una recreación un t anto libr e. Dic ha músi ca f ue la que, por otr o lado, Lorca empleó en las Sevil lanas a F ernando d e los Río s que lo s actor es de La Bar raca sol ían c antar e n el aut obús. (Véase su trans cripción y letra en el Ca pítulo IV ; C D pista 35 ) . 33 Para la lectura Online de esta obra ( Biblioteca Nacional) véase ht tp://bdh.bne.es/bnesearch/Search. do ? (última consulta , 2015 - 10 - 25). En esta publicación, además del “Polo” mencionado, que hemos creído ser el que tocaba Lorca por sus señas de identidad - Franci sco GL atribuye las tres canciones citadas a M. G arcía - , figu ra otro “Polo” de D. Francisco de B orja Tapia (cantante y compositor fall ecido en Madrid en 1845) , y un “Polo gi tano o flamenco” ( Popular ). Fi gu ra 2 -4 “Se gu idil las Sev illana s ” (fragme nt o), Ocó n (18 74: 44) Música y estét ica en la obra de FGL 84 1.5))Salidas ) al ) extranjero)(Otras)músicas) ) ) A las “ notas s obre l a formaci ón musi cal de Fe deric o” escr ita s por su h ermano, q ue han ser vido de guía en este recor rido, vi enen a sumarse, a part ir de 1929, sus vi vencias musical es en el extranjer o: Nueva York , Cuba y Buenos Aires, fundamentalmente. Sabem os de estas otras músicas no solo por voz de Lorca (cartas, declaraciones , etc. ), sino por distint as cit as testi moniales que la bibli ografía viene continuamente enriqueciendo. Hablamos del Jazz, de la “música de negros”, como e l poeta diría en alguna ocasi ón, del son cubano, del tango argentino, etc. Gibson nos lo viene a resumir del siguiente modo, a propósito de la estancia de Lorca en Ar gentina (oct ubre 1933 - marz o 1934 ): Así como en Harlem había ido en busca de la música negra, y en La Habana se había entusiasmado con los delirantes ritmos del son, ahora – pájaro nocturno siempre - dedica numerosas m adrugadas a sentir tangos, recordando tal vez que, aún adolescente, había ensayado algunas composici ones en este géner o . (Gibson, 1998 I I : 275 - 276) . Nos cuent a el biógrafo que Lorca in cluso llegó a c onocer a Carlos Gard el m eses antes de su mort al a cci den te de avi ón . Tal es e l rel at o del en cue ntr o ent re amb os artist as : Carlos Gardel está ahora en su apogeo. Un día le presentan al poeta gr anadino en el hall del teatro Smart. Enseguida simpati zan, y Lorca acompaña a Gardel a su casa, donde, sentado ante el piano, el andaluz inter preta canciones españolas. [ … ] Testigo de este único encuentro ente Lorca y Gardel fue el ento nces joven compos itor Ben Molar . (Gibson, 1 998 I I: 276). As i mis mo, sabemos por Tani a ( Ana L uci ano 1900 - 1999), actriz y cantante de tango española que, por mediación de Lola Membrives , conoció a Lorca en Madrid en los años treinta, que a él “le fascinab a el tango” y qu e su preferido era "Esta noc he me embo rr acho ” de Gar del . 34 En lo que respecta a Nueva York, ciudad a la que Lorca llegar ía un 25 de juni o de 1929 (Gib son, 1998 I I : 9) su larga estancia allí le pe rmitirá un cúm ulo de experiencias personales de todo tipo , entre las cuales, la musical, será relevante. Por ejem plo, es sabido que de la mano de la 34 Fuente Online: crónica de Antonio Rodríguez Villar , “T ania. «Su vida fue una película»" [s.f.], e n sitio web Todo tango . http://www.todotango.c om/historias/cronic a/26/Tania - «Su - vida - fue - una - pelicula» -/ (última consulta, 2016 - 07 - 25) . Capítulo I I. Lorca Músico 85 novelist a negra Nella Larsen Lorca descubr irá Harlem y su m úsi ca, “los espir it uale s negros, otros cantos típicos y el jazz .” (Maurer, 1985 : 143). Ya en Cuba ( desde marzo de 1930 ), Federico García Lor ca también frecuentó los círculos m usicales habaneros . A llí cono ció al compositor y profesor español P edro Sanjuán, que se había trasladado a Cuba en 1924, y coincidió con el crítico musical Adolfo Salazar. El poe ta granadino también conoce rá al escritor y music ólog o cubano Alej o Carpenti er (al que invi tará cuatro años más tarde al estren o de Yerma ), y al escritor Nicolás Guillén, cuya primera obra, Moti vo s de Son , llevó lo s ritmos a fro cubanos a la poesía . (Morillo , [s.a.: Online ]) . Sobre sus vivenc ias en la is la, l as siguientes palabras de Lorca recogidas ya en España para la prensa, t ras este intenso vi aje, l as consideramos por sí mi smas suficientes (las primeras palabras son del inter locutor : «- ¿En La Habana, entonces? - Di ocho conferencia s. Sobre poesí a, sobre crítica literaria y sobre música. En este último punto desarrollé mis temas favori tos: cante jondo y canci ones popular es . Ma ría Tubau in terpretaba la s letras y yo la acom pañab a al piano . [ … ] - Y de Cuba, co ncretamente, ¿qué i mpresiona más? - A m í , su mús ica. D espués de term inada mi ac tuación de co nferencian te, yo me quedé a estudiar la mú sica ». ( cit. Anderson y Maurer , 2013: 338 35 ). Pero es to s ot ros músicos y músicas, si bien for man parte, como decir nos, de su universo musi cal , escapan al repertorio musical que vam os a estudiar , al no v er una pro yección d irecta en él (caso aná logo al flame nco) . Lo que queremos especialmente dejar apuntado en este apartado son los siguie ntes hechos que su viaje a Nueva York le posibil itó : su c ontacto co n Federic o de Onís, su anfitr ión e n esta ciudad, y su reencuentro allí con La Argentinit a (llegó en febrero de 1930 junto a Ignacio S ánche z Mejías para una breve gira que , por distintas razones , no tuv o el éxito espe rado ). 36 Esto di o lugar a l 35 Fuente: entrevist a a Federico García Lorca de Mig uel Pé rez Fe rrero . Heraldo de Mad rid (Madrid) 09 / X/1 930, p. 8 . 36 El tema es t ratado ampli amente por Ande rson y Maurer ( 2013: 293) . Música y estét ica en la obra de FGL 86 inicio de un trabajo mus ical conjun to sobre el cancionero popular español, concretado en la colección discográfi ca de Canciones popul ares anti guas comercializadas a lo lar go de 1931 . Asimis mo La Argentini ta y Federi co García Lorca serían los padrinos de la pareja F ederico y Harri et de Onís . Por ell a hemos sabido r ecientemente cómo se gestó la idea : Federico, Andrés Segovia, y Federico [de Onís] fueron los que persuadieron a La Argentin[i t]a q ue su repertorio de canciones de las zarzuelas y los sainetes estaba y a ag otado, y le hicieron co nocer la mú sica folk lórica c on la q ue ren ovó s u carre ra. Yo re cuerd o una noch e cua ndo e lla, los do s Federicos, y el músico que l o acompañaba est aban en casa ha sta las cuatro de la ma ñana trabajan do en la armon ización de «Lo s cuatro mule ros» y el roman ce del joven que insiste en ir a los toros, a pesar de los deseos de su m adre , que le m aldice (el títu lo se me olvida en este moment o). Les dej é mucho café y muchos boc adillos y fui a la cam a . ( Anderson y Maurer , 201 3: 296 - 297 37 ). (L as anotaciones entre corchet es son de l os editores) . Los hechos que hemos apuntado fueron relevan tes no solo para é l, sino tamb ién para nos otros, en tanto consumidores de su música , porque La Argenti nita le dio la voz que como canta nte él no tenía, además de asumir la difusi ón de su m úsica por tierras españolas y extranjeras . 38 A su vez, Federico de Onís se convirti ó en uno de los principales estudiosos y exponentes de su música, propiciando desde el Institut o Hispánico ( Univers idad de Columbia) la edició n, como m úsica impr esa, d e los dis tintos títulos d e la co lecció n disco gráfic a , entre otras canciones populares. De este modo, gracias a ellos, hoy en día no solo podemos disfrutar de su arte sino conocer ciertas piezas que de otro modo hubieran caí do fácilme nte en olvido. Por otro la do, estos escenarios tamb ién han propiciado estampas sobre su persona de significat iva importancia para nosotros , como la que nos dejara Adolfo Salazar en la revista cubana Cart eles ( enero 1938 ) , de la que y a de jamo s co nstan cia a l inicio del pres ente estudio. Con su reproducc ión fin ali zamos este apar tado, cuya lectura nos servirá, a su vez , de introd ucció n a los siguientes apartados del capítulo . 37 Fuente: Carta de Harriet Onís a Mildr ed Adams, 7 /IV/ 1968 . Archivo de Mildred Adams, Hispani c Society of Am e rica . 38 Entre los autores que justamente reivi ndican la figura de La Argentinit a junto a Lorca se sitúa Marco Antonio de la Ossa (2014: 112 - 117). Como publicación pionera en su bibliografía debemos citar el artículo que Federico de Onís dedicó a “La Argentinit a” en la Revista Hispánica Moderna , del que proceden las siguient es líneas: “ [ La Argentinita ] , con seguro instinto y gusto, hizo de estas canciones recogidas por Federico García Lorca el núcleo principal de sus programas desde entonces. En su actuación en la escena ya no era sólo la voz y las castañuelas, com o en los discos fonográficos, sino la presencia, el gesto, los trajes, el baile, y a veces la acción dramatizada por el grupo que dirigía, en el cual se destacaba con personalidad propia y muy castiza su h ermana Pil ar López ”. (Onís, 1946: 183) . Capítulo I I. Lorca Músico 87 Comienza recordando el cr ítico , trasladán dono s a sus v ivenc ias c on L orca en Cuba , que cuando se encontró allí con él, en mayo 1930 , el poeta, que llevaba en la isla desde marzo, « había hecho amistad con m edia Habana y m e pedía que lo acompañara a hacer la s visitas más incongruentes [ … ]. Ya en la calle soltaba el torrente de sus carcajadas y cogiéndose de mi brazo, me conducía a cual quier parte donde hubiese un piano y una botella de ron. Q uien no haya conocido a Federico García Lorca bajo el aspecto musica l no sabrá la o tra m itad s uya . C onoce dor extraordinari o de la canción popular española , tocaba y cantaba con su espléndida voz de mozo rural los ejemplos m ás característicos de nuestras cancion es regionales, y en Nueva York traía locas a las seño ras m aes tr as enseñando a las señoritas discípulas canciones españolas en un español absurdo. De vez en cuando injertaba entre las canciones populares alguna de su propia cosecha. O a la inversa, daba por popular alguna letra famosa, como la seguidilla de Lope de V eg a que interpola en l as «Seguidill as del siglo XVII I» tan conocidas en l a interpretac ión de La Argenti nita, con Federi co al piano. Mas conviene des confiar de su cronología , y aun , ca so m ás grave, de la procedencia de sus músicas , porque todavía no he lograd o averiguar si sus «Peregrinit os» están cantados con música escuchada por él para tal letra (cosa que ignoran los antologist as) o bien si esa música procede directamente de la colecci ón de Falla, en la canción que comienza: Por tr aidores tus oj os / voy a e nterr arlos ». (Salaza r, cit. Maurer y A nderson, 20 13: 326) . 