La restauración y la imagen a través del tiempo: las ruinas de San Francisco de Baeza

erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 62 Intervención | Estudios La restauración y la imagen a través del tiempo: las ruinas de San Francisco de Baeza Restoration and image trough time: the ruins of San Francisco, Baeza Milagros Palma Crespo Profesora Ayudante Doctor del Departamento de Construcción y Tecnología Arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPM Fecha de recepción: 30 de mayo de 2019 Fecha de aceptación: 16 de abril de 2020 Resumen El articulo analiza las diferentes actuaciones llevadas a cabo en la Iglesia de San Francisco de Baeza a lo largo de su historia. El edificio permaneció durante años en ruinas y reutilizado de manera inadecuada. En la segunda mitad del siglo XX, y a través de un largo proceso, la iglesia sufre diversas intervenciones que intentan recuperar la imagen perdida, adjudicándole finalmente un nuevo uso. Los años que duró su restauración, y los distintos arquitectos que intervinieron en el edificio, han permitido recoger diversos criterios en la praxis restauradora del siglo XX; distintas interpretaciones con una guía común, la influencia de Torres Balbás. El estudio se articula en base a la investigación en archivos y fuentes bibliográficas, así como en la observación del mismo edificio, analizando las distintas restauraciones sufridas y determinando las diferencias y similitudes entre ellas. Palabras clave: Ruinas de San Francisco. Baeza. Restauración. Historia. Torres Balbás. Abstract The study analyses the different interventions carried out in the Church of San Francisco of Baeza throughout its history. The building remained in ruins for many years and occasionally used inappropriately. During the second half of the XX century, and following a complicated lengthy process, the church went through a number of different erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 63 interventions looking at recovering its past and lost image. The last project finally adapted it to its new use. The extended restoration process, and the several architects involved in the works, led to a comprehensive compilation of criteria for restoration praxis in the XX century; different interpretations sharing a common guide, Torres Balbas's influence. The article, conceived on the basis of archival and bibliographical research, as well as on the study of the building itself, examines the various restorations, in order to establish the differences and similarities between them. Keywords: San Francisco ruins. Baeza. Restoration. History. Torres Balbás. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 64 Milagros Palma Crespo Arquitecta y Doctora por la Universidad de Granada. Master en Intervención y Restauración Arquitectónica. Beca de investigación en el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ha sido profesora de la asignatura de Restauración en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UGR hasta 2019. Actualmente es profesora Ayudante Doctor del Departamento de Construcción y Tecnología Arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPM. Miembro del grupo de investigación “Análisis e Intervención en el Patrimonio Arquitectónico” de la UPM. Profesora visitante en el Politécnico de Turín en 2018. Autora de una monografía sobre Baeza Restaurada, contribuciones en libros y revistas, y comunicaciones en congresos. Como arquitecta ha llevado a cabo proyectos de restauración, entre otros, Castillo de La Guardia (Jaén), Convento de Santa Catalina de Zafra (Granada) y Casa de los Priores (Jaén). Contacto: [email protected] erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 65 1.- Introducción Las obras del conjunto del Convento y la Iglesia de San Francisco de Baeza, se iniciaron por la Capilla Mayor hacia 1540, a instancias de Don Diego de Valencia y Benavides, señor de Jabalquinto, que quería la capilla como enterramiento para él y su esposa Dña. Leonor de Guzmán y Mendoza. Andrés de Vandelvira construyó la capilla en seis años, continuándose el convento y el resto del templo, que consta de un crucero y una corta nave con un coro a sus pies, ya fallecido Vandelvira, “en un estilo severo, donde se funde el herrerianismo imperante a fines del siglo XVI y comienzos del XVII con recuerdos de Vandelvira en la portada principal” (Chueca, 1971:132). La capilla, de planta cuadrada, sin duda una de las mejores obras del arquitecto, “se concibió como parte totalmente independiente del resto de la iglesia, formando un espacio único y centralizado” (Cruz, 1990:17). Se cubría con una magnifica bóveda baída reforzada por el uso de arcos cruzados, definida por Alonso de Vandelvira como “la mexor capilla particular y más bien ordenada y adornada que ai en nuestra España” (Palacios, 2003:323). El edificio, declarado “Monumento Nacional” en 1931 (G.M. de 4 de junio de 1931), sufrirá a partir de este momento una serie de aaciones tendentes a su recuperación y puesta en valor, que culminarán con una intervención que le adjudica un uso distinto al original, convirtiéndolo en un auditorio. Actualmente, con el debate abierto en torno a su inadecuado uso, con las alteraciones funcionales que ello conlleva, se unen los problemas de conservación de la Capilla Mayor, que soporta graves deterioros en su materia pétrea y otras patologías derivadas de la colocación de pesadas estructuras sobre la ruina existente. El objetivo principal del estudio es establecer las fases histórico constructivas del edificio, identificando los criterios y actuaciones seguidas, para permitir su correcta interpretación y conocimiento, como base para la conservación del monumento. Los datos de partida para el estudio fueron los proyectos encontrados en los diversos archivos, que se clasificaron por autor, fecha y tipo de actuación. Las intervenciones han sido examinadas a través de memorias, planos, pliegos de condiciones, presupuestos y fotografías de obra, sacando conclusiones generales de conjunto y en particular de cada proyecto, que atañen tanto a las soluciones constructivas utilizadas como a los criterios seguidos. La información se completa con la búsqueda bibliográfica, general y específica, relativa a las actuaciones ejecutadas, evolución e historia del edificio y de la ciudad, así como del contexto nacional. Se ha consultado asimismo documentación planimétrica y fotográfica sobre la ciudad, recopilando imágenes históricas, que al permitir la comparación entre ellas y con las actuales han facilitado la detección de los cambios producidos en la iglesia de San Francisco, la mayoría de las veces no indicados en los proyectos, por ser resultado de imprevistos o decisiones tomadas a pie de obra. La entrevista personal con el arquitecto José Antonio Llopis, uno de los principales actores de las intervenciones, ha sido fundamental para la comprensión y entendimiento de las actuaciones llevadas a cabo en las décadas de los años sesenta y setenta del pasado siglo. