Ante la cámara: imagen y relato en/de Juan Carlos Onetti

Hybris: Literatura y Cultura Latinoamericanas Vol. 1 Ángel Esteban (ed.) Literatura Latinoamericana y otras artes en el siglo XXI Information bibliographique publiée par «Die Deutsche Bibliothek» « Die Deutsche Bibliothek » répertorie cette publication dans la « Deutsche Nationalbibliografie»; les données bibliographiques détaillées sont disponibles sur le site <http://dnb. ddb.de>. Cette publication a fait l’objet d’une évaluation par les pairs. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’éditeur ou de ses ayants droit, est illicite. Tous droits réservés. © P.I.E.PETER LANG s.a. Éditions scientifiques internationales Bruxelles, 2021 1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique www.peterlang.com; [email protected] ISSN 2736-5298 ISBN 978-2-8076-1284-6 ePDF 978-2-8076-1285-3 ePUB 978-2-8076-1286-0 MOBI 978-2-8076-1287-7 DOI 10.3726/b17745 D/2020/5678/73 Pintura mural en Ciudad de México (Fotografía de Ángel Esteban) Este libro ha sido publicado por el Grupo de Investigación “Hybris. Literatura y Cultura Latinoamericanas” (HUM-980) con la Ayuda Ramón y Cajal (RYC-2015-18632) del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación de España. Índice Contributors List ���������������������������������������������������������������������������� 11 Hybris– Presentación �������������������������������������������������������������������� 13 1 AndAmiAjes teóricos:lA hibridez posmodernA 1.1 Ut alias artes poesis:de Simónides de Ceos y Horacio al hybris latinoamericano actual ������������������������������������������������ 19 Ángel Esteban 2 el mundo del cine en lA literAturA ActuAl 2.1 Intersecciones del cine y el teatro en México:un acercamiento a la obra de Gibrán Portela e Itzel Lara ���������� 49 Gracia Mª Morales Ortiz 2.2 En busca de lo real maravilloso latinoamericano: De El reino de este mundo a La forma del agua �������������������� 69 Yannelys Aparicio 2.3 La vida dura en un puñado de fotogramas. Hernán Rivera Letelier y La contadora de películas (2009) �������������������������� 85 José Manuel Camacho Delgado 2.4 La imagen literaria de la película china Ángeles caídos en la novela boliviana Sueños digitales ��������������������������������� 109 Chen Lin 2.5 Sueños y alfileres:el cine en la obra de Santiago Roncagliolo ��������������������������������������������������������������������������� 127 Bojana Kovačević Petrović 8 Índice 2.6 Políticas de la intermedialidad en el documental cubano de vanguardia ����������������������������������������������������������� 147 Santiago Juan-Navarro 3 el universo de lAs AdAptAciones cinemAtográficAs de obrAs literAriAs 3.1 La experimentación y el lugar común:dos versiones de un asalto ���������������������������������������������������������������������������� 165 Laura Destéfanis 3.2 Adaptaciones al cine de las novelas de Isabel Allende ���������� 183 Izara Batres 3.3 El Inca en la pantalla:las ficciones sobre el Inca Garcilaso y su llegada al cine ����������������������������������������������� 207 José Antonio Mazzotti 4 pinturA, fotogrAfíA, ArquitecturA, cienciA, nuevAs tecnologíAs y Artes visuAles en lA literAturA lAtinoAmericAnA 4.1 Nueva poesía expandida. La palabra como zona de paso en el siglo XXI:de México a España ����������������������� 223 Erika Martínez 4.2 Comparecencia pictórica de Reinaldo Arenas en el siglo XXI:la imagen eterna de sus retratos imaginarios en su obra de ficción ������������������������������������������������������������������� 241 Leonel Capote Hernández 4.3 El papel del arte en La sed del ojo de Pablo Montoya:Historia, cuerpo y trasgresión ������������������������������ 261 Virginia Capote Díaz Índice 9 4.4 Ante la cámara, ayer y hoy:imagen y relato en/de Juan Carlos Onetti �������������������������������������������������������������������������� 281 Ana Gallego Cuiñas 4.5 La fotografía en la fantasía científica uruguaya:Horacio Quiroga y Giselda Zani ��������������������������������������������������������� 