2 )) LORCA ) COMPOSITOR ) Lorca cultivó , en m ayo r o m eno r me dida, la s dist intas discipl inas asociadas al ámbito de la composición musical: com posición propiamen te dicha, creación de a rreglos, armonización, e instru men tació n. A lo largo del presente apartado citaremos muchas valoraciones de quienes lo pudieron oír en vida , referida s fundamentalmente a sus creaciones de juventud y armonizaciones de canciones populares . Algu nas ha cen re ferenc ia a títu los y co mpo sicion es, sob re todo de su juve ntud , cuya música seguramente se ha perdido para siempre. Otras, al val or de sus armonizaciones y arreglos. De igual modo veremos que en las distint as fuentes docum entales no siempre su s creaciones musicales aparecen res eñada s en térm inos ex actos . P or lo gen eral, se hace alusión a ellas como originales de Lorca, aunque algunos de sus elementos constitut ivos, por ejemplo, la melodí a, no s ea de nueva cr eación . La actividad propiamente com positiv a , centrada en la creación de piezas nuevas y originales , formó parte de sus prim eras inquietu des c om o mús ico. Después, podemos decir que amplió su marc o de apl ic aci ón, proy ect ánd ola sobr e todo al teatro, a la vez que cam bió su forma de Música y estét ica en la obra de FGL 88 desarroll ar esta creatividad , centrá n dose m ás en la creación de arreglos que en tít ulos originales . Pero nunca l a abandonó del todo. Conozc amos en primer lugar algunas de aquellas primeras composiciones de Lorca ( escenario musi cal ) para pr oseguir desvelando otros títul os original es que por razones diversas consideramos de interés r ecoger en este apartado . Como ya jus tif ica mos, renun ciamo s a una monog raf í a sobr e es te tema por cue sti on es de espaci o/ ti empo , de form a que no s reserv amo s propiamente, para e l estudi o de La Barraca , la em pre sa de descubr ir si allí se encuentran composiciones musi ca les de Lorca, en sentido estricto . No obst ante, en un epígrafe propio dedicado a la praxis musical en el ámbito teatral, dejar emos constancia de la actividad compositiva que Lorca llevó a cabo para dotar de música a sus propias obras teat rales así como a otras obras de aut or di stintas a las de l prog rama de La Barraca . 2.1)) Primeras)composiciones .)Manuscritos)musicales)) En la FFGL se conservan una serie de manuscritos con ejer cici os de m úsic a y composici ones de Lorca, per o su número es bastante reducido. No ob stant e, expl ic a Jorge de Persia, E sta escasez de manuscritos musicales no debe extrañar, ya que gener almente Fede rico no escribía la música, l a tocaba al piano de memoria y con particular entusiasmo, seguramente debido a su dist ancia con la práctica del solfeo . (Persia, 1998: 376) . Tan sólo se conocen tre s títulos escritos como composiciones para piano , cuyas partitu ras manus cr it as rep rod uci mos más adel ant e . D os de ellos co rrespo nden realm ente a proyec tos qu e pueden datarse en 1916 : Lieder Heroico y Granada (ta chado “Se renata en la Alam bra”). El tercero de ello s es Pensamiento poético. ( Canci ón de Invier no ) O p . 10, concluido y fechado el 29 de enero de 1916. Pese a ell o, su es crit ura t ambién nos i nvit a a consi derar lo como bor rador , más que como text o defini tivo. Un cu arto tí tul o Can ción de Invi erno (Romanza sin palab ras) , de apenas cuatro compase s , puede considerarse, tal y como personalmente hemos podido com probar en la FFGL (Madrid) como borrador previo de Pensamient o poé tico . Capítulo I I. Lorca Músico 89 Entre estas obras y proyectos de juventud se sitúan tam bién una serie de piezas cuya música presumiblemente ha desaparecido con el autor . De el los hemos tenido noticia por testimonios escritos (fuen tes bibliog ráficas ), tal y com o se verá en el siguiente epígrafe , si bien conviene apuntar aquí su existencia. Se trata de u n “tango” compuesto para la hermana de Francisco Garcí a Carr ill o , de “Murm ull os del A lbaicín ” (ó «El Albaicín» ) y de «Rom ántica» . Los do s último s títulos los tocó Lorca en Baeza en junio de 1916 , y según ciert os t estimonios, en ellos lo romá ntico y lo an daluz tienen por i gual cabi da . Son pocos los autores que han procedido al estudio musical de est os manuscritos, c uyos ejemplares hemos podido consultar en la FFG L. 39 Las copias que amablemente nos ha n facilita do la s reprod ucimo s en la presente investigac ión, al final de este epígrafe, no solo por su valor per se , sino po rque su p ercepción visual ayuda a conocer m ás de cerca la músic a de nuestro aut or. Tras aquellos días vividos por Lorca, la única ocasión en la que re alme nte se pudieron escuchar estas composiciones fue en el Concierto de Inauguración del Centenario Federico G arcía Lor ca celebrado en Granada, en el Auditori o Manuel de Falla (16 de enero de 1998). 40 Sobre una idea original de Jorge de Persia, en él tuvo lugar la interpr etación de ciertas obras vinculadas de alguna m anera a su persona y dos de las composiciones propias citadas: “ Pensamiento poético . Canci ón de In vier no” y “ Granada. Seren ata en la Alambr a”. La trascripción de las partit uras y su adaptación como piezas de concierto estuvo a cargo de Jorge de Persia y el pianista D aniel Ligorio. También conocemos una segu nda transcripción actual de Granada según copia localizada en la F FGL (está firmada como “ Versi ón y arreglo : m ri Alhambra julio de 1998” . Sign.: Caja 14 (14)). De este ejemplar que amablement e se nos ha facilitado , ofrecemos su registr o MIDI par a contribui r, mediante su audición, al conocimiento de esta fac eta musical de Lorca. (CD pista 63). 39 Los manuscritos Lieder Heroico y Pensamiento poético fueron reproducidos en el Catálogo Federico García Lorca (1898 - 1936) , (199 8: 95 , 98 ), m ientras que la com posición Granada fue dada a conocer por primera por Mau rer en su estudio "Lorca y las formas de la música" (198 6: 249 - 250). Además, dicho lorqu ista tiene “ en su archivo personal una grabación de 1986 de est a obra tocada al pi ano por David Villanueva .” ( Tinnell, 1998: 149 ). Marco Antonio de la Ossa (2014: 52) s olo recoge los comentarios más importantes emitidos por Fernández Montesinos y Jorge de Persia , sin reproduc ir o ejemplifica r la música . 40 La descripción de este evento fue reseñado por Tinnell como sigue: “Concierto - Recita l - Espectáculo: Concierto inaugur al del Centenario de FGL, 16 enero 1998. Granada. OCG. Dir. Musical: J. Pons; Dir . Escénica: Lluís Pascual. Escenografía: Frederic Amat. Producción: Jose Mª Ojeda. Idea original: Jorge de Persia. Programa: composiciones originales para piano de FGL y obras de Stravinsky, Falla. A. Barrios, Debussy, Albéniz, Bach. Se emitió en TV2 en directo”. (Tinnell, 1998: 166). Asimismo , en la FFGL se pue de visionar una grabación en video de dicha transmisión. (Sign.: VC - 076). Música y estét ica en la obra de FGL 90 El e xamen de estas com posiciones debe plantearse t eniendo en cuenta que estamos ante un estudiante de música , o al menos, de un músico aun no especiali zado en esta disci plina. Efectivamente, aunque salvo puntual excepción no se conoce la fecha exacta de su escritur a, ésta pertenece al periodo de aprendizaje realizado por Lorca en sus años de juventud, pues fueron escrita s antes de 19 17. As í lo ha pr opues t o el que fuera presidente de la FFGL (Madrid), Manuel Fernández - Montesinos, en base a l a fecha anotada en Pensamie nto poé tico (29 de enero de 1916). A este respecto señaló: “por los trazos de la letra, el tipo de papel y el hecho de que también están todas escritas con tinta roja, parece que son m ás o menos de la misma época”. ( Fernández - Mont esi no s, 1998: 6). Teniendo en cuenta l a observaci ón antes apuntad a , leam os a c ontinua ción e sta valo ración general de los manuscri tos lor quianos conf orme a sus r asgos de escr itura musical: La escr itura musical de los manuscritos está l lena de errores, en parte debido a la falta de experiencia y conocimient o y en parte al marcado caráct er improvisatorio que probabl emente tuvieran las piezas, ya que seguramente el propio poeta sería capaz de tocarlas bien al piano pero a la hora de pasar al papel sus ideas musicales se encontrara con las lagunas propias de alguien sin ninguna preparación musical más sóli da . (Artero, 1 998: 234) . Por su parte, Jorge de Persia también anotó sus impresiones respecto a ciertas particulari dades técnic as y mus icales de Pensamiento poético y Granada (“Seren ata en la Alham bra”), a nues tro juicio , mu y ace rtada s: Ambas son muestras de una escasa experiencia para la escritura , de un a inten ción rom ánti ca que seguramente sonarí a bien cuando él tocaba sus piezas al piano , pero que muestran num erosas deficienci as técnicas al pasarl as al papel . (Persia, 1998: 375) . Como puede verse, la partit ura de Granada presenta distintas anotaciones técnicas y dinámicas que citamos por orden de escritura : “And ante”, “P P”, “P”, “Co n P asion ”. ( El c ompás registrado es de 2/3, tratándose en realidad de un 3/4 ). Confor me al