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 66 Fundamental se presentó el trabajo de campo y la elaboración de un corpus fotográfico, con numerosas visitas al edificio, que permitió reconocer visualmente todo aquello leído y documentado en bibliografía y proyectos, identificando los diversos trabajos. Todo ello ha permitido estudiar el proceso de la evolución histórica del construido, analizando las actuaciones en su marco temporal y legislativo, así como en la situación económica, política o social que les ha afectado. 2.- Ruina y primeras intervenciones La bóveda de la Capilla Mayor de San Francisco comenzó a dar problemas a los pocos años de construirse. Según describe un protocolo notarial, que recoge García Torralbo (1996:8-16), se abrió una grieta desde la bóveda hasta el suelo por la clave del arco colateral del lado de la epístola, “y es necesario con toda brebedad repararlo porque conoçidamente amenaça ruina a el edifiçio”. El 4 de junio de 1664, se contrató para repararla a Antonio de Bago, maestro de arquitectura y escultura, el cual, después de colocar el andamiaje y apuntalar el arco con madera procedió a: “lo tercero, que a de quitar las piedras y clabe y bolsones colaterales y hacer y echar dos bolsones nuevos labrados como los que se quitaren y que suplan la quiebra de la cinbra del dicho arco y bolber a sentar la dicha clabe y demas pieças de modo quel dicho arco quede sano, firme y ajustado. Lo quarto que a de macizar de perpiaños de a tercia de grueso de adolfhaçes o de lo que fuere menester las dos bentanas de en medio de las tres que tiene el dicho arco ençima y de las tres que tiene de debaxo por donde pasa la abertura. Lo quinto que a de revocar de yeso y calços y adunar la quiebra y abertura que tiene la pared (en toda su altura, pero solo por el lado interior) dexando las molduras y talla corridas conforme lo que esta hecho en dicha obra (…) lo sexto (...) cerrar el arco (...) para revocar la dicha quiebra” 1. Un siglo después, el terremoto de Lisboa de 1755 originó graves daños en la capilla, particularmente en su bóveda. Antonio Ponz que visitó la ciudad en 1773, quedando admirado por la riqueza artística de la misma y su Renacimiento, calificó de “notable” la construcción de San Francisco, describiendo su capilla “con 4 arcos, uno a cada lado, sobre 8 columnas extremadamente elevadas” (Ponz, 1791:370), por lo que parece que su construcción, en estas fechas, no se encontraba totalmente arruinada, permaneciendo aún en pie los cuatro enormes arcos. La reparación de la bóveda, que se desmontó para su reparación (Cózar, 1848:491-492), tardó en comenzarse varios años. En 1801 Pancracio Pasera, maestro de albañilería, examinó el estado de la Capilla Mayor, y en 1807 Antonio Cortes, maestro de albañilería y alarife, presentó un proyecto de restauración de la misma (Rodríguez-Moñino y Cruz, 1997:158,186), suspendiéndose años después su restauración, cuyo precario estado: “hicieron más grave los recios temporales que sobrevinieron; y como ocurriese a la sazón la invasión francesa (...) ocuparon el edificio, haciéndolo cuadras para sus caballos, arruinaron todo el cerramiento de la capilla y se llevaron de ella las preciosidades que mas les plugo” (Cózar, 1884: 491-492). 1 En el protocolo notarial de Luis del Pozo Madrigal (1660-1664) (Archivo Histórico Municipal de Baeza 3/3/88), que incluye García Torralbo (1996: 8-16) en su artículo, se describe el estado del edificio y todas las fases de la obra. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 67 Más tarde y “como consecuencia del decreto de 19 febrero de 1836 se enagenó todo este vasto y magnífico edificio, que fue adquirido por la cantidad de unos ocho mil reales efectivos” (Ibid: 492). Así, tras la Desamortización de Mendizábal, el conjunto conventual, que se encontraba en un estado lamentable tras los atropellos sufridos, se vendió fragmentado, quizás debido a su gran tamaño, a particulares. En el recinto, según describe Cózar, se construyeron casas y habitaciones particulares, un parador de viajeros, un teatro, un molino aceitero, un taller de carruajes, un horno de pan, un establecimiento tipográfico, otro de librería, dos patios y un extenso jardín. Parte de la fábrica fue demolida, extrayendo 5000 varas de piedra de los muros de la Capilla Mayor, que en parte fueron utilizadas para construir una plaza de toros (Rodríguez-Moñino y Cruz, 1997:164). A pesar de su ruinoso estado, la construcción no dejó de asombrar a eruditos como Pi y Margall que, no obstante, el poco valor que en la época se concedía a la arquitectura del Renacimiento por “moderna”, alabó las “soberbias e imponentes ruinas (...) donde cabe apreciar aún toda la magestad y nobleza del arte moderno” (Pi y Margall, 1850:200), nominándola como la mejor obra de esos tiempos. En esta época, 1850, la Capilla Mayor, sin bóveda, se encontraba medio hundida entre escombros, como deja ver la imagen de Parcerisa que aparece en el libro Recuerdos y bellezas de España, valorando sus ruinas, clara evocación de los grabados de Piranesi. En 1884, el edificio aún se encontraba “algo enhiesto”, conservando “la torre, el pórtico del templo, algunas atrevidas naves, no poco de la destruida Capilla, el buen patio del Convento y la mayor parte de sus dependencias”. Parece ser que también se mantenía una puerta “abierta en el cercado, que aún subsiste, del llamado Compás” (Cózar, 1884:492). Por las primeras fotografías, que aparecen estos años [ilustración 1], así como por el anteriormente señalado grabado de Parcerisa, se puede deducir que la capilla todavía conservaba el arco toral situado sobre el altar con sus tres arcos completos, algunos trozos de entablamento y otros elementos dispersos caídos, la cubierta de la zona del templo dedicada a teatro, así como el frontón que remataba la portada. Ilustración 1. Domingo López. Ruinas de San Francisco. En 1883 todavía se conservaba el arco toral situado sobre el altar. Fuente: Archivo Histórico Municipal de Baeza. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 68 A final del siglo XIX, la construcción del Teatro Liceo, proyecto de Gabriel Abreu y Barreda (1894), mutiló gravemente el edificio enmascarándolo por el exterior con una nueva fachada neoclásica y pórticos, y por el interior, estableciendo en el crucero de la iglesia un patio de 1500 butacas “alto de techumbre, espacioso de fondos, cómodo y decentemente decorado” (Ibid: 568). 3.- Primeras medidas para su conservación. Leopoldo Torres Balbás El edificio comienza el siglo XX con un estado deplorable. Algunos eruditos reclaman su conservación, así como poner su portada, oculta por “modificaciones urbanas modernas, (...) más de manifiesto a la vista de la admiración publica” (Cazabán, 1918:48). Ésta se remataba por un gran frontón con un óculo moldurado en su tímpano, que se puede contemplar en fotografías de la época, derruido hacia 19172. El creciente interés por la conservación del patrimonio arquitectónico, que en la provincia de Jaén se verá incentivado, principalmente, por parte de la reorganizada Comisión Provincial de Monumentos y la creación de la revista Don Lope de Sosa, órgano oficial de dicha Comisión, ambos en 1913, evitará el expolio, tan frecuente en la época, de un altar de piedra existente en las ruinas de San Francisco. En el mismo año se encarga el Catálogo de Monumentos Históricos y Artísticos de la provincia de Jaén a Enrique Romero de Torres3, que valoraría las ruinas existentes, reflejando en las tres placas realizadas de las mismas, el estado en que se encontraban, con edificaciones adosadas a su portada y en el interior de la Capilla Mayor. Pero el impulso definitivo para la conservación del patrimonio arquitectónico nacional vendría con la creación del Servicio de Arquitectos Conservadores de Zona, según Real Decreto de 26 julio de 1929, que estableció la división del territorio nacional en seis Zonas, cada una de ellas bajo el control de un arquitecto especialista en patrimonio. La provincia de Jaén quedó dentro de la Sexta Zona, teniendo como arquitecto jefe a Leopoldo Torres Balbás, “figura decisiva en el debate de los años veinte, en la recuperación de la Alhambra, en la redacción de la Carta de Atenas, en la promulgación de la Ley del 33 y en toda actividad de protección e intervención sobre el patrimonio en la época republicana” (Muñoz Cosme, 2008:40). Aunque el arquitecto trabajó fundamentalmente en Granada, llevó la supervisión y acometió algunas obras en las provincias que estaban su cargo. El gran cambio producido en la gestión patrimonial, junto a la promulgación de la Ley de Protección del Tesoro Artístico Nacional de 1933, en la que España se adhiere a los principios de la Carta de Atenas, impulsó la aplicación de los criterios de la restauración científica, mediante actuaciones de consolidación y conservación, donde se intentaban conservar todas las fases históricas del monumento. La nueva organización se reflejó en 2 Alfonso de Viedma (1918:230), comenta el mal estado en que se encuentra la ciudad de Baeza ante la desidia de las autoridades, y entre sus monumentos las ruinas de San Francisco: “mas sin embargo dícese por Baeza que las autoridades y las clases y elementos directores aprecian en mucho las riquezas arqueológicas y en general las glorias históricas que reflejan la grandeza pretérita de la (…) ciudad. Y será preciso creerlo (…) aunque esté reciente el hundimiento del frontón de San Francisco y aunque se hunda toda la portada y no quede en pié ni una columna, ni un friso, ni un arco, ni una dovela de la maravillosa fábrica que dirigió Vandelvira”. 3 Por R.O. de 30 de enero, el Ministerio de Instrucción Pública designa para realizar el Catalogo de la provincia de Jaén a Enrique Romero de Torres, que venía avalado por su puesto como director conservador del Museo Provincial de Córdoba y correspondiente de las Reales Academias de la Historia y Bellas Artes de San Fernando. La disposición ordenaba la catalogación de todos “los monumentos históricos y artísticos, así como los objetos de reconocido mérito que existen en la provincia de Jaén” (Don Lope de Sosa, 1913:61). erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 69 un aumento de intervenciones, en mayor número de monumentos, si bien de poca entidad y presupuesto, con el objeto de poder realizar las reparaciones más urgentes o de mantenerlos en buen estado y evitar su deterioro. Asimismo, las ruinas de San Francisco se verían beneficiadas con su declaración como “Monumento Nacional” en 1931 (G.M. de 4 de junio de 1931). Comenzará entonces un largo proceso de actuaciones de conservación, restauración y reutilización, que se iniciarán en 1932 con Leopoldo Torres Balbás, culminando con el proyecto en 1989 de los arquitectos Araujo y Nadal, para convertirlas en un auditorio. El 27 de abril de 1932 la Dirección General de Bellas Artes, comunicó por carta a Torres Balbás el acuerdo de la sesión del día 22 del mismo mes, en el que “con toda urgencia se pida informe al Arquitecto de la zona correspondiente”, sobre la petición que había formulado a esta Dirección General, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, denunciando el lamentable estado de las ruinas de San Francisco, convertidas por su propietario en molino de aceite y teatro. Después de intentar visitar el lugar en varias ocasiones sin conseguirlo, por no facilitarle la entrada el propietario, el arquitecto constató el mal estado de las mismas, en la inspección que finalmente realizó en septiembre de 1932. En las cartas que Torres Balbás escribe al director general de Bellas Artes, con fechas 26 septiembre y 22 noviembre de 1932, encontramos la descripción del estado de las “destrozadas ruinas” que pertenecían a diversos propietarios y se hallaban: “divididas en tres partes; la de los pies destinada a carnicería; el centro, cubierto con una gran bóveda baída desfigurado al estar convertido en teatro y la cabecera propiedad de D. Miguel Gallego Ruiz. Conservase de ésta solamente parte del muro de saliente y el que cerraba el presbiterio a norte, habiendo desaparecido totalmente el frontón de mediodía; faltan las bóvedas y aquellos bien aplomados y estables, al no tener protección alguna por la parte superior, se van removiendo sus sillares altos por las aguas, hielos y vegetación (...) y desprendiéndose lenta pero continuamente” (Torres Balbás, 1932). En