301 Jesús Montoya Juárez 4.6 Cabezas emancipadas o la identidad corporal fragmentada:figuraciones del cuerpo en La comemadre de Roque Larraquy y La entereza de Eduardo Rubinschik ����� 323 Daniel Nemrava 4.7 La arquitectura en la prosa de Mariana Enríquez ��������������� 341 Ilinca Ilian 4.4 Ante la cámara, ayer y hoy:imagen y relato en/ de Juan Carlos Onetti Ana Gallego Cuiñas La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock deja en suspenso el mecanismo asociativo del espectador� En este momento tiene que intervenir el pie que acompaña a la imagen, leyenda que incorpora la fotografía a la literaturización de todas las condiciones vitales y sin las que cualquier construcción fotográfica quedaría necesariamente en una mera aproximación� Walter Benjamin La discusión crítica acerca de la prístina relación entre imagen y relato es ancha y dilatada en el tiempo, y en ella han participado intelectuales de la talla de Benjamin, Barthes, Sontag, Nancy y Berger� Pero no fue hasta los años ochenta del siglo pasado que empezó a adquirir mayor protagonismo en la academia, convirtiéndose en un área de estudio específica y prolífica–interdisciplinar y comparada–, que ha impulsado paradigmas como la teoría de la transposición (Nichols, 1981; Rosen, 1986; Virilio, 1994; Steimberg, 1998; Wolf, 2001), la iconotextualidad (Werner, 1996), la écfrasis (Orozco Díaz, 1968; Krieger, 1992; Monegal, 2000; Bou, 2001; Praz, 2007; Giunta, 2011), lo inter/transmedial (Debray, 1994; Manovich, 2001; Rajewsky, 2002; Werner, 2009; Martín Barbero 2003; Speranza, 2006; Miquel etal, 2017)y los Visual Studies (Heffernan, 1987; Jenks, 1995; Mirzoeff, 1999; Chaplin 1994; Thomas, 282 Ana Gallego Cuiñas 2001; Elkins, 2003; Dikovitskaya, 2005; Boido, 2012; Cámara y Koga, 2018)� No pretendo dar cuenta en este trabajo del estado de la cuestión del debate creado en torno a la similitud o diferencia ontológica entre imagen y texto, sino desplazar a ese horizonte de disputa la ficción del escritor Juan Carlos Onetti, incorporando un elemento más a estas reflexiones:la problemática del valor del arte� El interés surge al albur de la publicación Juan Carlos Onetti. Ensayo iconográfico de 2009, dentro del marco de la celebración del centenario de su nacimiento, donde se exponen 300 fotos– la mayoría inéditas– del uruguayo, que nos invitan a repensar en el siglo XXI la naturaleza de la lógica imagen/relato en su vida y en su obra� Mi hipótesis, fundada en Adorno (1972), es que si toda categoría estética encierra una dialéctica, el uso de la fotografía, como semiosis de la imagen, sirve para fijar una determinada figura de autor, además que para articular una poética basada en la técnica del secreto y en la imposibilidad–dialéctica– de llegar a la verdad a través de lo real, en sentido lacaniano� Son dos los conceptos teóricos que me sirven de hilo conductor para la argumentación:por un lado, el de anacronismo de Didi-Huberman (2006)–el relato oral como lo anacrónico y la fotografía como lo diacrónico/sincrónico– que entiende que toda imagen nos pone “ante el tiempo”, en un movimiento dialéctico donde pasado y presente coinciden� Por otro lado, el de secreto, que está en la órbita de Lukács (1971) y del formalismo ruso, como forma de evidenciar lo que no muestra ni lo social ni lo individual–el sujeto también es ideología–, y que solo puede ser develado por el arte, es decir, por la imaginación� Al cabo, el sentido último en Onetti siempre está en lo no dicho, en el vacío de información que nunca se cuenta al lector para cancelar la interpretación–que se aviene a lo factual, al documento– y hacer proliferar la ficción ad infinitum (Piglia, 2019)� En esa dificultad de cierre se basa el valor–simbólico y material– de lo literario, frente a la representación fotográfica, epítome de la postulación positivista de la verdad� De esta manera, este ensayo se estructura en dos partes:una primera centrada en una fotografía de Onetti como contrafiguración de sí; y otra dedicada a la figuración de un proceso narrativo