jui ci o de Artero Fernánd ez - Mo nte si nos , es una composición “de mayo r interés … más ambici osa [en la q ue ] tras u na in troduc ción de c uatro compases, L orca nos presenta dos tem as de marcado carácter andaluz y un tanto melancólicos”. (A r tero, 1998: 234). Las anotaciones de Pens amiento poéti co dan muestras más claras de este romanticismo reseñado: “Andant e” , “Pedales (misteri oso)”, “ppp”, “pp”, “p dolce”, “f”, mf”. Arter o nos la describe así: [pieza de una ] duración de unos tres minutos y medio y forma ternaria, es m ás el fruto de un músic o con tale nto que de un mero estu dian te de conser vat ori o (cier tas p articular idades rítmicas y un depurado trat amiento mot ívi co nos hac e pensar así) . ( Artero , 1998: 234) . Capítulo I I. Lorca Músico 91 Al parecer , el manuscrito de Granada - si aceptam os su título tachad o , Serenata en la Alhambra - formaba parte de una composición m ás ambiciosa, una zarzuela que por entonces Lorca estaba escribiendo y que puso en manos del periodist a y amigo José Mora G uar nido, en busca de asesoramiento. He aquí su testimonio, el cual hay que relacionar lo con la épo ca en la que Lorca da un gir o a su voc ación art ística: Para todos nosotro s Lorca había sido hasta entonces el músico [ … ]. Recuerdo que en aquellos tiempo s, yo era [ … ] periodis ta [ … ], y esa condición le había instado [a Lorca] a cie rto ace rcamiento especia l c on la id ea de poner en mis mano s e l libre to d e la zar zuela que estaba co mponiend o y de la que tenía totalmente conclui das una Serenata en la Alhambra y un coral gitano. Como desconocíamos ambos la técnica para la cómoda adaptación de la letra a la m úsi ca sin necesidad de que el escritor se supiera ésta de memoria, l a empresa se tornó poco menos que i mposible y la abandonamos, lo que cito simplemente como un testimonio más de lo ajeno que estaba mi amigo a entrometerse en la activi dad liter aria . (Mora, 19 58: 86) . Parece se r que esta composici ón era co nocida en tre sus amistade s con este tít ulo, porque, según reseña Tinnell , citando a Maurer, “Lorenzo Martínez Fuset en las cartas de 1916 - 1917 «pide que FGL l e mande ‘Serenat a o Nocturno en la Alhambra » ”. (Tin nell , 1998: 149) . En lo que respecta al terc er título composi tivo Lieder heroico , Juan Manuel Arter o Fernánd ez - Mont esi nos , rectificando dicho título conforme a su escritura gramaticalmente correcta (“ lied heroico ”, en singular, o “ lied er heroicos ”, en plural) de nuevo comenta: Es el Lied heroico una pieza claramente escolástica, casi un ejercici o de armonía sobre un bajo dado, que aunque falten probablemente lo que ser ían los últimos compases sigue la forma Lied, un sencillo ABA . (Ar tero, 199 9 : 234) . A tenor de lo vi sto, ninguno de los m anusc ritos mu sicales lo rquianos con esbozos o composiciones cerradas , aun denotando unas notables inquiet udes por el mundo de la creación musi cal , pueden llegar a calificar a nuestro poet a con rango de compositor musica l. No obs tant e, más allá de lo que nos ha quedado plasmado en partituras , otros elementos nos llevan a poder afirmar que Lorca no sólo cultivó la composición, sino que lo hizo con gran acierto. A unque no volcara el resultado de esta experiencia en la escri tura. Ar tero F ernánde z - Mon tes ino s llegó a escrib ir: “No dudam os e n calific arle de comp ositor por tan b reve catálog o, sino por el m agistral y novedoso uso que hace del soni do en su obra poéti ca . ” ( Arter o, 199 9 : 235). 41 41 El autor, en su estudio "El mundo sonoro de Federico García Lorca (Un retrato con Debussy, la ópera, el silencio y otras sombras)” (1999), procede a un análisis de la poesía lorquiana bajo una perspectiva musical, estudi ando : "E l acorde", "La modulación" , “Lo musical", "Una dramaturgia musical", "La ó pera, el cine" y "El silencio" . Música y estét ica en la obra de FGL 92 Figura 2 -5 FGL. Lieder heroico, 1916 - 1917 (FFGL, Madrid) Capítulo I I. Lorca Músico 93 Figura 2 -6 Federico García Lorc a: “(Pensamiento poéti co). (Canción de Invierno) Op 10”. Fechado: 29 enero 1916. (FFGL, Madrid) M s de tres cuartillas escritas po r ambas caras. La composición está esc rita en las car as 1, 3, 5, 6, que están numeradas del 1 al 4 (aquí se repr oducen la primera y l a última). (Las caras 2 y 4 del ms cont ienen ejercicios musical es var ios) Música y estét ica en la obra de FGL 94 ) Fi gur a 2 - 7 Fede ric o Gar cía L orc a : “ Granad a ” . “ Se renat a en la Al amb ra ” [tach ado] . (FFGL, Mad rid) Ms de u na cuar t il l a, am ba s car a s Capítulo I I. Lorca Músico 95 2.2))O tras)composiciones)musicales)de)Lorca ) S e ha apuntado que pese al rel ego de la acti vidad compositiva a un segundo plano, Lorca no abandona del todo su ejer cicio. Sí es cierto, no obstante, que la ambición y di mensión de esta praxis va a s er menor, y su f unción difer ente. A prior i s abemos de ella por que el propio autor lo manifestó en di stintas ocasi ones, funda men talme nte, en el marco teatral. Tam bién porq ue algun os de los que lo cono cieron así lo mani fes ta ron , c it ando inclus o títu los. Pero , realm ente , profundizar en este perfi l de Lorca requier e rastrear y estudiar buena parte de los tít ulos musicales teatrales tanto de obras propias com o ajenas . Abo rdar esto com o e pígra fe pr opio excede nuestro marco de actuación , y sol o se abordarán en el capítulo siguiente como objetivo centrado en La Barraca , según ya hemos apuntado . No obstan te vamos mo str ar aquí al gun a s de las piezas que casi con total seguridad se pueden señalar como originales de Lorca . H em os p roced ido a ello por distintos motivos : 1) su esca sa o inexis tente difusió n bib liográfic a, y 2) la neces idad de se ñalar – e intentar esclar ecer en torno a ellas - ci ertas controversias compositivas . Por ende , en su mayor parte, están de un m odo u otro o vincul adas al repertorio musi cal de La Barraca . No queremo s dejar de insi sti r en lo difíc il qu e resulta esclarecer hasta dónde llega en su obra lo copiado y hasta dónde lo i nventado, pues al i gual que en su poesía, Lorca introducía en sus canciones letras y melodías de su propia cosecha. Sobre todo las advertencias nos han llegado desde el pl ano lír ico. Decía su amigo Ángel del R ío: En m uchas de la s cancio nes reco gidas y pub licada s por él, introduc ía con frecu encia letra s suyas , sin que el folkl orista más experto pudiera dist inguirlas . (Río , 1940 : 158) . Este factor tambié n afect a directament e a la lectur a e interpr etaci ón de nuestras fuente s en ta nto son de transmisión oral, y constituye para nosotros otra advertencia importante. E s decir, el repertorio de Lorca ha vivido en variantes. Y en muchas de las variantes advertidas entre determinadas transcripc ione s resulta e xtrema dame nte difíci l, por no decir imposible, discernir su origen o naturaleza . Por una parte , muchas de las canciones usadas por Lorca han tenido como sustento el canci onero popular de tipo tradicional . J unto a las posibles variantes que puedan presentar estas piezas , otras , por otro lado, pueden haber sido introdu cidas por G arcía Lorca o por el informan te en cuestió n que ha rememorado su música . Música y estét ica en la obra de FGL 96 Si rastreamo s algunas de las fuentes de inspira ción usadas por Lorca se advierten ciert as incon gruen cias o contradicc iones a la hora de rese ñar el procedi miento compositi vo al que corresponde una determinada pi eza fr ente al modelo de ref erencia est ablecido. Es el caso del títul o que damos en primer lugar , cuya ejemplificación también servirá para introd ucir otr a de las problemática s que rodea n a nuestro estudio : la diversidad d e fuente s musi cal es secundarias que con f recuencia existen par a un mismo t ítulo musical . Se trata de una pequeña canción del repertorio teatral de Lorca, “C uatro ho jill as” ( Títer es de la Cachi porr a ) que h emos conocid o por distintas fuentes testimon iales , y que no coinciden en el contenido musical recreado. Habla mos pues , co nfor me a la ter minol ogía de l as músi cas tradicio nales defen didas, entre otros, por Miguel Manz ano ( Cancionero de Burgos , 200 1, en tre otros) , de versio n es y no de variantes (es decir, un mismo texto entonado con melodías diferent es). La cuestión entonces que puede surgir a cualquier lector interesado es la de por cuál transc ripción optar. M ás a ún cua ndo a l parec er, una de ella s está c onsid erada com o “orig in al”. La primera partitura que a continuación reproducimos corresponde a Sáenz, que f ue quien aseguró que su melodí a, al igual que la l etra, era de Lor ca. Su e xpli cación es como si gue: Que Federic o escribi ó cancion es, lo sé porque él me las cantó en alg una ocasión; recuerdo a este respecto, cómo cantó una en el salón de la Residencia de Estudiantes, donde estaba el piano Bechstein ; estábamos Rafael Rodrígue z Rapún y yo con él cuando, abriendo el pi ano, se puso a tocar y c antar: Cuatro hoji llas tení a mi arboli llo, y el aire l as movía. [ … ] La una era amaril la, la otra c olorad a, y el aire l as movía. La canci ón la compuso él, la inventó él, la traj o y la cantó él; sé que era una canción deliciosa; quería que se cantara en su Cristobit a, pero no s é si llegó a realiz arlo . (Sáenz, 1998: 311 - 312) . Jorge de Persia ( Sáenz, 1998: 312n) ya r eseñó que, efecti vamente , Lorca la empleó en su Tragicomedi a de don Cristóbal y la señá Rosita [ Los títeres de Cachiporra ] . Pero, como d ecimo s, su música es disti nta a la que recogen ot ras fuentes. Capítulo I I. Lorca Músico 97 Figura 2 -8 “Cuatro hojitas” (Títeres de la Cachipor ra). Reconstrucciones musicales y referente popular. La segunda partit ura procede de Gustavo Pit taluga ( 1992 : 2), en cuyas notas edit oriales se i ndica que ésta y otras Canciones del teatr o de García Lorca se deben a “la mem oria fiel de sus hermanas Concha e Isabel, y a la de su también entrañable amigo Santiago Ontañón ”. (Pittaluga , 1992 : [s.p.]). P osterio rmen te, O ntañó n per petuó para Gibso n la ca nció n con su pro pia vo z en registro s onoro. 