un croquis, existente en el Archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife, fechado en 1932-33, probablemente del día de la visita que realiza Torres Balbás a las ruinas, el arquitecto dibuja de manera esquemática la zona del presbiterio, escribiendo entre otras notas “poner un alto andamio, ¿Hay un acebuche crecido? entre las piedras, Crecen en el lugar higueras, lleno de cobertizos”. Señala además la conservación del arranque del arco de la Capilla Mayor y el testero norte del crucero, todo seccionado por muros de mampostería, que formaban cuartos para el ganado, y divisiones de muy diversa índole. Según indica, existían además “pobrísimas construcciones que impiden en gran parte su contemplación, las afean y contribuyen a su destrucción” (Ibid). Torres Balbás realizará, como primera medida, una intervención de conservación y consolidación en la zona superior del presbiterio, para evitar que la capilla continuara arruinándose. Según se ha podido deducir por fotografías anteriores y posteriores a la actuación realizada, se completó la parte superior del testero norte de la capilla, colocando mampuestos en las zonas del arco donde aparecían huecos, y se regularizó la parte superior en la esquina, en el sitio que faltaba el “frenteado” de sillería del muro, quedando el interior de éste, de ripia, al descubierto, con una fábrica de distinta factura, que se cubrió con una albardilla de cemento, y quizás con tejas cerámicas, para evitar la entrada de agua, según las facturas que se encuentran en el Archivo del Patronato de la Alhambra erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 70 y el Generalife. Se colocaron además seis “agujas de pletina de 60 x 10” para atar los sillares, que también se aseguraron con mortero de cemento. Esta intervención de “restauración” en la Capilla Mayor, de la que habla Prieto-Moreno (1963), aunque sin detallar el tipo ni el autor, también se ha podido constatar por el dibujo localizado en el Archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife, referente a la parte posterior del presbiterio [ilustración 2]. Todo indica que el croquis, aunque el archivo lo señala como de autor desconocido, fue realizado por Torres Balbás o bajo su supervisión. Éste muestra las zonas que habría que consolidar, marcadas en color rojo, y que se consolidaron con mampuestos para completar el remate del muro y evitar su ruina. En dicho dibujo, a la derecha de los arcos se muestra un área vacía, que bien pudiera corresponder a una zona que se completó totalmente, como vemos en el estado actual del edificio, en el que se encuentran mampuestos de distinta factura a los originales, pero iguales a los existentes en la zona superior anterior. Aparece, asimismo, una viga de hormigón armado, posiblemente construida como apoyo o atado de la fábrica que se reconstruye; igualmente en las facturas de la obra, encontramos partidas de hierro, cemento y arena; y como se ha podido comprobar esta viga sigue existiendo en la actualidad, tal y como aparece en el dibujo mencionado. Ilustración 2. Croquis de la parte posterior del presbiterio de San Francisco. Baeza (Jaén). Fuente: Archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife/ Colección de Planos/ P-008754. En línea:<http://www.alhambrapatronato.es/ria/handle/10514/4838>. No es de extrañar que Torres Balbás utilizara el hormigón armado en esta obra, ya que defendió encarecidamente la utilización de materiales modernos en obra antigua, tal como aprueba la Carta de Atenas4, indicando que en algunos monumentos “puede llegar a ser 4 La Carta de Atenas (1931) en su artículo 5, aprueba “el empleo juicioso de todos los recursos de la técnica moderna, muy especialmente del concreto armado”. Asimismo, destaca que “estos medios de refuerzo deben estar disimulados para no alterar el aspecto y el carácter del edificio a restaurar; y recomiendan el empleo de dichos medios, especialmente en los casos en que aquellos permiten conservar los elementos “in situ”, evitando los riesgos de la destrucción y de la reconstrucción”. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 77 Ilustración 5. Francisco Prieto-Moreno. Restauración de la jamba derecha del arco toral. A la izquierda se puede ver la hornacina y pilastra restituidas por Nadal y Araujo. Elaboración propia. Ilustración 6. José Antonio Llopis. Restauración de la jamba izquierda del arco toral. Elaboración propia. El comienzo de la actividad de Llopis en Baeza, coincide en fechas con la llamada por la historiografía “apertura del régimen franquista”, apertura que “no se vio correspondida con la introducción de las nuevas tendencias en conservación que se estaban produciendo en otros puntos del panorama internacional” (Martínez Monedero, 2008:116). Por lo general, se continuaron las prácticas restauradoras adoptadas en la posguerra, aunque se dejaban ver algunas influencias exteriores en cuanto a criterios de intervención y la introducción de forma generalizada de nuevos materiales, antes poco utilizados en este campo. Llopis “representa - fundamentalmente en la provincia de Jaén - la continuidad con la vieja escuela que sigue ejerciendo Prieto-Moreno” (Mosquera Adell, 2008:151), aunque se encuentran diferencias esenciales con su predecesor, principalmente en las obras de consolidación, como el Palacio de Jabalquinto o en el Palacio de los Cerones, en la erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 78 utilización de nuevos materiales, como las estructuras metálicas en forjados y cubiertas, o algunos tratamientos de motivos ornamentales. En la obra de Llopis se puede ver, igualmente, la influencia de Torres Balbás, en este caso filtrada a través de Prieto-Moreno, así como las ideas de la recién publicada Carta de Venecia (1963). No tanto en la jamba del arco toral cuanto, en la intervención de los tres arcos del altar de la Capilla Mayor, en los que actúa en una fase sucesiva en 1972. Esta etapa, de mayor presupuesto, permitió dar un “gran empujón” a la obra. La intervención supuso una “delicada y costosa operación”, por haber desaparecido casi totalmente uno de los arcos [ilustración 7]. Los otros dos, muy dañados por el abandono de años y la intemperie necesitaban una “restauración a fondo” (Llopis, 1972). Numerando las piezas, se desmontaron bóvedas y muros, para realizar una nueva cimentación. El relleno de los hombros de las bóvedas se hizo con hormigón, utilizando el mismo material, en forma porosa, como recrecido para formar la pendiente de la cubierta de las capillas, acabada mediante una protección con solado de piedra franca. Ilustración 7. Obras de restauración de los arcos de la Capilla Mayor. El tercer arco aún no se ha completado. Autor: José Antonio Llopis. Con permiso para su publicación en erph. Se hizo un “repristino” casi completo del arco desaparecido, del cual solo permanecía el arranque y las dos primeras filas de casetones, al no encontrar, entre los escombros, las piezas ausentes que permitieran hacer una anastilosis. El arco se completó sin reproducir los elementos ornamentales, solamente el volumen de los casetones y molduras en sus líneas principales. Asimismo, se completó el zócalo del lado derecho en sillar de piedra moldurado, según testigos encontrados, y se rehízo el muro de sillería labrada a dos caras formando fondo y jambas de la bóveda. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 79 Igual que en las capillas, en el altar lateral, se sanearon los muros limpiando la piedra, llagueando y rejuntando con cal grasa, sin restituir elementos ornamentales, para finalmente dar a la piedra un tratamiento con “la asesoría del Instituto de Restauración” (Ibid) que detuviera la descomposición y protegiera relieves y molduras. Se impermeabilizó con un sistema asfáltico la parte alta de las fábricas, pensando en colocar teja para impedir la evolución de la ruina de los alto y bajo relieves, así como de las molduras, por el efecto nocivo del agua. Asimismo, en una fase posterior de 1975, se consolidó la torre sobre las capillas. En la zona del coro se comenzó a actuar con el proyecto de 1968, después de dos años de interrupción de las obras. El mal estado en que se encontraba repercutía “sobre el resto de los muros sometiéndolos a unas tensiones para las que no están preparados y provocando de esta manera la extensión de la ruina” (Prieto-Moreno, 1968). La estructura del coro se forma por tres arcos escarzanos que arrancan de los muros laterales “siendo las bóvedas existentes en ellas, falsas” (Ibid). El peso mal repartido del forjado de vigas de madera sobre los arcos creó empujes sobre los muros, por lo que se procedió a “desmantelar totalmente lo existente” y sustituirlo por un forjado de viguetas pretensadas con bovedillas cerámicas empotradas en vigas armadas de hormigón que descansan sobre los arcos, cuyos hombros se rellenaron con hormigón moldeado. Finalizado esto, se repusieron las bóvedas según “su forma primitiva” (Ibid), ejecutándolas con ladrillo, según la técnica de la bóveda tabicada, tomado con mortero de yeso. Se volvieron a montar los arcos, sustituyendo los sillares dañados por otros nuevos, “debidamente labrados (...) para prescindir de los que estaban partidos” (Ibid), tomados con mortero de cemento. En la parte baja del coro se procedió a “retundir todos estos paramentos para dejar vista la sillería” (Ibid), con lo que se eliminaron las pinturas existentes, probablemente pertenecientes a su etapa como teatro y que se pueden apreciar en fotografías. La terminación del coro la llevó a cabo José Antonio Llopis, que releva en las obras a Prieto-Moreno en la siguiente fase del proyecto (1970), el cual incide en la necesidad de continuar con las restauraciones “pues las interrupciones solo proporcionan pérdidas en los trabajos ya ejecutados y resta eficacia a las inversiones” evitando así además la pérdida de testigos que permitieran recuperar el monumento (Llopis, 1970). Consolidadas las fábricas se procedió a completar la obra del coro, terminando de liberarlo de las construcciones extrañas que aún lo invadían; liberación que hubo que realizar de manera lenta y muy cuidadosa para no romper nada. Se pavimentó el nuevo forjado y se procedió a la “restauración minuciosa de la sillería” que había quedado al descubierto, tanto en muros como en arcos, cornisas, capiteles, entablamentos y molduras, debiendo cambiar o relabrar algunas piezas “porque las inadecuadas obras que se hicieron durante años llevaron a cabo incluso mutilaciones en la piedra” (Ibid). Los rejuntados se hicieron con mortero bastardo de cemento P-350, cal grasa y arena de miga en proporción 1:1:10. El acceso al coro alto quedó sin resolver, ya que originariamente se realizaba a través del convento, operación imposible por pertenecer en este momento a otro propietario. En el exterior del edificio se comienza a intervenir en 1971. Como primera medida era necesario eliminar las construcciones que aún tapaban parte de la fachada principal y laterales, labor progresiva según avanzaba la obra. Desalojadas las viviendas que taponaban el acceso, se dio paso a la restauración de la portada principal. En ella se limpió la piedra sustituyendo y reponiendo la perdida, en algunos casos dejando las faltas, erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 80 restaurando molduras y rejuntando sillería. No se completó la cornisa en toda su extensión en la portada principal, dejando con su ausencia el testigo del frontón perdido a principios de siglo. Aunque estaba proyectado colocar una puerta de entrada en madera de pino viejo con clavos y herrajes artísticos, finalmente no se llevó a cabo. No sería hasta la fase de 1975 cuando se remata la labor de demolición de edificios adosados al monumento en la zona lateral y posterior, posibilitando esta acción, la restauración de los muros del brazo derecho del crucero tanto por el interior, antes mencionado, como por el exterior. En la superficie exterior de las fábricas se dejaron los testigos de antiguas construcciones mostrando los enlaces de muros, mechinales y aperturas, así como los restos de los revestimientos de las edificaciones que estuvieron a él adosadas, y que se eliminarían más tarde con la intervención de Araujo y Nadal. Se planteó también en esta fase la pavimentación del interior, marcando con “piedra franca” las proyecciones de arcos y muros y colocando barro en el resto; solado que nunca se llegó a colocar. El Ayuntamiento colaboró en la adecuación de los espacios exteriores. En la lonja se buscaron las rasantes del pavimento para preparar el suelo, posible gracias a la extracción masiva de escombros y rellenos de todo tipo. José Antonio Llopis, en su proyecto de 1975 planteó la urbanización de parte del entorno inmediato a la Capilla Mayor. Proyectó dotar al recinto de una verja entorno a la misma, que asegurara al tiempo protección y transparencia. Ésta cercaba un espacio pavimentado con gravilla, donde se plantarían cipreses y abetos en la esquina del crucero y en la fachada lateral de la torre por detrás de las capillas; y acacias y plátanos bordeando la verja, guardando la debida separación para permitir la vista de las ruinas, que quedaban abiertas al jardín en la zona desaparecida [ilustración 8]. De esta forma cercaba el monumento por el exterior, al que se debía acceder desde la puerta principal, sin tapar la vista del mismo y creando, al igual que hizo en la Iglesia de El Salvador, un espacio de ruina romántica con vegetación que emulaba las ideas de Piranesi y Ruskin. Sin embargo, esta intervención no se llegó a realizar. Las ruinas quedarían temporalmente cercadas por la planta baja de una fila de casas que no se llegaron a demoler, haciendo la función de cierre provisional. Ilustración 8. José Antonio Llopis. Solados interiores y urbanización exterior. Proyecto de consolidación y restauración de las ruinas de San Francisco. 