contrarrealista en dos cuentos conocidos, “El álbum” (1953) y “El infierno tan temido” (1962), donde aparece la fotografía como clave de interpretación interna en el acceso a la verdad� Con la mirada puesta en ambos textos, enfrentaremos varios interrogantes:¿existe una representación artística pura?, ¿todo lo narrativo no es visual, y, viceversa?, ¿una imagen vale más que mil palabras?, ¿qué dicen las imágenes de las palabras?, ¿cuáles son sus valores Imagen y relato en/de Juan Carlos Onetti 283 materiales?, ¿puede tener la fotografía una función literaria? E incluso:¿la fotografía comparte condición de posibilidad con la literatura? Más allá de intentar responder a estas preguntas, el objetivo último de las páginas que siguen es pensar el recurso ficcional de la fotografía en Onetti como una técnica que singulariza y problematiza su estética, al tiempo que sugiere una lectura política y material del valor de cierto tipo de literatura– que llamaré, siguiendo a Robert Kurz (2016), contrarrealista– en la sociedad tecnológica del capitalismo financiero� 1. Onetti fotografiado:la imagen autorial Es célebre la fotografía del autor uruguayo en que apunta indolente a la cámara con una pistola� Pero, ¿qué dice (de sí) y qué hace Onetti exactamente con esa foto? Si leemos esta imagen a partir de la idea de “espectador emancipado” de Rancière (2009), de la mirada como un modo de acción, la foto de Onetti–su retrato (Derrida, 1993; Simmel, 2011)– se convierte en un artefacto deleuziano que construye una identidad, con la máscara del escritor que amenaza al lector, y un sentido autorreferencial, con el significante de su ficción policial� Si tradicionalmente el fotógrafo es el que funge de asesino, porque es quien dispara la cámara1, Onetti invierte la mirada, como en un espejo, y actúa disparando contra la cámara, al fotógrafo y al espectador, amén de evidenciar la consabida relación entre fotografía y muerte, de la que hablaremos más adelante� Apartir de este retrato criminal en que Onetti se interpreta como victimario, y no como víctima de una foto, perfila una figura de autor a la contra, subversiva y anacrónica, que interpela a su propia poética, en lucha epistémica con la verdad y el realismo� Con lo cual, es el relato el que da origen a la imagen fotografiada, al revés que en sus textos, como veremos, porque Onetti se ficcionaliza a sí mismo en esta foto para desestabilizar la operación técnica de captura de lo real y de la subjetividad que ejerce la cámara� Es más, no hay que olvidar que todo autorretrato “aleja la imagen de su eventual carácter de documento para aproximarla a una narración que no desdeña la posibilidad de lo ficcional, ya sea a través de deformaciones grotescas, torsiones expresionistas o planteos didácticos” (García, 2017, p�264)� 1 Recordemos que Susan Sontag (1981) afirma que el uso de la cámara comporta una agresión� 290 Ana Gallego Cuiñas Yo estaba hambriento y mi hambre se renovaba y me era imposible imaginarme sin ella� Sin embargo, la satisfacción de esta hambre, con todas sus pensadas e inevitables complicaciones, se convirtió muy pronto, para la mujer y para mí, en un precio que necesitábamos pagar� (Onetti, 2005, p�181) Tanto Risso como Malabia se alimentan de la palabra –como el almacenero de Los adioses13–, de mujeres extrañas, por eso cuando estas mujeres dejan de simbolizar la ficción y se transforman en materialidad prosaica, sobreviene el corte, la muerte� El desplazamiento del no decir, consustancial a la técnica del secreto, al decir precipita en Onetti el final del relato� El objetivo es claro:poner en valor la ficción, en un momento histórico de avance cientificista y tecnológico del capitalismo, que orilla el trabajo artístico� Explica Ludmer:“La ideología burguesa considera trabajo productivo sólo al que rinde plusvalía; la literatura, en el interior de este postulado, aparece como un trabajo improductivo y debe relegárselo a una zona específica:la de los ancianos, niños, locos, marginales� Ellos detentan cierto rasgo “inefable”, cierto