42 Con pequeñas variantes rí tmicas respe cto a la tra nsc ripción de Pittalug a, 42 Entrevista concedida a Gibson, 03 /XII/ 1979 ( Graba ción inédita en casete depositada en el Centro de Estudios Lorquianos, Fuente Vaqueros, Granada. Nº REG. 56 /02 ). Sáen z (199 8: 312 ) Pitta luga ( 19 92 : 2 ) . [Ont añ ón , CD pista 54] Referente popular: “Sole dá d e mi vid a” (Gira ldilla as t uria na ) Tor n er ( 19 20 : 30 , n º 8 8 ; o rigina l en Sol M ) Música y estét ica en la obra de FGL 98 remitim os a su au dición e n el d isco qu e ac omp aña a l estud io (CD pista 5 4). Esto no s olo facilitará su confrontación inmediata con las f uentes impresas, obteniendo las conclusiones que así se estimen, sino ta mbié n familiar izarno s, com o decim os, con las distintas circunstancias que acompañan a todo es te proceso de transmis ión de l a música de Federico Garcí a Lorca. Como ter cera par ti tur a repro duci mos una canc ión po pular del Cancione ro ast uri ano de Torner , que b ien puede considerarse como modelo compositivo de la segunda versión teat ral. El siguiente título compositivo de Lorca que p asamos a citar también pertenece a su obra teatral. Se trata de la canci ón “Amor, amor ” ( o “Entre m is muslos cerrados”) de Amor de Don Perli mplí n con Belisa en su jardín ( E: 1933) , ad judi cada en el primer Cuadro a “Una voz” (Dentr o, cantando) , tras oírs e, ta mb ién en off , un piano. Su tr anscri pción musical puede verse, junt o a otra pieza de l a obra, más adelante. Su partit ura fue recogi da por Trépanier jun to al res to de canc ione s de La Barraca ( 1957: 67). La música fue anotada por M ario Gonz ález Etchever ri, violini sta de esta compañía teatral , conforme al dictado de Santiago Ontañón , que en esta obra tam bién in tervino como actor, dando vida al propio P erlimplí n. (Aznar S oler, 2006: 1110). ( Para la lectura musical de esta piez a remit imos al Anexo e n donde se haya r ecogid a jun to al re sto d e manusc rito s musi cales de La Barr aca. / /) Conviene saber que est a canción fue editada por Pitta luga ( 1992 : 3 4 - 35) para mezzo soprano y piano, en cuya reconstr ucción melódica también participó Ontañón. Entre am bas parti turas apenas se det ectan vari antes, las cuales son de t ipo rí tmico. Que sepa mos, en este caso no se ha hecho constar que esta melodía fuera original de Lorca. Pero a diferencia de la segunda pieza recuperada por Trépanier de Ontañón, así com o de otros títul os del repertor io lorqui ano, no podemos aportar ningún referent e musical que indique un origen pr eexi stente de l a tonada en uso . La segunda pieza de Ontañón al udida, t ambién reproduci da en esta tesis (Figura 2 - 9) , es “ Por la s orill as del Río” , de Amor d e Do n Pe rli mplín (Cuadro IV). (En Pittal uga, 1992 : 36, se haya transc rita pa r a Tenor y guitarr a). El referent e, tal vez, más direct o que podemos señalar es una canción de columpio ( “La niña que está en la bam ba”) de Málaga recogida en el Cancionero Mus ic al Espa ño l de Fel ipe Pedrell (1918 - 1922, Vol. II, nº 198, pp. 115 - 117 de música) . Con anterior idad, pero procedente de Osuna (Sevi ll a) también fue recogido por Rodrígu ez Marín en Capítulo I I. Lorca Músico 99 sus Cantos populares es pañoles , (188 2 - 83, Vol. I V, nº 44, p. 125), actualmente de fácil consult a online. Figura 2 -9 “Por l as orill as del río” y “Amor, amor”. FGL. Amor de Perlimplín con Belisa en su j ardín. ( Ontañón /Trépanier, 1957: 67) Por últi mo, queremos detenernos en una serie de canciones que confor man lo que podemos denominar en Lorca un rep ertorio poético - musi ca l. Sus títulos, citado s confo rme a s u año de creación poética (la musical la desconocemos), son: 1) “Arbolé arbolé” ([ 1923]) poema que titulam os confo rme a su prim er verso , 2) “Romance sonámbulo” (1924), 3) “Prendimiento de Antoñi to el Camborio en el camino de S evilla” (1926) , y 4) “Muerte de Antoñito el C amborio” (1926?). Co mo es sa bido, est os poe mas se ha ll an recogidos dos libros dif erentes , el prime ro en Canciones . Andalu zas (1927), y los tres restantes en el Rom ancero gitano (1928) . 43 De este pequeño repertor io, que él mismo divul gó como cantautor, se tenía escasa notici a por parte de 43 Véase respectivament e: FGL. Canciones . Andaluzas, Lit oral . Primer Sup lemento. Má laga, Impren ta del Sur, en dond e se indica que la impresión concluyó el 17 de mayo de 1927 , y FGL. Romancero gitano (ediciones de la Revist a de Occident e , Madrid, julio de 1928). ( Estas citas bibl iográficas proceden de Mario Hern ández , R omancero , p . 9 . Lo s tr es títulos citados corresponden en esta publi cación a los números 4, 11 y 12, respectivamente) . Respecto al poema sin título “ Arbolé arbolé”, reseña Mari o Hernández: “En su origen est e romance formaba parte de la pieza teatral inacabada Lola la C omedianta . Debe, pues, fecharse en 1923”. Fue publicado por primera vez en El Estudiante. Revista de la juvent ud española , [2ª ép.], 12, Madrid, 4/IV / 1926, p. 3 (cit . Hernández, 1981: 201). El romance del “Prendimiento … ” también conoció una publicación previa en Litoral , 1, M álaga, noviem bre de 1926 (cit. H ernández, 2004: 252). Música y estét ica en la obra de FGL 100 sus biógrafos e investigadores. Su lectura nos va a permitir , en este caso, conocer m uy de cerca su actividad com positiva, al comprender tanto com posiciones nue vas co mo arreglos d e melodías previas . Ade más, dos de sus títulos ( los préstamos melódicos) están relacionados direc tamente con la música de La Barraca, al nutri rse de las mismas fuentes. Pero vayamos por partes . Al i gual q ue otr os r eperto rios , su músi ca la hemo s conoc ido po r distintas fuentes. El documento más escl ar eced or , m ediante e l cual qu erem os darlo a conoc er en primer lugar, corresponde a un manus cr it o inédito de Regino Sáinz de la Maza que contiene todas las melo día s con las que Lorca musicalizó los poemas citados (Figura 2 - 10) . Fue el investigador Leopoldo Neri quien nos desveló la existencia de este documento (entre vista con el au tor, 6/II/2010) , que pertenece a la colección particular de Gonzalo Sainz de la Maza ( hijo menor de R egino ) . Gracias a s u desinteresada gener osidad podemos contar con una copia digital del manuscrito que es la que aquí repr oducimos . 44 Como puede verse en la siguiente página , el man uscrito presenta traza s claras de ser un borrador ( carente de toda seña de identidad , fecha inclusive , las transcrip ciones carec en de letra y contienen di versas correcci ones musicales) . Pero s u importanci a reside en el hecho de que cada transcripción está identifi cada co nforme a su origen com positivo , de form a q ue a priori podemos saber si la músic a es o no original de Lorca . Así, la ident ifi caci ón de cada una de las transc ripciones , segú n reza en el manu scrito, y el orden en como están recogida s, es com o sigue: 1. “ Melodía antigua de Bernardo del Carpio para el romance de la Muerte de Antoñito el Cambori o ”. 2 . “ Me lodía o riginal de G arcía Lorca para el Romance de «La Niña de bello rostro » ”. 3. “ Carrer ill a del Prend imien to de An toñi to el Cambori o o rigi nal de Feder ico Gª Lorca ”. 4. “ Verde que te qui ero verde. Melodía pop. Granadi na del r omance El Lencero”. 44 El guitarrista y doctor Leopoldo Neri de Caso está especializado en la obra de Regino Sainz de la Maza. A la relación que mantuvo dicho guitar rista con García Lorca dedicó el siguiente artículo: Neri , L. ( 2006 ). Federico García Lorca y Regino Sainz de la Maza: U na amistad musical. Revista Musicalia , nº 4 [p p. 95 - 109] . R ecurso electrónico: http://www.csmcordoba.com/revi sta - music alia/ musica lia - numero - 4/210 - federico - garcia - lorca -y- regino - sainz - de - la - maza - una - amistad - music al ). Su tesis doctoral tambi én la dedicó a su persona. Neri de Caso , L. (20 13). Regino Sainz de la Maza (1986 - 1981) y el renacimiento español de la guitarra en el s. XX ( Tesis doctoral ). Valladoli d: Universidad de Valladolid . (En prens a). Capítulo I I. Lorca Músico 101 Figura 2 - 10 “Cuatro melodí as de poemas lorquianos ” . Ms Regino S ainz de la Maza (Archivo Gonzalo Sainz de la Maza) Música y estét ica en la obra de FGL 102 Como vemos, de los dos romance s de “Ant oñit o el Cambor io” , sol o uno, el “Pren dimi ento” es de nueva creación , al igual que “Arbolé”. Sin embargo, lo que hasta ent onces se creía conocer de este pequeño pero significativo repertorio , era un tan to difere nte. Mari o Herná nde z, en su revi st a Trece de Nieve (1976) , fue el p rime ro en difundir lo editando dos transcripci ones diferent es de “Antoñito el Cam borio”, y desvelándonos los siguient es datos : La existencia de estas dos melodías, originales del poeta y desconocidas [ … ], no s fu e re levada por Francisco García Lorca. A su vez, Luis Rosales nos aseguró la existencia de otra melodía original compuesta para e l Rom ance son ámbulo. D e esta última no tiene noticia Re gino Sáenz de la Maza, quien realizó la transcripci ón de las dos melodías primeras alterando ligeramente, según su recuerdo personal, la transcripci ón previa que había realizado Sofía Novoa de acuerdo con la versión que l e transmitier on Isabel G arcía L orca y L aura de los Ríos . (Hernández, 1976: 27) . Así, las únicas piezas del repertori o musi cal poético de García Lorca que se han divulgado co rresponden a l os dos romances de “Antoñit o el Cam borio” en transc ripción de Regino Sáenz de la Maza editadas por Hernández, las cu ales se vie nen reco gien do e n las dis tintas edic iones de las Obr as Completas del autor. Por otro lado, l a lectura de la ante ri or cita invita a com entar ios d e dis tinto orde n. Personalmente , conocedores en la actualidad del manuscrit o que recoge las cuatro melodías , nos llama la atención el que Regino Sáe nz de la Maz a desconociese la existencia de los dos títulos rest antes . Esto ha dado lugar a que nos planteemos si el m anuscrito citado fue realmente de su pertenencia. Pero este tipo de cuestiones escapan a nuestras posibili dades e intereses en estas líneas . Lo que podemos concluir es que tanto la m elod ía del “Romance sonámbulo” ( “Verde que te quiero verde ”), como la de la “ Muer t e de Ant oñi to el Camb ori o” , seg ún reza en su s transc ripci ones , son de naturaleza pr eexistente. Dicha s melodí a s son las que Lorca usó en La Barrac a . La primera de ellas la podremos reconocer con variantes si rviendo a los vers os “ Que no quería mamar”, del Romance del Conde Alarco s (E: A gosto 193 3) ; y la segunda, en el segmento "Adviertan los que de Dio s … ”, de El burlador de Sevi lla (E: Agosto 1 934). ( Véase, respec tivame nte, las tra nscr ipcion es 9.5 y 10.6 del Cap. IV) . Capítulo I I. Lorca Músico 103 Además, en el CD M A hem os localizado una grabación de Luis Rosales que contiene , entre o tras canciones, el “Romance sonámbulo” cantado por él mismo. 