1975. “Fuente: Archivo particular de José Antonio Llopis, expediente nº 274, planos 22L/izq caja 9”. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 81 Al final de todas estas actuaciones, dilatadas en el tiempo, la fábrica estaba totalmente consolidada y liberada de las construcciones que la escondían, dejando “al descubierto el volumen del edificio en todo su valor” y abriendo “a dos calles las perspectivas inusitadas y desconocidas de las ruinas restauradas” (Llopis, 1972). La restauración respetó “lo incompleto del monumento por desconocido” (Llopis, 1970). Nunca hubo propósito de completar la capilla en las partes que faltaban, aunque se dibujaran en los planos de planta, ya que la “gran bóveda que cubría esta Capilla Mayor nunca habrá de reponerse y la restauración hay que tratarla como ruina” (Llopis, 1972). En algún momento se pensó, colocar una gran cubierta de arquitectura efímera, vidrio o lonas, con el único objeto de protegerla de la intemperie; idea que retomarían Araujo y Nadal, pero que nunca se llegaría a ejecutar. 5.- Un nuevo uso para las ruinas. La transformación en auditorio En febrero de 1989, con la Junta de Andalucía como promotor, se inaugura la obra de rehabilitación y restauración de las ruinas de San Francisco, proyectada por los arquitectos Jaime Nadal y Sebastián Araujo. El Ayuntamiento de la ciudad, retomando la idea de 1962, quería con este proyecto crear una ópera emblemática y de gran impacto en el ámbito cultural público, al igual que otras administraciones locales, además de obtener un centro cultural polivalente y auditorio, del que hasta ese momento carecía la ciudad. Sería esta intervención la que marcaría el cambio de rumbo en la praxis de la restauración baezana respecto a la etapa anterior, introduciendo nuevos prototipos que recogían las directrices de La Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985. La nueva norma, que sustituía a la Ley del Tesoro Artístico de 1933, supuso en todos los aspectos un notable avance con respecto a la anterior y una modernización completa (Rivera Blanco b, 2008:525-529). Este mismo año se traspasan las competencias en materia de cultura a la Comunidad Autónoma Andaluza (RD de 19 abril 1985), que desde entonces asume la dirección de los proyectos de restauración y la capacidad para la declaración de “bienes culturales”. Siguiendo los criterios de la nueva Ley, se dejaron de realizar intervenciones miméticas con lo existente, para subrayar, en algunos casos, de manera pretenciosa lo nuevo, primando la originalidad sobre una intervención discreta que respetara la estratificación histórica y el mensaje del autor, alterando con ello la estética, historia y comprensión del monumento. El debate, ya existente en Europa, sobre la necesidad de reutilizar edificios históricos para garantizar su pervivencia, se traslada entonces a España (Rivera Blanco, 1997:270-276), que verá grandes transformaciones en edificios, rehabilitados para implantar en ellos las nuevas funciones administrativas surgidas tras la descentralización. En muchas actuaciones “se ha incurrido frecuentemente en inadecuadas asignaciones de uso, transformando de una forma excesiva e innecesaria los antiguos edificios y creando problemas funcionales y constructivos” (Muñoz Cosme, 2013:87), mostrando además su incompatibilidad con los valores artísticos y documentales del monumento, y provocando modificaciones que la mayoría de las veces serán irreversibles. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 82 Las ruinas de San Francisco que, hasta el año de la promulgación de la nueva Ley, habían permanecido inacabadas, en estado de abandono y con usos ocasionales, se pavimentaron entonces con un enlosado de piedra, sobre el que se pudiese colocar un entarimado, y poder utilizarlo como espacio teatral, además de acoger un eventual mercado, que permanecería hasta la ejecución del nuevo proyecto. Nadal y Araujo desarrollaron una primera propuesta que proponía cubrir los restos de la capilla con una estructura espacial estérea10 que, apoyada en la estructura metálica recibía una cubierta de vidrio transparente, preservándolas así del ambiente exterior. La idea fue desechada por dar “origen a una nueva imagen que ocultaba aquello que de alguna forma había sido parte del paisaje urbano de Baeza durante varias generaciones” (Araujo & Nadal Arquitectos, 1989:79). Se pensó también en una “restauración integral” (Ibid) del monumento por conocerse con detalle las características formales y estructurales del mismo, idea desechada por ignorarse la definición formal exterior; por lo que finalmente se decidió dejar las ruinas de la capilla abiertas a la ciudad, tal y como habían estado siempre. Para los arquitectos, el edificio se presentaba “como un reto” a su “capacidad de devolverle su perdido esplendor” (Junta de Andalucía, 1989:10). Atendiendo al carácter monumental del edificio se pretendió poner en valor la edificación, y especialmente la Capilla Mayor, asignando al resto de la iglesia la función de alojar el auditorio. Partiendo de los restos y de la bóveda de referencia, que aparecía en el Libro de cortes de la piedra (título 139) de Alonso de Vandelvira, la Capilla Mayor se “reconstruye” de manera “puramente estructural, esquelética, para que pudiese ser leída por todo el mundo, y no quitase ni añadiese nada a lo realizado por Vandelvira” (Ibid: 82). Se completó el entablamento, soportándolo sobre tres columnas cilíndricas de hormigón en la esquina ausente de la fábrica, recreando