misterio “espiritual”, cierta “verdad” que la ideología les atribuye para justificar su existencia” (2009, p�126)� En rigor, la locura en Onetti no solo está asociada a la mujer, sino a la ambigüedad y al secreto; a la idea misma de literatura no normativa, es decir, contrarrealista, anacrónica, que él mismo predica� Por ese motivo, Risso no tilda de locos–como el resto del pueblo– los actos de Gracia, porque sabe que la mueve la cordura del rencor y la venganza, la representación de la materialidad de lo real� Del mismo modo que Malabia no perdona que Carmen no esté loca y haya contado la verdad� En los dos casos, las fotos son la prueba material que clausura el relato simbólico� 2.2. Fotografía, secreto y verdad Mil palabras valen más que una imagen� La representación verbal produce una miríada de representaciones visuales� Pero en fotografía, la visibilización de lo real es contraria a la écfrasis, es decir, disminuye las posibilidades de la imaginación y la expansión retórica, aunque siempre 13 En ese “juego de la piedad y la protección” que plantea Onetti en Los adioses, el único objetivo del almacenero es adivinar, narrar� Es decir, eso que no sabe, que se omite, lo que dejaron y vienen a buscar es lo que se convierte en elemento de narración, lo que prende la llama de su imaginación, lo que se desea conocer� El lector no puede precisar la pertinencia o validez de estos juicios, pero en el transcurso de la narración va teniendo constancia de que el almacenero también está solo� Imagen y relato en/de Juan Carlos Onetti 291 se necesite del relato para acceder al sentido� ¿Por qué? Porque depende íntimamente de lo real visible� Su materia prima es la realidad, la verdad, lo cercano (el sexo) y lo lejano (los viajes)� Se define por su “perfección analógica”, como habría de sugerir Barthes (1989), debido a que su mensaje se constituye en el nivel de la denotación, reproduciendo la presencia del objeto y dando testimonio de él14� Esa es la tragedia a la que se enfrenta Jorge, al final de “El álbum”, cuando descubre el contenido de la maleta15:un puñado de fotografías que representan lo real, la crudeza de que esas historias increíbles era ciertas� Para él, esas imágenes “hacían reales, infamaban cada una de las historias que me había contado, cada tarde en que la estuve queriendo y la escuché” (Onetti, 2005, p�188)� Y ese es también el drama de Risso, porque la fotografía aquí es un efecto, no una causa; una condición temporal, documental y factual que se convierte en espejo de su frustración, de la desnudez a la que es expuesto públicamente� Después de ese gesto, ya no hay salvación� Ni ficción� Asimismo, la fotografía se asocia a la memoria y al recuerdo� Gracia, la primera vez que se separa de Risso quiere una foto de él para recordarle, y le manda cartas extensas, “exageradas” porque su amor es como la literatura:prolífica imaginación� Sin embargo, con la ruptura, ya no hay relato sino imágenes, fotos que en realidad son autorretratos para que Risso no olvide, ni a ella ni el error que cometió al no perdonarle la infidelidad� Así, Gracia estará siempre con otros, actuando para él, por su culpa� Aunque la verdadera culpable es ella, porque no supo leer/entender bien a Risso, fue literal y creyó que su amor estaba por encima de cualquier circunstancia� Tampoco, en su prosaísmo, adivinó que Risso no necesitaba las fotos para sufrir su pérdida e imaginarse que ella podría estar con otros� Entonces, en la simbología onettiana, Risso sería la narración (su no decir) y Gracia la imagen (su decir), porque la palabra actúa como verdad para Gracia y como sentido para Risso� 14 Barthes escribió:“Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí� Hay una doble posición conjunta:de realidad y de pasado� Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la Fotografía” (1989, p�121)� 15 Igual que Risso en “El infierno tan temido”, el sentido está puesto a parte– como los secretos– escondido, encerrado en una maleta (o en cartas) que en principio no se ven� Lo mismo ocurre con