45 La audición y difusión de este registro inédito, de indudable valor, también la qu eremos fac ilitar me diante la prese nte inves tigación ( CD pist a 4 8). El hecho, por otro lado , de que a excepci ón del autor de su transcripción, s olo haya sido reme morado por él, nos invita a pensar que era un romance que Lorca solía int erpretar con carácter más íntim o, y q ue su musi cal iz aci ón fue de fecha relativamente tardía (la amistad entre Rosal es y Lor ca se con s ol idaría en torno a 1931) . El único títul o que no hemos vist o citado en la anteri or reseña de Mario Hernández , y que s í es original de Lorca, es “ La N iña de bello rostro ” o “Arbolé , arbolé ”, s egún de nominem os al roma nce , resp ectivamen te, por su primer verso o por su estribi llo inicial. En este caso , el dato de su existencia como poema musical l o desveló Ian G ibson e n su bio grafía lorq uiana, pe ro no a sí su contenido musical. Por un lado, según le recordara Santiago Ontañón (entre vista de l 08/II/1979 ) , se trata ba d e un poema de Canciones “que el poeta gu staba de can tar”. (G ibson, 1998 I I: 24 0). 46 De otro, Ernesto Guerr a da Cal , en entre vista mantenida con él ( Estoril , 26 /07/ 1986 ) le trans mitió, tam bién con su propia voz, la mús ica de est e romanc e. La grabación de esta pieza , ta mbién revela da por Tinne ll (1998: 19), form a pa rte del a rchivo p ersona l de Ian Gibso n que el pr opio hisp anista cedió al Centr o de E studios Lorquianos (Fuente Vaqueros, Granada) para los investigadores interesados. (Nº R egistro 0 68. Pista nº 3 , min. 00 - 03:03). Su registro sonoro, a l ig ual q ue la ante rior, ta mbién forma pa rte de nue stro CD (pista 54 ) . Pero l o más importante que queremos recog er e n es tas líneas es que , según hemos podido oír, tras ca ntar el ro mance Guerr a da Cal subrayó : “Esto es música de é l ¡Esto no lo sab e nadie!”. Reseña Gibson que de todos los amigos gallegos el más influyente en Lorca fue este poeta afincado en Qui roga del S il ( Lorca, en broma, lo llam aba “Erne sto do Sil” ) , cuyo primer encuentro 45 La grabación fue realizada por Luis Rosales Camacho en su casa de Cercedilla (Madrid), “durante una reunión de amigos granadinos, una tarde de 1983”. Tal es como reza la grabación DAT que la contiene, depositada en el CD MA (Granada), y en la que se señala como “Área de publicación: Madrid: Luis Cer ón, 1983”). Dicha grabación parece ser que procede del archivo de Ángel Barrios c edido al citado organismo por su hij a, Angelita Barrios. ( Consulta a l CDMA , 2010, a quien agradecemos la copia de este registro para su pertinente estudio y divulgación) . 46 Concretamente, el dato vino a colación de la recitación de sus versos por parte de Lorca en la conferencia que dio Alberti en 1933 bajo el título “La poesía popular en la lírica española”, en la que Ontañón estuvo presente, cuyas ilustraciones musicales c orrieron a cargo, como es sabido, de Lorca al piano y la Argenti nita en la voz. Música y estét ica en la obra de FGL 104 entre ambos data de 1931, en Madrid. De ést e y otros ami gos gal lego s, como Jes ús Bal, se producirá en Lorca, nos explica, “la transmisión de canciones que no se encuentran en las colecciones que t iene a mano, como la de Felipe Pedr ell, que nunca l e abandona”. (Gibs on, 1998 I I: 175 - 176). Asimismo , puntualiza el hisp anista: Pérez Guerra da Cal fascinaba a Lorca, por su presencia física, por su vitalidad, por su inteli gencia y por la pasión con que hablaba de Galicia y cantaba canciones gallegas. Sin duda también por la gracia con que tocaba la armónica . (Gibson, 1998 I I: 178) . Así pues, graci as en este caso a las dotes musicales de Guerra da Cal, este romance lorqui ano tamp oco ha caído en olvido. La importancia de estos dos registr os sonoros , q ue p or pr imera vez ven la luz en la presente investigaci ón, trasciende su propio valor test imonial, ya que son los únicos que nos van a permitir conocer el desarrollo musical de los poema s citados, pu es las transc ripcion es m usicale s del manuscrito de Regino car ecen de letra. Una vez def ini da esta facet a en nuestr o auto r, pase mos a ra strear las d istintas virtudes musi cal es de Lor ca, composi ci ón inclu si ve, apoyándonos en diversas voces test imonia les, en un escenario f undamentalmente musical ( praxis ). ) ) ) 3)) ESCENARIOS)MU SICALES .) ESCRITOS)SOBRE)LORCA)MÚSICO ) 3.1 )) D e)músico)a)poeta ) Como hemos vi sto anter ior mente la form ació n m usic al d e L orca – in iciada co mo pian ista en 190 9 - estuvo orientada a una actividad profesional. Dicha formaci ón la c omp aginó con el Bachiller ato y con sus primeros años de universitario en Granada (desde 1915 ) , dedicándose de pleno a la músi c a hast a 1917 , prácticamente . Capítulo I I. Lorca Músico 105 En principi o, gracias a su personalidad extrovertida, hemos podido saber que esta breve carrera musi cal fue certera . Jacint o Martín , e n Los años de aprendizaje de Federico , lo resume d e este modo: E ntre 1914 y 1918 Federico fue el alma musical de Granada. En su casa, en cualqui er taberna o en el Café Alameda, Federico siempre estaba dispuesto a interpr etar a Chopin, Beethoven o cualquiera de l os músicos de la época, dejando a su públi co perplejo ante la m at eria y perfección de sus int erpretaciones. (Martín, 1984: 47) . Una de la s ci tas más t emprana s que nos desvelan a Lorca c omo músic o prec oz, c on un repertorio ciertam ente comp rometido, pro cede de Sa ntiago Ontañ ó n , amigo y escenógrafo colaborador de Lorca en distint os montajes teatral es: Un día los Rodríguez Acosta [ … ], invitaron a ir a su casa a tocar el p iano a Fe derico, que entonce s tenía catorce o quince años. [ … ] La velada comenzó a la anochecida con Chopin, músi co que Federico i nterpretaba muy bien. ( Ontañón , 1988: 153) . Fu e en el Centro Artíst ico de Granada, del que Lorc a era socio desde 1915 ( Gibson, 1998: 131) , donde se dio a conocer públi camente com o pianista de concierto y compositor . T al es el impo rtante testimo nio del periodist a granadino y amigo por entonces de Lorc a, José Mora Guarni do de su obra Feder ico Gar cía Lor ca y s u mundo. Test imonio para una biograf ía : E n el Centro Artístico , Lorca se destacaba con estimable prestigio del muchacho que puede ser el « gran músico » ; da ba breve s concierto s en íntimos grup os de comp añeros e interpretab a al m ismo tiempo sus pr opias composiciones . (Mora , 1958 : 45 - 46). Como iremos viendo, este nuevo per fil que aquí se nos desvela, el de compositor, t endrá cierta representat ividad en estos años de juvent ud. En el Centro Artís tico , Lorca tambié n acompañaba al piano las clases de dibujo de modelo natural impartidas por el pr ofesor Lui s Derqui . Antoni na Rodri go, en Me mo ri a d e Gr an ad a , recoge el sigui ente tes timonio del que fuer a uno de l os alumnos de estas clases, Marino Antequera : « A [esta clas e] solo podían asistir los alumnos. Como excepción le perm it íamos entrar a Federico, un m uchac ho de Fuente Vaqueros, porque se sentaba al piano y nos armonizaba algunas veladas . Sí, era un detall e que tenía con nosotros, por eso le permitíamos pasar, porque en el piano que entonces estaba en la clase de modelos, como el único sit io de tenerlo, nos tocaba , algunas c osicas de Beethoven. Fue sobre todo de los que despertaron en mi la afi ción a la música» . (cit. Rodrigo , 1984: 81). Música y estét ica en la obra de FGL 106 En esta misma instituc ión Lorca fund aría más tarde , en colaboración con el violini sta alemán Franz Degen, la “ Sociedad de músic a de Cámara ” ( Rodr igo , 1984: 80). Recordemos lo que a este respec to Lorca nos dijo en su “Nota autobiográf ica ”: La vida del poeta en Granada, hasta el año de 1917, es dedicada exclusivamente a la música. Da varios conciertos y funda la Sociedad de M úsica de Cámara, en la cu al se oye ron los cuartetos de todos los clá sicos, e n un orden com o por circuns tancias especia les no se habían oído en E spaña . ( OC III, 30 6 ). Por fortuna para Lorca, u na de las personalidades que le escuchó en el Cent ro Artí sti co fue Fernando de los R íos, por entonces catedrático de De recho Político de la Universidad de Granad a. Así es como recog e el ac onte cimi ento , e ntr e ot ros lorquistas , Antoni na Rodr igo : Una tarde, la persona seduci da por sus notas [ … ] fue don Fernando de los Ríos [que] sentado en la tertulia de la socieda d, oyó toca r una son ata de Bee thove n con tal técn ica y sensib ilidad, qu e quiso conocer a intérpret e. Un contertuli o