así la base de la cúpula que soportaría los arcos cruzados y los formaletes realizados en metal. Según los arquitectos, los nuevos arcos permanecerían como testigos y expresarían el homenaje, en materiales actuales, a lo que fue una de las cúpulas más atrevidas y originales de Vandelvira. Para asentar el nuevo elemento sobre las fábricas existentes hubo que complementar algunas zonas. Entre ellas una imposta que se ejecuta en piedra, sin marcar diferencia con el original; y la parte superior de dos pilastras, en la que se acentúa su diferencia con las auténticas ejecutándolas en hormigón. Junto a las pilastras se reconstruyó una hornacina que faltaba para completar la altura, solamente en volumen y marcando una divergencia acusada respecto a la obra original y las anteriores intervenciones de Prieto-Moreno y Llopis. El recurso al “sólido capaz” se utiliza también en el frontal, donde se eliminan zonas que estaban consolidadas con fábrica de ladrillo para sustituirlas por piedra, así como el hueco o ventana que permanecía en el primero de los arcos restaurados por José Antonio Llopis, que se cierra con un volumen simplificado en la moldura, de manera manifiestamente diversa a los otros dos, completados en la actuación precedente, aunque en la línea de las intervenciones e ideas de Torres Balbás [ilustración 9]. 10 “Estructura formada en la rigidez tridimensional, constituida por elementos sometidos a esfuerzos axiales de tracción o compresión”, también llamada malla espacial. Real Academia de Ingeniería http://www.diccionario.raing.es/es/lema [Consulta: 09.04.2020]. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 83 Para mantener las ruinas integradas en el entorno se dejan abiertas a la calle, originando una plaza interior que se cierra con una gran reja; mientras que de la iglesia se separan mediante una gran cristalera, quedando de este modo aisladas del resto del templo. Ilustración 9. Araujo y Nadal. Restitución de moldura. Se observa asimismo parte del arco restaurado por Llopis. Elaboración propia. En el crucero se sitúa el auditorio, con el espacio escénico frente a la gran cristalera; y unas gradas de piedra y madera para alojar a los espectadores, situadas en parte de la nave y brazos del mismo que, al elevarse progresivamente para permitir la vista, ocultan zonas de la arquitectura que las acoge. Los vestuarios y demás espacios de servicio, al no tener cabida dentro de la iglesia, se alojaron en un módulo de nueva construcción, a espaldas de la Capilla Mayor, realizado con estructura metálica y vidrio. El acceso se realiza por la puerta principal de la iglesia, acogiendo la nave bajo el coro la entrada al espacio escénico, y la escalera circular de acceso al coro alto, que atraviesa la bóveda. Se divide de este modo la planta de la iglesia en tres partes, separadas por mamparas, dejando así de ser un único ámbito y dificultando con esto la concepción formal y funcional del edificio original, mostrando con ello la inadecuación del uso implantado. Este aspecto se vio incrementado una vez acabada la obra por detectarse graves deficiencias acústicas en el aislamiento y, “principalmente unos tiempos de reverberación excesivos a todas las frecuencias, incluso la clara formación de ecos, así como una distribución sonora inapropiada para un auditorio, debida fundamentalmente al efecto negativo producido por las reflexiones que se producen en las bóvedas” (Sendra et al, 1997:119). Todo ello incapacitaba la sala para el uso que fue proyectada, por lo que fue necesario redactar un proyecto de acondicionamiento acústico del espacio del auditorio. Bóvedas, paños de piedra y la gran cristalera, se revistieron con lonas y cortinas, terminado por ocultar totalmente la arquitectura del crucero, lo que impedía su percepción por el espectador y visitante. Los nuevos materiales se eligieron con las condiciones de ser “actuales, fechables, no miméticos con lo existente y cuya calidad no desmereciese con la de los materiales erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 84 originales” (Junta de Andalucía, 1989:17) [ilustración 10]. Se usa hormigón visto y abujardado para todas las fábricas de carácter pétreo; acero cortén para todas las piezas metálicas situadas en el exterior como arcos, carpinterías y reja de cerramiento; y piedra para la pavimentación externa, proyectándose la de la Capilla con un pavimento permeable que permitiría mantener el nivel horizontal y el desagüe por las juntas, recogiéndose el agua en un vaso inferior. Por el interior se utilizó un sistema electroosmótico para prevención de humedades capilaridad. Parte de las instalaciones de desagüe, ejecutados con materiales poco apropiados a la categoría del monumento, como el PVC, se dejaron vistas, en algunas zonas, en el intento de no perforar las antiguas fábricas. Ilustración 10. Araujo y Nadal. San Francisco. Elaboración propia. En fachadas, se repusieron zonas con sillería nueva, intentando mimetizarse con la fábrica original, demoliendo algunas partes de los muros antiguos de peor calidad. En las limpiezas se eliminaron los restos que mostraban los mechinales y marcas de huecos y revestimientos, que habían dejado las antiguas edificaciones adosadas. Solamente se conservan en el primer arco algunas huellas del vano que se cierran también con sillería. Se prescindió de la disposición en tres alturas de la fachada lateral, marcada en su época como teatro, sustituyéndola por un doble orden, retranqueada respecto a los arcos existentes y colocando carpinterías en los huecos que se respetaron. A la vez se realizó una adecuación del entorno con el fin de “crear un marco adecuado” para el monumento. Se ejecutó una pavimentación con losas de piedra de gran porte, “cuya retícula serviría de pauta para la creación de una masa de naranjos a guisa de zócalo verde y un perímetro de farolas diseñadas de acuerdo con los parámetros formales del conjunto” (Ibid: 15). El impacto de la actuación fue tal que aparecieron numerosos escritos tanto en prensa como en publicaciones especializadas. Autores como Rodríguez-Moñino (2009:21-46) erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 85 hablaban de la necesidad de haber conservado la esencia de lo que había sido la ruina, consolidando sólo los dos costados e insinuando las líneas de lo que fue la cúpula. Rafael Vañó Silvestre, en un artículo publicado en el diario Ideal (28 enero 1989), sin embargo, preferiría haber cubierto las