el almacenero, el narrador de Los adioses, que esconde en un cajón las cartas que envían las dos mujeres al jugador de baloncesto� 292 Ana Gallego Cuiñas Al final, el problema que ilustra Onetti en ambos textos es que la fotografía repite mecánicamente lo que no podrá repetirse existencialmente:“la foto no dice lo que ya no es sino solamente lo que ha sido� Por tanto, la foto ratifica lo que representa” (Zunzunegui, 2007, p�135)� En cambio, la imaginación puede repetir infinitivamente la experiencia existencial, modificándolas in perpetuum� Benjamin ya advirtió que la fotografía no podía sustituir a la literatura16, aunque haya perjudicado su ejercicio:“la técnica reproductiva, al hacer que el recuerdo voluntario y discursivo se encuentre constantemente alerta, reduce las posibilidades del juego de la fantasía” (2008, p�146)� De ahí que suprima el deseo, como ocurre en los cuentos onettianos, en aras de una verdad sin sentido:“Hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos� Porque los hechos son siempre vacíos, recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llena” (Onetti, 2007, p�33)� Por eso, las fotografías despojan a las mujeres de Malabia y Risso de ser un signo–alma– y las vuelve cosa–materia–: Si no se puede profundizar en la fotografía es a causa de su fuerza de evidencia� En la imagen el objeto se entrega en bloque, y la vista tiene la certeza de ello, al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera borrosa, discutible, y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver� (Barthes, 1989, p�161) La palabra, en oposición, evoca a la ficción, con lo cual una foto jamás puede contener la experiencia de la narración de un relato, que en Onetti tiene un “contenido descriptivo más representativo de lo que quieren las cosas ser, que descriptivos de lo que son realmente” (Aínsa, 1970, p�147)� En su poética, la función de la fotografía se trenza con el uso de la técnica del secreto:del vacío de información en torno al cual se coagula el relato y el sentido de las historias de las mujeres, no dicho en ninguno de los dos cuentos (aunque los silencios son mayores en “El infierno tan temido”)� Por ello, los finales no son otra cosa que la desestabilización del deseo y de la visión (del otro/de sí) de los personajes masculinos� Más trágico para Risso, que comprende finalmente que las cosas no son lo que parecen:“la imagen fotográfica, a diferencia de la memoria, no preserva significados, sino que ofrece apariencias–las que otorga una 16 Ficción y fotografía generan significados distintos, sus contenidos son otros, y no pueden reducirse a lo mismo, no se puede pasar de uno a otro:es irreductible en “determinadas expresiones del contenido” (Zunzunegui, 2007, p�144)� Imagen y relato en/de Juan Carlos Onetti 293 importante credibilidad en función de su inmediatez– tomadas al margen de su significado” (Barthes, 1989, p�137)� O como enuncia Susan Sontag:“la comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar el que las cosas sean simplemente lo que parecen” (1981, p�137)� De esta manera, cuando los personajes de Onetti aprehenden la verdad, sobreviene la muerte� Se extingue la ficción, la ambigüedad y la incertidumbre: Sólo podía salvarse de la muerte y de la idea de la muerte forzándose a la quietud y a la ignorancia […] sólo podía esperar el agotamiento de la furia ajena� Sin permitirse palabras ni pensamientos, se vio forzado a empezar a entender; a confundir a la Gracia que buscaba y elegía hombres y actitudes para las fotos, con la muchacha que había planeado, muchos meses atrás, vestidos, conversaciones, maquillajes, caricias a su hija para conquistar a un viudo aplicado al desconsuelo� (Onetti, 2005, p�222) La vinculación entre fotografía y muerte ha sido explorada tanto por Benjamin (1989) como por Barthes (1989) y Dubois (2008)� Si la fotografía demuestra que algo ha sido–es el cadáver de una experiencia–, habría de adquirir su valor pleno con el paso del tiempo, con la desaparición o muerte del sujeto fotografiado, ya que su