le presentó al joven músico y aquel día se inició entre ambos una s ólida amistad que iba a generar fecundas empresa s artísticas, como el teatro universitar io «La Barrac a» . ( Rodrigo , 1984: 83). Otro de l os test imon ios fund amenta les para cono cer a nue st ro joven piani sta proceden de Francisc o García Carrillo, disti nguido piani sta granadino discípulo e i ntérpret e de Falla y vecino en torno a 1916 de la familia García Lorca. En esta primera cita asistimos, como casi será tónica general entre quienes lo conocieron plenamente en esta faceta, a una apuesta por su carrera musi cal , tr un cada t empr an amente por la muert e de su maestr o: «Federico tenía una mano izquierda especialmente ágil, y no cabe duda de que hubiera podido ser excelente pianista. Pero, a la muerte de don Antonio, su padre se opuso tajantemente a que fuera a Parí s para ampliar sus e studios. Probablemente no estaba convencido de que Federic o tuvi era una auténtica vocación m usical y, además, habría sido muy difícil entonces que un padre permitiera que un hijo suyo de dieciocho años se fuera así por las buenas a Francia – y más para dedi carse a la música» . (García, cit. Gibson, 1998 I : 1 12). Francisc o García Carrill o interpretarí a de mem oria para Agustín Penón (biógrafo de Lorca en los años 50), el tango que, por aquel entonces, Lorca compuso para su hermana, pues según l e refirió al lor quista, A Federico le encantaba componer y lo hacía con gran facilidad. [El tango resultó ser] de una melod ía precio sa, con to ques clási cos y una delic iosa mel ancol ía que [l e recorda ba] a Chopi n . (Penón, 2001: 239) . También le contó García Carri llo al in vestigador el que fuera el repertorio preferido de este Lorca adolescente: piezas breves de Mozart, la sonata “Claro de luna” de D ebussy, y la música de Capítulo I I. Lorca Músico 107 Ravel . Relat aba asimismo a Penón, que cuando Lorca sentía especial predisposición por una pieza la inte rpretaba continua mente “hasta el ag otamiento” com o llegó a o currir co n una ma zurca de Chopin. (Penón, 2001: 239). 3.1. a )# Viaj e s#de#estudios .# Conciertos.# “Impresiones#y#paisajes”# # Durant e el curso 1916 - 1917 Lorca participó en distintos viajes de estudios de la ma no d e su profesor de universidad M art ín Domínguez Berrueta (c atedr ático de Teoría de la Literat ura y de las Artes) . L as experiencias que le propiciaron la s diversas localidades visitadas - Baeza, Úbeda, Córdoba y Ronda (j unio de 1916), Castila, León y Gali cia (ot oño 1916); Baeza (primavera 1917) y Burgos (verano, otoño de 1917) - , ampliamente recogidas por Gibson en su biogr afí a lor quia na , 47 y a quien seguimos en este epígrafe, fueron de gran trascen dencia en e l pla no literario. Co mo es sabido, dichas experiencias quedaron plasmad as en el primer libro de Lorca, Imp resione s y paisajes (febrero 1918 ). E stos viajes también fueron ricos para el incipiente escritor a nivel musi cal . No solo por lo que le reportaro n a su mu ndo sono ro, real o poético : “el viento mo dulaba fúne bres y mie dosas toca tas”, leemos por ejemplo en el pasaje de Im presion es dedicado a “Ávila .” Sino porque a lo lar go de estas est ancias, Lorca t uvo ocasión de dar varios recitales de piano, si endo posit ivamente recono cido po r ello . De esto s recita les se hicie ron e co dis tintas p ersona lidades, perio distas de la época inclusi ve. En las citas que a cont inuación mostramos s orprende adverti r que entre su repertorio de autores “ clásicos ” ( Beethoven, Chopin … ) y españoles (Falla. . .), salpicado a veces con canciones populares , también se encontraban sus propias composiciones mus ic ale s . Las primeras reseñas datan del viaje a Baeza (10 de junio de 191 6). Allí Lorc a pa rticipó en la celebración de una m isa, tocando el piano, ofreciendo después un concierto en el “Casino de Artes anos .” Su compañer o de estu dios, Ricard o Gómez Ortega , en car ta dir igid a a sus padres, valoró de este modo el repertorio tocado: « Federico t ocó [ … ] unas cos as suyas atroces . Una «El Albaicín» enorme y un a «Romá ntica» colosal ». ( Gómez, cit . Gi bson, 1998 I : 116) . Y en l a reseña del acto recogida en prensa ( El Notici ero Granadi no , Granada , 15 /VI/ 1916 ) leem os : 47 Véase Gibson, 1998 I: 1 14 - 127 (cap. 6) y 162 - 196 (cap. 8). Música y estét ica en la obra de FGL 108 « Por la noche, el alumno señor Garc ía Lorca obsequió a los acompañant es en el Casino , ejecutando al piano con el gusto que le es característico, hermosos trozos de música clásica y algunas de sus composici ones de motivo anda luz que fuer on muy aplaudidos » . ( cit. Gibson, 1998 I: 116 ). E n Ronda (junio 1 916) L orca d io un concierto para lo s pa dres agu stinos , el cual fue o rganiz ado en señal de agradecimient o por el hospedaj e que estos ofrec ieron al grupo de estudiantes. Esto le posibilitó , además , conocer piezas tradicionales del País Vasco pues l os religiosos también se sumaron a l act o inter preta ndo d ichos cant os . (G ibson , 1998 I : 117). Se trata éste de un apunte más que suma r al amplio bagaje musical de Garcí a Lorca nutrido de sus variadas y ricas experiencias musicales a lo l argo de t oda su vi da. Y es que, como bien señala el hispanist a: No es oci oso especul ar sobre las consecue ncias de este inespe rado contact o entre el joven músico granadi no, apasionado estudiante del folklore andaluz, y aquellos padres m elómanos de las provin cias vasc onga das. Bien pu diera ser que ta l en cuentr o e stimula ra la c uriosid ad de Lorca hacia la música popular del norte de España . (Gibson, 1998 I : 1 17). También durante su estanci a en Ávila ( 19 de octubre de 1916) Lorca tuvo la ocasión de dar un recital pia nístico inte rpretand o sus propia s crea ciones . É l mismo fue quien es e mismo se lo hizo así saber a su f amilia día por cart a : Por la noche, estupenda velada en el Inst ituto. [Lui s] Mari scal m e presentó y toqué al piano cosas mías que me aplaud ieron y felicitaro n muchís imo . (Epistolario, 1997: 30 48 ). E ste acto fue reco gido en la prensa local. S egún leemos , las composiciones de Lorca daban muest ra d e u n mú si co con no tor ia c apac i dad y expresión pa ra este arte : [El] Sr. Mariscal presentó a su compañe ro Sr. García Lorca, sintetizand o de tal form a la psicología del joven músico, de quien se esperan grandes éxitos, y que dio una concepción estupenda de la músic a andal uza. No es Andaluc ía, dice, país d e la alegría y de la pandereta, sino el país de la melan colí a sent imen tal , d e l as corrien tes inter nas del es píri tu [ … ] Pa ra final de la ve lada el [músico ], c omo le llama n sus compa ñeros al seño r G arcía Lorc a, ejecutó m agistralmente en el piano el poema titulado El Albaicín, composición suya, obra de técnica a la manera clásica y expresión de los aires andaluces. Mu y bien [ile gibl e] el Sr. García Lorca, digno conti nuad or de Albéniz en la obra de reconsti tución de la música anda luza . (Epistolario, 199 7: 30n 49 ). 48 Fuente: FGL. Carta a su famil ia, Ávila 19 de octubre de [ 1916]. 49 Fuente: Diario de Ávila , 20 /X/ 1916, p.1. Los añadidos entre corchetes son del editor. El tex to lo reproduc e parcialmente Gibson ( 1998 I: 120 ). Capítulo I I. Lorca Músico 109 El viaj e prosigu ió, pasan do por Salamanca y Zamora, a Santiago de Compostel a. El parént esis que abrimos aquí es para mostrar la huell a musical que Galicia dejó en su persona, tal y como leem os en e stas p alabra s escrit as por Garcí a Lorca desde Granad a ca si un año después (revista Letras , 10 de di ciembre de 1917 ): « Se comprende vien do el paisaj e de Galici a el caráct er tri ste de sus habitantes y de su música, músic a que dice de penas , de amores, de imposib les … L a ga i t a g a l l e ga t i en e s on i d os d e mi e l , s u s mel odías huelen a cantues o y a tomil lo ». (cit. Gibson, 1998 I: 121 ). En abril o juni o de 1917 , en un nuevo viaje a Baeza, Lorca ofreci ó un concierto en el Casino dentro de un acto en el que también parti cipó Antonio Machado . Machad o fue el pr ime ro en interv enir re citando fragmento s de s u rom ance La tierra de Alvargonzál ez , obra que La Barr aca llevarí a a escena en 1933, y en la que, como oportunamente se verá, el elemento music al es notable . Tra s él, Lo rca tocó , entre otras, la Danza de La vida breve de M anuel de Falla, y piezas populares de procedencia diversa ( Andalucía, León, Santander), cuya presencia denota una temp rana afición po r es te tipo de mú sica. Hem os sabid o d e es te e vento por Migue l Pé rez Fer rer o ( biógrafo de Antonio Machado ), en u n texto quizá un poco ampuloso, como señala G ibson, pero importante par a conocer a nuest ro autor : «Extinguidos al fin los aplausos, y obedeciendo a una seña casi imperceptible de B errueta, F ederico G arcía L orca , el moz albete, se sien ta al piano. Toda s las mirada s se fijan en su cabeza, un poco gruesa y morena, que inclina un instante sobre el pecho. Así se queda varios segundos, hasta que sus manos atacan el teclado. Entonces se opera el m ilagro: la figura sentada crece, se hace adulta; sobrepasa las naturales proporciones, y parece llenar la sala por com pleto. Los oídos de cada uno de los presentes recogen unas notas mágicas, que les despiertan todos los sentidos. No sólo escuchan, sino que ven, tocan, huelen y saborean los sones. Y delante de sus ojos no advierten otra cosa que al m uchacho, el vuelo de sus manos y el movimiento de sus brazos. La ejecución no pretende ser perfecta. Se desborda en un impulso románti co, y se entrega con la pasión que inventa el adolescente en l a pri mera mujer que abraza. Toca el mozo con todo su cuerpo y con toda su alma. Parece un git ano en la culminación de su baile, cuya m úsica es de Falla, y se titula la Danza de l a vida breve . Después el público no le consiente que abandone