ruinas para protegerlas y se pregunta porque no se realizó el auditorio en otro espacio de la ciudad, conservando la Capilla Mayor tal como se hallaba. Fernández Pardo (2007: 249) reitera la actuación como “otro de los últimos atentados contra este patrimonio” con “una caprichosa ‘restauración deformante’ definida de ‘adefesio post-moderno’ que sólo provoca la estupefacción y la repulsa de quien lo visita”. El entonces director del Patronato de la Alhambra, Mateo Revilla Uceda, comentó en el diario Ideal (recogido por Rodríguez-Moñino, 1990:21-46): “Las deficiencias en la restauración no derivan de las soluciones formadas y técnicas adoptadas, sino de la deficiente lectura del objeto sobre el que se ha operado; una incorrecta lectura de los valores espaciales, de la sintaxis arquitectónica de Vandelvira y, más determinante, la ignorancia de categorías estética e históricas como de la ‘ruina’ que conduce a una intervención radicalmente equivocada”. Incluso se habló de la repercusión del caso fuera del país, comentando Rivera Blanco (2002) la perplejidad que habían producido entre los teóricos del “restauro” italiano las intervenciones llamadas de “restauración analógica”, con la fuerte carga creativa radical que comportaban actuaciones como la de Baeza, donde había primado la necesidad de forzar el edificio para capacitarlo a los nuevos usos, contra la “ortodoxia” en la que la función siempre es consecuencia de la compatibilidad con el edificio elegido. El académico Chueca Goitia (1995), gran conocedor de la obra de Vandelvira, en el prólogo a la reedición de su libro sobre el arquitecto, exponía también su opinión: “La bóveda de San Francisco de Baeza hubiera podido reconstruirse fácilmente con los medios a nuestro alcance. Y hubiera podido volverse a revivir el monumento en su estado original (…). Pero en un momento se quiso salvarlo y restituirle a su dignidad primitiva. Sin embargo, no atreviéndose a reconstruirlo plenamente, (...) se llegó a una fórmula llamemos vanguardista que es la que hoy podemos contemplar y que verdaderamente ha desfigurado ya por fin y definitivamente monumento tan preclaro”. Aunque para algunos autores la intervención presentó “como principal novedad la asimilación de los postulados del restauro crítico “estableciendo un diálogo entre la historia y la contemporaneidad” (Casuso Quesada, 2010: 356), la actuación de las ruinas de San Francisco, en su intento de diferenciar lo nuevo de lo viejo, llevó hasta el extremo las ideas de Camillo Boito recogidas en la Ley del 85. “Distinguirse de lo viejo, vino a ser, al coincidir con la ideología de la modernidad, el principal y obsesivo fin del diseño en la arquitectura y la ciudad históricas” (Capitel, 2009:34). La construcción existente fue utilizada como un recurso proyectual para realizar una arquitectura moderna, fiel reflejo de la época, que le adjudicó un uso inapropiado y a todas luces inadecuado, más que como un monumento que se debía conservar en todo su valor, histórico y estético, para transmitir a las futuras generaciones. erph Intervención| Estudios | Milagros Palma Crespo erph nº 26, junio2020, pp. 62-89 DOI: htpp://dx.doi.org/10.30827/erph.v26i3 86 5.- Conclusiones Las ruinas de San Francisco de Baeza, reflejan la evolución de criterios en la praxis restauradora española a lo largo del siglo XX, que ha ido en muchos casos aparejada a los cambios sociales y políticos del país, influyendo en la imagen y comprensión de los monumentos. El siglo comienza con un interesante debate crítico a nivel nacional y una modernización del proceso restaurador, que sufrirá una ruptura y una modificación con la Guerra Civil, con un retorno a los conceptos estilísticos, que se mantendrán hasta la llegada de la Democracia; época, por otra parte, en la que, con la introducción de nuevas ideas procedentes de Europa y la promulgación de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985, cambiará de modo radical la aproximación a la práctica de intervención en el patrimonio arquitectónico. Todas estas transformaciones conceptuales se verán ampliamente reflejadas en la imagen de la ciudad de Baeza, y particularmente en la Iglesia San Francisco, donde serán fundamentales para entender los distintos tipos de actuaciones acaecidos, y por tanto la realidad histórica constructiva del monumento. A través del estudio de documentos de archivo, proyectos y, principalmente por medio de la observación del monumento, y del estudio y comparación de fotografías antiguas y de distintas fases de obra, dada la escasez de documentación de los proyectos de los primeros años, se han podido acciones las intervenciones realizadas y adjudicadas a los arquitectos actores, en base a las diversas épocas, prácticas y teorías estudiadas. El edificio, desde su creación, ha sufrido diversas intervenciones, todas ellas con el objetivo de consolidarlo para evitar su destrucción. Será en el siglo XX, debido a su deplorable estado, cuando se plantee, además de su puesta en valor, la recuperación de la imagen perdida. La primera actuación en el monumento, a pesar de ser muy restringida, deja ver parte de la teoría científica sostenida por Leopoldo Torres Balbás, los criterios de la Carta de Atenas y la Ley del 33, en cuanto al modo de consolidar las fábricas para evitar que la ruina avanzara, la introducción de nuevos materiales, como el hormigón armado, y obviar la reintegración de la ornamentación perdida. La recuperación del monumento en su configuración arquitectónica y formal, vendrá de la mano de Francisco Prieto-Moreno y José Antonio Llopis, que lo liberan de las edificaciones que lo escondían y comienzan a recuperar sus elementos volumétricos y ornamentales principales. En la obra de los dos arquitectos, realizada de manera continuada en el tiempo, se encuentran muchas similitudes, principalmente en la convivencia y alternancia de distintas ideas en la praxis restauradora. A pesar de estar ambas actuaciones regidas por los criterios de la restauración estilística, imperante durante la época franquista, convivirán con éstos las ideas defendidas por Torres Balbás, en el caso de Llopis filtradas a través de su maestro Prieto-Moreno. Las jambas del arco toral, la derecha realizada por Prieto-Moreno y la izquierda por Llopis, con diferencias notables en cuanto a la recuperación de los motivos ornamentales, reflejarán claramente la influencia de los métodos científicos. Conceptos que se muestran con rotundidad en la