materialidad conserva eternamente lo que fue su presencia� Ahora bien, el fotografiado se convertiría en una suerte de fantasma, en un espectro, que como Carmen Méndez y Gracia César, deja de ser sujeto para devenir objeto:algo muerto� Conclusiones En estas ficciones onettianas, la palabra narrada está por encima de la imagen fotografiada–de una mujer– que cifra lo real, porque la foto significa el pasado– invariable y particular– y el relato el presente continuo– mítico y colectivo� No obstante, la imagen también funciona en sincronía, es decir, como catalizadora de la trama, en su devenir anacrónico y dialéctico–como propone Didi-Huberman– que actúa en el presente, resignificándolo, y volviéndolo a contar, una y otra vez� Por eso, aun dependiendo el relato de la imagen, no están al mismo nivel epistémico, ya que la literatura, para el uruguayo, es autónoma de lo referencial:la fotografía no� O lo que es lo mismo, el texto onettiano oculta y la imagen desvela� 294 Ana Gallego Cuiñas Entonces, de algún modo, Onetti ficcionaliza el impacto de la fotografía en la literatura17, y disuelve–epistemológicamente– la problemática imagen/texto� Para él, como para Benjamin, la transformación técnica– cuyo paradigma es la imagen fotografiada– afecta al concepto de arte, agudizando la crisis vanguardista de la representación, y evidenciando la pérdida de valor de la narrativa realista18, que–como una foto– tampoco es fiel a lo real y necesita, tal y como sugiere Benjamin en la cita que abre este ensayo, de un relato para explicarse� Ante la importancia simbólica y material que gana lo visual y su tecnología en el ecuador del siglo XX, Onetti responde revalorizando lo narrativo mediante otra técnica, la del secreto, que propicia una temporalidad narrativa anacrónica y mítica19� Es como si, en la estela de Esto no es una pipa de Foucault (1997), Onetti nos enseñara la distinción fundamental entre un hecho, la imagen de un hecho y el relato de un hecho� Algo así como:cosa-cosa-palabra� Y en esa tríada el valor está del lado de lo simbólico, no de lo material, como demuestran los cuentos estudiados� De ahí que su poética contrarrealista–profundamente estetizada, opuesta a la escritura transparente o de grado cero, como la llamaba Barthes– apele a la (re)construcción sempiterna del sentido en el relato, no a la verdad de la imagen, vinculada con el infierno de la mímesis, lo real, la muerte� Bibliografía Adorno, Theodor y Horkheimer, Max (1972)� Dialectic of Enlightenment� NewYork:Seabury Press� Aínsa, Fernando (1970)� Las trampas de Onetti� Montevideo:Alfa� Alberdi, Begoña (2017)� La cámara lúcida:diálogos entre Salvador Elizondo y Roland Barthes� Confluencia, 32, 2–14� 17 La técnica de reproducción fotográfica también ha afectado a los sujetos, como demuestran Risso y Malabia� 18 Onetti declaró en varias ocasiones que no le interesan los narradores que “trabajan la literatura como una disciplina de laboratorio y en un sentido totalmente intelectual tratando de hacer una novela objetiva, casi fotográfica� Lo curioso está en que por esa vía de un supuesto objetivismo tan sólo han llegado a un casi completo subjetivismo� Han hecho de la técnica lo más importante y es necesario tener claro que la técnica es tan sólo un instrumento del cual debe hacerse el mejor uso, sin llegar a convertirlo en el asunto central de la creación” (1976, p�200)� 19 El tiempo de la foto es histórico (Burke, 2005):el del relato, mítico� Imagen y relato en/de Juan Carlos Onetti 295 Alonso, Diego (2016)� Juan C�Onetti:el poder de las imágenes� Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 40, 489–507� Alonso, Diego (2019)� Mímesis onettiana� Apropósito de las fotografías de “El infierno tan temido� En https://www�academia�edu/38226135/ alonso�_onetti_2019�pdf� Consultado el 13 de diciembre de 2019� Armstrong, Nancy (1999)� Fiction in the age of photography:the legacy of British Realism� Cambridge:Massachusetts University Press� Auerbach, Erich (1996)� Mímesis. 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