el piano. Ahora son aires del folklore español; aires a ndaluces, de León, de la Montaña … Y F e d e r i c o Garcí a Lorc a conce de sus r epeti cion es con un ademán grac ioso q ue saca de su g estic ulaci ón apasionada ». ( cit. Gibson, 1998 I: 162 - 163 50 ). Además de Lorca (aunque en es te texto no se menci ona), en el conciert o ta mb ién participó la pianista Ma rí a del Re pos o Ur quí a con la Ro manza sin pal abras de Mendelssohn, suponemos, 50 Fuente: Miguel Pérez Fe rrero . Vida de Ant onio Machado y Manuel . Madrid : Espasa - Calpe, 1960, pp. 120 -1 21 . Música y estét ica en la obra de FGL 110 entre otras obras. P or ella hemos sabido que, efectivamente, Lorca interpretó en aquella ocasión a Falla “«c on un brío tremendo, t remendo » .” ( cit. Gibson, 1998 I: 163 51 ). Antes de detenernos en el siguiente viaj e cabe re señar la sigu iente ané cd ota también recogida por Gibson. Según recordaría años más tarde Anto nio Machado, antes de empezar el evento Lorca se dirigi ó a su persona con la frase: “ « A mí me gu sta la poesí a y la música »” (cit. Gibson, 1998 I : 162 52 ). A l año siguie nte, una vez que Lor ca manifestó públ icamente su perfil como escritor , Machado le s ugirió una carrer a lit eraria en la que la música no dejara de ser tema de atención. Así parece des prenderse de la siguiente carta de Martínez Fuset a Lorca (9 de abril de 1918) , e scrita con motivo del supu esto des plaza mien to de éste a Baeza para hacer le entrega a sus amistades de su reciente libro Imp resio nes y pa isajes (a bril 1918 ) : “«He hablado con Macha do. [ … ] En e l recorrido q ue te hicimo s indicó que debía s seguir la Música , pues dice que harías época y música, cosa de la que estamos faltos en España. [ … ]»” (cit. Gibso n, 1998 I : 190) . La visita al monasterio de santo Domingo de S ilos (1 - 3 de agosto de 1917) también trajo consigo una experiencia musical para Lorca que él m ismo dejó recogida Impr esion es y pa isajes , libro nacido precisamente de todos estos viajes. Dich a experi enci a tuvo com o pro tagon ista al monj e organista del monasterio para quien Lorca tocó algunos compases del Segundo movimiento, A llegre tto , de la Séptima sinf onía de Beethoven . E sta pieza, según Mora G uarnido (1958: 97) , fue la preferida de Lorca durante toda su vid a . Para f inal izar este primer apart ado de vivencias musicales, invitam os a la le ctura de l pertinente pasaje del libro . Su c ita e s rep rese ntativa de l otro gran es cena rio e n d onde po der conocer a Lorca músico: la liter atura. Concretamente, nos permite conocer más de cerca su sensibilidad musi cal , aqu í imp res ion ada por el ca nto grego ri ano (como pue de ver se a su des cri pc ión dedi ca la prim era parte de e ste fr agm ento ). 51 Fuente: e ntrevista de G ibson con María del Reposo Urquía , Úbeda, 1966. Señala asimismo el hispanista que Lorca le dedicaría a la citada pianista el capítulo sobre Baeza de Impresiones y Paisajes , reproduciendo previamente la carta que éste le escribió (1 febrero 1918) para comunicarle tal intención. En dicha carta Lorca se dirigía a ella con las palabras “tan amante de Chop i n y tan buena i ntérprete de sus obr as” . (Gibson, 1998 I: 179 ). 52 Fuente: testimonio de Antonio Machado (de 1935) recogido por su biógrafo Miguel Pér ez Ferrero , en opus ci t . Capítulo I I. Lorca Músico 111 FGL. Impresiones y paisajes Monaster io de Silos : IV. El conve nto [ … ] Es la hora de la misa mayor. Por las encrucijadas y las galerías se sient en los pasos ligeros y apagados de los monjes que van a coro... Clama una campana lentamente... [ … ] Con ellos voy a la iglesia. [ … ] El coro aparece encerrado tras una verja fuerte. Yo tomo asiento en el antecoro entre los legos y los oblat os... La ceremonia comienza. [ … ] Llegan los sacerdotes al altar y empieza el canto gregoriano formidable y emocionant e. Tienen los monjes las cabezas dulcemente inclinadas sobre los breviarios. Están en el abismo de la austeridad musi cal. Entra luz potente por los ventanales. De todos los pechos, con el mismo ritmo y la misma acentuación grave, brota la melodía de severidad monumental. La melodía, como enorme columna de mármol negro que se perdiera entre las nubes, no tiene solución. E s accidentada y lisa, profunda y de un vago sentimiento inter ior. Van las voces recorriendo todas las melancol ías tonales a través del mund o fantástico de las claves. Hay exageraciones de solemnidad catedralicia en el canto... Hay una danza caprichosa y extraña de notas, huyendo de la modulación sentimental. Quiere el cant o gregoriano dar la impresión de grandeza, de austeridad recia, de recogi miento espiritual, de incensar seriamente a la divinidad con voz exenta de apasionamiento. Quiere la melodía elevar se por encima de todas las cosas existentes. Entonar cánticos de alabanzas muy serenos, muy reposados, pero muy lejos de la tragedia del corazón. La s notas huyen de los puntos emocionales. Hay jadeares enormes en los cuales una sílaba va recorriendo notas y notas, que no tienen la resolución que se espera... Tiene el canto gregoriano en Silos un gran ambiente de sentimiento. Estas melodías, que deben decirse al unísono y sin música [véase, a capella ], las cantan aquí acompañadas por un órgano de voces suave s y armoniosas... y ¡está claro! hay en las voc es de los monjes entre las nieblas musicales del órgano un gran sentimiento individual. Es día de fiesta, y el oficio tiene gran parsimonia de solemnidad en las ceremonias... Las danzas sagradas de los ofician tes repercuten en el coro. Se abrazan los sacerdotes y todos los m onjes hacen lo mismo. Cantan un Agnus Dei de melodía rarísima y arcaica... Termina la misa con una gran solemnidad coral. Las voces potentes y hermosísimas quieren levantar el techo en medio de los nubarrones de acordes que deja escapar el órgano... Los pobres legos, hombrotes bonachones y rudos, cantan con gran unción religiosa. Se acaba la ceremonia y van los monjes en procesión al sepulcro de Santo Domingo, que está colocado en un altar de plorable. Allí se arrodillan y rezan. [ … ]. Por las amplias estancias del monasterio llenas de cuadros con escenas sagradas, paseo con un monje buenísimo y amable. Es el organista. [ … ] hablamos de música. El pobre no conocía nada más que el canto llano. Ent ró de niño en el convento y no ha sali do de allí. No sabía lo que eran las maravillas sinfónicas de la orquesta ni había paladeado el romanticismo grave del violonchelo, ni se había estremecido ante la furia solemne de las trompas..., únicamente sabía el secreto del órgano, pero puesto al servicio del arcaísmo gregoriano... Le nombré a Beethoven y sonó a cosa nueva en sus oídos el apellido inmortal. E ntonces yo le dije: «... Soy muy mal músico y no sé si me acordaré de algún trozo de música, de esa que us ted no conoce, pero sin embargo, vamos al órgano a ver si recuerdo...». Atravesamos la iglesia solitaria, subimos unas escaleras estrechas y polvorientas y entramos en el recinto del órgano... El r eligioso, a instancias mías, cantó con la armonía del órga no el Agnus Dei que había dicho en la misa. Era maravillosamente estupendo... Cantaba mi amigo lentamente, plácidamente, con quietud casi pastoral. Después yo me senté en el órgano. Allí estaban los teclados místicos con pátina amarillenta, filas de pajes del ensueño que despiertan a los sonidos. Allí estaban los registros para formar las divinas agrupaciones de voces. El monje inflaba los fuel les... Entonces vino a mi memoria, esa obra de dolor extrahumano, esa lamentación de amor patético, que se llama e l allegre tto de la Séptima sinfonía. Di el primer acorde y ent ré en el hipo angus tioso de su ritmo con stante y de pesadilla. No había dado tres compases cuando apareció en la puerta del camerino el fraile que contó las leyendas en el claustro... Tenía una palidez acentuada. Se acercó a mí y tapándose los ojos con las manos con acento de profundo dolor me dijo: «¡Siga usted, siga usted!»... pero quizá por una m isericordia de Dios, al llegar donde el canto toma acentos apasionados y llenos de amor doloro so, mis dedos tropezaron con las teclas y el órgano se calló. No m e acordaba de más... El monje apasionado, tenía los ojos puestos en un sitio muy lejos. Ojos que tenían toda la amargura de un espíritu que acababa de despertar de un ensueño ficticio, para mira r hacia un ideal de hombre perdido quizá para siempre. Ojos los suyos de españoles centell eares [ sic ], cobijados por las cejas que ya le empezaban a nevar. Ojos los suyos de inteligencia, de pasión, de lucha constante... Al dejar de sollozar el órgano, sal ió sin decirnos nada y se perdió escaleras abajo... El organista exclamó: «¡Sus cosas!»... Y reía, reía serenamente, bobamente sin comprender nada de lo que acababa de pasar allí. Descendimos del órgano. Al salir de la iglesia sentimos una gran palpitación en el ambiente, era un libro enorme que se había cerrado sobre el facistol. [ … ] Deambulando por una galería desde cuyas ventanas se divisan los montes lejanos, enormes grises macizos con fulgores de plata, me encontré al monje raro de la escena en el órgano. Me acerqué a él y charlamos. La conversación fue de música. «¿Le gusta a usted mucho la música?», le pregunté, y él sonriendo amablemente contestó: «Más de lo que usted se figura, pero yo me retiré de ella porque me iba a em brutecer. Es la lujuria misma... yo le doy a usted un consejo... abandónela si no quiere pasar una vida de tormentos. Todo en ella es falso... Ahora mi única m úsica es el canto gregoriano...» (OC IV, 94 - 96, 100) . Música y estét ica en la obra de FGL 112 3.1. b )# Juvenilia:#el#músico#en#sus#e scritos # Pese a esta vocaci ón t an claramente manif i est a , Lorca fue reorientando poco a poco su sensibilidad artísti ca hacia el mundo de las letras . La publicación de sus primeros escrit os a lo largo de 1917 puede señalarse como año de cambio. Respec to a el los , expli ca Jorg e de Pers ia: C uando en torno a 1916 o 1917, decide su c onversión a las let ras, la música manti ene una presencia dominante en todos sus escritos , u na presencia que se m anifiesta en u na traducción a término s m usicale s – a veces algo desconcertante - de paisajes, sonidos de la na turalez a, fo rmas literarias , con un c laro s entim iento romá ntico ( Im presion es y paisajes ) del valor de disti nción que se le con cedía a lo mu sical e n esa socied ad . (Persia, 19 99: 69 ). No solo esta etapa de cam bio tendrá a la m úsica como protagonista. Sabido es que, en realidad, a lo largo de toda su producci ón lit eraria, e incluso, en sus dibujos, Lorca abrirá las puertas a la músi ca se a como realidad sonora o com o abstracción. Pero ciert amente será en sus textos de juve ntud donde especialmente Lorca vuelque su sentir musical. E n la línea de lo apuntado , so bre todo su piano y sus compositores preferidos – Chopin y Beethoven - cobra rán un especial protagonismo . L o musical aparece entonces, en estos textos, como un escenario sobre el que situar sus más diversos estados aním icos, llega ndo a constitu ir , al m ismo tie mpo , una vía de escape y de encuentro consigo mismo . Y cuando leemos estos textos se com prueba de continuo que en numerosas ocasiones , rea lmen te es el músico, más que el poeta o escritor, el que se pronuncia por medio de l a palabra escrit a. Antes , pues , de proseguir con nuestras lecturas sobre Lorca músico, ya en cali dad de amateur, convendrá dejar reseñados algunos de los escritos más significat ivos de esta nueva etapa. Uno de el los c orresponde a Fantasía simbóli ca , primer texto publicado de Lorca (febrero de 1917) en el que su sensibilidad musical aflora desde sus pri meras líneas: « La ciudad est á dormida y acari ciada por la música de sus románticos ríos … [ … ] el aire co nvierte en ó rgano a Gra nada, sirvié ndole de tu bos sus calle s e strecha s … E l A l ba y zí n tiene sonidos vagos y apasionados y está envuelto en oropeles suaves de luz oscura [ … ]. El viento tiembla y el b osque tiene sonid os me tál icos y d e violo ncello s … L a s e s q u i l a s d e l o s c o n v e n t o s , están llor ando lágrimas de hierro y castidad … La campana de la Vela, está diciendo una melodía tan grav e y aug usta, qu e los cip reses y lo s rosale s tiemb lan nerv iosam ente [ … ]. Las luces de las callejas del Albayzín se apa garon, y el río Darro haciendo un arpegio de cristal [no consta] se puso a ca ntar en tono menor … L a v i b r a c i ó n e l é c t r i c a s e a c e n t u ó y u n a v o z o l o r o s a , pasional y trágica habl ó [ … ] Capítulo I I. Lorca Músico 113 El color de todo era azul, plata y rosa … U n a s g u i t a r r a s s o naban desgarradas y sublimes. Sus bordones eran gritos de amor y pasión. [ … ] Granada era un sueño de sonidos y colores ». ( cit. Gibson, 1998 I : 124 - 126 53 ). Expli ca Maur er, en “Lorca y las formas de la mú sica ”, que en los primeros escri tos lorquianos “ la músi ca no t iene casi nunca un papel for mativo ; las id eas m usicales no ay udan a configu rar la obra liter aria .” (1986: 2 41). Es el ca so por ejemplo que queremos most rar más adelante de Las reglas de la mú sica (1917) . Pero el lorquist a concretamente reseña Imp resiones y paisa jes (1918) , obra en la que , como en parte ya h emos p odido co mproba r, la mú sica no es m ás que u na imag en del univ erso que s e poetiza [ … ] Este primer libr o, el más repleto de referencias m usi cales, el libro donde más s e transparenta el deseo de hacer una obra literaria musical, es el que cae más lejos de ese ideal. La música o es metáfora o es tema (recuerden las páginas dedicadas al c anto gregoriano, una romanza de Mendel sohn , un preg ón, et c.), pero no hay ningú n conat o de imit ació n rít mic a, audi ti va o estructural . ( Maurer , 1986: 241) . Sin embargo , es en su prosa juvenil (1916 - 1918), que Lorca dejó en buena parte inédita, donde encontr a mos “un pri mer ejemp lo de la estr uct ur aci ón expl í cit amen te mus ica l de una ob ra literaria .” (Maurer, 1986: 242). A ella pe rtenecen títulos tan significativos c omo Sinfoní a mágica , Un vals de Chopin y Mazu rk a . Sobre todas ellas, dest aca Sonata que es una fantasía ( de 1917 ó 1918), obra en la que autores como Arter o (1999 . “ El mundo sonoro de Fede rico García Lorca”) , además de Maurer, se det iene especialmente. Sonata que es una fantasía está articul ad a en tre s tiem pos o movimie nto s , aun que el ú ltimo s e denomina “cuarto” (falt a por tanto el tercero). Con ello Lorca se apoya en ci erto modo en el esquema clásico de la sonata o, m ás bien, sinfoní a, ya que a partir del segundo tiempo hace desfilar , dando voz textual, a disti ntos instrumentos (piano, violi nes, oboe, violonchelo, y trompas, según orden de cita). La denominación de tales movi mientos es como sigue: - “ Primer ti empo. Minu etto con v ariaz ioni. Sol Mayor. Tema ” - “ Segundo tiempo. Al legro dolor oso. Prest o ” ; - “ Cuart o t iempo. And ante tra nquil o ” - “ Coda ” 53 El texto fue publicado en el Boletín del Centro Artís tico y Literario de Granada , n úmero “Hom enaje a Zorrilla” (febrero de 1917, p. 50). El que se reproduce en OC IV, pp. 39 - 41, presenta variantes respecto al de Gibson aquí ci tado. Música y estét ica en la obra de FGL 114 La tonali dad elegida ( So l Mayor ) viene cons ideránd ose co mo s inónimo de a legría y o ptimism o (Artero , 1999 : 23 9 ) y el tema “musical” que se anuncia en el primer tiempo está formulado con la siguiente fr ase: “ Rubi a er es c omo el mis mo so l” . En la Co da , “E l piano” v uelve a hac er alus ión al te ma inic ial, con cluyén dose así la p ieza: « El pia no Despier t o de un sueño. La cabeza me zum ba. Ella se fue para siempre. Era rubia como el m ismo sol. Me siento sobre un diván. Es medianoche. Por la abierta ventana entra una música desgarradora, hecha con notas de sangre y de corazón her ido. El ai re se llena de Beet hoven ». (O C IV, 719) . Con la men ción , además, a Beethoven , parece ser que Lorca nos está desvelando al autor en cuyas composiciones se ha inspirado , aunque no necesariamente en su aspecto formal. No en vano, la sonata de Beethoven conocida com o Claro de lun a llev a po r título Sonata quasi una fantas ia ( Op.27, nº 2 ). (Maurer, 1986 : 242; Artero , 199 9: 239 ). P asemos a continuación, para concluir este apartado, a la lectur a de Divagaci ón: las regla s en la músi ca . Al igua l que p roced iéram os co n el ante rior frag mento de Impresio nes y p aisaje s , la reproducción de este temprano escrito publicado en prensa ( Di ari o de Burgos , 18 de agosto de 1917) también m erece un parénte sis en nu estro estudio. M ás aún cuando el mismo nos muestra su ideari o artí stico y el lugar que ocupa la música en él : “C on las palabras se dice n c osas humanas; con la m úsica se expresa eso que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza” , comienza diciéndonos Lorca en este texto. Años más tarde, en su conferenc ia Teoría y juego del duende (20 octub re de 19 33, leída e n Buen os Aires , S ala de la Socieda d de Amigos del Arte) asimismo diría: Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentr a m ás campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la po esía hablada, ya que é stas necesitan un cuerpo vivo que interpret e, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exact o . (OC I II, 155 ). Podrá comprobarse , también, con la lec tura de L as reglas en la música , cómo Lorca nos habla de sí mismo, haciéndonos par tícipe de su sent ir de estudiante frente a las rígi das normas escolásti cas de composición (prohibición de quintas paralelas, etc.). Nuestro escritor , sintiéndose plenamente músico, hace desfilar entre sus teorías a autores de vanguardia como Ravel, Debussy o Strauss con Don Quijote, haciendo alarde de una erudición destacable en una época de escasos medios de difusi ón e inci piente f onografía. Téngase en cuent a, como señala Jorge de Persia que, por aquel enton ces, la ciudad del poeta no gozaba precisamente de una intensa vida musical, except uando los conciert os que en los días del Corpus solían cel ebrarse en el recinto de la Alh amb ra. A e ste re specto , señ ala el m usic ólogo , que p osible men te Lo rca as istió al c onc ierto celebrado el 26 de junio de 1916 en e l P alacio de Carlos V, en el que bajo la dirección de A rbós Capítulo I I. Lorca Músico 115 se interpretó, entre otras obras, el Don Quij ote de Richard Strauss y las Noches en los Jardi nes de España con Falla al piano. (Persia, 1999: 73) . Por ot ro lado, es clara la co nexión d e Lorca con el p ostulado estético de Falla, si bien , por aqu el entonces ell os aún no se conocían. Jorge de Persia l o comenta de est e modo: Llama la atención al l eer sus consideraci ones expuestas con tan buen estil o, la semejanza que encontramos con los planteamientos que Manuel de Falla hizo a partir de 1915 sobre la nueva músic a, poco después de su regr eso a París , y que Federi co posi ble mente conoció a través de la granadina revi sta Alhambra de 1916. [ … ] [La] defensa de l a libertad frente a la n orma militan te es u no d e los e jes de l discu rso de Falla , quien no deja de mencionar la importancia de Debussy en este proceso y, como Lorca, critica a la fauna que aplaude hoy a Beethoven y patea a Debussy, obst aculizando el l ibre desarrol lo del art e . (Persia, 199 9: 71, 72). Así pues, reproduci mos a continu ación esta temprana disertaci ón y defensa de la m úsica , por la que Lorca seguirá apost ando a lo largo de t oda su carrera y más en concreto en sus conferencias centradas en temas tan diversos como el cante jondo, la canción infantil, la canción granadina, el duende en l as artes, etc. [Document text truncated for crawler view.]